J’étais allé interroger Matthew Stadler bien avant le début du projet ARTZINES. Je ne connaissais que peu de choses sur Publication Studio, le projet d’édition qu’il a créé. Tout ce que je savais, c’est que ce projet avait commencé en 2009, en même temps que j’ai commencé à faire des zines, et que lorsque j’allais le voir, il existait déjà six studios dans le monde entier. Les Publication studio [littéralement atelier d’édition] sont des boutiques qui ont pignon sur rue et dans lesquelles des livres sont quotidiennement édités, imprimés et vendus sur place. Régulièrement, la boutique accueille, en soirée, un dîner, un concert, qui sont toujours programmés en fonction des livres publiés et sont des évènements payants contribuant à l’économie du projet.

J’ai voulu rencontrer Matthew Stadler pour tenter de comprendre comment ces ateliers fonctionnent et comment ils se sont développés si rapidement. Nous nous sommes donné rendez-vous à un taco truck près de chez lui à Portland, et après avoir mangé des sandwichs mexicains sous son porche, nous sommes rentrés à l’intérieur et avons eu la discussion qui suit.

Peux-tu nous donner quelques éléments de ton parcours ? Qu’as-tu fait avant de créer Publication Studio ?

Je suis un écrivain avant tout et cela guide encore tout ce que je fais et tout ce qui compte pour moi. Je veux écrire, et j’aimerais que mes écrits parviennent à ceux qui aimeraient les lire. Si je me suis lancé dans la création d’outils pour l’édition, c’est avant tout parce que les écrits que je considère comme importants n’étaient pas édités, notamment ceux qui doivent être lus pour donner du sens à mon travail. Il y a beaucoup d’écrivains que je fréquente, dont le travail est une part essentielle de mon univers, et sans lesquels mon travail n’a plus de sens. Je me suis donc lancé avec le but précis de donner un public à ces œuvres que je lisais en privé, mais également pour donner du sens à mon travail.

Maintenant que Publication Studio est une réalité, j’ai remarqué que vous publiez également des livres d’artistes. Comment tu envisages la relation entre art et littérature ?

J’ai créé le Studio avec Patricia No qui est aussi écrivain. Nous avions pour objectifs communs d’éditer d’excellents écrits et de les faire circuler. Mais un mois après la création, Mediamatic, une institution artistique d’Amsterdam, m’a demandé d’être le commissaire du Pavillon de Portland à la Biennale d’Amsterdam. Cette biennale a été imaginée comme une critique des biennales, au lieu d’inviter des pays, ils ont décidé d’inviter des villes de second ordre de tous les coins de la planète. Par exemple, ils ont invité Osaka au lieu de Tokyo ou Portland à la place de Los Angeles. Je pense qu’ils ont invité 40 ou 50 villes en tout. Comme je venais de commencer à imprimer des livres avec ces machines, je leur ai proposé de fabriquer une vingtaine de livres originaux avec des artistes que l’on admirait à Portland et de faire de notre pavillon une étagère de présentation de ces bouquins. J’ai choisi de faire comme cela parce que j’étais très excité par ces machines. Cette commande a donc immédiatement modifié notre projet de départ. Nous avons travaillé avec une vingtaine d’artistes différents, des gens qui ont par ailleurs des carrières internationales, parmi lesquels Jessica Jackson Hutchins, Chris Johansson, Johanna Jackson ou M Blash qui font partie de nos artistes portlandiens préférés. Une fois les livres fabriqués, la librairie du Whitney Museum nous a demandé s’ils pouvaient vendre le livre de Jessica Jackson Hudgen. Chacun de ces livres avait été fabriqué comme un objet unique, et non pas produit en masse comme des multiples, mais nous étions heureux qu’ils le vendent. Et c’est donc par accident que, dans un premier temps, nous sommes devenus plus visibles dans le monde du livre d’art que dans celui de la littérature à proprement parler.

