J’ai fait la connaissance de Samuel Etienne lorsqu’il a organisé une exposition de fanzines musicaux de sa propre collection à Rebel Rebel, le festival de zines créé par Laura Morsch-Kihn. À ce moment, il avait déjà écrit et auto-publié le premier numéro de Bricolage Radical, un travail de recherche sur les zines musicaux français. Les recherches de Samuel ont toujours porté sur des univers très différents, puisqu’il a été l’un des fondateurs de Volume ! la première revue académique consacrée à la musique populaire, mais sa carrière universitaire a été consacrée pendant 20 ans à la géomorphologie. Il a récemment choisi entre ces deux directions et a créé ZINES, An International Journal on Amateur and DIY Media. Pour tout dire, Samuel a publié mon livre Artiste éditeur tiré de ma thèse de doctorat. J’étais donc à l’aise pour lui envoyer quelques questions par e-mail auxquelles il a répondu consciencieusement.

Qui es-tu ? Quel est ton parcours ?

Je m’appelle Samuel Etienne, 48 ans, également connu sous le nom de Seitoung ou Melanie Seteun, pseudonymes que j’ai utilisés pour signer des articles dans des fanzines depuis le milieu des années 1980. J’ai un doctorat et une habilitation à diriger des recherches en géographie physique, et j’ai enseigné et dirigé des recherches en géomorphologie pendant 20 ans (1997-2018). Depuis 2018, je consacre 100 % de mon temps de recherche à l’étude des fanzines DIY.

Comment tu as commencé à faire des fanzines, et surtout, qu’est-ce qui t’a poussé à continuer à en faire ?

J’ai commencé à faire des fanzines en décembre 1984, j’avais presque 14 ans, mais je ne savais pas à cette époque que je faisais un fanzine. Ce mot m’était encore inconnu. Je ne faisais que piller des interviews de stars de la pop, empruntées dans des magazines français pour adolescents, en mélangeant une question posée à un chanteur avec une réponse d’un autre chanteur, et en m’amusant en lisant le nouveau (non) sens. J’ai photocopié le résultat, un fanzine de 4 pages, en dix exemplaires et les ai vendus à mes camarades de classe. Je me suis impliqué plus profondément dans la scène des fanzines en 1988 lorsque j’ai créé un fanzine punk-rock qui nous permettait, à moi et à mes camarades de classe, d’intégrer la scène rock locale de Nantes (France) : publier un fanzine, organiser des concerts, diffuser une émission de radio, éditer une compilation de cassettes, toutes ces activités DIY étaient réalisées par des étudiants de 18 ans sans expérience ni argent. Le fanzine était la pièce centrale, un outil – comme je le vois maintenant – qui aidait à diffuser des informations, mais aussi qui légitimait notre action dans la scène musicale. Localement, notre fanzine était un média puissant, et c’était très stimulant pour de jeunes adultes qui se demandent encore ce qu’ils vont faire dans le futur. Cela nous a ouvert un tas d’opportunités. Je n’ai jamais cessé de publier des fanzines depuis cette expérience première. C’était des expériences collectives ou individuelles. Le fanzine t’aide à ouvrir des portes, n’importe quelle porte peut être déverrouillée avec un fanzine. Faire un fanzine, c’est aller à l’école de l’audace : parce qu’il est petit, minuscule, banal, il semble inopérant, mais c’est un moyen de donner du pouvoir aux gens. Mais c’est un pouvoir inoffensif, tu n’as rien à perdre, car tu pars de zéro, contrairement à la politique. Par conséquent, je n’ai jamais cessé d’écrire dans des zines ou de les publier.

Est-ce que les mots « zine » ou « artzine » recouvrent ce que tu fais ? Y a-t-il un autre mot que tu juges plus approprié pour tes publications ?

