Le travail de Painterman ou Laurent Marissal se développe à travers des séries d’action « clandestines », car organisées sans autorisation. Il définit ces actions comme « non visibles, non cachées » dans la mesure où il ne fait pas de communication pour faire venir le maximum de public, mais plutôt des invitations à des complices qui sont bien souvent autant acteurs que spectateurs. Dans la mesure où elles ont lieu en plein jour dans des lieux publics, ces actions sont également visibles par des passants, des visiteurs des lieux improbables dans lesquels elles ont lieu (cimetières, musées, etc.). Laurent m’a contacté pour participer à certaines de ses actions, et j’étais tout de suite fasciné par la manière dont il les documentait dans de magnifiques journaux de format tabloïd.

Bonjour Laurent Marissal des Éditions Clandestines SLND [pour Sans Lieu Ni Date]. Tu te fais aussi appeler Painterman.

Oui.

Parce que tu es plus ou moins peintre, non ?

Si, si.

Peintre et éditeur, puisque tu as des activités de peinture qui passent par l’édition aussi ?

[Il montre un journal Nada dont le graphisme est reconnaissable à ces dessins et à de grands aplats de couleurs récurrents dans la mise en page].

Dans chaque numéro, il y a une dimension hyperpicturale ?

Oui, c’est-à-dire que la page est considérée dans sa dimension picturale, puisque Nada me sert à documenter les actions picturales que je réalise. C’est né du désir de documenter des actions que j’ai commencées comme gardien au musée Gustave Moreau. Et j’ai détourné mon temps de travail. En détournant mon temps de travail, il a fallu trouver des formes pour rendre compte de ce détournement de temps de travail. Ce fut d’abord des photos, des prises de notes… Bref, j’en ai fait un livre, mais l’utilisation de la photo ne satisfait pas. Donc, quelque temps plus tard, j’ai pensé à l’utilisation du dessin, qui me paraissait au départ une régression par rapport à ma pratique précédente. Mais je me suis dit que non, ce n’était pas du tout régressif, puisque le dessin était pour moi l’équivalent de l’écriture que j’utilisais. C’était une manière de retenir ses actions qui étaient furtives. Ça s’est développé essentiellement au Canada où j’ai fait des actions furtives. Ça a donné lieu à un livre Pinxit III et à une revue qui s’appelle Nada qui vient de Acà [césure] nada. Cette revue était affichée dans le couloir du centre d’art Skol à Montréal. Dans cette revue-affiche, j’utilisais le dessin parce que le dessin permet de dire aux lecteurs ou spectateurs ce qu’il faut regarder. Ça me permettait d’être beaucoup plus précis avec l’utilisation de la couleur pour rendre compte de l’expérience. La couleur témoigne du rapport sensible que j’ai avec l’action. En photo, je ne sais pas faire ça, étant peintre. La couleur me parle, mais sans message. Ça me permettait d’agir à l’insu du spectateur. Le spectateur a deux informations : l’action qui vient en marge et qui paraît être le sujet du journal, puis la couleur qui vient dans son dos agir. La couleur me permet d’actualiser l’action passée et de transformer l’action passée en action présente, puisque c’est la couleur qui agit maintenant.

Et donc, est-ce que c’est ça qui rend tes actions picturales ?

Oui.

Donc elles sont picturalisées a posteriori ?

C’est coup double en fait. Quand je fais l’action, elle a une dimension picturale parce que je la pense picturalement. Par exemple, je déplace la plaque de la tombe de Guattari sur d’autres tombes, donc ça crée des rapports inédits entre Guattari et Auguste Blanqui. Pour moi, ce rapport inédit entre Blanqui et Guattari est d’ordre pictural. Mais comment je traduis ça ? Je peux traduire ce rapprochement par un dessin. Pour moi, la peinture est une question de rapports.

Mais ça pourrait être aussi bien du collage ?

