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About Antoine Lefebvre and the ARTZINES research project.
Antoine Lefebvre is an artist publisher, a researcher and educator, and sometimes a curator and a bookseller. The printed book format is the one thing that binds all these different activities, preventing him from becoming totally crazy or just scattered. Because his first and last names are awfully common in France, he chose antoine lefebvre editions as an alias in 2015. It was a way for him to show that his publishing activity is his main artwork.
After completing a PhD about publishing as an alternative artistic practice in 2014, Lefebvre met a mystery man who encouraged him to follow a lead discovered in his dissertation. Seizing this opportunity, Lefebvre started travelling to art book fairs across the globe looking for zines and interviewing the artists who make them. As the project went on, he came to think that artists are not the only ones who have something to say about zines and that other people care for zines and organise their conditions of existence. They are the bookshop owners, the zine fest and art book fair organisers, the zine study researchers, the collectors and librarians, when they are not doing all of that at the same time pushed by a Do It Yourself ethos inherited from punks.
After a decade of research upheavals, Lefebvre had amassed an enormous quantity of data and was looking for a way to turn it into a book that would be as captivating as a mystery novel, both in content and form. He worked with the collective Objet Papier to create a one-of-a-kind reading experience, a You Are the Hero research publication that embarks the reader on his adventures, creating a tailored experience unique for each reader.
Follow him on ARTZINES Adventures and explore the wonderful world of artists who make zines.
About Objet Papier and the Print-it publications
Founded in 2016, Objet Papier is a small press label that publishes experimental works using photography, illustration, editing, and words. The collective is made up of professionals active in the fields of publishing, image making, graphic design, and interaction design (Morgane Bartoli, Juliette Bernachot, Ronan Deshaies, and Corentin Moussard). They usually offer graphic and literary cartes blanches liberated from the traditional constraints of print publishing.
Going against the grain of digital standardisation and representing an in-between generation, the label questions and encourages the dialogue between print and digital media. In 2019, Objet Papier launched Print-it, Discovering the Internet, the first issue of a magazine designed as the epitome of its editorial line: offering the public a chance to take part in the editorial act by printing and binding their own website-generated magazine. The second issue, Print-It, Surprise!, presented in 2021 as a participatory installation, pursues the same idea, giving the public a chance to contribute to the creation of a generative fanzine by answering a few questions from the chatbot Crippy.
This third issue of Print-it once again uses the CSS-print technique, which enables a printed publication to be laid out using web tools in the same way as a web page. For ARTZINES Adventures, they explored the possibilities of this technique even further to create a publication whose content, as well as graphics and typography, vary each time it is generated to be printed. Objet Papier has teamed up with Antoine Lefebvre to produce an ARTZINES anthology, in which each copy is different from the other.
À propos d’Antoine Lefebvre et du projet de recherche ARTZINES
Antoine Lefebvre est artiste éditeur, enseignant chercheur, parfois curateur et libraire. Le format du livre imprimé lie toutes ces activités, l’empêchant ainsi de devenir totalement fou ou simplement dispersé. Parce que son nom et son prénom sont terriblement communs, il a choisi antoine lefebvre editions comme nom d’artiste en 2015. Il s’agit ainsi de montrer que son activité éditoriale est une œuvre d’art.
Après avoir terminé un doctorat sur l’édition en tant que pratique artistique alternative en 2014, il rencontre un homme mystère qui l’encourage à suivre une piste découverte dans sa thèse. Saisissant cette opportunité, Lefebvre commence à voyager dans des salons d’éditions à travers le monde pour chercher des zines et interviewer les artistes qui les produisent. Au fil du projet, il s’est rendu compte que, parfois, les artistes ne sont pas les à avoir quelque chose à dire sur les zines et que d’autres personnes s’en occupent et organisent leurs conditions d’existence. Ce sont les librairies qui les vendent, les organisateur·rice·s de festivals de zines et de salons d’édition, les chercheur·euse·s qui les étudient, les collectionneur·euse·s et les bibliothécaires qui les archivent, quand ce ne sont pas des gens qui font tout ça à la fois, poussés par une éthique Do It Yourself héritée des punks.
