Max Schumann est le directeur exécutif de Printed Matter Inc. Il a travaillé à Printed Matter pendant plus de 30 ans, ayant commencé comme emballeur de livres en 1989. Il a été responsable de la librairie de 1993 à 2004, directeur associé de 2005 à 2013 et directeur par intérim à plusieurs reprises au cours de son séjour dans l’organisation.

« À la fin des années 80 et au début des années 90, tout le monde adhérait au Do It Yourself dans la communauté punk rock. Chacun créait son propre groupe, organisait ses propres concerts, créait son propre label et, bien sûr, se représentait en créant ses propres médias ; c’est à cela que servaient les zines. Ils représentaient la scène musicale, mais aussi la scène culturelle au sens large. Un aspect important de ces zines est le fait qu’ils étaient périodiques, ou du moins réguliers.

Les zines documentaient les différentes activités de ces communautés qui étaient complètement ignorées ou mal représentées par les industries de l’édition. Il s’agissait donc de prendre le contrôle de sa propre représentation, de créer son propre média ou un autre type de nouvelles.

À l’époque, lorsque j’ai commencé à travailler à Printed Matter, nous n’appelions pas « zines » une grande partie de ce que nous appelons aujourd’hui des zines, parce qu’ils n’étaient pas en série et n’étaient pas de la presse underground. Comme il s’agissait de choses singulières, nous les appelions des livres d’artistes qui sont photocopiés. Le terme « zine » est venu qualifier ces publications beaucoup plus tard. »

Bonjour Max,

Bonjour Antoine,

Tu peux te présenter ?

Je m’appelle Max Schumann et je suis le directeur de Printed Matter. Je suis également artiste, mais je n’ai pas fait d’art ces deux ou trois dernières années, car il y a trop de travail à Printed Matter. Et je n’ai pas fait de livres depuis les années 1990, probablement. Je suis à Printed Matter depuis 1989 et j’ai travaillé dans tous les domaines de cette organisation. Je suis essentiellement directeur ou directeur associé depuis une vingtaine d’années environ.

Passons directement à l’histoire du zine.

Pour moi, le terme « zine » s’éloigne de plus en plus de ce que fut mon expérience des zines dans les années 1980 avec les zines punk rock. Ce que les gens appellent aujourd’hui zine semble plutôt être une méthode, une esthétique liée à un format et peut-être aussi un état d’esprit ou une éthique. On parle de l’esthétique copié-collé, du format photocopié et agrafé pour la plupart, même si certains sont imprimés numériquement, et on trouve différents types de reliure et des choses comme ça. Mais l’éthique Do It Yourself c’est ce qui distingue ce que les gens appellent zines et c’est ce qu’ils véhiculent en général.

D’après mon expérience, le zine punk et hardcore des années 1980 était un média alternatif, un véhicule d’information fonctionnel pour les communautés sous-représentées et marginalisées. Lorsqu’on n’est pas représenté ou mal représenté dans les médias grand public et que nos formes d’art et de culture sont mal représentées dans les médias, on crée ses propres médias. Les zines étaient donc plus liés à l’activisme vidéo qu’à l’art vidéo, par exemple. Ils s’inscrivaient dans une politique Do It Yourself qui consistait à « créer sa propre culture » et à la représenter en créant ses propres médias. On crée son groupe, son propre label, on organise les tournées, on met en commun nos ressources avec d’autres groupes et communautés, on construit nos propres réseaux underground et on crée ensuite des médias pour le représenter. La plupart des zines étaient comme Maximum Rock’n’roll, qui est comme un protozine : ce n’est pas un livre d’artiste ou une œuvre d’art. On y parle de groupes qui ne sont pas couverts par les médias grand public, avec des critiques de disques, de tournées et de spectacles, ainsi que des essais politiques et sur l’actualité. Ensuite, il y a de très nombreuses petites éditions beaucoup plus artisanales, tout le monde faisait des zines.

Les zines véhiculaient juste des styles de vie, donc pas nécessairement de l’art et de la culture. On pouvait y trouver des carnets de voyage de personnes nomades, des journaux intimes et des choses comme ça ou des sujets intéressants. Beaucoup traitaient d’expérience de classe. Il y avait ce super zine appelé Dishwasher, où les gens envoyaient leurs expériences de travail en cuisine. C’est ce que les gens faisaient à l’époque, quand on faisait partie d’un groupe de punk rock ou autre, on payait ses factures en travaillant chez Howard Johnson comme plongeur ou serveur.

