Generative Artzines

New York,

le 16 février 2017

Stephen Duncombe est l’auteur de Notes from Underground, Zines and the Politics of Alternative Culture (non traduit), qui est pour moi le livre le plus complet jamais écrit sur les zines. Ce livre, publié en 1997, est une adaptation de sa thèse de doctorat qu’il a terminée au début des années 1990. Duncombe est aujourd’hui professeur de médias et culture à la New York University et, depuis 20 ans, ses recherches s’éloignent des zines dans la mesure où il s’intéresse surtout à l’intersection entre art et activisme. Lorsque je suis entré dans son bureau, situé dans un des nombreux bâtiments de la New York University près de Washington Square, il m’a dit qu’il ne prenait plus d’interviews sur les zines, mais qu’il avait fait une exception, car j’étais venu de France.

Bonjour Stephen

Bonjour

Stephen Duncombe, tu as écrit ce formidable livre, qui est pour moi le meilleur livre sur les zines.

Ce qui est amusant, c’est que je me souviens qu’à sa sortie, on me présentait comme celui « qui a écrit ce que je pense être le meilleur travail sur les zines » et je leur disais : « C’est en fait le seul travail sur les zines », c’était il y a 20 ans. Maintenant, il y a pas mal de livres.

Mais il y en avait un avant, The World of Fanzines de Fredric Wertham.

Je pense que c’était à la fin des années 1960.

C’était en 1973.

Tu connais l’histoire ?

Oui, mais tu devrais la raconter.

La seule autre personne qui avait écrit sur les zines est un type nommé Fredric Wertham, et le livre sur les zines qu’il a écrit principalement sur les zines de science-fiction a en quelque sorte disparu dans l’oubli. Mais ce qui l’a rendu célèbre, c’est qu’il a mené la charge contre les bandes dessinées au sein de comités sénatoriaux qui les considéraient comme un danger pour la jeunesse. Il jouait le rôle d’un psychologue pour enfants ou quelque chose de ce genre, mais il aimait les fanzines de science-fiction et il était capable de faire la différence entre une publication commerciale de masse comme les bandes dessinées qu’il examinait — ce n’étaient pas des bandes dessinées alternatives, mais des bandes dessinées grand public – et la création d’amateurs ordinaires, qui étaient des fanzines de science-fiction, des fanzines de punk rock, des fanzines politiques et ainsi de suite.

Tu viens de me dire que le livre est issu de ta thèse de doctorat. Pourquoi as-tu voulu travailler sur les zines ?

Comme toute personne qui envisage d’écrire une thèse, tu es confronté à ces questions : « Sur quoi est-ce que je vais écrire ? » et « Sur quoi est-ce que je peux écrire ? » ; tu as fait des recherches pendant deux, trois, quatre ans et aussi « Sur quoi personne n’a écrit avant ? ». À l’époque, je cherchais un sujet, comme je l’écris dans l’introduction du livre, et je travaillais comme roadie pour un groupe à Boston. Le groupe s’est séparé, donc je n’avais rien à faire et il y avait des fanzines partout. J’ai commencé à les lire et ils avaient toujours fait partie de ma scène. Je faisais partie de la scène punk rock. Mais tout d’un coup, j’ai commencé à les considérer comme quelque chose de vraiment intéressant. Ce que je trouvais vraiment intéressant dans les zines, c’était la façon dont les gens définissaient des choses comme la créativité, le travail, les loisirs, la communauté, l’individualité. Pas seulement de manière abstraite, parce que je venais du milieu universitaire où tout le monde définit des systèmes tout le temps, mais de manière concrète et à travers une sorte de pratique artistique. Ils mettaient ces idées au monde, en les mettant en page. Ils m’ont donc fasciné. J’ai commencé à creuser la question, puis à parler aux créateurs de zines. En parlant avec eux, j’ai réalisé qu’ils avaient beaucoup à dire sur ce qu’ils faisaient. C’était tellement intéressant que je me suis lancé. J’ai eu la chance de faire cela au moment où cette culture underground a été découverte, ce qui a ajouté une toute autre dynamique. Avec la montée en puissance de Nirvana et de la scène grunge de Seattle, les médias grand public ont tout à coup découvert les fanzines, et je faisais mes recherches à ce moment-là, en regardant les choses se dérouler en temps réel. J’ai donc pu parler aux gens des tensions entre le fait de créer juste pour soi et pour des marginaux partageant les mêmes idées et le fait de recevoir soudainement des propositions d’éditeurs, d’être contacté par des sociétés de publicité pour des offres de design pour elles, ce qui a vraiment mis en lumière les tensions de la culture underground.

