Generative Artzines

New York,

le 25 septembre 2017

J’ai rencontré Phil Aarons en 2012, et quelques années plus tard, il m’a demandé d’écrire un livre sur les zines d’artistes. Comme je n’avais aucune idée de par où commencer pour écrire un tel livre, j’ai décidé de faire une recherche ouverte en montrant mon travail préparatoire à la fois à lui et à tout le monde.

La première étape a été la création en 2015 d’un site internet www.artzines.info qui fonctionnait comme une base de données pour toute la matière première rencontrée lors de mes recherches. Sur ce site, on trouvait une page pour chaque artiste rencontré, avec une courte interview vidéo, des enregistrements audio de conversations et des zines numérisés.

J’ai alors réalisé que les artistes qui font des zines ne sont pas les seuls à avoir quelque chose à dire à leur sujet. Je suis donc allé interroger des libraires, des chercheurs, des archivistes et des collectionneurs. J’ai interviewé Phil lors de cette deuxième série d’entretiens parce que je voulais que certaines choses qu’il m’avait dites lors de nos conversations soient enregistrées, mais aussi parce qu’il ne m’avait jamais vraiment dit ce qu’il attendait exactement de notre collaboration. Il m’a reçu dans l’appartement consacré à sa collection de livres, au-dessus de celui où il vit dans l’Upper West Side de Manhattan.

Peux-tu commencer par te présenter ?

Bien sûr, je m’appelle Phillip Aarons.

Et qu’est-ce que tu fais ?

Le jour, je suis un promoteur immobilier et le reste du temps, je choisis de ne pas suivre ma profession habituelle. Je soutiens les artistes qui souhaitent produire de l’art et, plus particulièrement, les artistes qui souhaitent produire des livres d’artiste.

Et des zines !

Et des zines, bien sûr.

Comment en es-tu arrivé à t’intéresser à l’art ?

Difficile de dire quelles sont les raisons spécifiques. J’ai un père qui était à la fois scientifique et photographe. Il m’a toujours emmené à diverses expositions d’art, à des galeries et à des musées. Il m’emmenait avec lui quand il prenait des photos et quand il les développait. J’avais donc une idée de ce que c’était pour un artiste que de travailler. Lorsque je suis entré à l’université, j’ai étudié l’histoire de l’art et j’en suis tombé amoureux. À l’époque, je suis tombé amoureux des livres qui ont trait à l’art au sens le plus large possible.

C’est à ce moment-là que tu as commencé à collectionner des livres ?

J’ai commencé à collectionner en achetant des livres, oui. En réalité, lorsque j’ai commencé, je n’avais pas les moyens d’acheter des œuvres d’art et je n’étais pas vraiment concentré sur l’achat d’œuvres d’art, mais les livres étaient accessibles. Je m’assurais donc que chaque exposition à laquelle j’allais, et j’en ai visité beaucoup, j’achetais le catalogue et je cherchais des documents que je pouvais me payer sur l’art et les artistes. Puis j’ai eu une révélation majeure, pour le dire comme ça, lorsque j’ai réalisé qu’il existait tout un mouvement artistique, le conceptualisme en particulier, dans lequel les artistes commençaient à utiliser le livre comme moyen alternatif de production/d’expression artistique. Ce fut un moment merveilleux pour moi, car j’ai vu que mon intérêt pour l’art et mon intérêt pour les livres pouvaient se rassembler autour d’un seul objet, à savoir les livres d’artistes et les zines. À partir de ce moment-là, mon enthousiasme a été irrépressible.

Tu te souviens du livre qui t’a conduit à cette révélation ?

Il s’agissait en fait d’un livre académique sur l’histoire des expositions d’art contemporain, écrit par un certain Bruce … Il y mentionnait la célèbre production de Siegelaub d’une exposition de galerie qui était principalement présentée dans son catalogue et j’ai dit, « C’est génial ! On n’a même pas besoin d’aller à la galerie. On peut juste trouver le livre. » Le livre représente du point de vue de Siegelaub l’intégralité de l’exposition. Là encore, ce fut une révélation.