Le terme « fanzine » ne devrait être utilisé que lorsque la dimension fanatique est encore présente : un fan qui fait un zine pour partager une passion, quelle qu’elle soit, avec son propre média. Les zines sont des médias DIY, mais le contenu n’est pas nécessairement lié à la fan attitude : il peut être plus personnel (perzine), traiter de cuisine, de voyage, de lutte, de n’importe quel sujet dont tu veux parler, partager ton point de vue. Les artzines sont dédiés à la publication d’œuvres artistiques et l’objet en lui-même peut être l’œuvre d’art. Tu peux trouver des artzines sans aucun texte, mais tu ne peux pas trouver de fanzines sans texte. La dimension littéraire n’est pas nécessaire dans un artzine, donc je ne me sens pas gêné de publier un artzine avec des images ou des dessins uniquement, alors que je ne pourrai pas le faire avec un fanzine.

Si je ne me trompe pas, tu as commencé par publier des zines punk, puis tu as fait beaucoup de recherches et collectionné, et ce n’est que récemment que tu as commencé à faire des artzines ? Penses-tu que les artzines sont assez récents, ou ont-ils toujours existé ?

Oui, tu as raison. J’ai commencé par un fanzine de punk rock en 1988, mais très vite, je suis passé à d’autres domaines de fanzines : zine électro en 1990, zine cold wave en 1991, zine gothique en 1992, zine littéraire en 1994, metazine en 2003, etc. Le fanzine est un objet médiatique facile à fabriquer et j’expérimentais pour exprimer mes opinions dans des domaines culturels qui n’étaient pas considérés par les médias grand public.

Jusqu’en 2016, je ne considérais pas ce que je faisais comme des artzines, car je voyais mes fanzines comme des médias informatifs où, de temps en temps, des œuvres artistiques étaient présentes. Même quand j’ai publié en 1990 un fanzine appelé Lively zine où la mise en page était entièrement faite à la main et explicitement inspirée de designers comme Vaughan Oliver ou Huart & Cholley, je ne le considérais pas comme une œuvre d’art ou comme un artzine. J’ai commencé en 2016 à publier des artzines, c’est-à-dire des zines où l’œuvre d’art est la matière centrale et où les informations textuelles sont secondaires, voire absentes. Pour être honnête, je n’avais jamais entendu parler des artzines avant le salon du zine Rebel Rebel à Marseille, où nous nous sommes rencontrés pour la première fois. Je connaissais les graphzines et j’en ai publié un pour ce salon (So Rebel, un graphzine collectif imprimé en risographie), mais je ne considérais pas le zine comme un support légitime pour l’Art. J’ai donc été très étonné par la diversité des artzines présents à Rebel Rebel #1. Une nouvelle dimension de l’objet zine s’est révélée à moi. Aller à Rebel Rebel est devenu mon pèlerinage bisannuel maintenant, et le FRAC PACA est un nouveau Lourdes pour moi.

En fait, j’avais cette « tentation artistique » en moi depuis si longtemps, mais je ne l’aurais jamais laissée sortir sous forme de « fanzine ». Dans mon esprit, le fanzine d’un côté et les « Beaux-Arts » de l’autre étaient des univers distincts qui ne pouvaient pas se rencontrer. C’est paradoxal dans la mesure où je donnais des conférences sur l’influence des mouvements artistiques d’avant-garde sur l’esthétique des fanzines punk, en particulier avec des titres comme Bay Area Dada ou Panache depuis 2006… Alors, quand je suis revenu de Marseille, où la « culture Xerox » était omniprésente, je me suis dit : « C’est une voie que je veux explorer. Je vais faire des fanzines où l’art sera central, où la façon dont je vois l’art sera centrale. » Et c’est là que j’ai commencé à faire de l’art consciemment ; je veux dire de l’art pour l’art. Pas pour illustrer un papier ou remplir un espace vide. C’était vraiment une sorte de révélation, et c’est pourquoi j’utilise des mots religieux pour en parler.

D’une certaine manière, les artzines ont toujours existé. J’avais des amis à Nantes qui ont publié Les Eaux Noires et Le Grand Quoi en 1988, un fanzine sur la musique cold wave (Anne Clark, Coil), la poésie, la littérature postmoderne (Milan Kundera), les peintures abstraites (Eric Perraud). Il était réalisé à la main en utilisant la transparence, des pochoirs, des découpes faites à la main. C’était un objet très précieux et fragile. On le considérerait comme un artzine aujourd’hui, mais en 1988, c’était juste un fanzine épousant les codes esthétiques du mouvement cold wave. Si tu considères Bazooka ou Banlieue Banlieue, ils éditaient des artzines dans les années 1970 ou au milieu des années 1980, mais une différence majeure avec les pratiques actuelles dans le monde de l’art pourrait être l’utilisation généralisée des photocopies. C’était moins courant dans l’art dans les années 1970-80, mais dominant dans l’espace punk, et c’est prédominant dans l’art aujourd’hui, alors que beaucoup de zines punk sont passés à l’impression couleur.

