J’ai été rencontrer AA Bronson chez lui, à Berlin, où il avait déménagé quelques années auparavant au-dessus d’une galerie de premier plan, près du Zoologischer Garten. Au début, son immense appartement – dont la taille est, je suppose, normale à Berlin – m’a semblé assez vide, puis je me suis ensuite rendu compte qu’il y avait les meubles et les œuvres d’art qu’il fallait aux bons endroits : un mur de pilules et une immense peinture de General Idea face à des murs vides, quelques animaux empaillés achetés en ligne pour sa prochaine installation à Bâle, et beaucoup d’espace pour respirer, penser, travailler et profiter de la vie avec son mari, l’architecte Mark Jan Krayenhoff van de Leur. Je lui ai expliqué que je faisais des recherches sur les zines et que son livre Queer Zines était une source d’inspiration pour moi. Je suis donc allé voir le chaman à la barbe blanche pour bénéficier de sa sagesse sur la manière de mener mes recherches, de repérer et de sélectionner les zines sur lesquels je porterai mon attention.

Bonjour AA, comment as-tu découvert les zines ?

Ça dépend de la façon dont on détermine ce qu’est un zine, bien sûr. Si on parle de ce qu’on appelle aujourd’hui un zine, je dirais que la première fois, c’était dans une petite librairie de Camden Town à Londres… je ne me souviens plus de son nom. C’était une boutique où l’on pouvait acheter n’importe quel zine punk, il devait y en avoir des centaines. Ils avaient une énorme sélection de zines punk parce qu’ils avaient pour politique de prendre les zines de tout le monde. Comme c’était aussi un magasin qui vendait des magazines d’art, beaucoup d’artistes avaient vu ces zines et certains d’entre eux ont commencé à en produire et à les vendre dans le même magasin.

C’est donc la première fois que j’ai pris conscience que ça existait, principalement sous la forme d’un format noir et blanc, la plupart du temps photocopié. La photocopie sous sa forme actuelle n’est apparue qu’en 1976-77, avant cela, c’était un système thermique et les impressions s’effaçaient rapidement avec le temps. Avec la nouvelle technologie de ce qu’ils appelaient la photocopie sur papier ordinaire [plain paper photocopy], il était possible de faire ces zines bon marché, c’est pourquoi il y a eu une explosion soudaine à cette époque.

Les premiers étaient photocopiés, comme tu l’as dit. Penses-tu que les zines doivent être photocopiés ?

Il existait une autre technologie à l’époque, à mi-chemin entre l’offset et le miméographe ; au Canada, nous l’appelions Quick Copy. Il s’agissait d’une offset avec une plaque de papier au lieu d’une plaque de métal. On pouvait donc faire environ 300 copies avant que la plaque ne soit abimée. Je pense que beaucoup de zines punks ont été réalisés avec cette technique, mais quand on les regarde, il n’y a aucun moyen de le savoir vraiment. La Quick Copy et la photocopie se ressemblent vraiment, je ne peux pas faire la différence.

Peut-être que c’était même moins cher qu’une photocopie ?

Eh bien, si vous deviez faire plus de cent copies, alors c’était beaucoup moins cher que la photocopie. Donc ça dépend, si quelqu’un devait faire 150 copies, alors c’était plus intéressant, mais s’ils allaient faire 10 copies, alors la photocopie était moins chère.

Les formes des zines étaient donc toujours une conséquence des technologies d’impression disponibles à l’époque ?

Oui, je pense, et aussi avec la photocopie, bien sûr, il est naturel d’utiliser un format A4 ou 8,5" par 11", et de le plier, c’est comme ça que c’est devenu un format standard pour un zine. Avec la Quick Copy, je pense que c’était la même chose. Je pense que la machine était conçue pour des petites feuilles de papier. À ce moment-là, tout était très noir et blanc. Quand on entrait dans ce magasin, tout était en texte noir sur un fond blanc, comme un océan de petits zines noir et blanc qui nous faisaient face. Ils étaient pour la plupart à base de collages, mais toujours noirs sur papier blanc.