Tu te souviens également du premier livre d’artiste que tu as possédé, et dont tu as su qu’il s’agissait à la fois d’une œuvre d’art et d’un livre ?

Je me souviens d’avoir été obsédé par le Xerox book, évidemment, par certains des premiers livres conceptuels de Carl Andre, Bas Jan Ader ou des gens comme ça. J’étais fasciné par les livres qui étaient entièrement simples et clairs. Très tôt, bien sûr, j’ai compris l’incroyable révolution que les livres d’Ed Ruscha représentaient.

Plus tard, tu as commencé à soutenir les artistes et à soutenir leur travail en produisant leurs livres.

Je tenais beaucoup à ce que les artistes qui avaient du mal à démarrer leur carrière aient la possibilité de produire quelque chose qui les aide. Les livres et les catalogues y contribuent souvent. Ma femme et moi soutenons souvent la production d’un catalogue pour une exposition : nous le faisons régulièrement depuis une trentaine d’années. Et parfois, nous intervenons pour aider des artistes qui viennent nous dire : « J’aimerais faire un livre, un simple livre d’artiste, mais il me manque un millier de dollars », et nous leur disons : « D’accord, quel est le projet ? »

Tu es également à l’origine de livres de référence comme Queer Zines ou In numbers.

J’ai pensé que ce serait bien, au fur et à mesure que je collectionnais, que ces documents soient plus largement accessibles pour les gens. En particulier les documents les plus éphémères, j’ai donc commencé par les périodiques et les zines d’artistes. Ce sont des choses que les artistes fabriquent pour les donner ou les échanger, et par conséquent, il n’y a pas de marché et, sans marché, il n’y a pas beaucoup de gens qui veulent vraiment les préserver, malheureusement. J’ai donc pensé qu’il serait intéressant d’essayer d’utiliser toutes les ressources à ma disposition pour faire des livres qui documentent les périodiques d’artistes, ce que j’ai fait avec le livre In numbers. J’ai fait un livre sur les zines de Mark Gonzales. J’ai fait deux volumes de Queer Zines et je n’ai cessé de penser à des moyens d’aider les gens à organiser leurs pensées sur les zines et les livres d’artistes.

C’est ce que tu fais avec ARTZINES ?

Je ne sais pas ce que je fais avec ARTZINES. Je pense que c’est plutôt une question pour plus tard.

J’avais une question : à quoi pensais-tu lorsque tu m’as suggéré de faire des recherches sur les zines réalisés par des artistes ?

J’avais en tête, je pense, le début de ce qui serait une autre tentative sérieuse de rassembler des informations sur les zines d’artistes. Je pense que le défi, au fur et à mesure que nous avons travaillé ensemble, est que le domaine est tellement gigantesque que, même si je suis un fan des incursions de guérilla que tu fais, je vois la difficulté de rassembler toutes ces informations dans quelque chose qui pourrait générer d’autres conversations.

Parce que le problème auquel je suis confronté est de savoir quoi sélectionner et comment dire si un zine est une partie intéressante de cette histoire et lequel devrait être présenté dans un projet comme celui-ci. Comme tu l’as dit, il y a des milliers et des milliers de zines qui sont produits quotidiennement, alors comment savoir ce qu’est un bon zine ou comment dire lequel tu penses qu’il serait important de mettre en avant ?

