Donald Trump avait été élu un an avant que je ne la rencontre. Pendant ce temps-là, Gee Vaucher, l’artiste et ancienne membre de Crass installait sa première rétrospective couvrant 50 ans de travail à FirstSite à Colchester, près de sa ville natale. Une fois de plus, son travail faisait l’objet d’une grande attention, même si la plupart des personnes qui utilisaient son image de la Statue de la Liberté parce qu’elles la trouvaient à propos ne savaient pas qu’elles utilisaient une œuvre créée dans un contexte très différent. Depuis l’époque du légendaire groupe punk Crass, Gee a l’habitude d’attirer beaucoup d’attention non désirée. Alors, quand tout le monde a commencé à poster son image sur les réseaux, elle a simplement continué à jardiner, comme elle l’a toujours fait. L’une des choses les plus frappantes lorsqu’on rencontre cette légende du punk est la façon dont elle semble complètement en paix avec elle-même. Mais ne lui parlez pas de politique ou vous verrez le vrai visage de quelqu’un qui se soucie profondément des autres.

Gee Vaucher ne sait pas chanter ou jouer d’un instrument, mais elle a pourtant fait partie d’un groupe punk dans lequel l’art et l’attitude étaient aussi importants que n’importe quel aspect de la musique. Crass est connu pour avoir introduit l’anarchisme dans la sous-culture punk et restera comme l’un des groupes qui a mis en pratique l’éthique du Do It Yourself. En 1977, connue comme la grande année du punk, les différents membres de Crass avaient au moins 10 ans de plus que le jeune punk moyen, et comme ils étaient tous habillés en noir pour éviter le culte de la personnalité, ils ont été rapidement identifiés comme ce groupe de gourous, dont les concerts étaient aussi des rassemblements pour échanger des zines et ou récupérer des tracts faits par le groupe sur des sujets tels que le véganisme, l’anarchisme, l’antimilitarisme, etc.

Dans le contexte d’ARTZINES et de mes recherches en cours sur les zines réalisés par des artistes, il était très important de rencontrer Gee Vaucher pour l’interroger sur International Anthem, le zine qu’elle a commencé à New York en 1977, mais aussi du travail qu’elle a réalisé pendant les années Crass. On peut comprendre qu’elle semble lasse de répondre encore et encore aux mêmes questions sur les œuvres qu’elle a réalisées pour Crass il y a plus de 30 ans. Elle est beaucoup plus loquace concernant ces travaux plus récents, comme la série de peintures Children Who Have Seen Too Much Too Soon (2006), qui reflète mieux ses préoccupations actuelles.

J’ai d’abord eu du mal à la joindre, puis quelqu’un m’a dit : « Il suffit d’écrire sur le site web d’Existencil Press : c’est elle qui y répond ». C’est ce que j’ai fait et elle m’a invité à lui rendre visite. J’ai pris le métro à Londres jusqu’à la gare d’Epping et elle est venue me chercher dans sa voiture. Après avoir mangé un sandwich dans un café, elle m’a conduit à travers la campagne anglaise et, au bout d’un chemin de terre, nous sommes arrivés à la Dial House. Nous nous asseyons dans la cuisine, et tout ce qui m’entoure semble étrange, comme si cette pièce avait vu tant de choses.

Je ne sais pas ce qu’il en est ailleurs, mais au Royaume-Uni, les fanzines sont devenus un mouvement important au même moment que la création de Crass. Les gens venaient de loin pour voir Crass en tournée, apportant avec eux leurs fanzines, sachant que ce serait aussi un lieu pour échanger et partager leur travail et leurs idées. Nous encouragions les gens à créer un fanzine comme un lieu où ils pouvaient partager leurs intérêts et dire ce qu’ils avaient à dire. Ce n’était pas nécessaire d’être un artiste ou un écrivain, il suffisait d’écrire ce qu’on ressentait, ce qui nous intéressait. La variété et le nombre de fanzines produits étaient dingues. Certains fanzines sont devenus d’autres choses, imprimés tout en couleur. Certains étaient très personnels. D’autres étaient uniques, faits juste pour les membres de Crass. J’ai gardé ceux-là.

Un de nos amis, qui était très jeune à l’époque, avait créé un fanzine très différent de tous les autres, qui parlait de comment faire pousser de la nourriture. Il n’a jamais changé de sujet et son fanzine est finalement devenu un livre sur la façon de cultiver de la nourriture et d’être végétalien. Le livre se vend très bien. C’est intéressant de voir comment certaines personnes ont évolué depuis cette première tentative. Je pense que c’était une période de grand épanouissement pour les fanzines et pour les jeunes qui les ont créés.

C’était quand ?

On parle des années 70 et 80, à partir de 1976.

Tu as mentionné que vous facilitiez le partage des fanzines. Y avait-il un endroit particulier pour les zines lors de vos concerts ?

Oui, comme je l’ai dit, au fur et à mesure que Crass devenait plus populaire, les gens venaient aux concerts de tout le pays et ils venaient toujours avec leurs fanzines. Les créateurs de fanzines se rencontraient dans une atmosphère très amicale et solidaire. Ils échangeaient ou vendaient leurs fanzines, c’était très intéressant. À chaque concert ou tournée, on revenait avec des masses de fanzines que les gens nous donnaient.

