Un soir à Paris, en 2011, Laura Morsch-Kihn me propose d’aller boire un verre avec Cary Loren au bar de l’hôtel Regina. L’atmosphère est étrange. Nous sommes seuls dans cet incroyable décor 1900, les serveurs semblent sortis d’un film d’Hitchcock et nous regardons une petite souris circuler entre les fauteuils. Durant cette soirée à l’atmosphère si décadente, Cary nous parle d’un de ses livres préférés écrit par Joris-Karl Huysmans : À rebours. Cinq années plus tard, elle me dira comprendre son attrait pour cet anti-héros excentrique, Jean des Esseintes, symbole de l’esprit décadent du XIXe siècle. Si vous regardez les œuvres de Cary, vous y trouverez une tendance à côtoyer les cimes de l’artifice avec un goût excessif pour toutes sortes de choses étranges et bizarres souvent resurgit du passé.

Cette pratique à rebours a nourri l’esthétique du zine Destroy All Monsters édité par Cary Loren de 1976 à 1979. Pensé comme un moyen de distribuer l’art des membres de l’anti-groupe du même nom composé de Niagara, Jim Shaw et Mike Kelley, il a également façonné leur identité subversive.

Le zine DAM est un album de famille, une mise en scène subliminale, un traitement thérapeutique, un voyage psychédélique, un camp post-apocalyptique… Nous embarquons avec l’ovni Cary Loren à bord de sa machine bricolée à remonter le temps et laissons-nous emporter dans les bas-fonds de la mécanique du mythe Destroy All Monsters. Laura pose toutes les questions, je me fais tout petit, c’est presque comme si je n’étais pas là.

Cary, influencé par les nombreux films de monstres de ton enfance, tu as commencé à réaliser des fan-films dès l’âge de 12 ans. Depuis cette période, et suite à ton apprentissage auprès de l’artiste Jack Smith en 1973, ta pratique cinématographique s’est intensifiée. On peut établir une connexion entre tes films et le fanzine DAM : on retrouve cet attrait pour les couleurs glamours, le montage expérimental, la superposition, les monstres, le cinéma muet, etc. As-tu conçu ce zine de la même manière que tes films ?

C’est une bonne question, puisque les liens entre la photographie, l’art, l’écriture (et la vie) peuvent s’entremêler dans les zines et fonctionnent de la même manière pour les films ou les romans. Le zine fonctionne souvent comme un journal intime ou un journal de bord qui traverse le temps et aborde de multiples sujets, des récits ou des points de vue. J’aime la façon dont les zines peuvent mêler les sphères publique et privée. Ce n’était pas une décision consciente, mais je me souviens que j’étais attiré par les bandes dessinées et les tabloïds underground des années 60 : des anthologies comme Zap, Mad, Cracked et Weirdo, qui étaient des titres phares du mouvement zine.

L’esthétique des journaux underground des années 1960 était fascinante ; The Chicago Seed, The Berkley Barb, Sundance, The Sun, Ann Arbor Argus, The Fifth Estate et San Francisco Oracle : des tabloïds de gauche aux couleurs intenses, avec un design psychédélique et un point de vue anarchiste. Je voulais obtenir une esthétique similaire dans DAM, un retour en arrière dans le temps.

Un zine peut devenir source d’introspection, de poésie, avec son propre code secret et son langage : le zine comme poème autonome.

Il permet de s’éloigner du film ou de l’écriture, de prendre du recul et de considérer le travail d’une manière plus ludique, chaotique ou statique. Il peut correspondre au schéma précis et particulier recherché ou constituer la raison pour laquelle on ne ressent plus le besoin de faire un film.