Quel genre de contenu tes publications contiennent-elles ? S’agit-il surtout de recherches artistiques et de ton propre travail ?

Principalement mon propre travail. C’est une façon pour moi d’organiser les choses. Parce que je travaille toujours sur plusieurs projets en même temps. J’ai besoin de papillonner d’un projet à l’autre pour créer une distance critique, penser au projet mis de côté pendant que je travaille sur l’autre, puis revenir au premier, etc. J’ai commencé avec Graffitiporn, une collection de graffitis ou calligraffitis abstraits que je dessinais dans le train. En même temps, j’ai publié Sismotrain, une collection d’enregistrements de mon corps oscillant dans le train. La plupart du temps, ma pratique est instinctive ; je ne sais pas exactement ce que je fais et où je vais. Lorsque j’édite le zine, je dois réfléchir à la signification des œuvres d’art. Pourquoi devrais-je les garder ? Quels sont les liens entre elles ? Ainsi, publier un artzine m’aide à régler le sens artistique, même si je n’écris rien dans le zine. Ce processus éditorial passe avant tout. Voilà encore la différence avec le fanzine que j’écrirai pour partager des idées ou des sentiments avec d’autres personnes.

D’autre part, je publie aussi des recherches artistiques comme 66 Manifestes pour un art rebelle 100 % DIY qui est un essai que j’ai écrit avec un style pamphlet sur comment devenir un artiste rebelle. Il contient à la fois des présentations de mouvements artistiques rebelles autoproclamés comme International Neoist, Stuckism ou l’Epidemik Art de Joël Hubaut ; et des mouvements artistiques que j’ai inventés pour rassembler des œuvres produites par plusieurs artistes sans liens, comme Butcher Art, Boulderism, Hyporealism.

Qui sont tes dieux ou tes amis parmi les zinesters? Peux-tu dire pourquoi tu les admires ?

Je ne crois pas aux dieux. Honnêtement, je salue le travail de personnes comme Mark Perry au Royaume-Uni ou Patrice Herrsang en France, mais quand j’ai commencé à faire des zines, je n’avais jamais entendu parler d’eux. Les zinesters ne sont pas célèbres, mais leurs zines peuvent l’être. Hello Happy Taxpayers, Abus Dangereux, Nineteen étaient des fanzines punk célèbres dans les années 80, mais je ne connaissais pas ou je me fichais, à l’époque, des noms des gars qui les faisaient. Je me suis inspiré de fanzines punk locaux et je ne savais même pas qui étaient leurs auteurs. J’ai collaboré à New Wave (publié par Patrice Herrsang et Aline Richard depuis 1980) en 1990-91 et j’en étais très fier, car New Wave était déjà un élément majeur dans l’histoire des scènes underground françaises, mais je n’ai rencontré Patrice pour la première fois que vers 2005 lors d’une foire aux zines à Paris. J’ai échangé des tonnes de lettres et de fanzines avec des zinesters dans les années 1990, mais je n’ai jamais rencontré la plupart d’entre eux. Par exemple, Stéphane Delevacque, éditeur du perzine Rad Party, et moi avons écrit dans New Wave à la même période vers 1991 ; il m’a envoyé ses zines plusieurs fois vers 2000, mais nous nous sommes rencontrés pour la première fois en 2017. En 2003-2004, je diffusais une émission de radio, appelée Sniffin’glue, sur la culture des fanzines. J’ai alors contacté des dizaines de zinesters français par e-mail pour échanger, mais là encore, je n’en ai rencontré qu’une douzaine, sans doute parce que j’enregistrais une interview pour l’émission. C’est peut-être une spécificité de la scène des zines : les gens aiment lire les zines, mais ils n’ont pas forcément envie ou besoin de rencontrer la personne qui les écrit. Les zinesters sont comme de vieux correspondants, tu es toujours heureux lorsque tu reçois de leurs nouvelles. Donc, le concept de « dieux » ou de « stars » n’est pas, à mon avis, pertinent avec les fanzines. Par définition, un fanzine est quelque chose de petit. C’est un bon moyen de préserver ta propre humilité.