Il y en avait un autre plus établi, imprimé en offset, appelé Processed World qui traitait de l’expérience du salariat et de la manière d’intervenir ou de saboter son lieu de travail par différents moyens, par exemple comment ne pas travailler quand on est au travail ou comment perturber le système du travail salarié. Le zine était rempli de contributions, de témoignages, de manifestes et d’autres choses encore.

Il y a plusieurs trajectoires. Je ne suis pas un universitaire ou un spécialiste des zines, mais d’après mes expériences, il y a la trajectoire des fanzines qui traitent de rock en général ou de musique pop, qui n’était pas non plus représentée par les médias à l’époque. Les premiers fanzines étaient consacrés à ces nouveaux groupes de rock qui émergeaient. Dans l’exposition que Johan Kugelberg a réalisée sur la collection de zines de science-fiction et de fantasy de Lenny Kaye, là encore, il s’agit d’une forme de culture qui n’est pas représentée par les médias grand public et les gens ont donc créé leurs propres médias. La science-fiction et le fantastique étaient des formes de culture populaire peu répandues, mais qui avaient une très grande fanbase, et ces gens créaient leurs propres médias.

Est-ce que tu vois un lien avec la tradition du livre d’artiste ou avec ce qui se passe aujourd’hui avec les zines réalisés par des artistes ?

Avec une vision élargie des zines ? Je suis d’accord avec le changement de définition du zine, je veux juste en finir avec l’aspect historique.

L’autre trajectoire qui, je pense, est issue des zines punks est aussi celle des brochures politiques. Ça remonte au 17e siècle, au moment où les technologies d’impression sont devenues plus accessibles et où une classe marchande pouvait se les payer, alors qu’auparavant seules la cour et l’église contrôlaient les presses. Pour la première fois, des choses étaient auto-éditées en dehors du centre de pouvoir dominant de la culture. La possibilité de publier des opinions politiques alternatives a joué un rôle important dans la Révolution américaine et la Révolution française. Donc il y a donc toujours eu une tradition de presse politique underground qui a également influencé ce qu’étaient les zines dans les années 1980, qu’il s’agisse de la presse de gauche du 19e siècle ou du début du 20e siècle jusqu’à la presse underground des années 1960 sur laquelle nous venons de faire une exposition. Il y avait l’East Village Other, qui était un peu plus professionnel et tu peux voir que c’était l’ancêtre des journaux hebdomadaires libéraux qu’on trouve dans toutes les villes des États-Unis. Les créateurs de ces magazines voulaient publier ces articles sur les droits civiques, la guerre du Vietnam et le style de vie alternatif et contre-culturel. C’étaient des novices qui ne savaient pas ce qu’ils faisaient. Ils s’occupaient du graphisme et de la mise en page sans avoir appris. Ils n’ont pas fait d’école d’art commercial pour apprendre le graphisme, ils ont appris en faisant. C’est ce qui les rend si touffus et riches esthétiquement, parce que c’était des expérimentations.

Tu as publié des livres d’artistes en tant qu’artiste et tu étais également proche de la scène punk rock des zines. Est-ce que tu vois un lien entre les deux ou est-ce quelque chose qui s’est produit beaucoup plus tard ?

La vision élargie des zines comme quelque chose qui se présente d’une certaine manière va dans le sens de l’idée de l’art en tant qu’information qui intéressait beaucoup les artistes conceptuels. Mais si tu regardes un zine punk rock des années 1980 et un livre d’artiste conceptuel de Lawrence Weiner ou Peter Downsbrough, les deux fonctionnent de manières très différentes, mais sont tous deux des véhicules d’information.

Les deux sont autoédités, en dehors d’un système et tentent de créer un nouveau système d’information.

Ouais. La plupart des zines, ou ce que nous appelons zines aujourd’hui, nous ne les aurions pas appelés zines dans les années 1980, nous les aurions appelés livres d’artistes, parce qu’ils n’avaient pas cette dimension utilitaire en tant que véhicule d’information. Bien sûr, certaines esthétiques ont évolué depuis lors et, lorsque Rich Jacobs a organisé l’exposition de zines de skate à l’ancien Printed Matter, les différents styles étaient incroyablement riches. Parmi eux, il y avait Mark Gonzales et Ed Templeton et des gens qui étaient liés à la scène du skate ou qui en faisaient partie.