Quelle était ta méthodologie pour travailler sur ce sujet ? C’était un doctorat en sociologie. C’était une méthodologie très sociologique ?

Non, pas nécessairement. J’ai eu la chance que mon mentor ne soit pas un sociologue, mais un historien. J’ai fréquenté le département de sociologie de la City University of New York, qui était relativement souple dans sa définition de la sociologie, ce qui m’a permis de faire ce que je voulais. Ma principale méthodologie de recherche était un mélange de critique littéraire et d’ethnographie à l’ancienne. L’ethnographie à l’ancienne consistait à interviewer 40 ou 50 auteurs de zines et à leur poser des questions ouvertes sur ce qu’ils pensaient faire, pourquoi ils le faisaient et ainsi de suite. J’ai aussi fait de l’observation participante et j’ai créé un zine moi-même. J’ai participé aux échanges entre zines et à l’analyse littéraire. J’ai simplement lu des milliers et des milliers et des milliers de zines. À l’époque des zines, dans les temps anciens des années 1990, on découvrait les zines par le biais de zines de zines et le principal s’appelait Factsheet Five, créé par un fan de science-fiction devenu anarchiste du nom de Mike Gunderloy. Lorsqu’il en a eu marre de le faire, c’était un travail immense de répertorier tous les zines, d’écrire des mini-critiques et de savoir comment contacter les gens. Il a donné tous ses zines à la bibliothèque de l’État de New York. Ils ont toujours quelque chose comme 360 pieds cubes de zines, c’est beaucoup de zines. J’ai passé des semaines entières dans cette bibliothèque à parcourir ces zines. Les bibliothécaires – les bibliothécaires sont des gens qui aiment la matérialité des livres – me disaient : « Tu n’as pas vu celui-là », « Tu dois voir celui-là ». Alors j’ai lu et lu et lu, et c’est à travers cette lecture que j’ai commencé à réaliser les thèmes que j’allais utiliser pour organiser mon livre. C’est ce que je dis toujours à mes étudiants de troisième cycle : « Ne vous lancez pas dans un projet avec des thèmes déjà organisés, laissez les documents vous parler », et j’ai vraiment laissé les documents me parler : « Sur quoi les auteurs de zines écrivent-ils ? » L’une des surprises a été qu’ils écrivent sur le travail, tout le temps. Ils écrivent sur le travail, le travail créatif, le travail aliénant, le travail non aliénant, et c’est donc devenu l’un des thèmes du livre.

Ton livre a une dimension politique très forte ; pour toi, faire un zine est un acte politique ?