Le second aspect, dans la relation entre l’art et la littérature, est bien plus naturel et relève moins de l’accident. Quand on demande à un écrivain de travailler avec nous et qu’on lui dit : « On va imprimer un livre, et si on le vend, on en fera un deuxième », l’écrivain va pleurer et prendre ses jambes à son cou, car il sera très malheureux. Cela représente un énorme changement culturel que nous devons aider les écrivains à traverser. Il s’agit de leur faire comprendre qu’ils peuvent atteindre tous leurs lecteurs un livre à la fois et que le nombre de livres imprimés n’est plus un marqueur de leur renommée. À l’inverse, à chaque fois qu’un artiste entre dans la boutique et jette un coup d’œil aux machines, il a l’air très excité et sa première question est : « Est-ce que je peux faire un livre ? ». De notre côté, nous lui répondons : « Bien sûr ! » Et sa deuxième question est : « Est-ce que je peux faire deux livres ? »

Et donc, les artistes ont su tirer immédiatement parti de ce que nous avions mis en place parce qu’ils sont habitués à une pratique d’atelier. De par la nature même de l’art, ils sont habitués à la production d’objets et ils savent comment travailler avec des machines. Ils connaissent la valeur que peut avoir la minutie portée à la fabrication d’un objet. Alors que les écrivains, eux sont culturellement handicapés de ce point de vue. Ils croient que la valeur de leur travail sera diminuée si leur livre n’est imprimé qu’une seule fois. Nous ne voulons pas nous impliquer dans la production de livres d’art, car nous ne fabriquons pas d’objets artistiques. Nous imprimons des livres, et nous savons que la place qu’ils occupent dans le marché de l’art est différente. Ce qui nous semble le plus facile est de produire des catalogues ou des livres qui portent sur des artistes et qui se vendent en librairie ou dans des galeries et peuvent y être facilement vendus comme des livres au sens plus traditionnel du terme.

Alors il ne s’agit pas de livres d’artiste ?

Non, ce sont des livres qui ont à voir avec l’art et qui sont souvent pensés par des artistes. Compte tenu de notre mode de fonctionnement, il arrive souvent que l’empreinte de l’artiste soit profondément gravée dans ce qui est produit. Le livre Hit the North, de Victoria Haven, une artiste de Seattle, est un bon exemple. Nous avons travaillé avec elle, et parce qu’elle a en sa possession les dernières feuilles d’un papier de riz japonais très spécial qui n’est plus en circulation, chacun des livres que nous avons imprimés pendant notre collaboration a une page qu’elle a réalisée à la main et que nous avons collée dans chaque exemplaire. Cette décision, tout comme l’ensemble des décisions relatives au design, font partie de notre conception du livre. Un autre artiste avec lequel nous travaillons fabrique des couvertures uniques pour chacun des exemplaires que l’on imprime. Les frontières entre le livre d’artiste et le livre sur un artiste deviennent alors floues.

Oui, parce que ces livres sont faits par des artistes. Donc tu dis que votre mode de fonctionnement s’adapte plus aisément à l’art qu’à la littérature ?

En fait, notre mode de fonctionnement s’adapte et tente de corriger les idées reçues que l’on peut avoir à propos de l’art et de la littérature. D’abord avec les artistes, qui, une fois qu’ils se sont aperçus qu’il leur est facile de marquer le livre de leur empreinte, se mettent immédiatement à penser aux prix élevés qu’ils pourraient demander, le prix des pièces uniques ou des éditions numérotées et signées. Et nous devons constamment leur dire : « Est-ce qu’il serait possible de produire quelque chose de pas cher ? On pourrait dire qu’il s’agit de l’édition normale, même si tu y laisses ta marque, et si tu veux quand même que l’on produise quelque chose d’unique ou de limité, on le fera. Mais laisse-nous produire aussi une édition normale que nous pourrons imprimer autant de fois que nous le voudrons sans que ton intervention ne soit nécessaire. »

Comme tu le sais peut-être si tu connais notre fonctionnement, lorsqu’une artiste, Victoria, par exemple, vient de Seattle jusqu’à Portland pour travailler avec nous, ils peuvent imprimer son livre à Publication Studio Toronto, car nous partageons les fichiers. Mais s’il s’agit d’un livre d’artiste et que Victoria doit travailler directement dessus, est-ce qu’elle prendra un vol pour se rendre à Toronto ? Est-ce qu’on le lui enverra par la poste ? Ce n’est pas le type de relation que nous voulons avoir. Sur cet aspect-là, nous tentons de faire en sorte que les artistes se sentent à l’aise avec l’idée que parfois leur présence sera requise et que d’autres fois elle ne le sera pas. Nous avons réussi à convaincre les écrivains que le principe de production à l’unité des livres est une opportunité pour eux de mettre en place une vraie économie autour de la littérature. Donc nous n’avons pas de réel intérêt à jouer sur le terrain de la production de livres uniques, et par conséquent de créer une économie faite d’œuvres d’art uniques. Ce n’est pas de cette manière-là que nous voulons vivre.