Et qu’est-ce qu’on y trouvait alors ? Principalement des fanzines ?

Probablement tous les zines punk produits à Londres à l’époque, beaucoup d’entre eux. Chaque groupe avait son propre petit zine. Et il y avait aussi des artistes qui faisaient des zines, comme Stephen Willats qui avait quelques zines. Il jouait un peu plus avec le format, en utilisant du papier gris au lieu du papier blanc. Il jouait aussi sur les tailles ou les couleurs. À cette époque, il produisait principalement des zines, en plus de son magazine Control. Il y avait un certain nombre d’autres artistes conceptuels britanniques qui faisaient une petite section de zines d’artistes. Mais bien sûr, on ne les appelait pas encore des zines.

Comment on les appelait alors ?

On ne les appelait pas, ils étaient juste là… [Rires] Je pense qu’on appelait ça des publications tout simplement. Lorsque nous avons commencé à vendre Stephen Willats à Art Metropole, en 1976, je pense qu’on les appellerait simplement des brochures, parce qu’elles renvoyaient à la tradition des brochures politiques [pamphleteering], qui est très ancienne et passionnante.

Quand avez-vous commencé à en vendre ?

En 1974, General Idea a créé Art Metropole à Toronto, comme une sorte de centre de distribution et d’archives pour les publications d’artistes. Dès le début, on avait déjà pas mal de choses, comme des petites brochures de Gilbert et George. Le concept de zine n’existait pas encore, mais il s’agissait bien de zines. Quand on pense aux premières publications de Fluxus, il y a beaucoup de petites brochures, comme la série The Great Bear Pamphlets, et aussi beaucoup d’autres qui n’étaient pas en série. Il y avait aussi Beau Geste Press, créé par David Mayor à côté de Londres, qui produisait beaucoup de publications d’artistes, dont environ un tiers sous la forme de brochures. Ils publiaient Schmuck Magazine, et je me souviens que parfois le magazine contenait une brochure d’artiste en insert. On ne les considérerait probablement pas comme des zines, mais ce sont des précurseurs très proches.

Quand as-tu commencé à travailler chez Printed Matter ?

Bien plus tard, je suis entré au conseil d’administration de PM à la fin des années 1990, et j’ai commencé en tant que directeur en 2004.

Et à ce stade, il y avait déjà des zines chez Printed Matter ?

C’est une question intéressante, mais je travaillais à PM 30 ans après la création d’Art Metropole. Je me souviens qu’à mon arrivée à PM, Max Schumann – qui est aujourd’hui le directeur – m’a dit : « Il y a tous ces jeunes qui aimeraient vendre leurs zines, mais jusqu’ici, nous n’avons jamais accepté les zines parce qu’ils ne correspondaient pas à la définition d’un livre d’artiste. » On a donc changé la règle et commencé à accepter les zines, et une fois que nous avons commencé à vendre des zines, cela a changé la dynamique des gens qui venaient à la boutique. La dynamique de nos événements a aussi changé quand nous avons commencé à organiser des lancements de zines. On proposait des événements liés aux zines et une toute nouvelle génération de personnes a commencé à venir au magasin. C’était clairement une très bonne chose, car PM était un peu déconnecté de ce que les artistes vivants faisaient à ce moment-là.

Ce n’est qu’à partir de là que Printed Matted a commencé à considérer les zines comme des publications d’artistes ?

Il y en avait auparavant, mais il devait s’agir de publications d’artistes très clairement conformes aux anciennes directives établies dans les années 1970 lors de la création de PM.

Est-ce qu’ils n’acceptaient pas les zines parce qu’il s’agissait surtout de zines punk et musicaux ?

Ils n’appartenaient pas clairement au « monde de l’art ». Dans le cas des zines queer par exemple, ils étaient surtout liés au sexe… [Rires] PM avait toutes ces règles pour les soumissions depuis les années 1970, et l’une d’entre elles était que l’édition devait être supérieure à cent exemplaires. Et très souvent, les gens qui font des zines les produisent selon leurs besoins. S’ils en ont besoin de plus, ils en photocopient d’autres et ils ne savent même pas quelle est la taille du tirage. Ils nous disaient : « J’en ai imprimé 20 pour l’instant, mais si je les vends, j’en imprimerai d’autres. » PM ne permettait pas cela à l’origine, il fallait qu’il y ait 100 exemplaires existants avant de pouvoir les vendre. Bien sûr, c’est complètement différent maintenant avec l’impression à la demande. Il y a maintenant une case sur le formulaire de soumission que vous pouvez cocher si c’est une édition ouverte.