Il s’agissait d’une exploration des possibilités et des limites de la culture en tant qu’acte politique. Je veux dire à la fois les possibilités et les limites. D’une certaine manière, c’est un livre sur les zines, mais c’est aussi un livre sur, le sous-titre, la politique de la culture alternative. J’ai fait partie d’une scène culturelle, la scène punk rock, qui a vraiment formé la majeure partie de ma vie quand j’étais plus jeune, et je suis aussi devenu un activiste politique à 17 ans. C’est ce que je fais maintenant, je suis plus ou moins un activiste professionnel, en plus d’être professeur d’université. J’essayais de comprendre comment ces deux parties de moi-même se rejoignaient à bien des égards. Je pense que Friedrich Nietzsche a dit : « Tout livre de philosophie est aussi un livre d’autobiographie » et c’est également vrai pour les zines. J’essayais de comprendre comment ces choses se rejoignaient et j’ai été très fortement influencé par les marxistes, comme Antonio Gramsci, qui a vraiment vu le potentiel politique de la culture, et des gens comme Stuart Hall au Centre d’études culturelles contemporaines de Birmingham, en Angleterre, qui a vu que la possibilité pour ces subcultures d’ouvrir des espaces pour que les gens puissent développer un nouveau langage politique, une nouvelle façon de comprendre des catégories fondamentales, comme le travail, la consommation, l’identité et la communauté. Mais je m’intéressais aussi à ses limites : dans la mesure où toutes ces nouvelles définitions, ces nouvelles articulations d’un monde meilleur restent dans les pages d’un zine, elles n’ont pas vraiment de pouvoir pour transformer la société au sens large. J’essayais vraiment d’équilibrer les deux côtés. Ce qui est fascinant dans l’écriture d’un livre qui essaie d’être dialectique, c’est qu’il semble qu’aucun critique ne puisse jamais comprendre la dialectique. J’avais la moitié des critiques qui disaient « Il est trop naïf sur les possibilités de la politique » et l’autre moitié qui disait « Il est trop pessimiste sur le fait que cela ne peut pas avoir d’impact politique » et puis un autre groupe de personnes qui disait « Il est pessimiste à juste titre » et d’autres « Il est optimiste à juste titre ». C’est une dialectique, les deux côtés se produisent en même temps.

L’état actuel des choses ici aux États-Unis (avec l’élection de Donald Trump), et ailleurs dans le monde, nous montre que la production de culture en tant qu’acte politique a en quelque sorte échoué, car les gens en face de nous disent simplement qu’ils n’ont pas besoin de cette culture.

Eh bien, ça a échoué et ça a réussi simultanément. On pourrait discuter du retour de bâton de la droite aux États-Unis, mais en France, même si Le Pen ne gagne pas, il y a quand même quelque chose, et c’est le cas dans toute l’Europe, en Turquie, en Israël, en Inde, etc. Ce retour de bâton de la droite est en grande partie un retour de bâton contre la victoire de la culture progressiste, dans la mesure où ces gens ont le sentiment que le monde qui les entoure, le monde de la télévision, le monde des médias de masse ne leur parle pas, de la même manière que les auteurs de zines pensaient que le monde qui les entourait ne leur parlait pas.

Mais ils ont tout de même ressenti la nécessité de créer une culture.

C’est vrai, la différence est que le retour de bâton nationaliste de droite s’exprime politiquement, alors que le retour de bâton culturel de gauche contre la culture dominante dans les années 1990 s’est exprimé principalement culturellement. Je pense qu’il a réussi à s’exprimer culturellement, mais en occultant l’aspect politique, il nous laisse vulnérables à ce qui se passe aujourd’hui.

Tu travailles maintenant avec le Centre pour l’Activisme Artistique et si les gens en face de toi disent : « Nous n’avons pas besoin de culture, nous n’avons pas besoin d’art ». Comment est-il possible de faire de l’activisme artistique ?