Dans ce travail, fais-tu interagir l’art et la littérature, ou les considères-tu comme deux choses distinctes ?

Dans notre façon de travailler, je les vois très littéralement, avoir de profondes interactions. Beaucoup de nos projets associent des écrivains et des artistes qui, plutôt que de travailler de façon isolée, collaborent étroitement. Le meilleur exemple serait le travail de Jessica Jackson Hutchins, qui est une sculptrice, que nous avons publié. Avec Tom Fischer, un poète avec qui elle est amie depuis de nombreuses années, ils lisent des livres ensemble, et lorsqu’ils lisent ces livres, ils discutent du travail de Jessica et de son processus créatif. Donc, le livre que nous avons édité n’est au fond qu’un résidu de leur amitié. Ce sont des blocs de texte tirés des livres qu’ils ont lus mis face à face avec les images du travail de Jessica qui sont nées de ces conversations, et pour eux, c’est naturel. Mais dans chaque projet, il y a une complexité qui est inhabituelle pour un éditeur traditionnel, alors que nous arrivons à y faire face très facilement parce que nous travaillons sur un seul projet à la fois.

Ce qui nous amène à la question de votre plateforme de lecture en ligne [digital commons]. Peux-tu nous dire comment elle fonctionne et ce que ça apporte aux livres ?

Tous nos livres, et par là, je veux dire tous les livres que les auteurs nous ont permis de déposer sur cette plateforme [parce qu’ils ne sont pas tous d’accord] sont disponibles en intégralité sur un site internet où il est possible de les lire, de les commenter, d’y surligner du texte ou de les annoter. Les lecteurs qui viennent lire le même livre sur le site auront accès à vos annotations et peuvent y répondre ou annoter d’autres parties du texte. Nous avons immédiatement mis en place cette fonctionnalité, car cela fait partie intégrante de Publication Studio, parce que nous avons compris que nous sommes avant tout là pour créer des publics. Notre travail ne consiste pas seulement à publier des livres ou des livres électroniques ou encore à construire une structure particulière. L’objectif de notre travail est très simple : nous nous sommes demandé comment regrouper des personnes provenant d’horizons divers et faire en sorte qu’elles reconnaissent ensemble la valeur du texte qu’elles partagent. C’est de cette manière que ces personnes qui étaient au départ des inconnus se trouvent des points communs et réussissent à dépasser leurs différences pour devenir un public. Il nous a paru évident que cette plateforme serait un outil élégant pour tisser littéralement des liens entre des inconnus. Et bien plus qu’un livre ne pourrait le faire, puisque cette plateforme est un espace accessible à tous ceux qui disposent d’une connexion à Internet.

Le public qui fréquente cette plateforme, est-il le même que celui qui participe aux événements que vous organisez dans la boutique, ou s’agit-il d’un public complètement différent ?

C’est difficile à dire. À chaque livre correspond un type d’itinéraire particulier. Par exemple, le livre intitulé Special Effects : Advances in neurology de Neil Marcus. Cet homme a vécu la plupart de sa vie sur une chaise roulante, et il a d’abord commencé par publier un fanzine dans les années 1980 dont le titre était Special effects, qui avait pour thème principal la vie des handicapés et ses rapports avec la culture et la politique. Nous avons publié un de ses livres qui a intéressé des gens dans beaucoup de domaines et qui fait aujourd’hui l’objet de cours dans des universités. On peut le voir sur la plateforme puisque soudainement elle devient le théâtre d’une discussion entre vingt personnes du Michigan pour un mois, puis d’une dizaine d’autres personnes de Berkeley.

