Johan Kugelberg a plus de 30 ans d’expérience dans l’industrie du divertissement et le milieu de l’art aux États-Unis. En tant qu’archiviste, il a créé des collections complètes dans les domaines du punk, du hip hop et de la contre-culture, en se concentrant sur les imprimées, les éphéméras, la photographie et les arts du livre. Il est le propriétaire et le curateur de Boo-Hooray, une galerie et un espace d’exposition à Manhattan où il m’a donné rendez-vous. Leurs nouveaux locaux à Chinatown ne comprennent pas d’espace d’exposition comme ceux d’avant, mais ces nouveaux bureaux sont vastes et encombrés de boîtes d’archives partout. Il s’assied sur un canapé et commence à me montrer des zines édités par Boo Hooray sans attendre que je pose une question.

Voici un zine qu’on a fait quand Mario Montez, célèbre drag queen, est mort. On a organisé une exposition en son honneur à l’USC à Los Angeles, et c’était donc le zine pour le vernissage. Ça, c’est le zine que j’ai fait pour le vernissage du workshop punk au symposium punk de Cornell à l’automne. C’est une conversation entre moi, Jon Savage et l’auteur de science-fiction William Gibson, pour essayer de comprendre ce que tout ce merdier signifie. La réponse est qu’on n’en a aucune idée. On a réalisé ce zine avec l’artiste John Holmstrom pour célébrer le fait qu’on avait vendu une archive de magazines punks à l’université de Yale, et il a modifié chaque exemplaire. C’était aussi gratuit. Ce n’était pas à vendre. Tous ceux qui sont venus à la fête en ont eu un.

Oui, c’est ce que j’aime dans les zines. Tout le monde y met beaucoup d’attention, mais pourtant ils restent simples en quelque sorte.

C’est aussi un peu bizarre. Dans le punk et dans la science-fiction, les zines ont toujours été échangés, et ce qui est intéressant, bien sûr, c’est que les racines des zines viennent de la science-fiction et de l’horreur du 19e et du début des années 1900, dans les années 1920 et 1930, lorsque les gens qui n’arrivaient pas à trouver des personnes intéressées par la même chose qu’eux. Ils consultaient les pages de correspondance des magazines de science-fiction pour obtenir des adresses, puis ils ronéotypaient de petits commentaires sur la science-fiction et l’horreur. Ils s’échangeaient tout cela par courrier, et parallèlement à ça, on trouve les premiers zines politiques radicaux, généralement de gauche ou anarchistes, et les zines sexuels radicaux (lesbiennes, homosexuels, etc.). Ça devient donc des réseaux de communication entre pairs. Et puis, après la Seconde Guerre mondiale, parce que l’effort de guerre a produit tellement de ronéos, parce que l’imprimante ronéotype était utilisée pour la logistique de guerre, pour imprimer des factures ou des listes d’inventaire, ou autre… Il y avait donc des ronéos d’occasion qui ne coûtaient presque rien dans tous les magasins de l’armée et de la marine. Le boom de la poésie ronéotypée de l’après-guerre est dû au fait que ces objets étaient accessibles et bon marché. L’impression offset n’était pas rentable tant que vous n’aviez pas imprimé au moins mille copies. Ça a donc à voir avec la taille de l’édition, mais aussi avec les points d’accès à la technologie.

Puis, on voit apparaître des zines de contre-culture dans les années 1960 et, comme l’explosion de la contre-culture créait beaucoup de volume, on voit des feuilles d’informations et des journaux imprimés en offset sur un papier très bon marché. Ils se multiplient dans toute l’Amérique et deviennent les points de convergence d’un mouvement. Avant ça, on voyait des zines issus des mouvements pour les droits civiques, du mouvement antinucléaire. Et puis, bien sûr, dans les années 1970, quand la photocopieuse est devenue de moins en moins chère, on a commencé à voir un changement, et ce changement signifie évidemment qu’il est plus facile de reproduire des photographies. Parce que lorsqu’on imprimait en ronéo, on devait soit faire des stencils photo – ce qui était coûteux – ou on devait dessiner sur le pochoir lui-même, ce pour quoi il fallait être vraiment doué.

On a fait une exposition au MoMA PS1 il y a quelques années de la bibliothèque de fanzines de Lenny Kaye. Lenny Kaye est le guitariste du groupe de Patti Smith, et c’est aussi un célèbre auteur compositeur de rock-and-roll, mais il a commencé dans le fandom de science-fiction. Toute sa bibliothèque de zines de science-fiction est allée à l’université de Miami, et on a fait une exposition au MoMA PS1 de ses zines, parce que ce sont des chefs-d’œuvre ; l’habileté de ces gens à dessiner sur des stencils était absolument dingue. C’est une autre forme d’art perdue dans cette histoire.