Après une décennie de bouleversements dans ses recherches, Lefebvre avait accumulé une énorme quantité de données et cherchait un moyen d’en faire un livre aussi passionnant qu’un roman policier, tant par son contenu que par sa forme. Il a travaillé avec le collectif Objet Papier pour créer une expérience de lecture unique, une publication de recherche où vous le suivrez dans ses aventures, à la manière d’un « livre dont vous êtes le héros ». Vos choix, aidés par un algorithme génératif, construiront une expérience sur mesure, un livre unique et différent à chaque fois.
Suivez-le dans L’Aventure ARTZINES et explorez le monde merveilleux des artistes qui créent des zines.
À propos d’Objet Papier et des publications Print-it.
Fondé en 2016, Objet Papier est un label de micro-édition qui publie des ouvrages expérimentaux utilisant la photographie, l’illustration, le montage et les mots. Ce collectif composé de professionnel·le·s de l’édition, de l’image et du design graphique et d’interaction (Morgane Bartoli, Juliette Bernachot, Ronan Deshaies et Corentin Moussard) propose des cartes blanches graphiques et littéraires s’affranchissant des limites traditionnelles de l’édition papier.
À rebours de l’uniformisation numérique et à l’image d’une génération de l’entre-deux, le label questionne et fait dialoguer les supports imprimés avec les usages du numérique. En 2019, Objet Papier lance Print-it, à la découverte d’Internet !, premier numéro d’une revue conçue comme le paroxysme de sa ligne éditoriale : proposer au public de participer à l’acte éditorial en imprimant et reliant soi-même son magazine généré par un site web. Le deuxième numéro Print-It, Surprise ! présenté en 2021 sous la forme d’une installation participative poursuit la même idée et donne l’occasion à chacun.e de contribuer à l’élaboration d’un fanzine génératif en dialoguant avec le chatbot Crippy.
Ce troisième numéro de Print-it utilise une nouvelle fois la technique du CSS print qui permet de mettre en page une publication imprimée en utilisant des outils web comme on le ferait pour une page Internet. Pour ARTZINES Adventures, il s’agit d’explorer les possibilités de cette technique pour créer une publication dont le contenu ainsi que le graphisme et la typographie varient à chaque fois. En s’associant avec Antoine Lefebvre, Objet Papier propose une anthologie ARTZINES dont chaque nouvelle occurrence sera différente de celle d’avant.
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:Salut ! Je m'appelle Antoine et toi ?
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LEFEBVRE
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Clairefontaine Trophée 80g
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Cette histoire a commencé quand j’ai rencontré un homme mystère qui m’a lancé dans une quête. Au fait, il a aussi dit qu’il paierait les billets d’avion. On part où ?
The story started when I met a mystery man who encouraged me to go on a quest. By the way, he also said he would cover travel expenses. Where do we go?
Après avoir rencontré ce mécène, je rentrais chez moi en France. (Parce que oui, quelqu’un qui propose de vous entretenir, c’est soit un mécène, soit un sugar daddy.)
Phil Aarons, pour ne pas le nommer, directeur du conseil d’administration de la librairie historique de livres d’artistes Printed Matter Inc., m’avait proposé de me soutenir et m’avait demandé d’écrire un livre sur les zines réalisés par des artistes. Mais je n’avais aucune idée d’où commencer pour écrire un tel livre, je décidais donc de faire une recherche ouverte en montrant mon travail préparatoire à la fois à lui et à tout le monde.
Je choisis de travailler sur un large cadre temporel (1977-2022) afin de montrer l’influence de la sous-culture punk Do It Yourself sur le boom actuel de l’autoédition. Mettre en relation ces deux époques permet d’attirer l’attention sur la période charnière du début du siècle, sur l’apparition d’Internet et des technologies numériques. Pendant le boom d’Internet, entre 1995 et 2005, les fanzines ont presque disparu, car tout le monde semblait penser que les nouvelles technologies allaient remplacer les médias imprimés. Mais il n’aura pas fallu longtemps pour que les gens se rendent compte que les réseaux sociaux n’offraient pas la même liberté que le papier.