Donc les zines présentés dans Queer Zines n’ont jamais été vendus à Printed Matter ?

Non, la plupart d’entre eux ne l’étaient pas. Mais en 2006, on a lancé la New York Art Book Fair. C’était l’idée de Max, car c’est lui qui attirait les jeunes dans le magasin. Il a eu l’idée de créer une section de la foire appelée Friendly Fire où toutes les tables seraient gratuites. Pour cette section, il recherchait des personnes faisant des zines ou des publications à caractère politique, et c’est devenu la partie la plus excitante de la foire. La foire a été l’occasion de montrer une quantité incroyable de choses que nous ne pouvions pas avoir dans le magasin faute de place. La majorité de l’activité de PM autour des zines a eu lieu dans les foires de livre. Lorsqu’on a créé la Los Angeles Art Book Fair pour la première fois en 2013, on avait 500 m2 consacrés uniquement aux zines. Les gens voient la foire comme une sorte d’instantané de ce qu’est PM, et les zines ont complètement changé la dynamique des foires et le public de PM. En 2004-2005, on s’est également beaucoup intéressé à la culture skate et aux zines de Mark Gonzales et d’autres personnes issues de cette culture. C’était mon projet de rassembler tout ça ; PM a même vendu et produit des skateboards à cette époque. Pour Art Basel 2005, nous avons tenu un stand consacré aux skateboards et à la culture des zines.

Depuis les années 2000 et la démocratisation d’Internet, on assiste à un retour inattendu des zines. Comment vois-tu l’évolution récente des zines ?

Je vois le zine un peu comme un blog Tumblr. En fait, la plupart des gens qui font des zines sont aussi sur Tumblr. Il y a une mentalité très similaire dans les deux, mais il est agréable d’avoir un objet physique que l’on peut conserver, alors qu’un blog Tumblr va disparaître, il est plus éphémère. Je pense qu’il est intéressant qu’Internet ait provoqué une explosion de l’édition imprimée. Marshall McLuhan a dit que lorsqu’une technologie est morte, les artistes la reprennent. Alors que les grandes entreprises ont du mal à vendre des livres, les artistes n’ont aucun problème. Donc je ne suis donc pas sûr que Marshall McLuhan ait raison.

Comment avez-vous choisi les zines qui sont présentés dans le livre Queer Zines ?

Il y a deux éditions, et dans la deuxième édition, la sélection a été beaucoup étoffée. Dans la deuxième édition, il y a un certain nombre de zines que nous avions exclus de la première édition, puis, avec le temps, on a pensé que c’était une erreur et qu’ils devaient y figurer. On est parti de la collection de Phil Aarons, car elle était très complète, et on a également travaillé avec ma collection, qui est plus petite, mais qui remonte plus loin historiquement. Phil et un petit groupe d’entre nous se réunissaient et regardaient les zines, et on remettait en question chaque zine. C’était un processus très souple ; il n’y avait pas de critères définis.

Le livre donne-t-il une définition par l’exemple ?