C’était donc plus informel qu’aujourd’hui, juste des gens qui discutaient et partageaient leurs fanzines ?

Ils les produisaient de toutes les manières possibles. C’était avant l’ère numérique, certains étaient même pré-photocopie, certains écrits à la main, d’autres simplement en collage. Les premiers étaient imprimés à l’aide d’une Gestetner, c’est ce que nous avons également utilisé pour la première version de Reality Asylum. Puis soudain, la photocopie est arrivée et a complètement ouvert les possibilités. Avec la Xerox, on pouvait copier n’importe quoi, parce qu’on ne pouvait pas vraiment faire de bonnes images avec la Gestetner. De plus, la photocopie était bon marché. Ça a vraiment permis à toute la scène des fanzines de s’épanouir et d’être plus intéressante visuellement.

Quand est-ce que Crass a commencé à faire des fanzines ?

On en faisait pas. Les gens savaient qu’il y aurait toujours de nouveaux tracts faits par différents membres du groupe lors de nos concerts, mais on ne faisait pas de fanzines reliés en tant que tels. Ce qu’on faisait, c’était des tracts informatifs sur toutes sortes de choses, des sujets qui pouvaient aider les gens, comme « Quels sont vos droits si vous êtes arrêté par la police », « Comment faire du pain », « Informations sur les bombes nucléaires et l’énergie nucléaire » ou « Comment quitter l’armée une fois que vous vous êtes engagé ». On pouvait traiter de toute une série d’idées et de sujets. J’ai fait un manuel sur la façon de squatter, parce que c’est légal dans ce pays. Alors j’ai écrit sur la façon de le faire correctement, sans enfreindre la loi ou en être accusé. Chaque membre du groupe produisait quelque chose sur un sujet qui lui semblait important à l’époque. On en imprimait des tas et on les distribuait.

Donc vous les produisiez juste quand vous aviez du contenu que vous vouliez partager sur des sujets qui vous tenaient à cœur, comme une lettre d’information alors. Mais tu en avais fait quelques-unes de ton côté avant Crass, non ?

Pas des tracts ou un fanzine relié mais un journal. J’ai commencé International Anthem un peu avant Crass et j’en ai fait deux pendant la période de Crass. La première fois, c’était en 1978, à New York. J’avais gagné assez d’argent pour réaliser un rêve, celui de créer mon propre journal au format tabloïd. C’était une plateforme pour mon travail et celui d’amis dont je respectais le travail, Penny Rimbaud et Steve Ignorant ont contribué au premier numéro.

Revenons en arrière, peux-tu nous dire où tu as grandi et où tu as étudié ? Je crois que tu as étudié l’art.

J’ai grandi à Dagenham, c’est une banlieue à l’est de Londres. C’était un lotissement construit pour loger les ouvriers de Ford. Tout le monde qui vivait dans ce lotissement travaillait juste en bas de la rue, soit pour Ford, soit pour Allied Trades. J’aimais cet endroit. Les gens avaient été déplacés du centre de Londres pendant la guerre où c’était dangereux et on leur avait donné un travail. Mes parents avaient déménagé, car ils vivaient près de la Tamise à Londres et ils avaient trois autres enfants. La maison du lotissement était minuscule, mais elle avait un jardin. Il me faut avoir un jardin ! Même à l’époque, j’avais besoin de mettre les mains dans la terre, ça c’est sûr ! C’était vraiment une communauté à Dagenham compte tenu des circonstances. La guerre s’était peut-être terminée l’année de ma naissance, mais les gens en souffraient encore et continueraient à en souffrir de manière concrète pendant encore 5 ou 6 ans, avec les carnets de rationnement, les terrains bombardés, etc. Les gens sortaient de la souffrance, de la perte d’êtres chers ; on pouvait le sentir dans l’air. Tout le monde dans le lotissement ne possédait rien, et comme toujours, quand on n’a rien, on partage, donc tout était partagé. C’était une véritable communauté pour moi ; je l’ai aimée et j’ai aimé y grandir. Les gens étaient gentils et attentionnés.

C’est différent maintenant. C’était un lotissement communal, tout le monde était plus ou moins au même niveau, mais Thatcher a commencé à vendre les lotissements, avec le « droit à l’achat », mais il n’y avait pas de remplacement par des logements sociaux. Les gens ont commencé à posséder leur propre terrain et à se sentir supérieurs à leur voisin. Si vous achetiez votre propre maison, ça signifiait que vous pouviez la peindre d’une autre couleur ou mettre une grande clôture si vous le vouliez. Je ne dis pas que les gens n’ont pas le droit de posséder leur propre maison, mais ça a définitivement changé la qualité du quartier de Dagenham que j’avais connue.

Tu as étudié l’art là-bas, près de ton quartier ?