On ne l’appelle pas « art ». Dès que tu l’appelles « art », les gens le catégorisent immédiatement comme quelque chose qu’ils aiment ou qu’ils n’aiment pas, mais c’est toujours quelque chose qu’ils peuvent comprendre. Dès que tu appelles quelque chose une manifestation ou une contestation, les gens peuvent immédiatement la catégoriser comme quelque chose qu’ils aiment ou qu’ils n’aiment pas, mais néanmoins, c’est quelque chose qu’ils comprennent déjà, c’est dans le monde. Avec le Centre for Artistic Activism, nous aimons créer des manifestations qui ressemblent à de l’art et de l’art qui ressemble à des manifestations, et amener les gens à réfléchir de manière créative aux tactiques politiques qu’ils utilisent dans la mesure où elles peuvent faire ce que l’art, dans ce qu’il a de meilleur, a toujours su faire, à savoir brouiller les catégories. En brouillant les catégories, il permet de faire entrer des personnes que la politique a exclues. Ce n’est pas que nous essayons de créer de l’art, en fait, nous n’aimons pas l’art, ou nous n’aimons pas l’art politique parce que la plupart de l’art politique est un art qui parle de politique. Nous sommes intéressés par l’art qui fonctionne politiquement. Dans son essai « L’auteur comme producteur », Walter Benjamin fait cette distinction. Il dit : « Nous devons demander à l’art radical non pas ce qu’il représente, mais ce qu’il fait. » L’art sur les pauvres, l’art sur la commisération, l’art sur la suprématie blanche ne travaille pas nécessairement à combattre ces choses ; en fait, il peut même produire comme effet pervers de les esthétiser, d’en faire des objets de contemplation et même de plaisir. Son argument est que nous devrions toujours nous demander quelle sorte de travail l’art fait politiquement dans le monde. Ce qui l’intéressait, c’était cette notion de brouillage des lignes entre auteur et producteur, c’est bien sûr ce que font les zines. L’un des aspects politiques des zines n’est pas ce que les gens écrivent dans leurs pages, mais l’acte de les créer, l’acte d’insister sur le fait que j’ai le droit d’être artiste, même si je n’ai aucune formation artistique, même si je n’ai aucune compétence. Pour moi, c’était une demande vraiment radicale, parce qu’une fois que tu dis « J’ai le droit d’être un artiste », il est beaucoup plus facile de dire « J’ai le droit d’être un citoyen. J’ai le droit de faire entendre ma voix dans toutes sortes d’autres domaines. »

Tu as écrit ce livre il y a plus de 20 ans. À ce moment-là, tu étais complètement immergé dans la culture. Es-tu toujours intéressé par ce qui se passe dans ces cultures ?

Pas vraiment. On me pose toujours des questions sur les zines, mais je les élude généralement, à moins que la personne ne vienne de France. Je dis généralement qu’il y a de meilleures personnes que moi pour parler de l’état actuel des zines. Comme pour beaucoup de choses qu’un universitaire fait, tu peux soit faire de l’étude de cette petite chose l’œuvre de ta vie, soit étudier cette petite chose et en être tellement dégoûté que tu fais autre chose. J’ai écrit ou édité six livres à ce jour ; ils portent tous sur l’intersection de la politique et de la culture. Mais les zines étaient une chose qui m’intéressait beaucoup à ce moment-là. On m’a demandé, lors de la réédition du livre, d’écrire sur les zines dix ans plus tard, et c’était il y a dix ans. Cela m’a donné l’occasion de réfléchir un peu à la signification des zines à l’ère du numérique, car lorsque j’écrivais ce livre, les zines étaient en papier parce qu’il n’y avait pas d’autre support viable, la publication assistée par ordinateur commençait tout juste à se développer, mais le web en était à ses débuts.

22 ans plus tard, qu’est devenu le Web, sinon des milliers et des milliers de fanzines ? C’est ce qu’est essentiellement un blog : c’est un fanzine. Cela m’a fait réfléchir : quelle est la différence entre deux choses ? Quelle est la différence entre un zine et un blog ? Comment agissent-ils différemment dans le monde ? Et la deuxième chose sur laquelle je n’ai pas écrit, à savoir : pourquoi faire un zine papier de nos jours ? Quelle est la motivation pour faire un zine papier ? Et en quoi est-ce différent de l’utilisation du papier à l’époque où c’était le média le plus en vogue ?