Il y a également eu une pratique de création de zine avec cette esthétique très riche de style copié-collé, qui dérive de l’esthétique punk précoce.

Ensuite, Mark Gonzales et Ed Templeton ont fini par faire des livres d’artistes, car certains de leurs zines n’étaient plus informatifs, peut-être à cause d’Internet, je pense. Ils pouvaient donc faire des zines plus libres ?

Peut-être que Pettibon était vraiment le pont, car ses zines étaient distribués par SST Records and Releases. Ils ne fonctionnaient pas comme véhicules d’information ; c’étaient vraiment uniquement des livres d’artistes, le magazine entier étant une œuvre d’art. Il n’y a pas de lignes et de divisions strictes, il y a beaucoup de chevauchements. Mais encore une fois, ce que les gens considèrent comme des zines aujourd’hui n’aurait pas été considéré comme des zines par les communautés des années 1980, qui les considéraient comme des livres d’artistes, des livres d’artistes autoédités.

Ce que Pettibon ou Destroy All Monsters ont fait, par exemple, c’est d’enlever l’information pour ne laisser que l’art. Destroy All Monsters était un groupe d’art [art band], ils ont pris la manière de travailler de la musique, pour l’utiliser dans l’art et produire de nouvelles formes d’œuvres d’art.

Bien que l’art de la performance, la musique et les zines faisaient déjà partie de l’activité artistique. Lors du discours d’ouverture que Martha Wilson a prononcé à la Contemporary Artists’ Book Conference, elle a dit une chose vraiment intéressante. Elle a dit qu’elle était un peu consternée de voir qu’au début, à l’époque où Franklin Furnace et Printed Matter ont été fondés en 1976, il n’y avait pas vraiment de terminologie établie. Les livres d’artistes n’existaient pas vraiment en tant que terme reconnu, il y avait eu quelques expositions explorant ce que nous appelons maintenant les livres d’artistes, mais c’était plus tard. Je pense que ce sont peut-être les bibliothécaires qui avaient besoin de trouver une définition pour cette activité, mais Martha a dit à l’époque qu’ils faisaient de la performance, de la vidéo, des projets d’art conceptuel, différents processus et d’autres types d’activités artistiques immatérielles et que tout cela faisait partie de la même dynamique. Je pense que c’est une chose à laquelle nous devrions probablement revenir ou que nous devrions raviver pour informer notre sensibilité. Parce que nous nous occupons de la distribution de livres d’artistes, nous devons nous demander ce qu’est un livre d’artiste, mais il peut s’agir de beaucoup de choses différentes.

Tu penses qu’il est important d’avoir une définition plus large ?

Nous avons déjà une définition assez large. Je crois que c’est tout ce que j’ai à dire sur le problème de la définition de ce qu’est un zine ou un livre d’artiste. Il y avait un groupe à la foire, un nouvel ajout à la section Friendly Fire, qui est un collectif de Baltimore et dont le manifeste envisage l’édition comme échange d’idées et communication. Pour ce collectif, il peut s’agir d’un travail médiatique, mais aussi d’un dialogue, d’une interaction humaine, d’une communauté et d’un échange d’informations en dehors des médias. C’est une notion assez large de ce qu’est l’édition.

Tu peux nous parler de la section Friendly Fire que tu organises à la foire ?

Lors de la première New York Art Book Fair, lorsque j’ai créé Friendly Fire, l’idée était d’offrir des tables gratuites à un groupe d’éditeurs indépendants, de collectifs et d’individus, pas nécessairement des activistes politiques, qui n’auraient pas pu se les payer. Comme ils n’avaient pas droit aux nappes uniformes et à la signalétique, j’ai dit aux personnes que j’ai sélectionnées et invitées de s’éclater avec leurs stands, de fabriquer leurs propres panneaux et nappes et de considérer leur table comme une installation ou un projet artistique. C’est ce qu’ils ont fait et je pense que c’était très vivant.

Qui était là ?