Penses-tu que c’est à ce moment-là que les gens ont commencé à considérer ce type d’auto-édition comme un art ou une pratique créative ?

Je ne suis pas encore tout à fait sûr que ce soit de l’art, et en tant que situationniste, je suis aussi un peu dégoûté par l’idée de définir tout cela comme de l’art, parce que pour moi, l’art est tellement contaminé par le commerce en tant que concept. Homer Simpson avait raison de dire que l’argent peut être échangé contre des biens et des services. Et malheureusement, nous devons tous payer les courses et le loyer. Mais je pense que lorsqu’il s’agit de zines et de leur pouvoir, je les verrais beaucoup plus comme quelque chose de politique au sens de Raoul Vaneigem dans son Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, alors que dans les mouvements artistiques, c’est simplifié et rendu inoffensif.

À l’époque punk, dans les années 1970, la photocopieuse est reine, c’est la communication immédiate. Si nous passons à cette chose [il montre un smartphone], c’est merdique, mais aucun d’entre nous n’est encore prêt à penser. Mais Guy Debord, Raoul Vaneigem et Marshall McLuhan écrivaient à ce sujet : ce n’est pas un portail sur le monde, c’est en fait un miroir. Et c’est un miroir qui te flatte toujours. Alors maintenant, le raciste lit des informations racistes, celui qui aime les chats lit des informations d’amoureux des chats, le chef cuisinier italien lit des informations de chefs cuisiniers italiens. Donc, c’est strictement un dispositif de spectacle, et ça signifie que quiconque veut produire des idées, de l’art ou de la communication, doit faire ça [Il me tend une publication]. Et ensuite, tu fais ça [Il me fait passer une publication en échange].

Ensuite, dans ce que William Gibson appelle le meatspace [l’espace viande], quelque chose se passe, il y a un échange dans le meatspace. Et c’est très différent de ce qui se passe si je t’envoie un message texte ou si je te montre un joli chat sur Instagram, si je te taggue sur une publication ou si je t’envoie un PDF, parce que ce n’est évidemment pas la réalité. C’est un reflet miroir de nous-même qui amoindrit vraiment le pouvoir de la communication. Et c’est là où je pense que les zines en sont, et au cours des 20 dernières années, parce que ce sont des choses de la « vie quotidienne » dont parle Vaneigem, et c’est la communication dans le meatspace.

Avec Lele [Saveri] on en a beaucoup parlé, car l’une des choses qui se passe actuellement avec 8-Ball, c’est que 8-Ball est en train de devenir un véritable point de convergence pour l’activisme politique. Plus de 15 000 personnes sont informées des manifestations, des actions militantes et des actions de protestation grâce au réseau 8-Ball. Mais on ne veut pas qu’8-Ball soit juste une chaîne Instagram, on veut qu’8-Ball soit en réalité générateur d’activisme.

En même temps, Boo-Hooray est une entreprise, on doit payer le loyer, je dois payer mes employés. Donc nous organisons et stabilisons des archives que nous vendons aux musées et aux universités. Mais, pour moi, c’est aussi un acte politique, parce que je peux choisir le type de récits historiques qui ne sont pas conservés. Heureusement, j’ai un genre de crédibilité et je peux faire en sorte que les universités et les musées chics s’intéressent à ces trajectoires.

Et comment es-tu parvenu à cette crédibilité ?

Je suis vieux.

Quelle est ta formation ?

J’ai déménagé aux États-Unis quand j’avais 23 ans, j’en ai 51 maintenant. Je suis suédois. J’ai d’abord travaillé dans le secteur de la musique, en tant qu’animateur – j’avais une émission de radio – et en tant qu’auteur pour des magazines musicaux. Et puis j’ai été un producteur à succès dans la musique. Et puis j’en ai eu marre de ça. Je ne voulais plus rester dans un club à 2 heures du matin à parler à des jeunes de 20 ans.

J’ai donc commencé par faire des livres et des expositions. Le premier fonds que j’ai créé est le fonds d’histoire du hip-hop, qui se trouve à l’université de Cornell, et qui est le plus grand fonds au monde sur l’histoire du hip-hop. Je trouve ça très important, et je pense aussi que c’est la forme d’art la plus importante de la fin du 20e siècle. En prenant tout en compte, la pop, l’expressionnisme abstrait, etc. je pense que le hip-hop est bien plus important. Parce que je pense que le pouvoir d’une forme d’art qui fonctionne simultanément comme un produit merdique de masse, avec des gens comme Jay-Z et comme un mouvement mondial de proximité de personnes qui font leur propre musique, leurs propres vêtements et leur propre danse, c’est vraiment poignant. Je pense que c’est un terreau super fertile pour la pensée du 21e siècle. C’était donc il y a quinze ou dix-sept ans. Depuis lors, j’ai créé environ soixante-cinq archives pour différentes universités ou musées.