Le théâtre de Jack Smith a été pour moi une autre influence : ses films, ses écrits, ses diapositives en couleur, son livre Beautiful Book, sa présence et son imaginaire apocalyptique étaient fascinants. DAM était un hommage à l’exotisme (Exotica) de Smith et à ses collages d’obsessions visuelles. Le monde des films muets, les gestes de Marlene Dietrich, Andrea « Whips » Feldman, Jennifer Jones, Dorothy dans le Magicien d’Oz et les films de monstres pouvaient tous coexister dans un livre : un rebondissement d’images extrêmes. Smith a confirmé ce que je recherchais et a été l’élément déclencheur de la création de DAM. Trouver des solutions pour faire des films et des zines nous a amené à prendre des décisions telles que l’achat de films usagés, l’utilisation de scotch pour le montage, ou l’impression sur de vieux dépliants plutôt que sur papier vierge afin de faire des économies – stratégie similaire à celle de l’esthétique trash-kitsch de Smith.

L’éditeur, l’artiste/auteur d’un zine ont le contrôle quasi total sur un zine. Ils sont fournisseurs de contenu, fabricants et distributeurs. Le zine peut être une chanson, un petit enchantement, un objet multidimensionnel, qui repousse les limites et défie la forme. C’est l’art de la propagande : faire sa publicité, convertir, déclamer, jeter un sort et il peut être un lien vers d’autres projets : film, musique ou écriture. Définition du zine : le squelette d’un mythe.

Ton idée que « les zines peuvent mêler les sphères publique et privée » est vraiment intéressante. Si le zine peut être très personnel, c’est aussi une interaction directe et clandestine dans la sphère privée de la vie quotidienne du lecteur. Alors, on peut se demander la réaction du lecteur de l’époque face à ce zine transformant tout en esthétique « trash-kitch » ? Peut-on dire qu’en tant que groupe anti-rock, le zine DAM était un anti-zine, une sorte d’ovni dans le paysage des zines de cette période qui étaient pour leur part majoritairement réalisés en noir et blanc et liés à une seule discipline comme la musique, la politique, le comics, etc. ?

Au moment où l’on a fait ce zine, le public était inexistant. C’était simplement important de dévoiler l’art de DAM au public : de le sortir. Je ne comprends pas comment ce besoin est survenu, ou pourquoi le premier numéro a été imprimé à un millier d’exemplaires. Seuls quelques magasins de disques et librairies étaient disposés à distribuer des zines et il a fallu plusieurs années pour écouler le premier numéro. La plupart ont été donnés gratuitement. Je n’ai jamais entendu parler de gens qui ont acheté le zine DAM. On a jamais eu de retour.

Produire le zine était un moyen de souder le collectif DAM, même s’il s’écroulait. En 1977 et 1978, Kelley et Shaw étudiaient à CalArts à Los Angeles. J’ai été expulsé du groupe, j’ai déménagé à Detroit et je me suis inscrit à l’université de Wayne State. Ce sont des années de transition et le zine en est le reflet. Fin 78, Niagara était le seul membre d’origine à faire partie du groupe et Ron Asheton a continué la musique dans une direction punk rock.

C’était un anti-zine pour un anti-groupe. Notre musique n’a pas bien circulé jusqu’en 1995, mais il était toujours culte pour une minorité. On retrouve un caractère schizophrène chez DAM. C’était à la fois du punk rock et de la noise. Les gens connaissent surtout le zine à travers la réédition chez Primary Information, publiée en 2009, et la musique expérimentale des trois CD sortis sur Ecstatic Peace! en 1994. Le grand public ne pouvait apprécier le genre de musique que nous avions produit. C’était trop abrasif et étrange, résistant à toute forme de popularité.

Le zine permettait de rendre compte de notre travail, de le diffuser et était un moyen d’expérimenter un récit et une thématique. Plusieurs disciplines ont été présentées dans chaque numéro. Par exemple, le numéro 4 contenait un historique complet de DAM, mais il faisait aussi référence aux rituels familiaux, aux photos de famille, de vacances, aux films underground et à la pratique de la photographie.