Eh bien, aux États-Unis, au milieu du siècle dernier, il y a eu un cas célèbre à la Cour Suprême des États-Unis concernant la pornographie. Le juge en chef qui a rédigé la décision a dit simplement : « Eh bien, je ne peux pas définir la pornographie, mais je la reconnais quand je la vois. » Mon sentiment est que les bons zines sont un peu comme ça. Ils sont difficiles à définir, mais vous le savez quand vous le voyez, le ressentez et y répondez de manière viscérale. Je dois avouer quelque chose qui n’est peut-être pas tout à fait justifié : j’ai fait le même genre de sélection pour le livre qui vient de sortir Artists Who Make Books. Je suis très intéressé par les personnes pour qui publier des zines est un intérêt à long terme et continu. Est-ce qu’ils produisent nécessairement les meilleurs zines ? Mm-hmm, je ne peux pas répondre à cette question. Mais je m’intéresse aux personnes qui ne font pas seulement un ou cinq zines, mais qui en font 50 à 250, pour qui publier des zines est une sorte de mission constante. Il y a des gens qui font ça qui ne font pas de bons zines. Je ne vais pas citer de noms, mais il y en a. Cela dit, il y a beaucoup de gens qui entrent dans cette catégorie, dont la passion pour les zines les rend vraiment, à mon avis, dignes d’une discussion plus approfondie. Ça ne m’intéresse pas de créer des hiérarchies entre « ce qui est de l’art et ce qui ne l’est pas » et « ce qui est des zines et ce qui ne l’est pas ». Ce qui m’intéresse, c’est de faire avancer le dialogue autour des zines, de la création de zines et des gens qui les font.

Alors, tu dirais qu’il n’y a pas de chef-d’œuvre dans les zines et que c’est plutôt une question d’engagement dans l’édition ?

Je ne suis pas sûr qu’il existe des chefs-d’œuvre du zine. Comme je l’ai dit dans une exposition que j’ai faite à Los Angeles, je crois qu’il y a des maîtres du zine. Je crois qu’il y a des gens pour qui le format zine a débloqué une opportunité créative unique et brillante. Je pense que ces maîtres du zine sont des personnes au talent extraordinaire qui méritent d’être étudiées plus avant.

Peux-tu nommer certains de ces artistes ?

Quand j’ai fait Zine Masters of the Universe, j’ai inclus Ray Pettibon, Mark Gonzales, Ari Marcopoulos et Dash Snow. Est-ce que j’ajouterais des gens ? Absolument. J’ajouterais Bruno Richard, j’ajouterais Pat McCarthy, j’ajouterais un Cameron Jamie, j’ajouterais un tas de gens qui publient dans une sorte d’esthétique punk comme Weirdo Dave qui a publié Fuck This Life. Il y en a beaucoup, beaucoup, beaucoup plus honnêtement, comme Tom Sachs par exemple, qui je pense sont tout simplement extraordinaires à la fois par la qualité des zines qu’ils produisent et par leur engagement à produire des zines.

Peux-tu nous parler de la façon dont tu as constitué ta collection ? Comment a-t-elle commencé ? Y a-t-il une direction vers laquelle elle se dirige ?

Je pense que cela suit un peu ce que nous venons de dire, sur le fait d’essayer de traiter et de suivre des gens qui, je pense, sont des producteurs extraordinaires. Je suis également très intéressé par des éditeurs de zines comme toi, des créateurs de zines qui ont la capacité de regarder autour d’eux et de voir ce qui se passe. Certaines personnes qui encouragent la création de zines parmi d’autres, comme Nieves ou d’autres éditeurs. Je recherche cela partout où je vais, mais, bien sûr, j’ai un faible pour les zines réalisés par des personnes que je n’ai jamais rencontrées, que je n’ai jamais connues ou que je n’ai jamais vues auparavant. C’est particulièrement excitant lorsque cela se transforme en une relation plus longue.

Tu as beaucoup de zines qui sont complètement anonymes et dont tu n’as aucune idée de qui les a faits ?

Oui, malheureusement, j’en ai et je ne sais pas quoi en faire. Je les ai depuis longtemps, parce que j’étais intéressé par des zines qui m’ont été offerts et qui sont historiquement intéressants. Les skate zines sont fascinants, par exemple. Les zines queer, comme tu le sais, étaient plus des zines pour construire des communautés et ils étaient utilisés comme un moyen de créer des réseaux d’échange et de dialogue. J’étais fasciné par ça. Mais oui, si la question simple est : « Est-ce que j’ai des milliers de zines dont je n’ai aucune idée de ce qu’ils sont ? », la réponse est « Oui ». Gary Panter est un grand créateur de zines au fil du temps.

Comment vois-tu le lien entre les zines et les livres d’artistes ? Penses-tu qu’il existe un point de connexion ?