Oui, je suis allé à l’école d’art locale, c’est là que j’ai rencontré Penny Rimbaud. Il venait d’une famille très différente de la mienne. Mes parents étaient financièrement pauvres avec quatre enfants et Penny venait d’une famille financièrement riche. J’ai étudié la gravure, l’illustration et la peinture. Ce n’était pas vraiment une école des beaux-arts, même si nous avons réussi à la transformer en une école des beaux-arts à la fin. En tant qu’artiste, j’aime tout essayer et on avait l’occasion de tout essayer. Quand j’ai fréquenté cette école d’art, on passait cinq ans dans une école d’art, puis on continuait pendant trois ans au Royal College ou à Slade. J’ai commencé l’école d’art à 15 ans. Il y avait des cours sur de nombreux sujets liés aux arts : histoire de l’art, théorie des couleurs, héraldique, perspective, composition. La salle de vie était vraiment l’endroit le plus important pour moi où j’ai appris toutes ces matières, mais on avait d’autres ateliers : gravure, poterie, sculpture, textile et tu pouvais entrer librement et tout essayer. C’est comme ça que j’ai découvert la gravure, en particulier l’eau-forte. À l’époque, à l’école d’art, on apprenait vraiment un savoir-faire et ensuite, on avait la possibilité de le déconstruire. Comment peux-tu essayer de déconstruire quelque chose que tu ne connais pas vraiment ?

Alors quand est-ce que devenir artiste est devenu une possibilité ?

Je dois dire que le passage de l’enfant qui apprenait à tracer à ce que je fais maintenant s’est fait sans heurts. C’était et c’est toujours la façon dont je m’exprime le mieux. Avant l’effondrement des écoles d’art à la fin des années 60, le gouvernement vous payait pour aller à l’école d’art si vous étiez issu d’un milieu pauvre et le matériel était gratuit, sinon je n’aurais jamais pu y aller. C’est pas aujourd’hui qu’on verrait ça ! Dans l’atelier de gravure, si j’avais une idée et que je voulais travailler sur du cuivre, ils me donnaient simplement une plaque. Si je sortais de l’école aujourd’hui, issu de la même famille, je n’aurais aucun moyen d’aller dans une école d’art sans m’endetter.

Il n’y avait pas d’examens à mon école ; c’était une école de la classe ouvrière où l’on attendait de vous que vous alliez travailler dans les usines. Je n’avais que quelques travaux dans mon dossier lorsque j’ai demandé à entrer dans une école d’art et j’ai été acceptée, examens ou pas. Je pense que c’est encore possible aujourd’hui si votre dossier est bon, je l’espère en tout cas.

Tu es sortie de cette école cinq ans plus tard ?

Oui, et j’ai postulé au Royal College of Art pour continuer pendant 3 ans. J’ai été présélectionnée et j’y suis allée pour un entretien et quelques cours. J’étais très jeune, je n’avais jamais vraiment été à Londres toute seule, et quand je vais dans un nouvel endroit, je veux juste être dehors et regarder autour de moi. J’ai donc passé la moitié de mon temps à me promener devant le Royal College et à ne pas faire ce que j’étais censée faire. En plus, j’étais vraiment déçue par l’organisation de ce qui était censé être une école très radicale dans les années 60. Je me souviens très bien être entré dans une pièce où il y avait une longue table avec mon travail étalé et tous ces gens assis là. J’étais une enfant de la classe ouvrière, je n’avais jamais parlé devant des gens, je pouvais à peine manger devant des étrangers à l’époque ! Et on attendait de moi que je réponde à des questions que je ne comprenais pas vraiment. Je n’avais rien à dire. Je n’ai pas été acceptée.

Qu’est-ce que tu as fait alors ?

J’ai travaillé dans un centre d’art à Dagenham. Beaucoup d’écoles de la région n’avaient pas de salle d’art. Il y avait donc un lieu central où on amenait tous les enfants pour faire de l’art. À cette époque, j’avais beaucoup de trajet pour aller travailler, car j’avais déménagé à la campagne.

J’avais fait beaucoup d’illustrations commerciales pour divers éditeurs et magazines, mais c’était assez ennuyeux d’illustrer les idées de quelqu’un d’autre. J’ai décidé, pour diverses raisons, d’aller dans le ventre de la bête et d’essayer d’y travailler pendant un certain temps. J’ai eu beaucoup de chance : on m’a considérée comme une illustratrice politique et j’ai tout de suite trouvé du travail. Je ne voulais y aller que pour une courte période, mais j’ai fini par y vivre pendant deux ans. Je suis revenu lorsque mon travail devenait insupportable. J’avais du mal à laisser mes propres sentiments en dehors de l’illustration et du fait que Crass venait de se former. J’avais organisé des concerts pour eux à New York et quand ils sont partis, j’ai ressenti le besoin de retourner à la Dial House et de travailler à nouveau avec d’autres personnes.

Pour en revenir à Crass, lors de sa création en 1978, vous avez conçu le logo ?

Non, c’était Dave King, un ami de l’école d’art. Il ne l’a pas vraiment créé pour Crass. Penny Rimbaud lui avait demandé de dessiner quelque chose pour le livre Reality Asylum qu’il avait écrit. J’étais à New York à l’époque et Penny m’en avait envoyé un exemplaire. Pour une raison quelconque, lorsque Penny m’a écrit ensuite qu’il voulait monter un groupe, j’ai supposé que ce serait le logo et j’ai fait le lien avec Crass, et c’est resté. Je l’ai utilisé sur le premier numéro d’International Anthem en le peignant au pochoir sur la couverture.

Quand Crass a commencé, tu as créé toutes les illustrations pour Crass, pour les couvertures d’album et les tracts ?