Pour répondre à la première question : en quoi les zines sont-ils différents à l’ère du numérique et en quoi sont-ils différents des blogs ? Le point d’entrée dans la culture numérique est techniquement ouvert à tous. N’importe qui avec un moteur de recherche, un ordinateur ou un téléphone peut en fait trouver n’importe quoi, non ? Le problème avec les zines, et je pense que c’est la raison pour laquelle les gens utilisent encore des zines papier, c’est qu’il faut être bien informé pour savoir où les trouver. De ce fait, la culture autour des zines papier est beaucoup plus riche, beaucoup plus épaisse, beaucoup plus isolée, beaucoup plus ghettoïsée et élitiste que celle d’Internet. La culture de l’Internet est une culture mince, il n’y a pas vraiment d’ensemble de valeurs que tu dois connaître pour accéder à quoi que ce soit. Mais savoir où trouver un zine d’art en 2016 signifie aller dans un endroit comme Printed Matter et être entouré de tout ce monde, ou aller au zine fest à Brooklyn et être entouré de tout ce monde qui est contre-culturel. C’est ce qu’étaient les zines il y a 20 ans aussi, on ne se contentait pas de lire un zine, on lisait un zine et on faisait partie d’une sous-culture, que ce soit une sous-culture politique, sexuelle ou musicale. Vous vous compreniez comme étant en dehors de la société.

Dans votre livre, tu mentionnes le terme « art zine », peux-tu me dire auquel tu pensais ?

Je déteste te dire ça, ça fait 20 ans. Je ne peux en nommer aucun, j’aimerais pouvoir le faire, mais je ne peux pas.

Tu connais peut-être un peu l’art contemporain, tu dis que votre art militant en est très éloigné.

D’une certaine manière, oui et, d’une certaine manière, non.

Vois-tu un paradoxe à faire des zines d’art contemporain ?

Je ne sais pas s’il y a un paradoxe. Cela dépend de ce que l’art contemporain essaie de faire, et je pense que l’art contemporain ne sait pas ce qu’il essaie de faire en ce moment. Je ne vois pas nécessairement de paradoxe dans le fait de faire un zine qui soit aussi de l’art ; en fait, je vois cela comme une continuité de ce que les zines ont toujours su faire. Je vois un paradoxe si cela devient quelque chose qui est exposé dans un musée, mis sous verre, fétichisé, catalogué et ainsi de suite. Cela devient un paradoxe parce que les zines, par leur nature même, sont censés être jetables, ils sont censés être reproductibles et ils ne sont pas censés être un moyen de mettre en valeur les talents de ceux qui sont déjà formés, mais de donner un exutoire à ceux qui n’ont pas de formation. Je dirais que les zines ont toujours porté sur l’art, à un niveau ou à un autre, l’art d’écrire, l’art de penser. Esthétiquement, l’esthétique colle et ciseaux des zines était une esthétique. Un jour, le Smithsonian Museum of Design de New York m’a demandé de venir parler de la conservation des « meilleurs zines » et de la façon dont ils peuvent les collectionner. Une des choses que j’ai dites ce jour-là, c’est que les meilleurs zines sont les pires zines. Mais c’est difficile pour une collection d’admettre ça. Ce qu’ils appelaient zines dans leur collection permanente était inintéressant du point de vue des zines. Ils étaient faits par des artistes reconnus essentiellement. J’ai dit que pour comprendre les fanzines, tu dois comprendre que beaucoup d’entre eux sont illisibles, et que la véritable esthétique des fanzines est d’être amateur, d’être négligé, d’être taché, d’avoir des mots mal orthographiés, des phrases qui sont belles, mais qui communiquent en quelque sorte une authenticité…

Parfait, merci.

New York,

February 16th, 2017.

Stephen Duncombe is the author of Notes from Underground, Zines and the Politics of Alternative Culture , which is to me the most comprehensive book ever written about zines. The book, published in 1997, is an adaptation of his PhD dissertation that he finished in the early 1990s. Duncombe is now a Professor of Media and Culture at New York University, and for the last 20 years, his research has drawn away from zines since he is mostly interested in the intersection of art and activism. When I entered his office in an NYU building close to Washington Square, he told me that he doesn’t take interviews on zines anymore but that he made an exception as I came all the way from France.

Hello Stephen

Hello

So you’re Stephen Duncombe, and you wrote this amazing book, which is to me the best book about zines.

The funny thing is, I remember when it first came out, I was introduced as someone “who’s written what I think is the best work on zines,” and I commented to them, “It’s actually the only work on zines.” That was 20 years ago. Now there’s quite a few books.