Je pense que les uns sont une variante, une réflexion indépendante moins formelle de l’autre. Je pense que lorsqu’un artiste réalise un livre d’artiste et le considère comme tel, il se place dans une catégorie connue et acceptée par le marché depuis plus longtemps. Mais quand un artiste fait un zine, il fait quelque chose qu’il veut mettre en relation avec un public très différent, pas un public de collectionneurs, pas un public de galeries ou de conservateurs, mais un public de ses pairs, de ses collègues.

Mais cela change, car maintenant que les zines sont de plus en plus à la mode, les gens font des zines avec une idée plus spécifique de ce que les zines sont censés être. Ils reproduisent quelque chose qu’ils ont vu ?

Je te crois sur parole. Je pense que nous devrions peut-être avoir une conversation plus spécifique avec des zines spécifiques en tête. Est-ce que je pense que les gens font des zines pour faire partie d’une culture zine ? Je pense qu’ils l’ont toujours fait un peu. Est-ce que c’est plus le cas maintenant ? Je ne sais pas. Si tu fais quelque chose qui ne pourra jamais se vendre à plus de 15 dollars ou autre. Je ne sais pas ce que ça veut dire.

C’est vraiment un choix ! Tu dis souvent que tu aimes les zines parce qu’ils offrent un lien direct avec l’artiste. Tu peux nous parler de cette relation ?

Mon intérêt spécifique pour les zines est que je crois qu’ils sont la manifestation la plus claire de l’intention d’un artiste, parce qu’ils n’ont pas besoin de passer par les mains de quelqu’un d’autre. Ils n’ont pas besoin d’un éditeur, ni d’un designer, ni d’un imprimeur, ni d’un éditeur, ni d’un représentant commercial, ni d’un magasin. Ils n’ont besoin de rien d’autre que de la main de l’artiste. Comme nous l’avons évoqué lors de la table ronde qui s’est tenue hier au MoMA PS1, il existe des créateurs de zines qui, comme tu y as peut-être fait allusion, les réalisent d’une manière un peu plus scénarisée, pour le dire rapidement, en les créant sur leur ordinateur puis en les faisant imprimer, et non pas en les découpant, en les collant, en les apportant à la boutique de photocopie et en restant là pendant à agrafer tous les exemplaires. Je suis plus intéressé par ces zines de photocopieur et ce n’est pas toujours le cas parce que je crois que c’est la forme d’art qui représente le plus clairement la main non médiatisée de l’artiste.

Parce qu’il a été réalisé directement par la main de l’artiste ?

Il y a eu un moment merveilleux lors de la conférence d’hier, lorsque Benjamin Buchloh, l’un des grands spécialistes de cette période, a déclaré que Lawrence Weiner pensait vraiment qu’en mettant le prix de 1,95$ sur ses déclarations de livres, il révolutionnait le monde et que toutes les œuvres d’art seraient désormais à 1,95$. Ou peut-être était-ce une sorte de déclaration ironique. J’ai pensé que c’était une remarque brillante. Je ne pense pas que nous connaissions la réponse à cette question, bien que Lawrence soit toujours en vie. On pourrait probablement lui demander. Mais c’est un peu la même question avec les créateurs de zines : font-ils cela dans le but de subvertir le système ? Je ne pense pas qu’ils le fassent dans le cadre du système. Je pense que même lorsqu’ils font une toile pour la donner à une galerie, ils répondent aux pressions du marché, à ce que la galerie leur dit qu’ils peuvent vendre. Beaucoup d’artistes résistent à cela. Mais même cette résistance est une forme d’engagement et non pas une forme de pur « Voilà ce que je veux dire, je vais le dessiner et le faire imprimer ».

Dans une citation célèbre, John Baldessari dit que lorsqu’il donne ses livres d’artistes à ses amis, « l’art semble pur pendant un moment ». Maintenant que les livres d’artistes de cette période sont très chers et qu’ils ne sont plus à 1,95$ comme avant, pensez-vous qu’il y a une dimension politique dans les zines qui fait qu’ils ne sont pas purs, mais…

…moins cher ! Pour l’instant ! Je veux dire, qui sait ce qui va se passer, qui sait ce qui va changer, et peut-être que je ne rends pas service à la culture des zines en essayant de les documenter. Je pense que la nature des zines, la façon dont ils sont produits et distribués continuera toujours à les maintenir en dehors du marché de l’art traditionnel.