C’était des peintures que je faisais, des gouaches. Au début, Crass n’était qu’un groupe de personnes qui se réunissaient pour faire de la musique et écrire des chansons. C’est surprenant que ça soit devenu si populaire. La force motrice, c’était vraiment les mots de Penny. Penny a toujours été un orfèvre des mots. D’autres personnes se sont rajoutées, Steve a écrit certaines des premières chansons, d’autres membres du groupe ont finalement contribué. Penny donnait un coup de main pour le graphisme, mais c’est à moi que revenait l’essentiel du travail d’illustration. Comme je n’aimais pas être sur scène, je faisais les illustrations, les films, les boucles sonores et l’éclairage lors des concerts. Et comme je le disais, tout le monde dans le groupe a contribué à la production de tracts.

J’aime l’idée que vous fassiez partie du groupe sans être sur scène, travaillant sur tout sauf sur la musique.

Un concert typique de Crass était très multimédia. Il y avait des bannières suspendues à l’arrière de la scène, ce qu’aucun groupe n’avait fait auparavant. Puis il y avait deux grandes télés au-dessus des enceintes. Quand la vidéo est apparue, j’ai commencé à faire des vidéos. Avant cela, faire un film était beaucoup trop cher. Les deux écrans de télévision sur les haut-parleurs montraient la même vidéo que j’avais faite. Au-dessus de la scène, à l’avant, il y avait un écran sur lequel étaient projetés des films Super 8 réalisés par Mick Duffield. Sur la scène elle-même, il y avait deux autres téléviseurs, l’un montrant un film en boucle de Mick, et l’autre étant allumé sur tout ce qui pouvait passer à la télévision ce soir-là : publicités, Coronation Street, etc.

On pouvait suivre le match de football tout en étant au concert ! [Les deux rient]

Ce que nous faisions sur scène était très provocateur. Comme on était beaucoup plus âgés que le punk moyen, c’était très important pour nous que les membres du groupe soient présents à la fin de chaque concert. On savait que ça pouvait être très intimidant pour les jeunes de voir tous ces gens habillés en noir sur scène, toutes ces bannières, cette surcharge de sons et d’images. On prévoyait toujours une heure après le concert pour s’asseoir avec le public et discuter s’ils en avaient besoin.

C’était mis en scène exprès pour ressembler à un meeting politique ?

Naturellement, la scène a été conçue. Si on s’habillait en noir, c’est parce qu’on voulait apparaître comme un groupe et non comme des individus. Personne ne se distinguait. C’était important d’avoir ce moment sur scène, car c’était notre espace. L’idée était vraiment d’informer : montrer l’hypocrisie, montrer qu’on a le pouvoir de dire Non, montrer qu’on peut travailler ensemble, former une sorte de groupe où l’on pense à un intérêt commun et où on travaille ensemble. Il s’agissait davantage de partager des informations et des expériences. Avec le temps, le public a commencé à nous pousser à devenir un groupe de gourous qui leur dirait quoi faire ; ce n’est pas ce qu’on voulait et c’est l’une des raisons pour lesquelles on a arrêté. C’est devenu trop, c’est devenu « Qu’est-ce que Crass va dire ensuite ? » On allait arrêter en 1984 de toute façon parce qu’on pensait avoir dit ce qu’on voulait dans le temps imparti, le reste ne serait que répétition.

Vous saviez dès le début que vous alliez vous arrêter en 1984 ?

Tous les chiffres figurant sur les couvertures sont un compte à rebours vers 1984. Le numéro de catalogue de The Feeding of the 5000 était 521984, soit à cinq ans de 1984.

Les paroles et la pochette étaient toutes les deux très politiques ?

Oui, tout comme je pense que tout art est politique. On essayait de changer le monde avec des mots, de la musique et des images. On a essayé de changer les choses en affrontant l’hypocrisie, la douleur, le désespoir et l’avidité ressentis et vus autour de nous, en partageant nos expériences et les leçons que nous avons pu en tirer.

Aujourd’hui, ce qui m’intéresse, c’est plutôt de comprendre des choses plus proches de moi, comme la famille, que de changer le monde. La famille est le point de départ de tout ; c’est ce qui motive les gens, ce qui forme ce que nous devenons. La famille, l’église, l’État, l’école ont un effet sur chacun de nous. Il y a toujours quelque chose de plus que ce qui est proposé. De nombreuses personnes sont gravement blessées par la famille et ne parviennent jamais à en accepter les effets. La récente fusillade à Las Vegas est très intéressante. Ils disent qu’ils ne parviennent pas à trouver le motif, pourquoi un type voulait tuer autant de personnes. En regardant le passé du tueur, j’aurais pensé que c’était évident ? C’était le fils de l’homme le plus recherché d’Amérique, un meurtrier narcissique et cet enfant a grandi avec lui. Ça doit avoir une incidence sur le caractère de cet enfant, n’est-ce pas ? Je n’excuse pas ce qu’il a fait, bien sûr, mais il semble que tout remonte à sa petite enfance.

Il y avait une forte dimension pacifiste chez Crass ?

