Lorsque j’ai rédigé ma thèse en recherche création sur l’édition comme pratique artistique alternative, je suis parti de ma propre expérience pour travailler sur une définition de l’artiste éditeur. En prenant un certain nombre d’œuvres d’art et d’artistes comme exemple, il y avait une figure historique que je considérais comme le paradigme de ce que pouvait être un artiste éditeur : Dick Higgins et sa maison d’édition Something Else Press. Le 17 janvier 2015 [l’anniversaire de l’art selon Robert Filliou], j’ai eu la chance de rendre visite à sa veuve, la légendaire artiste et performeuse Alison Knowles dans son appartement de Soho. Dans un beau rayon de soleil d’hiver, elle m’a montré l’édition des Cœurs Volants qu’elle a réalisée en collaboration avec Marcel Duchamp. Elle m’a fait écouter des sons produits par des jouets de sa collection et par les œuvres en lin qu’elle réalise. Puis nous nous sommes assis pour que je puisse la filmer et l’interroger sur l’histoire de Something Else Press, de son point de vue.

Eh bien, de mon point de vue, j’étais une peintre. Je me suis lentement rendu compte que, peut-être comme je connaissais Dick, j’étais plus intéressée par la publication de livres et d’idées que par l’expressionnisme abstrait. Pour moi, ce que Dick a fait, c’est d’avoir l’audace et le culot de prendre l’argent de sa famille et de publier les livres d’artistes totalement inconnus. Dick a pu se maintenir pendant cinq ans, sans aucune subvention, grâce au soutien de sa famille, jusqu’à ce qu’ils disent : « Ça suffit, ces livres n’ont aucun sens pour nous. » Maintenant, tout le monde connait Robert Filliou ou Emmett Williams, mais à l’époque, ces personnes avaient notre âge ou un peu plus. Il a donc décidé d’écrire, mais aussi de soutenir la culture telle qu’il souhaitait qu’elle soit guidée, c’est-à-dire dans une direction essentiellement antagoniste à l’expressionnisme abstrait qui, comme on sait, avait complètement pris le dessus non seulement sur la peinture et l’art, mais aussi sur le monde de l’écrit. Si vous déversiez vos tripes, sang et eau sur le papier, vous étiez un artiste. Il se présentait comme un jeune intellectuel prêt à s’opposer à la culture de l’époque.

Vous avez mentionné précédemment que lorsque vous organisiez les événements Fluxus et publiiez ces livres, vous ne pensiez pas nécessairement à cela comme à de l’art ? Ou était-ce différent pour les livres ?

Je pense que c’était secondaire par rapport à mon désir de communiquer par n’importe quel médium. Je regardais autour de moi et je trouvais très peu de choses qui m’intéressaient. C’est à travers les gens que je connaissais que j’ai été intéressée par l’art de la performance, qui était considéré comme une sorte d’option du théâtre, qui n’avait pas sa propre colonne vertébrale. Peut-être que la performance n’est plus aussi dynamique aujourd’hui, peut-être parce que nous avons tellement de médias disponibles sur Internet. Pour moi, il s’agissait d’un véritable contexte séparé de la peinture, et aussi grâce à mon père, qui était enseignant, qui m’a encouragée à m’exprimer en tant que femme, à une époque où pour une femme d’une quarantaine d’années, ce n’était pas tout à fait compris. J’ai le sentiment d’avoir eu une impulsion importante dans l’art de la performance ; j’étais à l’aise sur scène, je donnais des idées, je travaillais avec des gens. J’ai eu cette première impulsion quand j’ai pensé que des idées pouvaient être communiquées directement à des gens assis juste là. C’était bon pour un talk-show ou du théâtre, pas pour du « vrai art ». Alors quand je me tenais sur scène, que j’enlevais mes chaussures, que je décrivais tout à leur sujet et pourquoi je les aimais, c’était totalement hors sujet, les gens partaient ! Même chose pour la nourriture, on ne fait pas de soupe sur scène !

Y a-t-il quelque chose de féminin dans le type de nourriture que vous avez cuisiné ? Un artiste masculin aurait pu faire un barbecue sur scène, c’est beaucoup plus spectaculaire. Alors qu’une soupe ou une salade, c’est moins spectaculaire, vous ne pensez pas ?

Je pense que si un commissaire d’exposition acceptait que je fasse à manger sur scène, je proposais de faire une salade. Je travaillais avec ce qui était là ; parfois, il n’y avait pas de cuisine, juste un endroit où les gens prenaient le café. Il fallait tout apporter. Parfois, il y avait une cuisine complète pour se faire à déjeuner ; c’était toujours différent. Ce que je rencontrais avec l’idée de nourriture et d’art, parce que ce n’était pas considéré comme approprié.