Et vous avez donc décidé de créer un fonds ?

Parfois, je pars de zéro, juste parce que je vois que personne ne l’a fait avant. C’est ce qui s’est passé avec le hip-hop. En ce moment, nous travaillons sur les racines contre-culturelles de la durabilité, ça me fascine beaucoup. Je travaille aussi sur la culture des zines des quinze ou vingt dernières années, qui est très importante à mes yeux. Mais parfois, un poète meurt et sa famille nous contacte pour demander de l’aide, parce que le poète a un grenier plein de lettres, de manuscrits et d’autres choses.

Parfois, il s’agira des enregistrements d’un groupe de théâtre. Parfois, il s’agira d’une organisation politique. Parfois, ce sera un artiste plasticien. Parfois, ce sera une maison de disques. Parfois, nous représentons ces personnes ou ces successions. Parfois, nous achetons les archives. Parfois, nous publions des livres issus des archives. Parfois, nous organisons des expositions à partir des archives.

C’est vraiment, vraiment amusant. Je pense que c’est important par rapport à cette sorte de révolution dans la vie quotidienne que j’essaie d’avoir dans tout ce que je fais. Parce que je prends Raoul Vaneigem très au sérieux. Je prends Banalités de base et Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations comme des repères réels et sérieux pour la conduite de la vie quotidienne. Parce que je pense que c’est dans cette situation et dans la création de ces situations que l’on modifie réellement la trajectoire sociétale des pensées. Peut-être même plus que jamais, parce que nous avons cette machine d’hyper fragmentation entre nos mains.

Je suis né en 1965, donc j’ai vécu plusieurs fois l’épreuve de la violence. Je me souviens de Thatcher. Je me souviens des squats. Je me souviens de Reagan. Je me souviens de Bill Clinton ! C’était aussi cool. Avoir un escroc à la Maison Blanche me fait flipper, mais c’est vraiment motivant de la même manière. J’étais à Paris la semaine dernière, et je parle à des gens qui sont terrifiés par Le Pen et dégoûtés en même temps ; ils voient ça comme le drapeau rouge, le mouchoir rouge pour le taureau.

C’est un moment où je pense que nous devons tous être très attentifs à notre comportement et au type de message que nous envoyons. Une des choses que j’ai dites avec Dale et Lele, et ainsi de suite, c’est qu’avec 8-Ball, nous avons la capacité d’apprendre aux jeunes à perturber et à organiser, ce qui m’intéresse vraiment. Ça m’a toujours intéressé. Depuis que j’ai 17 ans et que je suis impliqué dans les squats.

Vous parlez d’enseignement. Pouvez-vous nous parler de vos activités de conférencier et des ateliers que vous enseignez ?

À Yale, je donne un cours de master d’une semaine, qui a lieu tous les deux ou trois ans. Il y a dix à vingt étudiants qui, pendant une semaine très intense, apprennent comment les arts du livre, l’édition et la distribution ont changé après la Seconde Guerre mondiale. Je vais te donner quelques bons exemples.

Une des filles qui a suivi mon cours la dernière fois était originaire du Zimbabwe. Elle voyait comment Mugabe essayait en temps réel de détruire la culture musicale de la descendance au Zimbabwe. Elle devait apprendre à gagner la confiance des personnes qui faisaient de la musique au Zimbabwe depuis les années 1980, pour préserver leurs cassettes, leurs affiches et leurs carnets. Elle devait apprendre à les stocker et à les faire sortir clandestinement du Zimbabwe. On a donc organisé un atelier à ce sujet.

Il y avait une autre fille qui faisait son mémoire de master sur le Cirque du Soleil et je ne sais pas si vous connaissez le Cirque du Soleil, mais ce sont des putains de scientologues. Ils ne vous diront rien. Ils ne parlent pas aux journalistes, c’est un peu comme une secte bizarre, et ce sont des connards. Elle voulait savoir comment elle pouvait étudier quand son sujet d’étude l’excluait, et comment trouver des traces écrites et des informations dans des circuits parallèles. Et puis, il y avait d’autres personnes qui s’étaient retrouvées dans des impasses, et qui étudiaient des sujets en ligne. Comment trouver des sources primaires si la source primaire est une publication, ou si cette source primaire est une personne auprès de laquelle vous suivez un cours d’histoire mondiale. J’enseigne également les techniques d’histoire orale, la meilleure façon de recueillir des histoires orales… C’est un peu ce que j’ai fait à Yale.