Oui, parce que beaucoup d’artistes que tu collectionnes sont représentés par des galeries et existent sur le marché de l’art, alors que d’autres se tiennent à l’écart de ce marché. Vois-tu une différence dans leur façon de faire de l’art ?

Je ne vois pas de différence dans leur façon de faire des zines et c’est ce qui est passionnant pour moi. Quelqu’un comme Cameron Jamie a l’une des meilleures galeries du monde qui le représente, mais il continue à faire de fabuleuses et modestes publications bizarres qu’il fait imprimer par des amis qui publient des menus de restaurants chinois à Berlin et qu’il vend pour 20$. Tom Sachs, c’est pareil, les zines font partie de ce qu’il fait, mais il vend des œuvres dans une grande galerie. Je ne pense donc pas qu’ils changent leur façon de produire ou de penser leurs zines. L’une des choses que j’aime dans les zines, c’est qu’on peut vendre des œuvres dans une galerie tout en distribuant ses zines.

Mais ne changent-ils pas la façon dont les gens perçoivent les zines ?

Je ne le pense pas. Je pense que les gens qui collectionnent ces artistes n’ont aucun intérêt pour leurs zines.

Dans la culture des zines, beaucoup de gens trouvent que 20$, c’est encore trop pour un zine et que, s’il n’y a pas d’aspect politique dans la distribution, on ne peut même pas l’appeler un zine. Les zines de Tom sont imprimés tout en couleur, certains coûtent 100$. Pensez-vous que l’on puisse encore appeler ça un zine s’il coûte 100$ ?

Je le pense. Je pense que c’est un zine cher, mais je pense que c’est un zine en termes d’intention et je pense que Tom le voit de cette façon. Il est disponible chez Printed Matter. On peut acheter un Tom Sachs extraordinaire pour 100$ et on peut acheter une œuvre de Tom Sachs pour 125 000$. La pertinence entre ces deux-là reste la même. Est-ce que je pense que dans un monde Baldessarien totalement pur, ce serait bien que tout soit à 1,95$ ?

Il dit aussi au début de la citation que chaque artiste devrait avoir une ligne bon marché qui fonctionne pour ce que tu dis…

Exactement.

Qu’est-ce qui est important pour toi dans tout ça ?

Je pense que ce qui est important, c’est d’essayer de comprendre pourquoi les zines sont intéressants pour moi et pour les autres, car je ne suis pas le seul. Il y a eu une ruée ou une vague d’études, mais c’était il y a longtemps. Il y a quelques nouveaux livres qui tentent de discuter de l’édition underground, dont un sur l’édition underground en Allemagne qui vient de sortir intitulé Under the Radar. Ce qui est important pour moi, c’est qu’après avoir terminé mon livre sur les livres d’artistes, je vais probablement travailler pendant les cinq prochaines années à réfléchir aux raisons pour lesquelles les zines sont intéressants et sont importants. Je sais qu’ils sont intéressants, mais je ne sais pas s’ils sont importants.

Parfait, merci.

New York,

September 25th, 2017

I met Phil Aarons in 2012, and a couple of years later, he asked me to write a book about zines made by artists. As I had no idea where to start in order to write such a book, I decided to make an open-source research by showing my preparatory work both to him and to the world.I created a website, where I would put video interviews, notes and scans of zines. When I thought I should expand my horizons and interview also people who care for zine and love them without necessarily making zines. I contacted Phil so that he could be part of this second round of interviews. Mostly because I wanted to get some things he told me in our unformal conversations into recording, but also because he never really told me what he was exactly expecting from our collaboration. He received me in the apartment dedicated to his book collection above the apartment in which he lives on the Upper West Side of Manhattan.

Can you start by introducing yourself?