C’est à ce moment qu’est né un nouvel âge d’or des zines que je m’attache à documenter. Libérés de leurs fonctions informatives et de mise en réseau, désormais prises en charge par les technologies numériques, les zines produits depuis le début du millénaire peuvent se concentrer sur des aspects plus visuels, sur la création de beaux objets imprimés. C’est ce qu’on appelle les fanzines d’artistes ou artzines.
La première étape a été la création en 2015 d’un site Internet qui fonctionnait comme une base de données pour toute la matière première accumulée lors de mes recherches. Sur ce site, on trouvait une page pour chaque personne rencontrée, avec une courte entrevue vidéo, des enregistrements audio de conversations et des zines numérisés. La sélection d’artistes étudiée dans cette recherche a été constituée selon des critères bien précis : il s’agissait de documenter le travail de personnes actives entre 1977 et 2022 en marge du monde de l’art dominant et dont la pratique d’autoédition constitue une partie importante de leur pratique artistique sur le long terme. Toutes les formes d’expression artistique sont représentées dans les pratiques de ces artistes (photo, dessin, texte, collage, etc.) et une attention particulière est portée sur les artistes qui revendiquent un héritage lié à une sous-culture productrice de fanzine (punk et autres) ou aux communautés LGBTQIA+.
L’étape suivante de ce processus de recherche ouverte a été la création d’un « métazine », une publication sur les fanzines d’artistes écrite et mise en page par mes soins. J’ai autoproduit 12 numéros de la série ARTZINES entre 2015 et 2018, chacun consacré soit à un·e artiste, soit à un lieu, soit à un sujet particulier.
Les 12 numéros constituant cette première saison d’ARTZINES portent sur différents sujets et objets :#1 Paris, #2 Essai introductif, #3 Tokyo, #4 Spécial Marc Fischer, #5 Montréal, #6 Journée d’étude « Show and Tell », #7 Berlin, #8 Californie, #9 Brésil, #10 New York « Show and Tell », #11 Spécial Gee Vaucher, #12 Le mouvement Provo à Amsterdam.
Malheureusement, en 2018, à la suite de problèmes personnels, mon mystérieux bienfaiteur décida de mettre fin à son soutien, la fin de notre collaboration laissant le projet inachevé.
J’ai longtemps cherché à retrouver les capacités de poursuivre mes recherches. Récemment, j’ai décidé de donner un nouveau souffle à ce projet, d’abord à travers une nouvelle série de fanzines sur les fanzines, dont le contenu est parfois autoréférentiel, puisqu’il s’agit de montrer l’écriture d’un livre en train de se faire. #12,5 Phil, Book project, contient le projet de livre envoyé à Phil Aarons à la fin de notre collaboration. #14 Interviews est un numéro qui suit l’évolution des retranscriptions et des traductions des entrevues réalisées pour le projet. Il est imprimé à la demande en fonction de l’état d’avancement de mon travail. #15 Print It Yourself, propose une collection de projets éditoriaux à imprimer soi-même. #16 Spécial Housewife, préparé avec Dana Wyse, Axelle Le Dauphin et Elisabeth Lebovici. #17 Bibliography contient ce qui est peut-être la bibliographie la plus complète sur les zines établie par Izabeau Legendre pour son doctorat.
La publication que vous tenez entre les mains est le 18e et dernier numéro d’ARTZINES.
Au fait, notre homme mystère a aussi dit qu’il couvrirait mes frais de déplacement. Allons visiter un endroit exotique et rencontrer des gens qui aiment les zines…
After meeting this patron, I went back home to France. (Because yes, someone who offers to support you is either a patron or a sugar daddy.)
Phil Aarons, director of the board of Printed Matter Inc., to name but one, had offered to support me and asked me to write a book about zines made by artists. But I had no idea where to start writing such a book, so I decided to do some open research and show my preparatory work to him and to everyone else.
I decided to work on a broad time frame (1977-2022) in order to show the influence of the Do-It-Yourself punk subculture on the current self-publishing boom. Linking these two periods draws attention to the pivotal period at the turn of the century, the emergence of the Internet and digital technologies. During the Internet boom, between 1995 and 2005, fanzines almost disappeared because everyone seemed to think that the new technologies were going to replace print media. But it didn’t take long for people to realise that social networks didn’t offer the same freedom as paper.