But there was one before, The World of Fanzines by Fredric Wertham.

I think it was in the late 1960s.

It was in 1973.

Do you know his backstory?

Yes, but you should tell it.

The only other person who had written on zines is a fella named Fredric Wertham, and the book on zines he wrote mainly on science fiction zines kind of disappeared into oblivion. But what he’s very famous for was he led the charge against comic books. There were congressional committees citing comic books as a danger to the youth, and he led the charge. He was acting as a child psychologist or something in that nature, but he loved science fiction fanzines, and he was able to differentiate the idea between a commercial mass publication like the comic books he was looking at—they weren’t alternative comics; they’re mainstream comics—and the creation of everyday amateurs, which were science fiction fanzines, punk rock fanzines, political fanzines, and so on.

So you just told me the book came from your PhD dissertation; why did you want to work on zines?

Like anybody who’s contemplating writing a dissertation, you’re faced with these questions of “What do I write about?” and “What can I stand writing about?” researching for two, three, or four years, and also “What has nobody written about before?” At that time, I was looking around for a topic. As I write about this in the introduction to the book, I was working as a roadie for a band in Boston. The band broke up, so I had nothing to do, and there were just fanzines everywhere. I just started reading them, and they had always been part of my scene. I was part of the punk rock scene. But all of a sudden, I start to realise there is something really interesting here. What I found really interesting about the zines was how people were defining things like creativity, work, leisure, community, and individuality. Not just abstractly, because I was coming out of the academy where everybody defines systems all the time, but concretely and through some sort of artistic practice. Putting these ideas out there in the world, and putting these ideas out there on a page. So they fascinated me. I started digging into it, then started talking to zine creators. As I started to talk to zine creators, I realised that they had so much to say about what they were doing. It was so interesting that I just went with it. I had the good luck to be doing this at the same time that this underground culture got discovered, so that added a whole other dynamic. With the rise of Nirvana and the Seattle grunge scene, all of a sudden mainstream media discovered fanzines, and I was doing this research while that was happening, watching this unfold in real time. So I could talk to people about the tensions between creating just for yourself and like-minded misfits, and all of a sudden: getting publishing offers, having advertising companies contact you to see if you wanted to do design work for them, which really brought a lot of the tensions of any underground culture into the fore.

So what was your methodology to work on that? So it was a PhD in sociology; was it very much a sociology methodology?

No, not necessarily. I had the good fortune that my mentor wasn’t a sociologist; he was actually a historian. I went to a sociology department at the City University of New York, which was relatively loose in what they would define as sociology, so they allowed me to do what I wanted. My primary research methodology was a mixture of literary criticism and old-fashioned ethnography. The old-fashioned ethnography was that I interviewed probably around 40 or 50 zine writers and would just talk to them in open-ended interviews about what they thought they were doing, why they were doing it, and so on. I also did participant observation, and I created a zine myself. I was part of the trading that happened amongst zines, and then part of it was the literary analysis. I just read thousands and thousands and thousands of zines. Back in the olden days of zines in the 1990s, you found out about zines through zines of zines, and the predominant one was called Factsheet Five, created by a science-fiction fan come anarchist fella named Mike Gunderloy. When he got sick of doing it, it was an immense amount of work: listing all of the zines, having little reviews, and then knowing how to contact these folks. He gave all of his zines to the New York State Library. They still have something like 360 cubic feet of zine, which is a lot of zine. I spent weeks on end in this library, just going through the zines. The librarians—librarians are these people that love the materiality of books—would just tell me, “You haven’t seen this one,” “You have to see this one.” So I just read and read and read, and it was through that reading that I started to realise sort of the themes that I would use to organise my book. That’s what I always tell my graduate students: “Don’t go into a project with the themes already organised; let the material speak to you,” and I really let the material speak to me as “What are zine writers writing about?” One of the surprises was that they’re writing about work all the time; they’re writing about labour, creative labour, alienating labour, non-alienating labour, and so that became one of the themes of the book.