Ce public est peut-être le même qui a acheté le livre, parce qu’ils avaient à l’étudier pour leur cours, et que dans ce cadre, ils ont décidé d’utiliser l’outil qui était mis à sa disposition pour avoir des conversations en ligne. Mais il arrive aussi que des lecteurs qui n’ont même pas acheté le livre se rendent sur la plateforme. Il nous serait possible, et nous allons peut-être commencer à le faire, de suivre ces trajectoires, en demandant aux gens de s’inscrire avec leur adresse mail. Nous avons été très passifs sur la plateforme, nous n’y allons jamais et ne demandons jamais à personne de le faire à notre place, mais nous commençons à nous demander jusqu’où nous pourrions faire évoluer cet outil. Pour Revolution : a reader, par exemple, nous avons mis en place une structure bien plus élaborée pour créer différents publics autour de ce livre.

Depuis que je suis arrivé aux États-Unis j’ai beaucoup entendu un mot qui reste un mystère pour moi, c’est le mot communauté [community]. Les Américains semblent lui donner beaucoup de significations. Il y a-t-il une communauté autour du Publication Studio ? Et quelle est ta définition de ce mot ?

C’est un mot auquel il est très important de faire attention, c’est aussi un mot que j’utilise, mais que j’aimerais utiliser moins. Le terme communauté est souvent utilisé pour désigner un rassemblement d’inconnus qui vivent dans une certaine harmonie et ont des liens d’affection les uns pour les autres. Je préfère utiliser le mot « public » à la place, parce qu’un « public » ne dépend pas de l’existence d’une entente ou d’une harmonie entre ses membres. Un public peut être composé d’éléments très conflictuels. Lisa Robertson, une poète canadienne dont j’admire beaucoup le travail et qui a co-annoté Revolution : a reader avec moi, a écrit de très bons essais sur le thème de la communauté en portant un regard critique sur ce terme. Elle se demande pourquoi on n’appelle pas cela simplement « amitié » ou « amis », et se questionne sur les intentions que peuvent avoir des groupes de personnes et sur l’affection qu’elles ont les unes pour les autres. C’est une énergie et une source de pouvoir qui sont fondamentales dans les cercles artistiques. Mais on utilise souvent le terme communauté pour dire de façon trompeuse que son groupe d’amis est ouvert à tous alors que, généralement, il ne l’est pas.

Et tu trouves ça plutôt hypocrite ?

Oui, le terme communauté est souvent un masque que l’on utilise pour dire « ceux que l’on aime ». Tu peux vivre à côté de ceux que j’aime ou avoir des intérêts en commun avec nous, mais si je ne t’aime pas, tu ne feras pas partie de cette communauté. C’est une zone d’ombre qui permet de donner une fausse impression d’ouverture d’esprit. Je préfère le terme public parce c’est littéralement un espace ouvert et il ne présuppose pas l’existence d’une harmonie. Cet espace est ouvert parce qu’il inclut une part de conflit. Je n’ai pas besoin d’aimer les éléments d’un public pour en faire partie, j’ai besoin de les respecter comme je respecte ceux qui me sont égaux. Le terme communauté est très populaire actuellement, mais je pense que c’est surtout à cause de nos besoins politiques qui nous poussent à avoir peur de l’autre tout en voulant donner l’impression qu’on leur est ouvert.

Nous nous trouvons ici chez moi, à Portland. Ma famille vit ici et récemment, nous avons fait don d’une partie de notre propriété privée. Nous l’avons ouverte pour que tout le monde puisse en profiter, nous y avons accroché une pancarte et mis une table à disposition. Nous avons été très attentifs aux mots que nous avons écrits sur la pancarte et il n’y est jamais fait mention du mot communauté. On peut y lire : « Nous invitons nos voisins à utiliser cette table. Veuillez la partager avec les autres et en prendre soin. » J’ai eu une longue discussion avec mon fils qui a douze ans et mon ami Denis qui en a trente, pendant laquelle nous nous sommes demandés à qui s’adressait notre invitation. Nous sommes finalement tombés d’accord sur le terme « voisins », parce que nous ne voulions pas que l’on pense que cette table était là pour tout le monde. Nous ne savons pas ce qu’une communauté aurait pu être. En utilisant « voisins », nous nous adressons à ceux qui nous entourent et il se trouve qu’une partie de ces personnes est sans-abri. Certains d’entre eux vivent dans le parc d’en face, depuis aussi longtemps que certains de mes voisins qui vivent dans des maisons. Le mot « voisins » est devenu une façon sympathique de dire : « Vous êtes tous les bienvenus, que vous soyez à la rue et fauché, ou que vous viviez dans une maison, que vous soyez jeune ou vieux ». Il nous a aussi permis de définir cette proximité. Je suis désolé, je m’écarte du sujet.