Les deux derniers zines, les numéros 5 et 6, étaient centrés sur le théâtre et le cinéma et je souhaitais poursuivre dans cette voie. Ils ont été assemblés à Hollywood, en Californie, en 78 et 79, et parodiaient le film noir, l’horreur, l’exploitation et le romantisme à travers des images fixes. Un entrechoc de poésie, des paroles du groupe, une réimpression du Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud et d’illustrations fantastiques, de science-fiction.

Les travaux de Kelley et Shaw figuraient également dans le dernier numéro, avec un focus sur Xanadu, composé des ex-membres de DAM : Ben et Laurence Miller, Rob King et moi-même. Nous étions tous mécontents de la direction punk prise par Asheton, j’ai donc mis en place un petit label et j’ai sorti deux EP sur Black Hole Records : Days of Diamonds (1978, DAM) et Blackout in the City (1979, Xanadu).

DAM Magazine était un mélange de vie quotidienne et d’art, d’œuvres d’art publiques et de figures de la culture Pop. Le mélange de ces sphères était un moyen de façonner notre identité, d’opérer une fusion du public et du privé transformant l’expérience.

Les zines pouvaient s’ouvrir à des champs multiples : hallucinations, popstars, tueurs en série ; mais on pouvait aussi choisir de ne traiter que d’un seul sujet : 8-track Mind, Hirsute Heroines ou Dishwasher.

Il n’y a jamais eu de décision consciente de projeter une idéologie politique dans DAM Magazine. Notre vision était radicale et nous espérions que les œuvres transmettraient ce message. La rhétorique marxiste-maoïste nous emmerdait, mais on a été déçu de voir l’extrême-gauche s’évaporer dans la nuit.

Je ne connaissais pas bien les zines des années 1970 et il y en avait peu à ce moment-là, excepté dans le domaine de la science-fiction ou du fantastique. Les zines de musique et les art zines ont commencé à apparaître plus fréquemment à la fin des années 1970 et étaient orientés vers la culture pop, principalement centrés sur le punk, tout comme sur un quasi retour à l’époque de la révolution ronéotype de la Beat Generation.

L’incroyable qualité du zine DAM et la manière dont il est pensé nous laisse croire qu’il te fallait pas mal de temps pour le concevoir. Est-ce pour cette raison que vous avez seulement sorti six numéros en trois ans (1976-1979) ? Ou était-ce pour être en accord avec votre positionnement dans la musique, car en tant que groupe anti-rock, l’idée était de produire à minima ?

Il a fallu environ un an pour réaliser le premier numéro, imprimé principalement en lithographie offset. J’ai pris des cours dans une école professionnelle et j’ai appris à faire des trames et à me servir des machines à imprimer. Je n’étais pas le meilleur imprimeur et j’étais embarrassé par le rendu peu soigné. Je n’ai jamais obtenu la qualité que je voulais. La plupart des couvertures étaient imprimées dans une imprimerie professionnelle, ce qui permettait qu’elles soient bien nettes.

J’ai réalisé la publicité de notre première cassette de musique : Destroy All Monsters Greatest Hits dans le premier numéro de DAM et dans Lightworks Magazine. Nous avons vendu moins de trente exemplaires de cette K7 vendue 2$. Au fur et à mesure de l’évolution du groupe, son histoire et sa musique ont été couvertes comme des news dans le zine.

Au cours de l’été 78, j’ai assemblé le numéro 5 à Hollywood et j’y suis revenu en 1979 pour mettre en page le numéro 6. Je suis resté à Los Angeles, puis je suis reparti à Detroit pour mes études à l’université de Wayne State. Les deux derniers numéros ont été réalisés dans l’imprimerie étudiante. J’ai fait du bénévolat en échange de l’impression. Des copies spéciales du numéro 5 contenaient un insert couleur Xerox, un processus coûteux à l’époque. C’était lent et compliqué.