À Cornell, j’ai donné des conférences sur différentes formes d’activisme populaire. De temps en temps, et je le faisais pour des étudiants en anglais, en musique, en histoire… Tout ce qui est intelligent.

À la Rare Book School de l’université de Virginie, c’est beaucoup plus formel. Il s’agit d’un cours d’une semaine pour former les bibliothécaires des universités, les conservateurs et les responsables des départements de livres rares dans les universités et les musées. Comment faire face à toutes les merdes produites au cours des 1950 - 1960 dernières années.

Comment identifier un zine ? Que faire si les agrafes sont tellement rouillées qu’elles abîment le papier ? Comment faire la différence entre une sérigraphie, une impression offset, une ronéotypie et une photocopie ? Comment faire la différence entre une photocopie de 50 ans et une photocopie de cinq ans ? Comment préserver les cassettes VHS ? Comment préserver les cassettes ? Comment préserver le pire de tous, à savoir les fichiers Pro Tools ou les CER ? Comment faire ? Et puis, comment identifiez-vous et construisez-vous des bibliographies lorsque vous êtes dans ta situation, lorsque tu dois réellement partir de zéro ?

Tu peux nous parler de ce fonds que tu constitues, qui est très proche de ce que je fais. Ce sont des zines d’artistes en quelque sorte ? Tu appelles ça comme ça ?

Je m’intéresse à la culture des zines. Je publie des zines depuis l’âge de quinze ans. À l’époque, il y avait des zines punk, des zines de science-fiction, des zines d’art… En fait, j’adore le zine en tant que moyen de communication, et j’ai toujours pensé qu’il était vraiment intéressant de voir la résurgence de la culture du zine à l’ère du numérique. Parce que l’ère numérique est si désagréable et si peu plaisante, elle n’est tout simplement pas fun. Je connais des gens dans cette communauté depuis longtemps. La personne la plus connue qui fait des zines est - bien sûr - Dash Snow, qui est mort il y a huit ans, quelque chose comme ça. Nous étions amis, donc j’ai ses zines. Phil [Aarons] et moi avons fait une exposition de tous ces zines au MOCA il y a quelques années. À cette occasion, j’ai publié une bibliographie des zines de Dash. C’était amusant à faire, car c’est étrange de faire de la bibliographie pour des zines faits à la main. Je suis un grand admirateur du projet de Phil [Aarons] avec les zines de Mark Gonzales. Je lui ai fourni autant de zines de Gonzales que j’ai pu trouver. Je travaille avec Leo Fitzpatrick, je suis un ami proche de Templeton… Je connais donc beaucoup des personnes les plus célèbres qui travaillent dans le domaine des zines, mais ça m’a conduit à mon tour à essayer fébrilement de collecter le plus grand nombre possible de zines pas célèbres, parce que j’ai une formation d’historien. En tant qu’historien, je ne pense pas que les Rolling Stones soient très intéressants, mais je pense que dix mille groupes qui voulaient ressembler aux Rolling Stones en 1965, leur histoire et qui ils étaient, c’est extrêmement intéressant. Parce que je pense que c’est comme ça que l’Histoire fonctionne.

Je suis un grand admirateur d’Edward Gibbon, qui a écrit Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain, qui est l’un des livres les plus puissants que l’on puisse lire dans une vie. Ce qui est extraordinaire avec Gibbon et qui a vraiment changé la trajectoire de l’écriture de l’histoire, c’est qu’il a compris que l’histoire ne se résume pas aux rois, aux présidents, aux grandes batailles et aux grands textes, mais qu’elle est aussi la myriade chaotique des récits de la vie quotidienne. C’est la leçon la plus importante que vous pouvez tirer de la lecture de Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain. J’ai toujours été un grand fan de la tradition italienne de la micro-histoire des années 1970 et 1980 qui, pour une raison ou une autre, est complètement tombée en désuétude et dont plus personne ne se soucie dans les cercles d’historiens. En ce qui concerne la micro-histoire, disons que dans une archive, dans une bibliothèque, vous trouvez trois cents interviews d’infirmières à Lyon en 1830 sur ce qu’était leur vie, comment elles pensaient… Vous savez quelle était leur expérience, et ainsi de suite. Si vous avez quelque chose comme ça, vous pouvez appliquer votre compréhension de ça aux personnes qui travaillaient dans une usine de mise en boîte de poisson au Groenland en 1920. C’était un cadre similaire, car il y a tellement de points communs dans tout cela.