Non, c’est très important. Vois-tu Publication Studio comme une œuvre d’art ou comme une pratique artistique ?

Oui, mais c’est un business. C’est les deux à la fois, en fait.

Mais faire de l’art est un business.

Oui, c’est vrai, mais ce projet correspond très exactement à l’expression de ma sensibilité. Aujourd’hui, après avoir connu diverses évolutions, chaque studio a développé des pratiques qui sont l’expression de la sensibilité propre d’une ou deux personnes. Et ils n’ont pas d’autres impératifs que ceux-là. Vu la façon dont nous les faisons vivre, soit ils font faillite, soit ils arrivent à trouver de l’argent ailleurs, mais nous avons été très clairs sur le fait que notre seule source de financement serait la vente de livres. Je ne sais pas pourquoi, peut-être parce que notre activité se base partiellement sur l’idée suivante : « Voici quelque chose que vous pouvez faire si vous aimez un livre », et peu importe si vous n’aimez pas le même livre que moi.

Il y a-t-il des Publication Studio qui ont des employés ?

Oui, il y en a. À Portland, Oregon, le studio est la propriété de Patricia No qui le dirige. Elle a une employée qui s’appelle Antonia Pinter. C’est leur affaire et elles la gèrent toutes les deux. À Toronto, dans l’Ontario, je crois que Michael Miranda, qui y travaille beaucoup, se fait payer, mais vu qu’il est Canadien, il a obtenu des subventions et d’autres sources de financement que la vente de livres. À Portland, dans le Maine, l’atelier fait partie de l’Institute of Contemporary Art [ICA] et je pense que la gestion de l’atelier fait partie des missions de Daniel Fuller en tant qu’employé de l’ICA. Les Publication Studio peuvent donc avoir des employés de différentes façons.

Est-ce que chacun de ces studios produit ses propres livres ou est-ce qu’ils sont tous imprimés à Portland ? Comment cela fonctionne-t-il ?

Chaque studio est autonome, et ils travaillent sur tout ce qu’il leur semble en valoir la peine. Le seul accord existant entre tous les studios porte sur le partage de certaines choses. Nous avons toujours été d’accord sur le fait que si nous produisons un livre, nous mettons à disposition des autres son fichier pour qu’ils puissent éventuellement l’imprimer et le vendre. Nous nous sommes entendus sur le partage des recettes : quand un livre est vendu, la moitié des revenus générés par cette vente va à l’auteur, l’autre à l’atelier qui l’a vendu. Nous sommes aussi d’accord pour partager une identité commune, avec des outils qui lui sont propres. Par exemple, nous sommes tous d’accord pour lister tous les livres sur un même site Internet.

Considères-tu qu’il s’agit-là d’une image de marque ?

Non, je n’utilise pas ce terme, mais c’est probablement très similaire à ce que l’on appelle une stratégie de marque. Nous avons quelques habitudes qui s’en approchent, nous nous sommes mis d’accord pour tamponner et gaufrer la quatrième de couverture de nos livres. Et chaque atelier a son propre tampon, ce qui nous permet de savoir qui a produit le livre. Nous avons un document très court et très simple qui s’appelle « Qu’est-ce qu’un Publication Studio ? » qui mentionne ce que nous avons convenu de partager. Il constitue aussi notre déclaration d’autonomie.

Il s’agit un peu d’une définition ? L’essence même de Publication Studio doit se trouver dans ce document ?

Ce que les gens ont du mal à comprendre, c’est cette relation horizontale qui existe entre nous et par laquelle nous essayons de créer un organisme harmonieux à partir de nos différences et d’une complète autonomie. Mais la pierre angulaire de cette harmonie, ce sont nos différences, pas nos similarités.

Et toi ? Occupes-tu une place à part dans cette organisation ?

Oui, tout à fait. D’abord, j’ai pensé et mis en place les fondations de cette organisation. Je m’occupe donc de la coordination entre les studios, et de l’appréciation de leurs travaux respectifs. Je suis également le porte-parole de ce projet.

On pourrait dire : tu es la colle qui maintient les éléments ensemble ?