Ou de la sculpture. C’est de la peinture parce que c’est ma formation et ma pratique. Je ne pense pas de la même manière que par exemple si c’était un épicier qui le faisait. Je prends toujours cet exemple quand on me pose la question : « Tu es peintre, mais tu ne peins pas ? » Il n’y a pas de tableau, je peins les mains dans les poches. Mais même les mains dans les poches, quand je regarde la mer, la Tour Eiffel et qu’à côté de moi il y a un écrivain, un flic ou un mec des RG qui regarde le même paysage que moi. Le mec des RG, le flic ou un migrant ne va pas regarder la mer de la même manière que moi. Cette histoire, ce contexte qui forme le regard, l’action en est aussi le témoin.

Donc, à ce moment-là, c’est pictural parce qu’il y a un lien avec la représentation ? Parce que quand tu déplaces par exemple la plaque de Guattari, tu crées une situation, une représentation, un point de vue ?

Pas une représentation, parce que le problème avec le dessin, c’est que ça paraît être de la représentation, or pour moi, ce n’est pas de la représentation, c’est de la présentation. C’est de l’expression. Sans le dessin, tout ça n’existe pas. J’ai fait l’action tout seul, sans témoin, sans rien. Le dessin peut exister tout seul, il existe en tant que tel. Il n’est pas « à la place de » ce que j’ai fait, mais en même temps, ce que j’ai fait n’a aucun rapport avec sa traduction. Donc, pour moi, il y a deux temps dans l’œuvre : il y a le temps de l’action, le temps de son expression et le temps de son expression est aussi une action. Je ne mets pas dos à dos l’action et sa représentation.

Je pense qu’on a bien compris que chaque Nada est lié à une action clandestine que tu as faite avec différents complices, dans différents lieux. Est-ce que tu peux nous parler un petit peu de la forme que ça prend, du ce côté journal mural, et de la façon dont tu le distribues ?

Alors déjà, la façon dont c’est produit me semble importante. J’ai pas d’argent, je ne cherche pas à en avoir d’ailleurs. Je refuse pas non plus. J’ai un problème, c’est pas un problème, mais j’ai un rapport très libre avec l’argent. Et l’argent a un rapport très libre avec moi. Nada existe par la reprise individuelle et par les économies que je peux réaliser en ne payant pas ma carte de transport. La production est parfois assurée par des tiers, mais c’est rare. Généralement, c’est autoproduit par les économies que je fais. Par exemple, je ne vais pas au cinéma pendant deux ans, ça me permet de produire un Nada. J’y allais une fois par mois. Ça vous donne à peu près le coût de production d’un numéro. Ce sont ces petites économies qui me permettent de le produire.

Et tu l’as imprimé sur papier journal parce que comme tu avais fait un journal mural au Canada il y avait cette dimension picturale ?

Voilà, c’est l’idée d’un grand format où la couleur peut s’étendre, mais qui est en même temps fragile et qui va sûrement périr. Il va nécessiter alors soit une réimpression, soit une acceptation que ça disparaît, que ça fane un peu. Ça m’intéresse parce que les couleurs fanent un peu moins vite que le papier, donc ça crée des couleurs nouvelles.

Et où est-ce qu’on peut trouver Nada?

En ligne ou en me rencontrant dans la rue par hasard. Parce que je ne diffuse pas, c’est très peu d’exemplaires et je les donne généralement. C’est marqué prix libre, mais…

…c’est rare qu’on te donne un billet pour le prix libre.

J’échange avec toi ou avec d’autres. Quand les gens veulent, par exemple, la collection complète, là c’est le contraire : c’est plus du tout prix libre. C’est contrepartie du don. Il y a une série complète qui a été achetée et ça me permet aussi de produire. Il n’y a pas que le vol qui me permet de produire, il y a aussi des achats.

Par une institution ?

Oui.

Et pourquoi est-ce que tu fais ça ?

Alors ça me garantit une certaine autonomie. Ayant un rapport difficile avec l’institution et avec les galeries. Non pas que je refuse, je dis toujours oui. Mais la nature de mon travail fait en sorte que finalement, c’est compliqué. Donc ça me permet d’être autonome.

Quelle est la nature de ton travail qui fait qu’on finit toujours par te dire non, c’est la provocation, c’est chercher la petite bête ?