Tout a été décidé en fonction de mes finances. Les vinyles étaient (et sont toujours) un processus coûteux. On voulait faire cela, et nous nous sommes dirigés dans cette direction, mais c’était un peu trop pour nous. L’impression du zine nous semblait plus réaliste et il y avait un avantage à apprendre à imprimer et à pouvoir travailler dans les imprimeries.

C’est intéressant de comprendre comment le DAM zine est devenu culte. Est-ce dû au succès de Mike Kelley et Jim Shaw sur la scène de l’art contemporain ? Ou votre fanzine a-t-il permis de faire perdurer un mythe par la mise en scène du groupe en dehors de sa musique ? L’utilisation intense – au sein du zine – des outils de la fiction (cinéma, théâtre, etc.) et le glamour des couleurs acidulées participe à la construction d’un storytelling ou d’une fan-fiction ?

Oui, « mise en scène » est une bonne description, ainsi que fan-fiction. Je voulais inclure toutes nos influences, établir un discours par le biais des images : quelque chose de cru, d’opportuniste et probablement de choquant. Un mélange de tout cela. L’influence cinématographique et théâtrale a également contribué à créer un cadre pour le zine.

Kelley a décrit plus tard DAM comme un travail de sculpture ou de méthode pour son art : « Ce groupe était ma stratégie de peinture en chair et en os », a-t-il déclaré. Peut-être parce que le studio de répétition était adjacent à sa chambre. C’était un espace bordélique comparé à son salon qui était nickel. Au moment de DAM, le travail de Kelley était brutal, ardent, grotesque et lié à la bande dessinée. Il était passionné sans le côté conceptuel. La salle de répétition a pu avoir un caractère intrusif ou invasif dans sa vie privée, mais elle a également créé une recrudescence subversive.

Les peintures de Jim Shaw, ses collages surréalistes et cette manière abstraite d’utiliser la figure étaient proches de l’esthétique de mon travail. « God’s Oasis », l’espace où l’on traînait, était l’une des créations majeures de Shaw. La maison était remplie d’objets de récupération : des objets kitsch que Shaw recherchait et arrangeait soigneusement. Elle abritait également sa vaste collection de disques et de bandes dessinées. « God’s Oasis » était notre lieu de rencontre, et a eu une influence capitale sur chacun d’entre nous.

L’idée de créer de la fiction dans le zine est intéressante, en raison de notre auto-mythologie habituelle. Des fragments de paroles, de films et d’histoires ont été mélangés, reflétant cette atmosphère hyper créative. Le collectif était porté par un esprit socialiste, combinant l’ensemble de notre art qui prenait de nombreuses directions.

Par manque d’argent et de temps, le projet prit fin. En dehors de la musique, le zine a permis à DAM de continuer à exister et a contribué à créer le mythe d’un DAM immortel.

En 2009, j’ai organisé une exposition des archives de DAM avec James Hoff, le responsable de la programmation de Printed Matter Inc. Cette exposition, Hungry for Death, a parcouru l’Europe et quelques villes aux États-Unis jusqu’au début de l’année 2012 – un projet visant à s’affranchir de toute hiérarchie au sein de DAM.

La dernière exposition des archives de DAM a été organisée par Mike Kelley avec Dan Nadel à la galerie PRISM à Los Angeles. La vision de Kelley sur le groupe était très différente. C’était une exposition proprement structurée et bien organisée montrant le travail en tant qu’artistes individuels. Le catalogue de cette exposition, Return of the Repressed, relaye l’histoire de DAM. L’exposition s’est terminée deux semaines avant le suicide de Kelley.

Lorsque le zine DAM est apparu, les membres étaient assez jeunes et on peut vraiment sentir cette curiosité et cette fraîcheur. En même temps, nous voyons une grande maturité à travers les références et la façon de mener le projet. DAM zine était un projet artistique à part entière, utilisé comme support pour un groupe d’artistes, tout comme pour les revues des avant-gardes européennes : Dada, les Surréalistes, le Situationnisme, Fluxus, etc. DAM était-il en contact avec ce type de publication ou avec un projet similaire aux États-Unis ?