Sure, I’m Phillip Aarons.

And what do you do?

By day, I’m a real estate developer, and in my many hours, I choose to not follow my regular profession. I’m a supporter of artists interested in producing art, and most particularly artists interested in producing artist books.

And zines!

And zines, of course.

How did you come to be interested in art?

Hard to say what the specific reasons are. I have a father who was both a scientist and a photographer. He always brought me around to various art exhibitions, gallery shows, and museums. He brought me with him both when he took photographs and developed photographs. So I had an appreciation for what it was like for an artist to work. When I went to college, I was an art history major, so I got to study art history and fell in love with it. I fell in love at that time with the books that were related to art in the broadest possible sense.

Is that when you started collecting, by collecting books?

I started collecting by buying books, yes. Realistically, when I started, I didn’t have the resources to buy art and wasn’t really focused on buying art, but books were accessible. So I would make sure that for every exhibition I went to, and I went to many, I would buy the catalogue, and I would look for materials about art and artists that I could afford. Then I had a major epiphany, for lack of a better word, when I realised that there was a whole movement of art, conceptualism in particular, where artists began to use the book as an alternative means of artistic production / expression. That was a wonderful moment for me because I saw that my interest in art and my interest in books could coalesce around a single object, i.e., artist books and zines. From that moment on, my enthusiasm was unstoppable.

Do you remember which book led you to this epiphany?

Yes, it was actually a scholarly book about the history of contemporary art exhibitions by a man named Bruce [inaudible]. He mentioned Siegelaub’s famous production of a gallery show that was represented primarily in its catalogue, and I said, “How great is that! You don’t even have to go to the gallery. You can just get the book.” The book is from Siegelaub’s perspective the entire exhibition. Again, that was a revelation.

Do you also remember the first artist book that you owned when you knew that it was both an artwork and a book?

I remember a particular infatuation with the Xerox book, obviously, with some of the early conceptual books by Carl Andre, Bas Jan Ader, or people like that. I was fascinated with books that were entirely simple and plain. Early on, of course, I understood the unbelievable revolution that Ed Ruscha’s books had established.

Later on, you started supporting artists and their work by producing their books.

I was very interested in making sure that artists who were struggling to start their careers had an opportunity to produce something that would help their career. Books and catalogues frequently did that. My wife and I frequently support the production of a catalogue for an exhibition; we’ve done that consistently now for 30 years or so. And occasionally we would step in and help artists who came and said, “I’d like to do a book, a simple artist’s book, but I’m short a thousand dollars,” and we would say, “Okay, what’s the plan?”

You were also at the origin of reference books like Queer Zines or In Numbers.

I thought that it would be nice, as I kept collecting, that this material would be more widely available to people. Particularly the material that’s the most ephemeral, so I started with artists periodicals and artists zines. Those are things that artists make to give away or trade, and as a consequence, there’s no market, and without a market, there aren’t that many people who really want to preserve them, unfortunately. So I thought it would be interesting to try to use whatever resources I could muster to do books that documented artist periodicals, which I did with the book In Numbers. I did a book on Mark Gonzales’ zines. I did two volumes of Queer Zines and I kept thinking about ways of trying to help people organise thoughts about art zines and artists’ books.

Is that what you are doing with ARTZINES?

I don’t know what I’m doing with ARTZINES. I think that may be more of a question made for later.

I had a question: what did you have in mind when you suggested that I do some research about zines made by artists?

I had in mind, I think, the beginning of what would be another serious attempt to pull together information about artist zines. I think the challenge is, as we’ve worked together, that the area is just so gigantic that, while I’m a fan of the guerilla incursions that you do, I’m struggling with the difficulty of how to pull all of that information into something that might generate further conversations.

Because the problem that I’m facing is what to select, and how do you tell if a zine is an interesting part of this history and which one should be featured in a project because like this? As you said, there are thousands and thousands of zines that are produced daily, so how do you know what is a good zine, or how can you tell which one you think would be important to show more?