Oui, mais ça ne veut pas dire qu’on ne défendait pas nos droits. Il y avait des pacifistes extrêmes qui n’auraient jamais levé la main, mais je n’ai jamais été l’une d’entre eux. Je ne lèverais pas la main à moins que ce ne soit absolument, complètement la dernière option possible, une situation extrême. J’ai eu le privilège, le luxe d’être pacifiste, d’être végétalienne, d’être végétarienne, d’être comme je voulais. Mais dans certains pays, vous n’avez pas ce luxe, vous voulez juste de la nourriture, de quoi manger. Dans certains pays, vous n’avez pas le luxe de choisir qui vient frapper à votre porte pour faire disparaître votre famille. Ils viennent de toute façon.

Mais vous étiez définitivement des anarchistes ?

Non. C’est une étiquette qui nous a été donnée. Alors on a fait avec. Si les gens me demandent personnellement ce que signifie l’anarchisme pour moi, je dirais que l’anarchisme consiste à tout renverser en soi. Ça doit d’abord venir de l’intérieur. Tout ce que tu crois, tout ce que tu penses savoir, tu dois le remettre en question, tout. Tu dois te demander : Est-ce que c’est quelque chose que je pense vraiment, ou est-ce quelque chose que mes parents ont pu croire, ou quelque chose que mon école m’a enfoncé dans la tête ? Il se peut que tu finisses par avoir le même raisonnement, mais tu peux aussi avoir le sentiment qu’il y a des choses avec lesquelles tu n’as jamais été à l’aise et que tu dois réinvestir ou repenser. En ce sens, je peux être considérée comme un anarchiste.

Pendant les années Crass, vous faisiez ce qu’on appellerait aujourd’hui de la direction artistique…

Ugh… Non, pas une directrice artistique, non !

On appellerait ça comme ça aujourd’hui, mais c’est certainement un peu anachronique. Ce que je veux dire, c’est que par rapport à tout ce que tu as étudié et expérimenté pendant tes années d’école d’art, est-ce que ton rôle d’artiste au sein du groupe répondait à ce que tu attendais de l’art et de la création artistique ?

Je n’attendais pas et n’attends rien de mon travail. Mon travail avec Crass est une petite partie de ma vie créative. Je ne fais pas ce que je n’ai pas envie de faire. Je ne peux pas. Je dois faire mon travail comme je pense que ça va fonctionner. Les membres du groupe me laissaient seule pour créer une image. Je recevais les chansons, l’idée du prochain album, on me donnait les paroles et je travaillais à ma façon. Je n’étais pas directeur artistique, aucun de nous n’était auteur-compositeur, mais tout le monde pouvait contribuer. C’était juste une capacité que j’avais et que je partageais avec tout le monde. Je ne faisais ni plus ni moins que les autres.

C’était peut-être plus comme un artiste en résidence, comme la partie artistique l’était pour toi ?

Tout le groupe vivait ici à la Dial House, il n’y avait donc pas d’artiste en résidence ; on a tous contribué et créé quelque chose. La Dial House est une maison pour la créativité, la vie est un art.

Quel genre d’art faisais-tu après Crass ?

Après Crass, je me suis occupée de ma mère pendant les deux années suivantes. Quand j’ai recommencé à travailler, mes peintures étaient beaucoup plus grandes. Les pièces que j’avais réalisées pour Crass étaient très petites et je ne pouvais pas, je ne voulais plus faire un travail aussi fin. C’était 7 ou 8 ans de travail très intense avec Crass, je m’étais un peu épuisé et je devais me rassembler. Lorsqu’on revenait de tournée, je devais travailler sur l’image suivante et si je n’écrivais pas une chanson, je m’occupais des œuvres d’art et de diverses choses à la maison. Il ne semblait pas y avoir beaucoup d’espace pour se reposer. C’était mon choix et j’aimais tout faire, mais je devais me remettre sur pied après Crass. Après que Crass ait cessé de jouer, plusieurs membres du groupe ont dû s’occuper de parents vieillissants et, d’une certaine manière, la politique mondiale est devenue moins importante que la politique de nos propres familles. On voulait tous se rapprocher et s’occuper de nos parents.

Maintenant, je suis de nouveau au travail et je viens de faire refaire mon ancien atelier. J’ai fait appel à un ami qui l’a vraiment rendu imperméable à l’humidité, plus de rats ! Quand je préparais la récente exposition “Introspective” à Firstsite à Colchester, j’ai dû fouiller dans toutes mes affaires pour retrouver les originaux et un jour, j’ai ouvert un tiroir et un rat en est sorti ! Leur pisse a ruiné beaucoup de négatifs et j’ai pensé : « Trop, c’est trop ». J’ai économisé un peu d’argent et mon ami m’a fait un bel atelier, mais je n’ai pas encore eu l’occasion d’y travailler ! [Rires].

Je crois que tu m’as dit que tu ne vendais pas tes originaux ; pourquoi ?

J’aime regarder mes anciennes œuvres de temps en temps. J’aime pouvoir organiser une exposition sans ennui. J’aime partager mon travail avec le public. Mes œuvres ne sont pas destinées aux collections privées.

Tu veux que ton travail soit vu par tout le monde, pas seulement par un collectionneur ?