Évidemment, de qui se moque-t-on ici avec ce projet ? Ces zines sont principalement destinés à la classe moyenne blanche. Mais le pouvoir de cette trajectoire de publication croît exponentiellement avec leur nombre. Pour l’instant, je pense qu’il y a environ trois ou quatre mille zines. Ils n’ont pas été rassemblés en fonction de paramètres esthétiques ou d’une quelconque qualité d’exécution, ni en fonction de grands noms ou de petits noms… Ils ont plutôt été rassemblés dans l’idée de servir de point de départ. Donc, si cela existait dans une bibliothèque institutionnelle, et si cette bibliothèque institutionnelle continuait à développer cette collection pendant dix-cinq ans, alors je pense que vous auriez un récit qui serait vraiment significatif pour un travail d’érudit. Parce que la chose la plus prétentieuse quand je travaille dans cette perspective, c’est que je ne m’inquiète pas de ce qu’on pensera de tout ça dans cinq ans. Je m’inquiète de ce qu’on en dira dans 300 ans. Une de mes grandes révélations à ce sujet vient de mon intérêt personnel pour la pensée radicale pendant la guerre civile anglaise. Je suis vraiment intéressé par le Rump, les Levellers, et l’anarchisme chrétien aux 16e et 17e siècles. Si je deviens un peu plus intelligent, j’écrirai sur ce sujet dans ma vie. Si nous en savons autant à ce sujet, c’est parce que les bibliothécaires de la Bodleian d’Oxford ont recueilli en temps réel ces placards, ces pamphlets et ces tracts. Ces publications étaient extrêmement critiques à l’égard du Roi, du clergé, du gouvernement… Un tract célèbre – qui existe bien sûr à la Bodleian – décrit Oxford et Cambridge comme les deux yeux de la Grande Prostituée de Babylone qu’il faut crever. Je m’intéresse vraiment à la bibliothèque en tant que dépositaire de la pensée radicale, ce qui me semble très important.

Pensez-vous que ce type de documents dit quelque chose sur ce qu’est l’art contemporain ou l’état de l’art aujourd’hui, ou le voyez-vous uniquement sur le plan politique ?

Je le vois surtout comme une question politique personnelle et collective. L’art devient de plus en plus compliqué à envisager à mesure que l’on vieillit. Tu es dans la vingtaine ?

[Rires] J’ai 33 ans.

Oh ! Tu as l’air jeune ! Alors OK, tu as passé cette étape. Donc, tu es en train de développer lentement, mais sûrement, ce que tu penses que l’art signifie dans une société.

Peut-être.

Je pense vraiment que le pop et l’impressionnisme ont tout fait foirer. Parce que je pense que ça signifie que le riche consommateur dilettante peut diriger le récit esthétique. Et c’est pour ça que des merdes absolues comme Richard Prince partent pour des millions ou que des merdes marrantes comme Andy Warhol deviennent familières.

C’est ce qui va sur les murs d’Ivanka.

Jusqu’à récemment, je ne connaissais pas vraiment le terme super horrible de wall power [pouvoir mural]. C’est tellement tordu. Ils en parlent à Los Angeles ; c’est quand vos amis et vos voisins entrent dans votre maison et voient le wall power : les œuvres d’art que vous avez achetées. C’est juste une classe marchande et la bourgeoisie qui ont en fait détourné l’expérience esthétique. Le type qui a peint ceci est mon ami Ben Morea, qui était l’un des principaux anarchistes de New York dans les années 1960. Il a arrêté de peindre parce qu’il était dégoûté par le pop. Une des nombreuses choses merveilleuses qu’il a faites, c’est qu’il a fermé le MoMA en 1966. Il a envoyé une lettre au MoMA disant qu’il allait fermer le MoMA. Le MoMA a complètement flippé. Quatre-vingt flics se sont pointés avec des barricades, puis sont allés au MoMA et ont mis un panneau sur la porte qui disait « fermé ». L’art comme outil de communication… Ouais, putain, génial. L’art en tant qu’outil de communication de l’identité, c’est génial, mais tout le côté jeune cadre, qui veut le meilleur bureau… Je suis, putain, assez ennuyé par les gens qui le voient principalement comme une carrière. J’ai aimé chacun de mes amis artistes qui peuvent payer le loyer grâce à leur art. Je pense que c’est absolument génial. Mais le jeu des galeries, c’est effrayant ! Il n’y a pas moyen de l’éviter, et il dévalorise l’expérience visuelle autant que le smartphone. Je ne sais pas si cela répond à ta question.

Je pense que oui. Merci.

Bien.