Well, in the United States, in the middle of the last century, there was a famous case at the United States Supreme Court concerning pornography. The Chief Justice, who wrote the decision, said simply, “Well, I can’t define pornography, but I know it when I see it.” My feeling is that good zines are a little bit like that. They’re hard to define, but you know it when you see it, feel it and respond to it in a visceral way. I must confess to something that may not be entirely justifiable, and I did the same sort of selection thinking on the book just published, Artists Who Make Books. I’m very interested in people for whom zine publications are a long-term and continuing interest. Whether they are necessarily producing the best zines? mm-hmm, I can’t answer that question. But I’m interested in those people who aren’t just doing one zine or five zines but someone who’s doing, you know, 50 to 250 zines, for whom the publication’s of zines is an on-going sort of mission. Now there are some people doing that who don’t do good zines. I’m not gonna mention any names, but there are. Having said that, there are a lot of people who fit into that category, whose passion for zines really does make them, in my opinion, worthy of further discussion. I’m not interested in a hierarchical statement of “what’s great art and what’s not” and “what’s great zines and what’s not,” I’m interested in advancing the dialogue around zines, zine making, and the people that make it.

So would you say that there are no masterpieces in zines and that it’s more about commitment and about the act of publishing?

I’m not sure whether there are zine masterpieces. As I said in an exhibition I did in Los Angeles, I believe there are zine masters. I believe there are people for whom the zine format has unlocked a uniquely brilliant creative opportunity. I think those zine masters are people of extraordinary talent and worthy of further study.

Can you name some of these artists?

When I did Zine Masters of the Universe, I included Ray Pettibon, Mark Gonzales, Ari Marcopoulos, and Dash Snow. Would I add people? Absolutely. I would add Bruno Richard, I would add Pat McCarthy, I would add Cameron Jamie, and I would add a bunch of people who are kind of publishing in the sort of punk aesthetic, like Weirdo Dave, who published Fuck This Life. There are many, many, many more, honestly, like Tom Sachs, who I think are just extraordinary in both the quality of the zines they produce and their commitment to producing zines.

Can you tell us about how you built your collection? How did it start? Is there a direction it’s going in?

I think it follows a little bit of what we just said about trying to deal with and keep up with people who, I think, are extraordinary producers. I’m also very interested in zine publishers such as yourself, zine makers who have the ability to look around and see what’s going on. Some of the people who foster zine-making among other people, like Nieves or other publishers. I look for that wherever I go, but then, of course, I’m a sucker for a zine made by someone I’ve never met, someone I never knew, or someone I’ve never seen before. It’s particularly exciting when that develops into a longer relationship.

Then do you have a lot of zines that are completely anonymous and you have no idea who made them?

Yes, sadly, I do, and I don’t know what to do with them. I have them going way back because I was interested in buying zines that were offered to me because they’re historically interesting. Skate zines, for example, which were fascinating; queer zines, as you know, which were more community-building concept zines used as a way of a network of exchange and dialogue. I was fascinated by that. But yes, if the simple question is, “Do I have thousands of zines that I have no idea what they are?” “Yes.” Gary Panter has been a great zine maker over time.

How do you see the connection between zines and artists books? Do you think that there is a point of connection?

I think that one is a variant, a less formal, independent reflection of the other. I think when an artist makes an artist’s book and thinks of it as an artist’s book, that puts it in a category that’s been known and accepted by the market more historically. But when an artist makes a zine, he’s making something that he wants to relate to a very different audience—not an audience of collectors, not an audience of galleries or curators, but an audience of his peers and colleagues.

But that is changing, because now that zines are becoming more and more trendy, people are doing zines with a more specific idea of what zines are supposed to be. They’re reproducing something that they are seeing?

I’ll take your word for that. I think maybe we should have a more specific conversation with specific zines in mind. Do I think people are making zines to be part of a zine culture? I think they always did that a little bit. Do I think it’s more? I don’t know. If you’re making something that could never sell for more than $15 or whatever. I don’t know what that means.

That’s definitely a choice! You often say that you like zines because they offer a direct connection to the artist. Can you talk about that relationship?