Je ne voudrais pas séparer les enfants. Vendre l’un d’entre eux ne serait pas juste. Les Children Who Have Seen Too Much Too Soon, [Enfants qui ont vu trop de choses trop tôt]sont des peintures plutôt récentes qui font deux mètres de haut chacune. Lorsqu’elles sont toutes accrochées dans une salle d’exposition, elles ont une résonance extraordinaire, une présence exigeante. Je suis très fière d’elles. Je fais une peinture au maximum de mes capacités ; elles sont ostensiblement pour moi, pour que je puisse comprendre quelque chose qui est dans ma tête. Elles parlent de ce que je ressens et si je pense que j’ai réussi à capturer l’essence de ce que je ressens, j’aime partager le résultat. Je ne veux pas avoir à écrire à quelqu’un pour lui demander de me rendre mon propre tableau. Elles font partie de mon âme, et je ne veux pas vendre ça. Picasso disait : « Je ne suis pas un gaspilleur. J’ai ce que j’ai parce que je le garde et non parce que je l’économise. Pourquoi devrais-je jeter ce qui a eu la gentillesse d’arriver jusqu’à mes mains ? »

Tu ne te soucies pas de savoir si d’autres personnes les aiment, du moment que tu les aimes ?

Je ne travaille pas pour les autres. Je viens d’abord et j’aime ensuite partager ce que j’ai fait. Ça ne me dérange pas que les gens puissent aimer ou non ce que je fais. Je dois travailler avec mon propre cœur et ce n’est que lentement que je comprends ce que j’ai fait, si j’ai de la chance. Je comprends rarement ce que je fais sur le moment.

Si tu ne considères pas ton art comme contemplatif, à quel genre de réaction t’attends-tu ?

En fait, je pense que mon travail est contemplatif. Certains de mes anciens travaux sont un exercice où l’image ne signifie qu’une seule chose, la même chose pour tous. Comme l’affiche Your Country Needs You. Elle ne peut pas se traduire autrement que par ce qu’elle est. Comme dans Still Life with Nude [Nature morte avec nu], chercher la victoire. Mais des œuvres comme Feeding of the 5000 et les Enfants sont ouvertes à l’interprétation, à la contemplation.

Si tu conserves les originaux, alors tes œuvres ne circulent que par le biais de reproductions ?

Par le biais de reproductions ou d’expositions, je n’ai de reproductions que des trucs évidents de Crass ; je n’ai que très peu de tirages du reste.

…parce que les œuvres que tu faisais pour Crass étaient conçues pour une diffusion de masse ?

Évidemment, les posters de Crass se vendent mieux, mais ça permet à Existencil Press de publier d’autres œuvres de personnes moins connues. Nous venons de publier Out of Space de Pandora Vaughan, c’est un livre magnifique et on n’en a pas vendu beaucoup parce qu’il s’agit d’une artiste inconnue, mais ça ne me dérange pas, il est sorti maintenant, c’est le plus important.

Le premier numéro d’ARTZINES consacré à un seul artiste était consacré à Marc Fischer. Je lui ai demandé quelle question je devais te poser. Il était curieux de savoir ce que tu penses de l’appropriation constante qui est faite du logo de Crass et des œuvres que tu as créées pour Crass ?

Je ne peux rien y faire. Quand on m’écrit pour me prévenir de telle ou telle appropriation, je m’en fiche. Je ne peux pas les empêcher et ça ne me dérange pas. Ce qui m’énerve, c’est quand on abâtardit une de mes images. C’est agaçant et irrespectueux.

Est-ce que des gens t’ont demandé la permission d’utiliser Oh America ? Parce que beaucoup l’ont utilisé quand Trump a été élu.

Ça ne me dérangeait pas du tout qu’ils utilisent cette image, c’est un travail qui existe dans le monde. Pour le Daily Mirror, le journal national britannique, c’était une autre histoire : il voulait utiliser l’image pour leur première page et je leur ai dit non. C’était pendant l’accrochage de l’exposition Introspective. Comme les gens de Firstsite m’incitaient à donner mon autorisation, j’ai reconsidéré la situation et j’ai dit oui, mais à deux conditions :

1. Je ne veux pas que mon nom soit crédité.
2. Il faut que ce soit la seule chose sur la première page.

Ayant accepté, qu’a fait le journal ? Ils ont mis mon nom en première page et ils ont mis quelque chose sur Trump en haut de la première page. Je n’aurais pas du être étonnée !

Pourquoi ne pas avoir voulu mettre ton nom ? Après tout, c’est ton travail.

Parce que cette image n’a jamais été à propos de moi, et la raison pour laquelle elle était utilisée non plus.

Je comprends pourquoi tu préfères que les gens ne demandent pas, comme ça, ils ne feront pas le contraire de ce que tu leur demandes.

Non. Je préfère que les gens aient la politesse de demander. S’il n’y avait pas Internet, ce serait différent, mais aujourd’hui, tout est plus facile, il n’y a plus d’excuse. Tout mon travail est probablement en ligne maintenant et il n’y a aucun doute que des centaines de personnes le mettent sur des T-shirts, des chaussettes, des culottes, des cravates, tout ce qui leur passe par la tête.

Je remercie les gens qui me signalent quand ça arrive, mais j’ai une vie et je ne vais pas la passer à courir après les gens qui volent mon travail.

Alors est-ce parce qu’il appartient à tout le monde, parce qu’il appartient à la culture populaire ?