Je pense que colle n’est pas le terme exact, mais je suis plutôt une sorte de tissu interstitiel. Je vois l’évolution de mon rôle au sein de l’organisation comme celle d’un échafaudage. Je suis un élément essentiel de la structure pendant cette phase de construction, car j’aide à la mise en place de toutes les relations. Et puis on avance, et dans un an peut-être, toutes ces relations seront enfin claires et autonomes. On pourra alors se passer de l’échafaudage et on le démontera. Comme je l’ai dit au début, je suis écrivain et c’est l’écriture qui m’intéresse avant tout. À terme, je voudrais que mon rôle au sein du studio se limite à celui d’écrivain qu’il publie. Le plus tôt sera le mieux. Je me demande actuellement comment arriver à concilier parfaitement le fonctionnement d’une entreprise avec une pratique artistique. Jusqu’ici, nous nous sommes simplement contentés d’ignorer les méthodes de gestion professionnelle. C’est plutôt facile à faire. Nous ne savons pas vraiment comment se débrouiller pour générer plus de revenus, mais nous gagnons suffisamment d’argent pour en vivre. Patricia et Antonia peuvent travailler à plein temps et, quant aux studios restants, certains travaillent plus et d’autres moins. Nous naviguons à vue, le seul point de repère que nous ayons est notre passion pour la littérature et les artistes.

Comment en êtes-vous arrivé à créer d’autres studios ? Le premier d’entre eux se trouve à Portland. Comment vous est venue l’envie d’en créer d’autres ?

Cela s’est fait simplement. Quand j’ai trouvé la thermorelieuse, j’étais surtout excité par le fait que ce soit une machine très accessible. Nous avons aussi essayé de trouver une méthode de travail aussi facile et économique que possible. Lorsque quelqu’un nous dit : « Ouah, c’est super ! », nous répondons : « Tu pourrais aussi le faire. Il n’y a rien ici que tu ne possèdes pas déjà » Très rapidement, Colter Jacobsen, un artiste de San Francisco, est venu nous rendre visite pour faire quelques livres avec nous. Et juste après, parce que c’est un très bon artiste, il a gagné un prix qu’il a décidé de dépenser en achetant les machines. C’est de cette façon qu’il a créé Publication Studio Berkeley. Mais dans ce cas-là, tout repose sur ses épaules. C’est lui, assis dans une salle, qui à la fin de la journée imprime un livre avec quelqu’un, juste parce qu’il aime faire les choses comme cela. À peu près à la même période, Derek McCormack, un écrivain de Toronto dont j’admire le travail, est venu faire une lecture. Il a vu les machines, et il a passé une année à rassembler les fonds nécessaires à l’ouverture de ce qu’ils appellent une boulangerie littéraire [a book bakery], Publication Studio Toronto. Patricia et moi avons ensuite été invitées à parler de notre activité à une conférence qui se tenait à Vancouver, en Colombie-Britannique. Nous pensions que ce serait ridicule de se contenter d’en parler. De quoi aurait-on parlé ? Il nous a semblé plus logique d’y fabriquer des livres. Nous avons essayé de voir combien cela coûterait de faire envoyer les machines à Vancouver. Et il s’est avéré que le coût du transport était, à peu de chose près, équivalent au coût d’achat de nouvelles machines. Keith Higgins, qui dirige la Pitt Gallery à Vancouver, a alors décidé d’acheter ces machines. Nous y sommes restés une semaine, pendant laquelle nous avions fait la vitrine d’une librairie. Avant de partir, nous avons formé Keith pour qu’il puisse continuer le travail, et c’est de cette façon qu’est né Publication Studio Vancouver.

Ce processus s’est répété pour la plupart des Publication Studio suivants. Il s’agit toujours de quelqu’un qui s’intéresse à notre travail et à qui nous montrons à quel point il est simple de se procurer les machines. Il nous invite en résidence et nous travaillons avec lui le temps d’une semaine. Quand nous partons, il continue de faire fonctionner le studio.

Ça s’est passé de la même manière à Bordeaux ?