Comment as-tu commencé la revue ZINES ? Qu’est-ce que c’est ?

Je suis un chercheur universitaire et, en 2018, j’ai décidé de quitter mon domaine d’expertise « légitime », la géomorphologie, pour me consacrer à l’étude des fanzines, à la fois en tant que média culturel et outil de socialisation. ZINES sera l’un des supports de ces recherches. En 2002, j’ai cofondé Volume !, une revue à comité de lecture consacrée à l’étude des musiques populaires. J’ai donc un peu d’expérience sur la façon de créer une revue à comité de lecture. Mais c’est aussi drôle de penser que lorsque nous avons créé Volume ! nous pensions que notre expérience de création de fanzines nous aiderait et que ce ne serait donc pas si difficile… J’ai observé que de plus en plus de personnes s’intéressent aux zines, aussi bien dans le monde universitaire que dans celui des bibliothécaires, alors j’ai su que c’était le moment de créer un journal qui collecterait, analyserait et diffuserait toutes ces questions émergentes sur les cultures de zines. La situation était assez similaire en 2002 lorsque nous avons créé Volume ! : il y avait de plus en plus de jeunes chercheurs qui s’intéressaient aux musiques populaires (rock, rap, techno, reggae, etc.) mais pas de revue académique pour exprimer leurs points de vue et peu d’intérêt de la part des institutions. Aujourd’hui, de plus en plus de personnes sont intéressées par la culture des zines mais il n’y a pas d’espace pour en discuter. ZINES sera donc l’un de ces espaces. Le comité de rédaction regroupe des universitaires et des bibliothécaires qui sont profondément ancrés dans la scène des zines.

Est-ce que tu collabores avec d’autres artistes ou est-ce que tu publies uniquement ton travail ? Si oui, contactes-tu les artistes ou sont-ils venus à toi ? Comment travailles-tu avec elles et eux ?

Oui, j’ai commencé une collaboration avec Dominique De Beir et Tania Vladova en 2018. Elle s’appelle Fiction-Science. L’idée était de commencer un dialogue sur les œuvres d’art de Dominique où je mettrais une lecture scientifique, et Tania, en tant que professeur d’esthétique, documentera et analysera cet échange entre un artiste et un scientifique. Mais cela évolue rapidement vers une collaboration artistico-scientifique inspirée du roman Bouvard & Pecuchet de Flaubert. J’ai utilisé les œuvres de Dominique pour créer de nouvelles œuvres en utilisant, à une étape, une photocopieuse – le lien avec le fanzine. Dominique a utilisé certains des outils de géosciences qu’elle a trouvés dans mon ancien laboratoire. Tania trouve des références dans la littérature et cela crée des retours dans le processus de création. Plusieurs types de résultats, dont des artzines ou des performances, sont prévus. Je publie également les œuvres d’autres artistes. D’abord, j’ai publié une collection d’artzines avec des artistes invités que je connaissais déjà ou que j’avais découverts via Instagram. Puis j’ai publié un photozine de Patrice Latron. Nous sommes membres du même collectif d’artistes appelé COEF180 à Saint-Malo. J’ai également accueilli le troisième numéro de SHEGAZES, un photozine écoféministe réalisé par Caroline Ruffault, également membre du collectif.

J’ai commencé l’année dernière la publication de BOULDERS, un zine consacré au bloc dans l’art contemporain. C’était une publication symbolique, car les blocs rocheux ont été mon principal objet d’intérêt géomorphique au cours des dix dernières années. J’ai étudié les blocs rocheux dans des environnements côtiers de l’Islande au Pacifique Sud et j’ai rassemblé des centaines, voire des milliers, de photos de ces blocs. Beaucoup de ces photos ne seront plus utilisées dans un contexte scientifique, elles constituent donc une sorte de déchet scientifique. J’ai décidé de les valoriser dans une nouvelle perspective, purement esthétique. Sans métadonnées sur la localisation, la géologie, la taille, etc., la valeur scientifique de la photo a disparu. Seule la valeur esthétique demeure. Les trois premiers numéros étaient consacrés à mes propres déchets scientifiques, puis, pour le quatrième numéro, je présente le travail de deux sculpteurs, Romain Langlois et Jenine Shereos, qui ont fait une résidence sauvage dans un parc national du sud de la France en peignant des blocs rocheux côtiers avec des pigments naturels. Leur intervention était très éphémère et tellement poétique que j’ai décidé de réserver un numéro de BOULDERS à leur travail.