Vous vous êtes donc concentrée sur des plats que vous pouviez faire sans cuisine ? Les gens les mangeaient-ils après ?

Toujours ! Je l’ai toujours fait pour le public. Je n’ai jamais fait deux ou trois bols pour les gens sur scène. Si je savais à l’avance qu’il y aurait 100 personnes, on trouvait de la laitue et des tomates. Le public devait s’asseoir là pendant qu’on découpait. Il y avait généralement un micro pour que je puisse annoncer ce qu’on faisait, avec quels aliments et pourquoi : que les tomates étaient un peu vertes, alors on n’en utiliserait qu’une partie. On commentait ce qui se passait.

Alors, que contient votre salade préférée ?

Ma salade préférée, c’est celle qui est endémique de la région. Dans certains endroits, vous n’avez que de la laitue iceberg, mais dans d’autres, vous avez toutes sortes de légumes verts merveilleux, des concombres, des scaroles… Vous seriez surpris, pour certaines personnes, une salade est juste une laitue iceberg avec un peu de vinaigrette. Pas pour moi. Alors j’essaie d’utiliser le public autant que possible. Pour se servir, ils devaient venir à l’avant, je la servais et ils prenaient le saladier. Ou bien ils se servaient individuellement, pour briser la distance entre le public et l’action, qui, je pense, avait été établie par des années de théâtre. J’étais intéressée par le fait que les gens prennent part à ce qui se passe, c’est une chose que Fluxus m’a apporté.

Le plus important pour vous à l’époque était donc de communiquer de nouvelles idées et de les expérimenter ?

Oh oui, pour communiquer, mais j’ai essayé de les laisser dire ce qu’ils faisaient. C’est pourquoi j’aime aussi le terme action artistique. Elle implique qu’on pourrait faire quelque chose qui n’est pas une performance, comme aller chercher un café. L’effort consiste à amener les gens à se préoccuper de ce qu’ils font, plutôt que de ce que fait un artiste. Que faites-vous dans votre cuisine ? Que faites-vous pour que votre maison soit belle ou que votre corps soit intéressant ? Il s’agit de vous et de votre façon d’être au monde. Pas de la façon dont le monde se retourne contre vous.

Si l’idée était de communiquer, les livres que Dick éditait étaient le véhicule parfait pour cela ?

Dick n’était pas un communicant ou un performeur. C’était un merveilleux penseur, écrivain, mais face aux gens, il devenait soudainement étroit et dictatorial. Il pensait qu’il devait vous apprendre quelque chose. Je pense que ça a à voir avec cette terrible école privée qu’il a fréquentée. Avec une ou deux personnes, il était bien, mais en tant que professeur, ça n’a pas marché. On était à CalArts ensemble, mais il a fini par avoir très peu de cours là où il vivait. Je vivais avec quelqu’un d’autre à l’époque et j’allais à CalArts pour rencontrer quarante, cinquante personnes, mais il ne pouvait pas gérer cela. C’est normal, chacun a des capacités différentes. Il était beaucoup plus intellectuel que moi et avait lu tellement de choses merveilleuses.

Il y avait donc une culture du livre qu’il exprimait à travers les livres magnifiquement réalisés qu’il publiait ?

Quelque chose comme Internet ou une affiche ne lui suffirait pas. Il fallait qu’il y ait un livre. Vous ne pouvez pas imaginer ce qu’il a dû endurer avec sa famille pour pouvoir faire de l’édition son métier. Son père dirigeait une entreprise sidérurgique et il n’allait pas soutenir ça. C’était un peu le mouton noir de la famille.

Il a donc financé les livres avec l’argent de la famille jusqu’à…

…ce que sa part de l’argent de la famille ait disparu. Puis il y a eu de bonnes années, je travaillais dans une entreprise de graphisme, et il travaillait dans une imprimerie dans le même bâtiment sur Broadway. C’était bien, on avait un petit revenu. On avait deux filles à l’école. En ce qui me concerne, s’éloigner de la famille a été une bonne chose. J’ai compris qu’il n’allait pas reprendre l’entreprise sidérurgique ; il n’allait pas être celui qu’ils pensaient. Il a continué sa route.

À ce moment-là, la fabrication des livres était sa principale activité ?

Oui, j’ai une douzaine de tableaux de Dick Higgins rangés au-dessus de mon lit, je ne sais pas quoi en faire ! Ma fille trouvera bien une solution. Nous avons tous essayé d’écrire et de peindre, les portes étaient ouvertes pour la performance à cette époque.

Ses activités d’édition étaient-elles considérées comme une pratique artistique par lui ou par d’autres artistes à l’époque ?