Pour Bordeaux, les choses se sont passées un peu différemment. Comme à Toronto, il y avait beaucoup de paperasserie, de demandes de subvention et de bureaucratie. Heureusement, le projet était porté par Thomas Boutoux, qui est aussi éditeur à Paraguay Press, et Benjamin Thorel, qui enseignent tous les deux à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux. Ils se sont chargés, avec l’aide de Fabien Vallos, de toutes les démarches compliquées, mais ils n’ont trouvé que des machines locales qui étaient plutôt étranges. Ils ont intégré notre intervention au festival Evento de Bordeaux pour obtenir les financements et le présenter dans un contexte approprié. Le festival a rencontré un franc succès et c’est certainement le seul studio que j’ai vu qui a véritablement compris ce que signifie créer des publics. Il a d’ailleurs poussé le concept jusque dans ses retranchements, en particulier parce que Fabien est très doué avec la nourriture et qu’avec les autres, ils sont parvenus à intégrer parfaitement la nourriture au processus de publication. C’était très bien pensé, les échanges se concentraient autour de la nourriture qu’ils préparaient, tout comme les échanges se concentrent autour des livres que nous produisons. Leur cuisine était constituée, en tout et pour tout, d’un robinet d’eau froide et d’un petit four à griller. Tout le reste dépendait des produits du marché et du talent du cuisinier. Avec ces ressources minimales, ils arrivaient à préparer de la nourriture de très haute qualité qui devenait partie intégrante de la journée. Guadalupe Echevarria, la directrice de la publication de l’école, était là tous les jours et j’ai passé une semaine, en qualité d’auteur en résidence, à préparer un livre avec eux. Elle va faire en sorte que le projet devienne un élément permanent de l’École. Un de ses étudiants, celui qui dirigeait le projet en collaboration avec Thomas, sera mis à la tête de ce Publication Studio. Mais il ne verra pas le jour avant janvier 2013 parce qu’il reste encore des questions d’ordre bureaucratique à régler.

Combien d’ateliers sont-ils dirigés par des artistes ? Ça te paraît important qu’ils le soient ? Penses-tu que le Publication Studio soit en train de mettre en place un modèle que les artistes pourraient suivre pour vivre de leur art et qui leur permettrait de créer un moyen de diffusion leur appartenant ?

C’est tout à fait envisageable. À mon sens, pour que l’organisme soit sain, il faut que ses divers studios aient suffisamment de différences pour pouvoir s’enrichir mutuellement. Je pense que le nombre idéal d’ateliers se situe entre douze et quinze parce que ce nombre laisse aux personnes la possibilité de se rassembler autour d’une table. Je pense que la plus importante partie de l’année pour Publication Studio sera de nous rencontrer physiquement. Je vois tout le monde parce que je voyage, mais comme je l’ai dit précédemment, je souhaiterais à terme quitter la structure et faire en sorte qu’ils se rencontrent une fois par an. S’il devait y avoir douze à quinze ateliers, je pense que deux ou trois d’entre eux devraient suivre le chemin emprunté par Colter. Ce serait bien d’avoir de brillants artistes comme lui, pour qui la présence de ces machines, dans le contexte de leur atelier puisse enrichir leurs pratiques artistiques. L’autre avantage est que cela permettrait d’avoir un modèle économique bien plus agile et gracieux pour ces artistes. Ils éviteraient ainsi le modèle économique cataclysmique où tout repose sur une seule exposition, au cours de laquelle sont vendues des œuvres à des prix élevés, et après laquelle l’artiste devient soudainement soit très riche soit très pauvre. En dehors du Publication Studio je pense que ces machines peuvent être un bon investissement pour tous les artistes qui accordent une vraie importance aux livres. Un peu comme les photocopieuses dans les années 1980 et 1990. À cette époque, elles pouvaient parfaitement trouver leur place dans la pratique d’atelier d’un artiste. Il ne s’agit-là que de nouveautés technologiques, après tout.

Je pense qu’il devrait y avoir trois ou quatre ateliers intégrés à des institutions, comme le sera celui de Bordeaux, mais aucun d’entre eux ne devrait être une institution en soi. Je pense également qu’il devrait y en avoir trois ou quatre qui se concentrent essentiellement sur l’activisme politique. Nous avons là un outil qui répond de façon très pertinente aux besoins de groupes qui doivent faire face à l’urgence. Pour le moment, je dirais que nous avons un atelier, celui de Boston, qui est vraiment très impliqué dans l’activisme politique. Dans une certaine mesure, celui de Portland l’est aussi et il le restera tant que j’y serai éditeur.