Qu’est-ce qui est important pour toi dans l’édition ?

L’édition est le lieu où s’exprime ma fan attitude. Lorsque je découvre le travail de quelqu’un et que je l’apprécie vraiment, je veux que plus de gens partagent le sentiment que j’ai eu, alors je veux diffuser le travail de l’artiste/auteur. Un zine est un bon moyen, facile à fabriquer et bon marché. La distribution est toujours la partie délicate. C’est décevant lorsque tu ne vends que 2 ou 3 exemplaires parce que tu n’as pas réussi à partager tes goûts.

Comment définis-tu ton esthétique ? Qu’est-ce qui t’influence ?

J’appelle cela du plunderart. J’avais créé un groupe de noise très éphémère, Paneuropean Architecture, en 1992 avec mon pote de zine Dimitroy. Aujourd’hui, on appellerait ça de la « harsh noise », mais le nom n’existait pas encore. On utilisait des morceaux indus-rock de groupes comme Einstuerzende Neubauten, In Sotto Voce, etc. qu’on transformait avec différents effets et un téléphone analogique pour produire un bruit blanc où l’on pouvait encore reconnaître quelques gimmicks des morceaux originaux. C’était profondément influencé par le travail de Plunderphonic de John Oswald. Lorsque notre premier et dernier enregistrement est sorti en 2006, on avait appelé ça « plundernoise ». Le pillage est très important dans l’histoire de l’art et la façon dont le détournement se produit est fascinante. Le pillage était aussi très important dans l’esthétique punk, où l’éthos DIY t’encourage à recycler, à déformer, à couper, à coller, etc. Ma série d’œuvres appelée « Zinewall » est une mise en abyme de l’esprit de pillage des zines DIY : Je les utilise comme matériau plastique primaire pour produire une œuvre d’art plus grande où chaque zine est une pièce minuscule.

Combien de zines publies-tu par an ? En combien d’exemplaires ?

Environ 5-6 artzines, sans compter la série Payscament. Entre 30 et 60 exemplaires en général. Je fais aussi une édition d’artiste de 5 ou 10 pour chaque zine. L’édition d’artiste contient généralement une œuvre d’art originale, sous forme d’insert ou dessinée directement sur le zine. Je publie ou contribue également à d’autres fanzines culturels plus traditionnels, et j’anime des ateliers de zine à l’hôpital ou en prison. Là, je propose simplement des compétences artistiques pour aider les adolescents ou les détenus à produire une œuvre d’art ou un texte sur un sujet qu’ils ont choisi. La série Payscament est liée à mon travail sur le paysage, le tourisme et la façon dont nous devrions garder d’autres souvenirs que la smartphotographie. Je publie un zine pour chaque site sur lequel je travaille. Comme il contient une pilule remplie d’ingrédients physiques échantillonnés dans le paysage visité, il s’agit toujours d’une édition très limitée, entre 4 et 15 exemplaires habituellement. Et je publie 5 à 10 artzines Payscament par an.

Y a-t-il un de tes zines qui a eu plus d’impact que les autres ou que tu trouves plus important ?

The Gossip, mon premier zine collectif (1988-1994), a été très important, car il a permis d’ouvrir comme par magie beaucoup de portes dans le monde de la musique. J’ai réalisé que c’était un outil d’autonomisation très efficace et qu’il m’avait permis de faire beaucoup de choses par la suite, car je savais que l’énergie que tu mets dans un projet est plus importante pour réussir que l’expérience, les compétences ou le financement.

Quelle question aimerais-tu que je te pose ?

Quand prévois-tu de publier Bricolage Radical #3 ?