Je crois que LTTR avait une table qui proposait des ateliers de création de zine. Les premières années, Dexter Sinister avait une machine à ronéotyper et faisait des publications à partir d’informations recueillies à la foire. Visuellement, c’était très différent du reste de la foire, car tout le reste de la foire avait de jolis petits panneaux et une nappe grise, alors que Friendly Fire était cette section vraiment énergique, chaotique et créative de la foire. Pendant les trois premières années, c’est là que se trouvaient les zines avant qu’il n’y ait une section zine. Puis, il y a eu cette vague de nouveaux projets d’édition indépendants, il est donc devenu nécessaire de proposer des tables pour les zines. Le concept de la table en tant que site d’installation a été repris dans la tente des zines et s’est ensuite répandu dans toute la foire. Ainsi, tout au long de la foire, on voit des stands qui traitent vraiment leurs tables comme des projets in situ. À ce stade, Friendly Fire ne se distinguait plus de la tente des zines, et j’ai donc décidé de l’orienter davantage vers les groupes d’artistes ayant une pratique politique ou militante et une pratique de l’édition. Des gens viennent chaque année, comme Red76, Temporary Services de Chicago, Autonomedia ici à New York, Guerrilla Girls, Press Press de Baltimore… Je veux identifier davantage de collectifs et de groupes d’artistes qui ont une véritable pratique de l’activisme et de l’édition.

Le plus intéressant, c’est que dans cette section, les zines sont beaucoup plus informatifs parce qu’ils sont politiques, parce qu’ils ont un point de vue activiste. Ils ressemblent alors beaucoup plus aux zines habituels, comme les zines punk rock. Serait-ce parce que ces gens essaient de mélanger l’art et la vie d’une manière politique, presque situationniste ?

Oui, je le pense, mais il ne faut pas les opposer aux autres éditeurs de zines qui le font aussi. Je pense que pour beaucoup d’entre eux, l’activité d’édition underground ou indépendante est militante en soi, dans la mesure où il s’agit d’un contrôle indépendant de votre propre représentation. Au lieu d’être représenté par quelqu’un d’autre, vous vous représentez vous-même. C’est une partie très importante de l’héritage et de la trajectoire des zines queer. C’est donc très politique en soi, l’acte de publier est militant parce qu’on prend le contrôle sur la manière dont on sera représenté.

Quel aspect n’avons-nous pas abordé qui, selon toi, est important ?

Nous assistons aujourd’hui à la croissance de la New York Art Book Fair et à une résurgence des artistes et d’autres formes créatives d’édition au milieu de l’avancée technologique numérique et d’une immersion totale dans la communication numérique. Les utopistes de la technologie nous proposent ce nouvel idéal numérique : « Vous aurez des informations libres, vous aurez des marchés libres, vous aurez des sociétés libres. » Mais les marchés libres ne sont pas synonymes de sociétés libres, les soi-disant marchés libres ne sont absolument pas libres du tout, c’est même le contraire. Depuis le développement de cette technologie numérique, nous vivons une guerre néo-impérialiste perpétuelle et le plus grand déplacement de populations dans le monde, la destruction des écosystèmes, le vol des ressources et vraiment une nouvelle vague de colonialisme. Même si nous sommes devenus culturellement et socialement plus éclairés à certains égards, il s’agit toujours d’un système de classes complètement stratifié avec la plus grande aspiration de la richesse et du pouvoir de toute part vers une minuscule et très internationale élite. Et aussi une surveillance d’état qui éblouirait Staline et Mao. La façon dont nous sommes scrutés dépasse le KGB et la Stasi, en terme de surveillance et d’espionnage d’état. À travers notre culture consumériste, nous disposons de moyens de contrôle social beaucoup plus sophistiqués et nuancés que les régimes totalitaires ou autoritaires. Il y a donc un côté sombre de la technologie et je me suis demandé si l’intérêt de la jeune génération pour l’édition n’était pas un effet de mode. Comme si le disque vinyl est la nostalgie d’un passé qu’on n’a jamais connu, ce qui est en fin de compte un fantasme de consommation d’une certaine manière, qui fait partie intégrante d’un fantasme capitaliste.

Faire un zine en 50 exemplaires et le partager directement avec les gens devient alors un contrepoint à toute cette surveillance, à la place prise par la technologie dans notre vie quotidienne ?