J’imagine. On a beaucoup étiré la définition ; il y a beaucoup de choses dans ce livre que tu ne considérerais probablement pas comme des zines. On était surtout intéressé par ceux qui représentent le point de vue d’un individu ou d’un groupe de personnes. Ce qui était important pour nous, c’est que ces personnes se considèrent comme des marginaux et qu’elles ne s’intègrent pas dans la culture dominante. Dans le cas des zines queer, il s’agit de gens qui ne se reconnaissent pas dans la culture gay dominante, et qui pour se retrouver avaient besoin de ce moyen de communication et de partage. Pour moi, ça a commencé avec Straight To Hell, un petit magazine de sexe hardcore que j’ai vu pour la première fois dans un sex-shop de Times Square. Ce qui était particulier, c’était le langage. C’était le langage qui lui donnait son identité, et il avait toujours ces remarques cinglantes sur les politiciens de l’époque. C’était une sorte de voix militante et c’était une voix qui voulait autoriser le sexe sous toutes ses formes. Le rédacteur en chef pensait que la libération gay réduisait l’éventail de ce qui était considéré comme un comportement acceptable par rapport à un comportement inacceptable. Nous avons commencé par celui-ci, mais nous aurions pu aller plus loin, avec ONE, par exemple, qui était une publication très ancienne de la Mattachine Society de Los Angeles. Il y a une très longue histoire de petites publications gays, de toutes petites choses agrafées ; ce ne sont pas vraiment des zines, plutôt des gens qui essaient de faire un produit commercial à la maison. Mais à un certain moment, on pouvait reconnaître un point de vue personnel, c’est pourquoi nous avons choisi Straight to Hell de Boyd MacDonald comme premier exemple de zine queer.

Il y a donc un point de vue créatif et personnel dans les zines qui les rend différents de la presse underground, qui exprime un point de vue collectif ?

Je faisais partie d’une communauté qui produisait un journal underground dans les années 1960, et nous faisions partie d’un réseau de journaux underground dans le monde occidental. Nous recevions donc des centaines de journaux du monde entier chaque semaine. Je suis d’accord pour dire qu’il s’agissait d’une manière collective de voir le monde qui essayait d’idéaliser le futur d’une certaine manière, et créer une image de ce que le futur devrait être ou de ce qu’il pourrait être. Elle a donc pour objectif de changer la société, en quelque sorte. Alors que les zines, quand ils sont apparus, ne faisaient que représenter ce qui est. Ils défendent en quelque sorte ce qui est, plutôt que d’essayer de créer quelque chose de nouveau. Ils sont une affirmation : « C’est ce que nous sommes. Nous avons le droit d’être comme nous sommes ! »

Les journaux underground étaient donc politiques, alors que les zines étaient plutôt activistes ?

Je ne sais pas si les zines étaient des activistes, mais la presse underground était définitivement politique. Il y avait cette idée d’une nouvelle époque, d’une nouvelle culture et c’est toujours intéressant d’une certaine manière, parce que nous sommes toujours dans cette culture. La musique d’aujourd’hui peut encore s’apparenter à la musique des années 1960, alors que la musique des années 1960 ne pouvait pas s’apparenter à la musique des années 1940. Pour en revenir aux zines, il faut souvent les considérer au cas par cas. Wittgenstein parlait de « ressemblances familiales ». Dans une famille, il n’y a pas de caractéristique unique qui relie tout le monde. Vous avez peut-être le même nez que votre père, mais vous avez aussi le sourire de votre mère. Vous ne pouvez pas déterminer une famille par son apparence, car tous auraient les mêmes yeux, par exemple. Cela ne fonctionne pas ainsi. Les ressemblances familiales sont une sorte de faisceau de ressemblances, et je pense que les zines sont comme ça. Il est très difficile de définir exactement ce qui en fait des zines.

J’étais ravi. J’étais venu chercher de la sagesse et je n’étais pas déçu. Non seulement il a vécu ces différents moments clefs de l’histoire des publications d’artistes, mais AA était systématiquement aux meilleurs endroits pour assister à ces changements, quand il n’était pas l’acteur principal de ces changements majeurs, la création de la New York Art Book Fair étant l’un d’eux.

Alors que je cherchais surtout ce lien manquant entre l’histoire des zines punks et la tradition bien établie de l’édition comme pratique artistique, je me demandais alors : La culture queer pourrait-elle être le pont entre ces deux histoires parallèles ? Après tout, les zines queer sont nés de la clandestinité et ont continué à être un moyen sous-culturel de créer des communautés artistiques et créatives, jusqu’à ce qu’ils n’aient plus besoin d’être cachés.

J’étais intrigué et je devais enquêter dans les nombreuses directions qu’il m’avait montrées…