Nous admirions tous l’avant-garde européenne – et c’était certainement une influence – mais la radicalisation de DAM s’est produite autour de la scène politique de la jeunesse de Detroit et d’Ann Arbor. Le White Panther Party (WPP), SDS, The Weathermen et les Black Panthers étaient fortement actifs et ont laissé une marque indélébile. Nous étions familiers de l’histoire de l’art avant de nous rencontrer.

Certaines affinités avec l’histoire de l’art sont visibles dans le premier numéro, notamment avec le manifeste de Kelley, « What Destroy All Monsters Means to Me », les images kitsch, transgressives, radicales et une présentation hyper-colorée. Nous étions coincés entre les mouvements hippies et punk et avions mélangé tout cela, en prenant une position post- apocalyptique. Si l’on s’était développé davantage, cela aurait peut-être pu devenir quelque chose comme le mouvement Cass Corridor à Detroit ou une branche du pop art psychédélique.

Nous étions également fans de l’artiste Gary Grimshaw qui avait réalisé des affiches psychédéliques pour la Grande Ballroom et était ministre de l’Art dans le WPP. Son travail était représentatif de la révolution et de la conscience altérée, et cette vision utopique était aussi celle que nous avions embrassée.

Nous avons été inspirés par le WPP, qui était en pleine dissolution lorsque nous nous sommes réunis. Kelley a déclaré que le WPP l’a conduit vers les arts d’avant-garde et était la raison pour laquelle il est devenu artiste. Shaw et moi avons eu une expérience similaire. Les MC5, les Stooges et la scène rock de Detroit nous ont inspirés. Le Detroit Artist’s Workshop (DAW) a été la clé du radicalisme du Midwest. Cette année en avril, une petite exposition a eu lieu au musée du Horse Hospital à Londres. C’était la première reconnaissance du collectif DAW en Europe.

Depuis la fin des années 1990, j’ai recueilli des documents et des écrits sur le DAW, la racine du collectif des White Panthers. John Sinclair (manager des MC5) et l’un des fondateurs de DAW et président du WPP ont déclaré : « La musique est la révolution … et il faut voir chaque action comme le futur de l’histoire ». Être acteur de la culture était un modèle important pour nous. Le nom de DAM était également une sorte de slogan politique / artistique futile qui peut se résumer dans la citation de George Orwell : « Tout art est propagande ».

Tu as récemment travaillé sur un livre autour de Leni Sinclair [sorti chez Foggy Notion] et tu as lancé ta librairie « Book Beat » il y a 34 ans. Ces deux activités semblent être un projet politique et social dans le sens où tu souhaites être d’un côté la voix de l’underground et de l’autre préparer les futures générations en mettant à disposition une section jeunesse au sein de ta librairie. Vois-tu aussi Book Beat comme une œuvre d’art ? D’où vient cette relation spéciale aux livres, aux documents, à l’écriture, et à la pratique de l’archive ?

Ma chambre d’adolescent ressemblait à un album de coupures de presse underground scotchées : des images de films de Jack Smith, des Up Band, des affiches du MC5 et une autre de Sinclair sur laquelle il ressemble à un bombardier dingue avec sa fille Sunny sur ses genoux, grignotant des biscuits en forme d’animaux. Nous nous découvrons au fur et à mesure de notre sortie de l’enfance.

Beaucoup de ces images étaient de Leni Sinclair et elles ont influencé mon regard. Ses images étaient omniprésentes dans Guitar Army ainsi que dans l’art de Grimshaw, ce qui m’a permis de me rendre compte du pouvoir de la photographie et du design. J’ai vu comment la photographie pouvait être une arme, une source de changement positif. L’art et la politique m’ont interpellé très jeune, ainsi que ma passion de collectionneur : au moment où les affiches, les disques et les livres prenaient un sens pour moi.