It was at this point that a new golden age of zines was born, one that I’m keen to document. Freed from their informative and networking functions, now taken over by digital technologies, the zines produced since the beginning of the millenium can focus on more visual aspects, on creating beautiful, printed objects. These are known as artists’ fanzines or artzines.
The first step was the creation in 2015 of a website that functioned as a database for all the raw material I came across during my research. On this site, there was a page for each person I met, with a short video interview, audio recordings of conversations, and digitised zines. The selection of artists studied in this research was made according to very specific criteria: the aim was to document the work of people active between 1977 and 2022 on the fringes of the mainstream art world, and whose practice of self-publishing is an important part of their artistic practice over the long term. All forms of artistic expression are represented in these artists’ practices (photography, drawing, text, collage, etc.), and particular attention is paid to artists who claim a heritage linked to a fanzine-producing subculture (punk and others) or to the LGBTQIA+ communities.
The next stage in this process of open research was the creation of a ‘metazine’, a publication on artists’ fanzines written and laid out by myself. I self-produced 12 issues of the ARTZINES series between 2015 and 2018, each devoted either to an artist, a place, or a particular subject. The 12 issues making up this first season of ARTZINES focus on different subjects and objects: #1 Paris, #2 Introductory essay, #3 Tokyo, #4 Marc Fischer Special, #5 Montréal, #6 Show and Tell study day, #7 Berlin, #8 California, #9 Brazil, #10 New York Show and Tell, #11 Gee Vaucher Special, and #12 Provo movement in Amsterdam.
I spent a long time trying to regain the ability to continue the project. Recently, I decided to breathe new life into the project, initially through a new series of fanzines about fanzines, the content of which is sometimes self-referential, since it shows the writing of a book in the process of being done. #12,5 Phil, Book Project, contains the book project sent to Phil Aarons at the end of our collaboration. #14 Interviews is an issue that follows the progress of the transcriptions and translations of the interviews conducted for the project. It is printed on demand according to the progress of my work. #15 Print It Yourself, a collection of print-your-own editorial projects. #16 Housewife Special, with a hilarious interview of Dana Wyse and Axelle Le Dauphin, and last but not least, #17 Bibliography contains what may be the most complete bibliography on zines established by Izabeau Legendre during his doctoral research.
The publication you are currently holding is the 18th and last issue of ARTZINES.
By the way, the mystery man also said he would cover travel expenses. Let’s visit somewhere exotic and meet people who love zines…
Au fur et à mesure, j’ai eu la chance de rencontrer des légendes. Des personnes actives dans le milieu des zines depuis les années 1970. Laquelle de ces légendes veux-tu rencontrer ?
In my quest, I had the chance to meet zine legends. They are artists who have been active since the 1970s. Which one of them would you like to meet?
La technologie d’abord…
…la culture ensuite, est l’un des nombreux mantras de V. Vale, un gourou des zines que j’ai eu la chance d’interviewer et que vous rencontrerez peut-être dans cette section. Cette déclaration ne pourrait être plus juste : si vous regardez l’histoire de l’édition indépendante, chaque nouvelle avancée a été la conséquence directe d’une nouvelle technique d’impression devenue accessible au grand public. Chaque fois qu’un dispositif d’impression est devenu bon marché, facile à utiliser et facile d’accès, les gens s’en sont emparés pour s’exprimer directement. La tradition européenne des pamphlets politiques et des libelles en est le premier exemple. Elle débute au début du XVIe siècle, quelque temps après l’apparition de la presse à imprimer, à une époque où il fallait l’autorisation d’une figure d’autorité, d’un seigneur ou d’un roi, pour imprimer quelque chose. Évidemment, les personnes qui avaient quelque chose à dire et accès à une presse à imprimer produisaient de petites publications brochées sans couverture pour critiquer le pouvoir en place.