Quand tu dis que la publication consiste en la création d’un public et qu’en cela, c’est un acte politique, qu’entends-tu par politique ?

Pour moi, la politique est une négociation de pouvoirs. C’est ce qui se passe pour la majorité des interactions entre humains et surtout pour les interactions sociales. La création de publics est en soi une déclaration sur les relations de pouvoir. Et de la façon dont je l’ai formulé, il s’agit de créer des espaces où l’on peut reconnaître ce que nous avons en commun en dépit de nos différences. De mon point de vue, reconnaître nos points communs revient à se considérer comme étant équivalent d’un point de vue politique. C’est de cette façon que l’on finit par former un espace où les pouvoirs sont nivelés. C’est ce que j’aime avec les livres, c’est qu’ils sont l’espace public par excellence. Je pense que tout auteur sain d’esprit éprouve un plaisir immense à voir ses lecteurs s’emparer de ses livres, les affronter, exiger d’eux et avoir une véritable emprise dessus. Cela fait partie du plaisir que l’on ressent lorsqu’on trouve un de ses livres rempli d’annotations dans les marges, de toutes ces idées folles auxquelles on n’aurait jamais pensé.

Alors qu’il s’agisse d’un livre ou de nos lieux de travail, nous mettons en place ces espaces pour permettre à ceux qui y travaillent d’avoir la même emprise sur ce qui est fait. Cela les encourage à voir ceux qui entrent dans ces espaces comme faisant partie d’un espace public.

Nous mettons en place le même type d’espace lorsque nous organisons des dîners. Ce que j’aime dans ces longues tables de banquet, c’est qu’on peut y trouver un espace littéralement commun au centre. Chacun des convives y occupe une place identique, et donc tout ce qui se trouve au milieu de la table n’appartient à personne. Ce sont juste des choses que l’on doit partager. Donc, quand je dis qu’il s’agit essentiellement d’un acte politique, c’est parce que je pense que ces espaces constituent une déclaration politique, en tant que système de pouvoir horizontal. C’est quelque chose que l’on trouve inscrit dans le code génétique de plusieurs mouvements politiques. On en retrouve l’harmonie dans le mouvement Occupy et dans leurs tentatives d’occupation des espaces publics. Cette occupation est une manière radicale de déclarer : « J’existe ici au même titre que toi, l’ivrogne sans-abri, selon les mêmes codes et les mêmes règles. » Il y aura toujours des espaces publics, mais la politique liée à ces espaces n’est pas exactement ce que j’appellerais publique. Dans le jardin d’en face, les sans-abris n’ont pas le droit de boire, alors que moi, je peux m’asseoir de mon côté de la rue et boire autant que je veux parce que je suis sur une propriété privée.

Ces questions sont politiques et je pense que chacun des camps a ses alliés spécifiques, en particulier par les temps qui courent. Je pense qu’il est important de critiquer le modèle économique de la production artistique actuelle, parce qu’il suit des logiques qui sont extraordinairement influencées par d’autres pouvoirs, comme l’argent ou le clientélisme.

À chaque fois que quelqu’un me dit vouloir monter un studio, je passe pas mal de temps à dénigrer les bourses et les subventions qu’il pourrait obtenir. Je le fais parce que j’aimerais que personne ne compte sur ce type de revenu. Je veux les forcer à vendre leurs livres à un prix qui leur permette de rémunérer leur travail. Dans le monde de l’art, les gens ont l’habitude de vendre des livres à dix ou quinze dollars, ce qui couvre uniquement le coût de la matière première. Ils pensent qu’ils n’ont pas besoin d’être payés pour leur travail. Mais je pense qu’il faut évaluer correctement la valeur de son travail en toute circonstance et demander à être payé en conséquence. Si nous ne le faisons pas, nous érigeons des barrières entre nous et ceux qui ne peuvent pas se permettre le luxe de faire don de leur travail. Il existe donc tout un éventail de pressions politiques inhérentes aux outils que nous avons mis en place. Car nous voulons que cet outil soit quelque chose auquel tout le monde puisse jeter un œil et se dire qu’il pourrait l’utiliser. Et si cela arrive, c’est signe qu’on est en train d’atteindre notre objectif, parce que cela démontrerait que ces pratiques qui sont profondément ancrées dans le local sont lisibles par tous.