Your book has a very strong political dimension; to you, making a zine is a political act?

It was an exploration of the possibilities and limitations of culture as a political act. I do mean both possibilities and limitations. In some ways, it’s a book about zines, but it’s also a book about the subtitle, “The politics of alternative culture.” I was part of a cultural scene; the punk rock scene really formed most of my life when I was younger, and I also became a political activist when I was 17. That’s what I do now. I am more or less a professional activist, in addition to being a college professor. I was trying to figure out how those two parts of myself, in a lot of ways, lined up with one another. I think Friedrich Nietzsche said, “Every book of philosophy is also a book of autobiography,” and that is true for zine as well. I was trying to figure out how these things lined up, and I was very heavily influenced by Marxists, like Antonio Gramsci, who really saw the political potential of culture, and folks like Stuart Hall at the Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham, England, who saw the possibility of these subcultures allowing for a space in a place for people to develop a new language of politics, a new way of understanding fundamental categories like work, consumption, identity, and community. But I was also interested in its limitations, that insofar as all of these new definitions and these new articulations of a better world stay within the pages of a zine, they don’t really matter all that much in transforming a larger society. I was really trying to balance both sides. What’s fascinating about writing a book that tries to be dialectical is that it seems no reviewer can ever understand the dialectic. I would have half reviews saying, “He’s overly naive about the possibilities of politics,” and then the other half would say, “He’s overly pessimistic that these can have no political impact,” and then another group of people saying, “He’s rightfully pessimistic,” and others saying, “He’s rightfully optimistic.” It’s a dialectic; both sides are happening at the same time.

The current state here in the US and elsewhere in the world also shows us that producing culture as a political act somehow failed because the people in front of us just tell us that we don’t need culture.

Well, it failed and succeeded simultaneously. One of the things you could argue about is the right-wing backlash in the United States, but in France, hopefully if Le Pen does not win, it’s still something there, and it’s all over Europe; it’s in Turkey; it’s in Israel; it’s in India; and so on. That right-wing backlash is very much a backlash against the victory of progressive culture, insofar as these are people who feel that the world around them—the world of television, the world of mass media—actually does not speak to them, in a similar way that zine writers thought that the world around them did not speak to them.

But they still felt the necessity of creating a culture.

Right. The difference is that the right-wing nationalist backlash expresses itself politically, whereas the left-wing cultural backlash against mainstream culture in the 1990s expressed itself primarily culturally. I think it was successful in expressing itself culturally, but without the political side, it leaves us open to exactly what’s happened now.

So you’re working now with the Centre for Artistic Activism, and so if the people in front of you tell you, “Well, we don’t need culture, we don’t need art.” How can it be possible to do artistic activism?

You don’t call it art. As soon as you call it art, then all of a sudden people categorise it as something they like or dislike, but it’s always something that they can understand. As soon as you call something a demonstration or a protest, people can immediately categorise it as something they like or something they don’t like, but nonetheless, it’s something they already understand; it’s over there. With the Centre for Artistic Activism, we like to create protests that look like art and art that looks like protests and get people to think creatively about the political tactics that they use insofar as they can do what art at its best has always been able to do, which is confuse categories. By confusing categories, it allows an in to people who have become immured to politics. It’s not that we’re trying to create art; in fact, we don’t like art, or we don’t like political art because most political art is art that is about politics. We’re interested in art that works politically. In his essay The Author as Producer, Walter Benjamin makes this distinction. He says, “We need to ask of radical art not what it represents but what it does.” Art about poor people, art about commiseration, and art about white supremacy doesn’t necessarily work to combat those things; in fact, it can perversely work to aestheticize them, making them an object of contemplation and even pleasure. His argument is that we should always be asking what sort of work art does politically in the world. What he was interested in was this notion of blurring the lines between author and producer, which, of course, is what zines are. One of the things about the politics of zines is not what people write in the pages, but the act of actually creating, the act of insisting that I have a right to be an artist, even though I have no art training, even though I may not even have any skill. To me, that was a really radical ask, because once you say, “I have the right to be an artist,” it’s much smaller to say, “I have the right to be a citizen. I have the right to have my voice count in all sorts of other avenues.”