Chaque étape importante de l’histoire de l’auto-édition a été le résultat d’une avancée technologique. Des éditions indépendantes non autorisées ont commencé à apparaître dès l’apparition de la presse à caractères mobiles, et chaque fois qu’une nouvelle technique d’impression est apparue, elle a donné naissance à un nouveau type d’édition indépendante. Mais pour l’artiste Stephen Willats, l’apparition de la photocopieuse a constitué une véritable révolution culturelle : « Comme les technologies de communication et la création de la culture sont inextricablement liées à des innovations telles que la photocopie ; la copie instantanée peut être envisagée comme donnant forme à une nouvelle culture. Ainsi le besoin populaire d’expression personnelle, habituellement inhibée et réprimée par les normes et conventions d’une culture autoritaire et dominante, a rapidement conduit à l’appropriation de la technologie Xerox et la création de nouvelles expressions. […] Ainsi, les résultats de l’encodage d’œuvres d’art originales par photocopie sont désormais associés à des expressions qui sont en aliénation, voire en opposition, à une culture dominante marquée par un déterminisme autoritaire. »
La révolution industrielle a entraîné l’apparition de nouvelles techniques d’impression qui ont inspiré les artistes à créer des supports imprimés en tant que formes artistiques originales. Les premiers livres en tant qu’œuvres d’art sont apparus à ce moment-là, avec l’invention par William Blake d’une méthode d’impression révolutionnaire qui lui permettrait d’imprimer ses textes et ses illustrations à partir de la même plaque, et avec la collaboration lithographique entre le poète Stéphane Mallarmé et le peintre Édouard Manet. Les artistes d’avant-garde du début du XXe siècle ont travaillé dans des imprimeries, comme Ilia Zdanevitch et les artistes éditeur·rice·s Dada créaient des compositions typographiques incroyables en composant les caractères directement sur la presse à imprimer, ce qui inspirera beaucoup plus tard l’esthétique punk du copier-coller.
Mais l’avancée technologique qui a conduit directement à la création du format original du fanzine est l’invention de la machine à ronéotyper ou duplicateur stencil. Cette petite machine à manivelle est devenue accessible au grand public dans les années 1930 et 1940 et a été utilisée pour imprimer les tout premiers fanzines, qui étaient à l’origine des bulletins littéraires de science-fiction. Comme l’a expliqué Johan Kugelberg lorsque je l’ai interviewé, les machines à ronéotyper étaient très faciles à trouver dans les magasins d’occasion à travers les États-Unis après la Seconde Guerre mondiale, car elles avaient été utilisées pour la logistique bureaucratique de l’effort de guerre. Les artistes et les poètes américains achetaient ces machines à très bas prix dans les années 1950 et 1960, et cette technologie disponible a directement conduit à la Mimeograph Revolution (révolution ronéo), une explosion de petits magazines littéraires et artistiques. Les publications produites dans le cadre de ce mouvement étaient davantage axées sur le texte et la poésie, car les possibilités de la machine en termes de création visuelle étaient très limitées.
Bien sûr, quand on parle de zines, tout le monde pense à la photocopieuse, une technologie introduite par la société Xerox en 1959 qui n’est devenue bon marché et accessible que lorsque le monopole de Xerox a pris fin au début des années 1970, ouvrant le marché à la concurrence, faisant ainsi baisser les prix et la rendant accessible aux punks et aux créateur·rice·s de zines. Mais la technique d’impression inattendue qui a joué un rôle énorme pour l’édition indépendante à l’époque de la contre-culture des années 1960 et jusqu’aux premiers fanzines punks est la presse rotative offset. Bien qu’elle soit à l’opposé de la petite machine ronéo à manivelle, en termes de taille et de niveau de compétence requis, la presse rotative a été utilisée pour imprimer les journaux de la contre-culture, qui ont été très largement diffusés dans le monde occidental dans les années 1960 et 1970, jusqu’à ce qu’ils soient découragés par le harcèlement judiciaire. En tant que type d’impression offset le moins cher, l’impression rotative était, et est encore aujourd’hui, un moyen extrêmement bon marché pour éditer un grand nombre d’exemplaires. Bon nombre des premiers zines punks américains ont été publiés à grande échelle grâce à cette technique, notamment Search and Destroy de V. Vale en 1977.