My specific interest in zines is that I believe they are the clearest manifestation of an artist’s intent, because it doesn’t have to pass through anybody else’s hands; it doesn’t need an editor; it doesn’t need a designer; it doesn’t need a printer; it doesn’t need a publisher; it doesn’t need a sales rep; it doesn’t need a store. It doesn’t need anything but the artist’s hand. Now, as we touched on in this panel that was yesterday at MoMA PS1, there are some zine makers who, as you may have alluded to, are making zines in a slightly more scripted way, for lack of words, by making them on their computer and then having them printed, not really the old-fashioned cutting, pasting, bringing it to the copy shop, and standing there while you staple your copies. I’m more interested in the zines of the Kinkos copying, and that’s not always the case because I believe that, for lack of a better expression, it is the form of art that most clearly represents the unmediated hand of the artist.

Because it was directly made by the hand of the artist?

There was a wonderful moment at the conference of the panel yesterday when Benjamin Buchloh, one of the great scholars of this period, said that Lawrence Weiner really thought that by putting the price of $1.95 on his book Statements, he was revolutionising the world and that all art works from then on would be $1.95. Or maybe that was some sort of ironic statement. I thought that was a brilliant point. I don’t think we know the answer to that, although Lawrence’s still alive. You can probably ask him. But that’s a little bit about the same issue with zine makers: are they making this in an attempt to subvert the system? I don’t think they’re making it as part of the system. I think even when they’re making a canvas to give to a gallery, they’re responding to market pressures and what the gallery is telling them they can sell. Many artists resist that. But even that resistance is a form of engagement and not a form of pure “here’s what I want to say, and I’m gonna draw it and have it printed.”

In a famous quote, John Baldessari says that when he gives his artist books to his friends, “art seems pure for a moment.” Now the artists books from this period are very expensive, and they are not $1.95 like they used to be. Do you think there’s a political dimension to zines that keeps them not pure but…

…less expensive! For now! I mean, who knows what will happen and who knows what will change, and maybe I’m doing zine culture a disservice by trying to document zines. I think the whole quality of what zines are, how they’re handled, and how they’re distributed will always continue to appropriately keep them outside the traditional art market.

Yes, because a lot of the artists that you collect also have gallery representation and exist in the art market, whereas some of them keep away from the art market. Do you see a difference in the way they make art?

I don’t see a difference in the way they make zines, and that’s what’s exciting for me. Someone like Cameron Jamie has one of the best galleries in the world representing him, but he’s still making skewer fabulous modest publications that he has printed by friends who publish Chinese restaurant menus in Berlin and sells them for $20. Tom Sachs is the same. The zines are part of what he’s doing, but he’s selling works at a major gallery. So I don’t think they change the way they produce or think about their zines. One of the things I like about zines is that you can be selling works in a gallery and still be giving away zines.

But aren’t they changing the way people perceive zines?

I don’t think so. I think the people who are collecting these artists have zero interest in their zines.

In the zine culture, a lot of people would find that $20 is still too much for a zine and that when it doesn’t have that political aspect of distribution, then it shouldn’t even be called a zine. Tom’s zines are printed all in colour; some of them are 100 dollars. Do you think you can still call it a zine if it’s $100?

I do. I think it’s an expensive zine, but I think it’s a zine in terms of its intent, and I think Tom thinks of it that way. It’s available at Printed Matter. You can get at Tom Sachs that’s amazing for $100, and you can get a Tom Sachs work for 125.000$. The relevance between those two still stays the same. Do I think in a totally pure Baldessari world that it would be great for everything to be $1.95?

He also says at the beginning of the quote that every artist should have cheap lines that works for what you were saying…

Exactly.

What’s important for you in all of this?

I think what’s important is to try to wrap my mind around why zines are interesting to me and to others, because I’m not the only one. There was a rash or rush of studies, but they were a long time ago. There’s a couple of new books out that are trying to discuss underground publishing, one about underground publishing in Germany that just came Under the Radar. What’s important to me is that having finished my book on artist books, I will probably work for the next five or so years on thinking about why zines are interesting and important? I know they’re interesting, but I have no idea if they’re important.