Je pense que la peinture et la sculpture étaient encore les activités artistiques dominantes, alors que l’édition était réservée aux écrivains et aux penseurs, mais elles commençaient à se chevaucher beaucoup. Vous pouviez être une peintre qui écrit aussi un journal intime. Maintenant, bien sûr, c’est un champ ouvert. Si j’ai une idée en tant que peintre, je trouverai probablement un endroit pour mettre des peintures. [Rires]

Cette superposition de différents médiums est ce qu’il a théorisé par la suite, avec le diagramme Intermedia ?

Pour moi, c’est sa plus grande contribution. Pas seulement en créant le concept, mais en l’appuyant avec différents artistes et son propre travail. Parce que quand nous sommes arrivés, le grand artiste faisait une seule chose, pas une variété.

Considérerait-il son activité éditoriale comme intermedia ? Comme c’était imprimé, distribué et même performé…

Comme une partie de son intermedia, oui. Comme je l’ai dit, il peignait aussi, mais il faisait aussi des interviews ; c’était un homme très intelligent. Il aimait beaucoup parler, mais lorsqu’il a essayé d’enseigner, ça n’a pas vraiment fonctionné pour lui. Je pense que son relationnel avec les gens n’était pas aussi facile qu’il ne l’est pour beaucoup de gens.

Qu’est-ce que ça signifiait pour vous de publier un livre chez Something Else Press, quels étaient les retours ?

Il avait toujours une table au salon du livre, il parlait aux gens toute la journée. Il avait toujours une chaise pour les gens qui voulaient parler à Dick Higgins. Les livres se vendaient sur la table, les foires du livre étaient merveilleuses.

C’était à quel salon du livre ?

Le Salon du livre de New York, ça s’est passé dans différents endroits de la ville au fil des ans. Je ne sais pas si ça existe encore.

Contrairement à la New York Art Book Fair, il s’agissait donc d’une foire de livre généraliste ?

Je dirais que la nature de ses livres n’était pas ordinaire, vous ne pouviez pas les avoir sur une table à côté d’un roman par exemple. Les gens en entendaient parler dans la presse, trouvaient ça intéressant pour le côté avant-garde, de Kaprow ou d’autres personnes que nous publiions. Des personnes spécifiques qui en avaient entendu parler venaient nous voir. Ce n’était pas une maison d’édition à grand succès, mais on s’en sortait.

Mais les visiteurs de ce salon de livre généraliste devaient trouver ces livres plutôt étranges ?

Parfois, je m’asseyais au salon du livre. Il aimait que je sois là parce que j’aimais parler aux gens, je pouvais lire un extrait d’un livre par exemple. J’aimais vendre des livres à la table. Je me demande si ce genre de foires aux livres existe encore.

En tant qu’artiste éditeur, c’est le moyen que je préfère pour diffuser mon travail.

Petit à petit, il a pu s’éloigner de la famille et de la pression familiale, pour être sa propre personne, son propre éditeur.

Mais cela signifiait-il la fin de l’édition pour lui ?

Il avait dépensé tout l’argent, mais quel meilleur moyen de dépenser l’argent de sa famille que de faire ce qu’on veut faire ? C’est ce que je pense.

Pouvez-vous me parler de la Great Bear Pamphlet Series et de la façon dont elle peut être publiée ?

Oui, je pense qu’une chose, c’était la capacité financière de faire ces petits pamphlets. Je ne pense pas qu’ils soient sortis en tant que série complète au début. Peut-être que ceux d’Allen ou les miens ont été publiés individuellement, mais lorsqu’il y a eu suffisamment d’intérêt, Dick a publié la série complète. Je pense que c’est l’une de ses principales contributions. Certains d’entre eux sont géniaux. Quand je vais dans une école, par exemple, je m’assois avec des gens qui veulent faire des performances, alors je leur donne ma brochure, ils regardent les différentes idées et trouvent ce qui pourrait être fait dans les deux prochains jours et qui serait intéressant.

Ils ont donc été conçus comme des partitions de musique que les gens peuvent activer ?

Il y avait des gens autour de nous qui avaient des idées et pour Dick, son rôle d’éditeur était de faire en sorte que leurs idées soient imprimées. C’était aussi simple que ça. Il invitait quelqu’un à rassembler 12 ou 15 idées, et il les publiait. Mais encore une fois, c’est grâce à sa famille qu’il pouvait faire cela. Nous avions chacun un emploi, mais c’était des emplois à temps partiel, 10$ de l’heure environ. C’était suffisant pour payer le loyer. Je pense qu’un travail à plein temps, pour un artiste, c’est très difficile.