La personne que vous allez rencontrer est l’une des légendes qui a comblé le fossé entre l’ère historique des zines, les années 1970 et 1980, et son éthique punk DIY, et le récent essor de l’autoédition artistique. J’étais particulièrement curieux de rencontrer des personnes qui sont toujours actives depuis cette époque, car elles actualisent certaines idées qui pourraient être considérées comme dépassées en les transposant dans le langage d’aujourd’hui, ou épistémè, comme dirait Foucault.
Le fait de relier ces deux époques (très différentes) au tournant du millénaire et au moment de l’essor des technologies numériques et d’Internet peut expliquer pourquoi utiliser un ton décontracté à l’écrit est si naturel pour les jeunes générations. En effet, les zines ont créé ce ton que tout le monde s’est approprié sur les blogs et les réseaux sociaux, notamment en s’adressant directement au lecteur. Depuis le milieu des années 1990, les ordinateurs personnels et la photographie numérique ont rendu accessibles des techniques de mise en page qui nécessitaient auparavant un équipement lourd et des compétences particulières ; permettant à tout un chacun d’avoir accès aux mêmes outils de conception graphique que les professionnel·le·s. Les techniques d’impression numérique ont également permis d’imprimer une poignée d’exemplaires d’une publication, juste pour essayer, puis d’en imprimer davantage si le projet était couronné de succès.
La risographie joue un rôle très particulier dans cette histoire des techniques, puisqu’il s’agit de la même technique que le duplicateur stencil ou ronéo qui a été remise au goût du jour par la société japonaise Riso Corporation et qui a connu un retour en grâce inattendu. La technique d’impression Riso, créée originellement pour imprimer très rapidement de grandes quantités (par milliers) de petits travaux d’impression, tels que des dépliants et des brochures, a été détournée par les artistes en une technique artisanale pour imprimer de petits tirages (par dizaines ou centaines) de zines, d’affiches et d’éphémèras aux couleurs flashy.
Alors que les premiers fanzines du XXe siècle étaient principalement destinés à créer des liens avec des personnes partageant les mêmes goûts, les art zines diffèrent de ces derniers dans le sens où ils ne remplissent pas les fonctions de mise en réseau ou d’information qui étaient au cœur des zines historiques (science-fiction, punk, etc.), car celles-ci ont été reprises par les blogs, les réseaux sociaux et autres types de connexion que l’on peut trouver sur le web. Les zines d’artistes ne sont pas non plus sériels, car chacun d’entre eux est une œuvre d’art originale et autonome, comme un livre d’artiste, bien qu’ils soient souvent liés par le style et la manière de faire de l’individu ou de l’artiste qui les a réalisés, ce qui les fait se ressembler et faire partie d’une série.
Technology first, then…
…culture, is one of the many mantras of V. Vale, a zine guru I had the chance to interview and that you might meet in this section. His statement couldn’t be more accurate; if you look at the history of independent publishing, each momentum was the direct consequence of a new printing technology becoming accessible to the public at large. Each time a printing device became cheap, easy to use, and easy to access, people took it over to express themselves directly. The first example of that can be the European tradition of political pamphleteering and libelle, which started right after the apparition of the printing press in the early 16th century. At the time, one needed an authorisation from an authority figure, a lord or a king, to print something. So obviously people who had something to say and access to a printing press would make little coverless saddle stitched publications to smear the established power.
Every important step in the history of self-publishing has been the result of a technological breakthrough. Unauthorized independent publishing has existed as soon as the movable type printing press was invented, and each time a new printing technique was discovered, it led to a new type of independent publishing. But for the artist Stephen Willats, the apparition of the photocopier was a true cultural revolution: “Though the relationship between communication technologies and the creation of culture is so inextricably bound up that innovations such as Xerox, instant copying can be seen to actually shape and create new culture. Thus, people’s inherent need for self-expression, inhibited and repressed within norms and conventions of an authoritative and dominant culture, quickly led to the appropriation of the Xerox technology in the creation of new expressions. (…) Thus the results of the encoding of original artwork through Xerox have become associated with expressions that are in alienation, even opposition, to the dominant culture of authoritative determinism.”