C’est malgré moi, en fait, je suis d’une très grande naïveté et je n’imagine pas les conséquences de mon travail parce que je donne des conditions de production et ça, c’est ce qu’il ne faut pas faire. Par exemple, j’ai fait un numéro de Nada sur mes aventures avec le Bibendum. C’est-à-dire l’école d’art de Michelin. L’école d’art de Clermont-Ferrand m’invite à parler du travail, je présente mon travail et les actes du colloque devaient être publiés. On me propose un texte carte blanche, et donc j’ai rajouté un tract d’ouvrier en grève et un entretien que j’ai réalisé avec un ouvrier de chez Michelin en grève et une interview. Tout a été accepté, sauf l’article concernant les ouvriers en grève de chez Michelin, alors que c’était destiné à une école d’art. Mais il se trouve que dans la commission administrative de cette école, il y a un responsable de Michelin et que Michelin donne un peu d’argent à l’école. Donc il fallait pas parler de Michelin et j’ai été jarté des actes du colloque. Mais j’ai Nada qui m’a permis de diffuser cette information et l’interview de cet ouvrier de chez Michelin et les conditions d’expression et de réalisation de ce travail.

Donc c’est une forme de contestation aussi Nada?

Contestation, on peut le voir comme ça. Moi, je dis juste des faits. Souvent, j’ai l’impression que je suis perçu comme quelqu’un de polémique.

Oui, mais il y a forcément un aspect de militantisme. Les faits ne sont pas juste des faits. Déjà, tu choisis les faits. Wittgenstein dit : « Le monde est la totalité des faits ». Tu ne peux pas parler de la totalité des faits, tu choisis ceux qui te paraissent importants.

Oui, mais Wittgenstein explique que la signification est le contexte. Je suis dans la signification, c’est-à-dire dans l’usage. Quand je suis dans une école d’art et qu’on m’invite à parler du travail, je parle du travail.

Oui, c’est vrai.

Ce n’était pas la totalité des faits, c’était quelques faits qui me paraissaient assez aimantés. Clermont-Ferrand, Michelin = censure en fait.

Alors là, tu parlais pas du travail. On te demande de parler de travail et tu parles de la grève. Et ça, ça me paraît assez symptomatique de ton travail en même temps. Ils auraient pu s’en douter s’ils te connaissaient avant de t’inviter. Laurent Marissal, vous avez quelque chose contre le travail ?

Oui. J’ai quelque chose contre le travail quand il s’agit du travail qui est une exploitation. Donc oui, j’ai quelque chose contre le travail. Je n’ai rien contre la pratique, contre le fait de faire des choses. J’ai quelque chose contre l’exploitation et ça a nourri mon travail, oups mon œuvre, depuis le début. Une grande partie de mon travail consiste à contester l’exploitation et à trouver des formes qui permettent de récupérer et de transformer l’exploitation en émancipation. C’est ce que j’ai fait au musée Gustave Moreau : j’ai transformé l’exploitation en émancipation. Le temps de travail où j’étais gardien, je l’ai récupéré en redevenant peintre. Quand je suis prof en ce moment dans une école, c’est pareil, je continue à peindre. Je ne parle pas, je peins.

Question naïve : Qu’est-ce qui différencie l’exploitation de l’émancipation ? Et comment est-ce qu’on transforme l’exploitation en émancipation ?

Là on parle plus de Nada. L’exploitation, c’est quand je suis payé pour faire un travail dont je ne retire aucun bénéfice. Ça vient de Karl Marx. Et l’émancipation, c’est le contraire, c’est d’arriver à tirer les bénéfices de son travail. Arriver à transformer l’exploitation en émancipation C’est par exemple quand l’état me paye à être gardien et que le même état paye l’édition du travail où je conteste ma situation de gardien. Je récupère mon temps de travail. C’était ça la magie, lorsque Leszek Brogowski a publié mon bouquin [Pinxit aux éditions Incertain Sens]. Il a compris ce truc et il a été complice de cette transformation. Le ministère de la Culture a financé, malgré lui, mon travail de peintre qui a été publié par l’université financée par l’état. C’est un renversement.

Merci