You wrote this book more than 20 years ago; at that point, you were completely immersed in the culture. Are you still interested in what’s happening in these cultures?

Not really. I still get asked about zines but I usually shunt off those questions unless the person’s coming all the way from France. I usually say there are better people to be talking about the current state of zines than myself. Like many things that a scholar does, you can either make your life’s work about studying this small thing or, if you study this small thing and you’re so thoroughly sick of it after that, you do something else. I’ve written or edited six books at this point; they’re all about the intersection of politics and culture. But zines were a thing in which I was very interested at the moment. I was just asked, when the book was reissued, to write about the zines ten years later, and that was ten years ago. It gave me a chance to reflect a little bit about what zines mean in a digital age because, when I was writing this, zines were paper because, really, because there was no other viable medium around, desktop publishing was just beginning to happen, but the web was in its infancy.

Flash-forward 22 years: what is the web except thousands and thousands of fanzines? That’s what a blog essentially is—it’s a fanzine. It caused me to reflect upon: What is the difference between two things? What is the difference between a zine and a blog? How do they act differently in the world? And the second thing, which I didn’t write about, is: Why do paper zine nowadays? What is the motivation to do a paper zine? And how different is it from using paper when that was the cutting-edge medium of the time?

Answering the first one—how are zines different in the digital age and how are they different from blogs?—The entry point into digital culture is technically open to everyone; anybody with a search engine, a computer, or a phone can actually find anything, right? The thing about zines, and I think this is why people still use paper zines, is that you have to be in the know to know where to get them. Because of that, the culture around paper zines is much richer, it’s much thicker, and it’s much more isolated, ghettoised, and elitist than the culture of the internet. The culture of the internet is thin; there’s really no set of values and so on that you need to know in order to access anything. But to know where to find an art zine in 2016 means going to a place like Printed Matter and being surrounded by this whole world, or going to the zine fest in Brooklyn being surrounded by this whole world, which is counter-cultural. That’s what zines were like 20 years ago as well; you didn’t just read a zine; you read a zine, and you were part of a subculture, whether it’s a political subculture, a sexual subculture, or a musical subculture. You understood yourself as outside of society.

In your book, you mentioned the term art zine. Can you tell me which one you were thinking about?

I hate to tell you this; it’s been 20 years. I could not name any of them. I wish I could, but I cannot.

You know maybe a bit about contemporary art, you say that your activism art is very far from that.

In some ways, yes, and in some ways, no.

Do you see a paradox in making zines of contemporary art?

I don’t know if there’s a paradox. It depends on what contemporary art is trying to do, and I think that contemporary art doesn’t know what it’s trying to do at this moment. I don’t necessarily see a paradox in making a zine that’s also art; in fact, I see that as a continuation of what zines have always been quite good at. I see a paradox if that becomes something that is displayed in a museum, put under glass, fetishized, catalogued, and so forth. That becomes a paradox because zines, by their very nature, are meant to be disposable; they’re meant to be reproducible, and they’re meant not to be a way to showcase the talents of those who are already trained but to actually sort of give an outlet for those that don’t have training. I would say that zines have always been about art, at some level or another—the art of writing, the art of thinking. Aesthetically, the whole cut-and-paste aesthetic of zines was an aesthetic. I once got asked by the Smithsonian Museum of Design in New York to come up and talk about the curation of the “best zines” and how they can collect the “best zines,” and one of the things I talked about was the fact that the best zines were the worst zines. It’s hard for a collector to wrap their head around that. What they were calling zines in their permanent collection were uninteresting from the point of view of zines. They were primarily created by well-known artists. I said that in order to understand fanzines, you have to understand that a lot of them are illegible and that the true aesthetic of fanzines is about being an amateur, about being sloppy, about being smudged, about having misspelt sentences that are beautiful yet somehow communicate authenticity.