Il appartient à la culture populaire, c’est certain. Oh America était aussi très utilisé au moment du 11 septembre. Cette fois-là, c’était pour illustrer la douleur, la souffrance des gens. Aujourd’hui, on l’utilise pour exprimer la gêne et la honte d’avoir élu Trump. À quoi servira-t-elle la prochaine fois ? Peut-être qu’elle rit derrière ses mains, on ne sait pas.

Que signifiait cette image pour toi quand tu l’as créée ?

Elle ne voulait pas dire grand-chose. Je l’ai faite pour illustrer un LP du groupe Tackhead en 1989. Le groupe avait déjà utilisé la Statue de la liberté auparavant. Quoi qu’il en soit, j’ai lu leurs paroles et « Oh God » m’est venu à l’esprit. En 1990, j’ai remanié l’image pour moi-même et pour un usage personnel.

Et maintenant, c’est devenu une image que les gens utilisent chaque fois que l’Amérique fout quelque chose en l’air, ce qui arrive assez souvent !

Peut-être, mais Trump a raison quand il dit que le système américain est corrompu. Penses-tu vraiment qu’il y ait eu un politicien complètement honnête et ouvert dans une situation aussi puissante ? Je ne pense pas. Il est peut-être ignorant et arrogant, mais il a raison, ce sont tous des merdes à des degrés divers. Ces injures envers la Corée du Nord sont tellement puériles des deux côtés, et dangereuses aussi. Trump se comporte comme s’il dirigeait son entreprise, il ne comprend pas vraiment la position dans laquelle il est, c’est certain.

Qu’a fait Thatcher qui a rendu la Grande-Bretagne si différente du pays que tu as connu dans ton enfance ?

Je ne pense pas que le reste de l’Europe ait compris ce qu’elle a fait à ce pays spirituellement. Il faut être né ici pour comprendre. Elle a arraché l’âme de ce pays. Ce qu’elle a fait est impardonnable. Elle a privatisé les biens qui appartenaient au peuple et les répercussions ne sont pas finies.

En Italie, en Espagne ou en France, les choses comme les trains n’ont pas été privatisées. Ils fonctionnent pour les gens, pas pour le profit. Depuis Thatcher, les biens de ce pays n’ont cessé d’être vendus ; la poste et maintenant le service national de santé sont attaqués. Autrefois, tout le monde savait à qui s’adresser en cas de problème, qui était responsable, qui avait les informations nécessaires. Comment déprivatiser ce qui devrait appartenir au peuple ? Comment introduire un monde où les gens passent en premier, et non des profits énormes et incontrôlables ?

Dirais-tu que ça a changé la culture et la façon dont les gens interagissent ?

Oui, ça continue. Avant, tout n’était pas à propos de « moi », et le signe du succès n’était pas « l’argent ». Elle a renforcé beaucoup de ces enjeux égoïstes. Qui ne serait pas d’accord quand elle dit que « tout le monde a le droit de posséder sa propre maison » ? Beaucoup de jeunes gens ont investi pour acheter leur maison et en trois ou quatre ans, tout a explosé, les hypothèques valaient plus que les maisons, les gens ont perdu leur maison dans tout le pays, c’était fou. Ça a créé beaucoup de souffrance.

Tu disais plus tôt que tu n’avais pas le temps de courir après les gens qui s’approprient ton travail. Qu’est-ce qui est important pour toi aujourd’hui ?

Les personnes et le jardin sont très importants pour moi. Le jardin est l’endroit où je pense, où les choses s’assemblent. C’est aussi important pour ma santé, je me sens bien quand je touche la terre. C’est aussi un endroit que j’aime partager avec les autres.

Tu peux nous parler de l’histoire de la maison, je crois que tu as dit qu’elle date de 1682 ?

Quelque chose comme ça, oui. À l’origine, les historiens pensent que c’était un grenier à un étage. La maison est très humide. Dans la pièce d’à côté, le sol est abîmé après des années et des années de sauts d’enfants. On l’a arraché et un ami a posé un magnifique parquet en chêne. On devient très modernes.

Quand avez-vous emménagé ?

Avec Penny, on a trouvé la maison en 1966, mais on ne l’a achetée que dans les années 80, on a dû se battre pour l’avoir. Crass a commencé dans les années 70 et on a tous vécu ensemble pendant la période Crass. [On monte un escalier étroit pour aller au premier étage où un petit vestibule ouvre sur 4 petites chambres. Le dernier étage est très en pente].

Rien n’est droit dans cette pièce, j’ai l’impression d’être bourré ! [Les deux rient]

C’est la partie la plus ancienne. Tu peux voir les pièces originales en bois de chêne qui sont reliées ici et qui tiennent toute la maison. Il y a un autre escalier ici qui descend vers l’atelier d’impression. [On redescend l’escalier.] C’est une drôle de vieille maison… Et voici mon nouvel atelier dont je suis très fière. Je n’ai pas encore réussi à y aller pour travailler.

D’où vient le nom de Dial House ?

On ne sait pas vraiment. On ne lui a pas donné ce nom. Ça pourrait avoir un rapport avec la poste dont le siège s’appelait Dial House. Mais je ne sais pas vraiment. La Poste gérait la compagnie de téléphone avant que Thatcher ne la privatise et qu’elle ne devienne British Telecom. C’est une compagnie que tout le monde déteste et contre laquelle nous avons dû nous battre pour rester dans cette maison, car elle possédait la maison et le terrain.

