J’ai contacté Marc Fischer pour la première fois bien avant de le rencontrer. J’étais tombé sur le site de Public Collectors et son travail résonnait fortement avec la façon dont je publiais à ce moment-là avec La Bibliothèque Fantastique. Je lui ai donc demandé de contribuer à mon projet avec un petit zine reproduisant sa collection de fanzines Hardcore. La couverture montre son propre zine Primary Concern qu’il a commencé en 1988 alors qu’il était encore au lycée. Les pages intérieures montrent des zines hardcore underground et metal qu’il a échangés contre les siens à cette époque. La façon dont Fischer fait de l’art est le meilleur exemple de la façon dont les artzines sont nés de la rencontre entre l’art contemporain et l’éthos DIY porté par le punk rock. Fischer aime la musique, tout type de musique rock bruyante, et sa façon de créer et de distribuer des publications découle de la façon dont il a commencé, en publiant à l’adolescence son zine punk hardcore. C’est le premier artiste auquel j’ai consacré un numéro entier d’ARTZINES. Voici les réponses qu’il m’a données par e-mail pour ce numéro.

Bonjour Marc,

Une grande partie de ton travail consistant à écrire, il est difficile de trouver un aspect que tu n’as pas déjà abordé.

J’ai donc essayé de trouver des questions auxquelles j’espère que tu n’as jamais répondu :

Comment expliques-tu ce que tu fais aux personnes qui ne connaissent rien à l’art ?

En général, j’explique un ou deux projets spécifiques et je n’essaie pas de décortiquer toutes les différentes façons dont je travaille, ni d’expliquer toutes les diverses formes que ma pratique artistique a pu prendre. Je préfère avoir une conversation sur une seule chose plutôt que de submerger quelqu’un avec trop de choses différentes. J’ai l’habitude de faire des conférences sur mon travail d’une manière similaire : en parlant plus en détail de 5 projets en une heure, plutôt que d’essayer de faire un travail de merde en couvrant 15 projets. Je ne fais pas d’art qui soit spécifiquement en réponse à d’autres formes artistiques que seul un initié pourrait comprendre. Tout ce que je fais a une sorte de sujet ou d’intention qui peut être compris par des personnes qui n’ont pas de diplôme en art ou en histoire de l’art. J’évite d’utiliser le jargon et le name-dropping. Je ne me soucie pas vraiment non plus de savoir si quelqu’un ne veut pas voir ce que je fais comme de l’art. S’ils peuvent comprendre de quoi parle une œuvre par un autre biais, c’est très bien. Selon le projet, on m’a aussi considéré comme un curateur, un activiste, un documentariste ou un journaliste. J’ai fait mes études dans le domaine de l’art, mais je suis très heureux que mon travail circule d’autres façons, et pour y parvenir, il faut pouvoir parler de ce travail sans dépendre du langage et des références du monde de l’art.

Est-ce que tu produis (ou as produit) d’autres types d’œuvres d’art que des publications ?

Oui, notamment dans mon travail avec Brett Bloom et les autres collaborateurs de Temporary Services. Nous avons produit des installations, des vidéos, des photographies, des sites Web, des performances, des événements, des expositions, des objets sculpturaux, des projets publics temporaires et d’autres formes. Public Collectors est principalement axé sur la plateforme en ligne, les événements, les expositions et les publications. J’enseigne également, ce qui peut parfois être interprété comme une extension de ma pratique artistique.

Produis-tu des œuvres d’art en dehors de Temporary Services ou de Public Collectors ?

C’est de moins en moins fréquent. Mon livre Délivrance : Writings on Postal Relations (Soberscove Press, 2014) est un exemple de quelque chose qui ne rentre dans aucune des deux catégories. Ce livre, qui raconte mes expériences avec plusieurs bureaux de poste sur une période de quatre ans, est certes lié à mon travail avec Temporary Services et notre maison d’édition Half Letter Press, mais je l’ai écrit par moi-même. Parfois, je suis invité à contribuer à des lectures d’autres personnes ou à des types de projets participatifs et je le fais sous mon propre nom. Dernièrement, j’ai eu tendance à créer de nouveaux projets (comme Hardcore Architecture et Library Excavations) qui me semblent toujours adaptés sous la bannière de Public Collectors, même s’ils comprennent plusieurs publications, événements et expositions.

Que ressens-tu à l’idée de montrer ton travail dans une exposition, cela te semble-t-il naturel ou plutôt complexe ?