Je pense que c’est ça qui est important et donne du sens à cette pratique, l’expérience analogique de regarder un livre est quelque chose de différent de celle de regarder son iPhone. Ce que l’on observe dans cette nouvelle génération d’édition, c’est qu’il ne s’agit pas d’un rejet ou d’un mouvement réactionnaire contre la technologie, car celle-ci est vraiment utilisée et déployée de différentes manières pour en tirer le meilleur parti. Mais les interactions virtuelles sont aliénantes et les gens réalisent qu’ils ont besoin de rencontres physiques et réelles, et c’est là que l’édition et le zine sont si pertinents. Qu’il s’agisse d’une grande édition offset fabriquée industriellement ou de l’acquisition d’une machine Risograph et de sa réparation parce qu’elle tombe en panne tout le temps, le fait d’être capable de partager les ressources et de sortir sa publication est un processus de collaboration. Puis le partage final de votre objet, qu’il s’agisse de vendre, de donner, d’échanger ou de commercer, tout cela relève de la communauté et des interactions. Ce n’est pas la même chose, mais le soulèvement [de 2011] sur la place Tahrir en Égypte a été rendu possible en grande partie par les médias sociaux. Les gens ont pleinement profité de la communication qu’ils avaient par le biais des médias sociaux, mais sans l’intervention physique et l’organisation physique, il n’y aurait rien eu. Le gouvernement a censuré les médias sociaux dès qu’il s’est rendu compte de ce qui se passait. Les gens ont utilisé les médias sociaux pour contourner les différentes formes de censure, mais au final, il fallait une occupation et une intervention physique. C’est une combinaison de techniques, de médias sociaux et de tactiques.

Enfin, d’un point de vue plus général et vraiment utilitaire, cette production, cette collaboration et cette communauté attirent littéralement la première génération qui a grandi en apprenant l’informatique en même temps qu’elle apprenait à parler.

Est-ce durable ?

C’est l’autre aspect de la chose, c’est que, pour la plupart, c’est une économie du don. Les éditeurs indépendants, pour la plupart d’entre eux, sont subventionnés ailleurs. Red Fox Press, par exemple, le groupe irlandais composé de deux personnes, produit tous ses livres à la main, fait des tournées internationales dans les foires du livre, a une activité de vente par correspondance et peut-être aussi un point de vente au détail, mais c’est une industrie entièrement artisanale et ça marche. C’est beaucoup de travail, mais c’est ce qui fait vivre ces deux éditeurs. Mais il y a très peu d’exemples de ce genre, où c’est vraiment autosuffisant entièrement.

Parce que les livres ne sont pas indispensables, quelque chose dont on a besoin ?

C’est quelque chose que les gens veulent avoir, mais n’ont pas besoin d’avoir, donc ils doivent avoir l’argent pour l’obtenir. Qu’il s’agisse d’un étudiant qui va être criblé de dettes pour les vingt prochaines années, mais qui sait comment jouer ses cartes de crédit les unes contre les autres et qui a un revenu disponible pour acheter des livres. Les diplômés de l’université feront partie de la classe moyenne ou supérieure, mais les autres non. Si tu peux obtenir des informations gratuitement par la communication numérique, pourquoi l’obtenir sous forme imprimée ? Donc c’est un club, il y a une certaine division de classe entre les personnes qui peuvent envisager d’acquérir un livre d’artiste et les personnes pour qui ça n’a aucun sens, aucune utilité. Donc, l’une des choses qui me semble vraiment importante pour Printed Matter, c’est cette notion de distribution, et je pense que c’est tout à fait conforme à ce que les fondateurs Lucy Lippard et d’autres avaient à l’esprit, d’atteindre des personnes en dehors du public de l’art. L’un des points importants que Lucy a fait valoir dans ses premiers écrits était qu’il s’agissait d’un moyen d’amener l’art contemporain aux personnes situées en dehors des centres culturels urbains. Puis, plus tard, elle a dû qualifier l’art contemporain parce que l’art contemporain était un échec, en partie parce qu’il n’était pas compréhensible pour les gens ordinaires. C’est donc peut-être un double projet sur lequel il faut travailler : rendre l’art plus accessible dans son contenu et dans ses systèmes de distribution.