Nous avons parlé d’anarchisme, de pacifisme et de bouddhisme zen, mais lorsque je parle avec toi, tout ça semble moins important pour toi qu’auparavant, est-ce le cas ?

Non, ça fait toujours partie de moi. Je m’intéresse à beaucoup de choses et j’aime les absorber et en retirer les parties dont je n’ai pas besoin, plutôt que de bloquer certains aspects dès le départ. Il m’arrive souvent de revenir sur un sujet et d’y poser un nouveau regard. Toutes ces choses font partie intégrante de moi, mais je ne me donnerais pas l’étiquette de bouddhiste, d’anarchiste ou de féministe, même si on me considère souvent comme féministe. Pour moi, il s’agit de la façon dont nous sommes tous liés, de la moralité et de la bonté que nous pouvons partager.

Cette structure morale influence-t-elle ta vie quotidienne ?

C’est comme ça que je vis, c’est une maison ouverte, les gens peuvent entrer et visiter, même si ce n’est pas toujours pratique. Parfois, la dernière chose que je veux, c’est une autre visite. Mais c’est ce qu’est cette maison, alors je prends une profonde respiration et je sais qu’une fois que je me serai assise avec notre nouveau visiteur et que j’aurai commencé à discuter, je vais apprendre quelque chose et rire. J’ai toujours vécu en communauté, mais j’aime aussi passer du temps seule. Je suis très à l’aise seule, Penny est pareil. Même s’il aime beaucoup parler, il peut parler pendant des heures. Je sature rapidement avec les mots, les idées et les choses et j’ai besoin de temps pour tout assimiler, donc je disparais généralement pendant un moment si une conversation s’éternise.

Comment penses-tu qu’un véritable changement puisse se produire ?

Il faut se regarder en face, car rien ne peut changer si on ne change pas soi-même. Ça ne sert à rien de pointer du doigt et de crier contre quelque chose quand, si tu te regardes, tu fais la même chose que ce que tu attaques. Tu dois regarder où se cachent ta douleur et tes malaises, où est la confusion, où sont les mensonges au fond de toi. Toi seul le sais et toi seul peux faire ce voyage. Je pense qu’il est vraiment important de chercher en soi, de voir ce qui t’empêche de vraiment t’envoler. Beaucoup de gens sont retenus par leur histoire, par leurs expériences. Parfois, avec de bonnes raisons, parce que leurs expériences ont été extrêmes, qu’ils aient été agressés dans leur enfance, qu’ils n’aient pas été aimés ou qu’ils aient vu des choses que personne ne devrait voir. C’est parfois douloureux de regarder en soi, mais je crois que c’est là que réside l’espoir pour l’avenir. C’est le sujet de ma série Les enfants qui ont vu trop de choses trop tôt. On peut le voir sur les visages.

C’est des enfants que tu as rencontrés ?

Non, ce sont des enfants que j’ai vus.

Pensais-tu à des histoires spécifiques que tu avais entendues ?

Pas vraiment, j’aime regarder les gens. J’aime particulièrement trouver un petit café où je peux m’asseoir et regarder. En prenant le train pour Londres, j’avais l’impression que beaucoup d’enfants que je voyais étaient blessés en quelque sorte, que quelque chose leur était arrivé. Ce n’était pas nécessairement une expérience traumatisante en soi, mais ils avaient déjà perdu quelque chose d’innocent. Ça m’a fait réfléchir à la façon dont les enfants font face à la guerre, à la violence domestique, etc. J’avais rencontré des familles syriennes à Colchester, je leur ai demandé d’organiser un pop up café pendant l’exposition, ce qu’elles ont fait avec beaucoup de succès. Les enfants ont une grande capacité à surmonter des évènements extrêmes, mais certaines personnes ne réussissent pas. Je regarde les adultes qui souffrent encore, qui portent encore la douleur et qui n’arrivent pas à s’en défaire. Parfois, on ne connaît pas les détails, mais on sait qu’il y a quelque chose, dans les yeux en particulier ou dans la façon dont le langage corporel. J’enseigne le Tai chi, c’est intéressant de voir où les gens sont bloqués et c’est incroyable lorsque tu peux débloquer quelque chose chez une personne.

As-tu appris des choses sur toi-même en organisant l’exposition ou sur ton travail ?

Il était très intéressant de préparer Introspective à FirstSite à Colchester, car c’était la plus grande exposition que j’avais jamais réalisée, couvrant une période allant des années 1960 jusqu’à 2016. C’était intéressant de voir le parcours, et comment tout cela était lié aux gens.

Ça traitait de la question difficile que pose le fait d’être humain, en quelque sorte. Tout était vraiment à propos des gens, du chaos que l’on crée pour nous-mêmes. Il n’y avait aucune peinture de fleurs, de jardins ou de paysages parce que je n’ai pas de problème avec ça, c’est parfait pour moi. Je pense aussi que les humains sont parfaits même s’ils ne le sont pas. Au fond, on est tous de très bonnes personnes, c’est ma croyance fondamentale et on doit essayer d’exploiter ça. J’ai rencontré des personnes dont la douleur, le mal est trop profond, qu’il est difficile, voire impossible, de le toucher. Vous regardez leur visage et vous savez que vous ne pourrez jamais les atteindre. Que faisons-nous les uns aux autres ?