C’est une partie naturelle de mon travail. Chaque plateforme de présentation s’accompagne de différentes possibilités, limites, opportunités et défis. J’aime les collaborations qui se produisent lorsque tu fais des expositions avec différentes personnes, que ce soit dans la maison de quelqu’un ou dans un musée. J’aime toute la communication qui a lieu avant une exposition, être sur place, voyager dans d’autres villes, et pouvoir voir directement comment le public réagit.

En 2014, tu as été sélectionné pour la Biennale du Whitney. Qu’as-tu ressenti en montrant ton travail dans ce genre d’institution ?

Je considère toutes les opportunités d’une manière non hiérarchique. Elles ont toutes du mérite, elles doivent toutes être prises au sérieux et elles doivent toutes être traitées comme importantes, que 10 personnes y assistent ou que 100 000 personnes y assistent. Cela dit, plus de 120 000 personnes ont vu la Biennale du Whitney en 2014 et beaucoup plus ont découvert l’œuvre en ligne ou par le biais d’articles publiés. J’avais quelques réserves quant à ma participation, car la mission de Public Collectors est de travailler avec le genre de matériaux dont les musées ne se soucient pas. Je déteste aussi vraiment la façon dont le monde de l’art considère la Biennale comme une occasion de spéculer sur la valeur commerciale de tout et de tous ceux qui y sont inclus. Je n’ai jamais été intéressé par le fait de faire partie du monde des galeries commerciales et des expositions comme la Biennale du Whitney sont liées à ces façons de penser et de fonctionner.

Le curateur avec lequel j’ai travaillé, Anthony Elms, est quelqu’un que je connais depuis plus de 20 ans. Nous avons collaboré par le passé et sommes très bons amis, j’étais donc sûr que travailler avec lui serait une excellente expérience, et ça a été le cas. Il a été un ardent défenseur de mon travail lorsqu’il s’agissait de traiter avec le musée et, vraiment, le personnel du Whitney a été formidable.

En fin de compte, j’ai décidé de participer, mais j’ai créé un ensemble compliqué de règles pour moi-même sur ce que mon projet devait être et comment il devait fonctionner et ce que je voulais retirer de l’expérience. Pour des raisons de temps et d’espace, je garderai cette longue explication pour un autre jour. J’ai décidé de me concentrer sur la vie et la mort de Malachi Ritscher, une personne qui n’aurait jamais été présentée au musée sans mon intervention. Ritscher était une personne créative d’un genre particulier. Il assistait de manière obsessionnelle aux concerts de musique improvisée et expérimentale et les documentait consciencieusement, il partageait cette documentation avec les artistes eux-mêmes, il prenait des photos, il cultivait des piments et fabriquait sa propre sauce piquante, il écrivait, faisait de l’art visuel, il tenait à jour un calendrier culturel en ligne contenant des listes d’événements musicaux et autres, et c’était un ardent militant anti-guerre. Il est mort en 2006 en s’immolant en public, en protestation contre l’invasion de l’Irak par les États-Unis.

Très peu de choses ont été écrites sur Ritscher depuis sa mort, mais un grand travail d’archivage a été réalisé pour préserver les enregistrements audio qu’il a faits. Ce travail est mené par Creative Audio Archive des Experimental Sound Studios à Chicago. Entre autres choses, je voulais que mon projet pour la Biennale rafraichisse la mémoire sur l’histoire et l’exemple de Malachi, et que plus de gens aient connaissance de ce qu’il a fait. La plupart de ce qui a été écrit sur Malachi en 2006 s’est concentré sur l’aspect dramatique de son suicide et la façon dont les médias ont évincé la dimension politique de son geste. Je voulais également explorer ces questions, mais aussi mettre en avant les autres aspects de sa généreuse pratique documentaire au service des artistes, et le rôle essentiel que certaines personnes jouent dans toute sorte de communauté créative, en faisant un travail qui se déroule en dehors des projecteurs.

Le projet a été réalisé en collaboration avec de nombreux amis de Malachi Ritscher, ainsi qu’avec sa famille. Ils m’ont parlé lors d’interviews et ont généreusement prêté des objets pour l’exposition. La participation de Creative Audio Archive a également été essentielle. Avec l’autorisation des artistes, ils ont permis de faire entendre dans l’espace de l’exposition des extraits audio de plus de 50 concerts enregistrés par Malachi. Le long essai que j’ai écrit sur Ritscher reste en ligne et peut être lu ici : http://www.publiccollectors.org/Malachi_Ritscher_Whitney.pdf.

Merci Marc !