L’un de mes trésors lorsque j’étais un jeune hippie était l’affiche John Sinclair Freedom Rally datant de 1971, conçue par Gary Grimshaw avec un portrait frappant de Sinclair pris par Leni. C’était l’un des premiers et peut-être le seul concert de rock avec un but politique : libérer Sinclair de prison, alors qu’il purgeait une peine de dix ans pour possession de deux joints de marijuana.

En 1998, j’ai suggéré la venue de Leni Sinclair au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam pour le festival I Rip You, You Rip Me, une rétrospective sur DAM et l’avant- garde de Detroit, organisée par Ben Schot et Ronald Cornellisen. C’était la première exposition sur l’avant-garde de Detroit hors de sa ville natale. Pour comprendre DAM en tant que groupe régional, il était préférable de commencer par Leni. Elle était la conservatrice de cette époque, ses archives photographiques en étaient une preuve évidente.

En 1982, j’ai ouvert une librairie pour plusieurs raisons, avant tout pour des raisons pratiques. Lorsque j’étais étudiant, j’ai travaillé dans plusieurs librairies et j’ai pensé que c’était quelque chose qui pouvait devenir aussi une ressource communautaire. Ma femme Colleen a développé une section jeunesse, qui est maintenant la partie la plus importante du magasin. Intéresser les enfants à la littérature aide à former de futurs lecteurs.

La librairie est pour nous un espace créatif, un laboratoire personnel : un lieu de réflexion sur l’art et l’émergence de nouveaux projets. Pendant de nombreuses années, nous avons montré des artistes et des photographes dans une petite galerie au fond de la librairie et j’ai beaucoup appris de ces expositions. Les livres sont des choses magiques, des objets qui parlent à travers les âges. Ce sont des machines portables à remonter le temps. C’est incroyable de lire les pensées d’un auteur à travers le temps, d’entendre leur voix vibrer dans notre tête.

En tant qu’« homme-bibliothèque » et « mémoire publiée », comment expliques-tu cet enthousiasme pour le zine? Quel regard portes-tu sur la scène zine actuelle ?

La scène actuelle confirme la beauté du livre comme objet. On assiste à un renouveau de l’impression typographique, très fort à Detroit, lié à une longue histoire d’innovation industrielle et de révolte. Le retour du zine fabriqué à la main montre une opposition positive aux blogs, à l’oppression technologique, à la production de masse, mais aussi à l’absence de conversations réelles.

Le zine des années 90 était bien distribué, les critiques étaient régulières, bénéficiant d’un réseau important. Factsheet 5 était le meilleur et le plus grand compendium de la scène. Les articles de presse sont essentiels pour que la scène survive. Internet peut servir de filtre, mais les supports physiques et plus substantiels sont nécessaires.

Les librairies et les magasins spécialisés jouent un rôle primordial pour rendre le travail plus accessible. Les festivals de Zine tels que Rebel-Rebel sont d’excellentes plateformes qui doivent être développées. Les zines représentent le potentiel et l’expérience. Ils sont souvent un tremplin pour de nombreux artistes. Les zines sont des galeries portatives, remplies d’idées et d’images : un lieu où le risque peut encore être récompensé.

Dans les années 1970 les art zines étaient très peu suivis et le réseau était encore discret. À l’exception des bandes dessinées underground, la plupart des zines ont été échangés sous forme de Mail Art. Printed Matter Inc. à New York était un haut lieu de diffusion qui, heureusement, existe toujours. On perçoit désormais un intérêt affirmé pour le travail historique. Les musées collectent et exposent les art zines. Quand quelque chose d’aussi éphémère et obscur resurgit, c’est un rayon d’espoir.

L’âge du Jazz est peut-être fini, mais son esprit reste vivant. Les révolutions commencent toujours dans l’underground où elles peuvent rester cachées pendant des années pendant lesquelles elles se fortifient et s’intensifient. La révolution zine se répand à nouveau, cherchant une nouvelle respiration. Elle arrive à un moment où la résistance est plus que nécessaire.