The industrial revolution led to the apparition of new printing techniques that inspired artists to experiment with printed media as original artistic forms. The first books as artworks appeared at that moment, with the invention by William Blake of a revolutionary method of printing that would allow him to print his texts and illustrations from the same plate, and with the lithographic collaboration between the poet Stéphane Mallarmé and the painter Édouard Manet. Avant-garde artists of the early 20th century also became printers, like Ilia Zdanevitch and Dada artists publishers who created insane typographic layouts setting type directly on the printing press, which inspired much later the cut-and-paste punk aesthetic.
But the one technological breakthrough that led directly to the creation of the original fanzine format is the invention of the mimeograph machine or stencil duplicator. This small, hand-cranked machine became accessible to the general public in the 1930s and 1940s and was used to print the very first fanzines, which started as literary science fiction newsletters. As Johan Kugelberg explained when I interviewed him, mimeograph machines became widely available in thrift stores across the U.S.A. after WW2, as they had been used for bureaucratic logistics of war effort. American artists and poets would buy these machines for very cheap during the 1950s and 1960s, and that technology being available led directly to the “Mimeograph Revolution,” an explosion of small literary and artistic magazines. The publications produced in this movement were rather more text-based and geared towards poetry, as the possibilities of the machine in terms of visual creativity were very limited.
Obviously, when talking about zines, everyone thinks of a photocopier, a technology introduced by the Xerox company in 1959 that wasn’t cheap and accessible until the early 1970s, when the company’s monopoly ended, opening the market for competitors, henceforth lowering prices and making it accessible to punks and zine-makers. But the unexpected printing technique that played a huge role for independent publishing in the counterculture heydays of the sixties and until the first punk fanzines is the offset rotary press. While it is the opposite of the small hand-cranked mimeograph machine, in terms of size and level of skill required, the rotary press was used to print countercultural newspapers, which were very widely distributed in the western world in the 1960s and 1970s until they were discouraged by judicial harassment. As the cheapest type of offset printing, rotary printing was, and still is up to this day, an extremely cheap way to publish a lot of copies. Many of the first American punk zines were published widely using this technique, including V. Vale’s Search and Destroy in 1977.
The zine-maker you are going to meet is one of the forerunners who bridged the gap between the historical era of zines, the 1970s and 80s, and its punk DIY ethos with the recent boom in artistic self-publishing. I was especially curious to meet people who are still active since that era, as they actualise certain ideas that could be considered outdated by transposing them in today’s language, or episteme, as Foucault would say.
Connecting these two (very different) eras across the turn of the millennium and the rise of digital technology and the Internet may explain why self-expression comes so naturally to younger generations. Indeed, zines created in print the tone that people appropriated in blogs and on social media, addressing the reader directly. Since the mid-1990s, personal computers and digital photography have made accessible layout techniques that required skills and heavy equipment, making it possible for anyone to have access to the same graphic design tools as professionals. Digital printing techniques also made it possible to just print a handful of copies of a publication, just to try, and to print more if the project was successful.
Risography holds a very specific role in this history of techniques, as it is the stencil duplicator technique that was updated by the Japanese Riso Corporation into an unexpected comeback. The Riso printing technique, which was created to print very quickly large quantities (in the thousands) of small printing jobs, such as flyers and leaflets, was hacked by artists into a craft technique to print small runs (in the hundreds) of bright colour zines, posters, and ephemera.
While the original fanzines of the 20th century were made mostly to connect with like-minded people, art zines differ from those in the sense that they are not fulfilling the networking or informative functions that were at the core of historical zines (sci-fi, punk, etc.), as these have been taken over by blogs, social networks, and whatever type of connection one may experience on the web. Art zines are also often not serial, as each of them is an original self-sufficient artwork like an artist book, although they are often bound together by the style and way of doing of the individual or artist making them, which makes them look alike and part of a series.
Les zines sont des objets plutôt modestes. Ils ressemblent à des publications éphémères qu’on jette sans réfléchir. À ton avis, ça vaut le coup de les conserver ?
Zines are usually quite humble objects. They usually look like ephemeral publications that could be discarded. What do you think? Are zines worth keeping?
Les zines valent-ils la peine d’être conservés ?
L’archivage et la conservation des zines sont des missions complexes et paradoxales. Pour essayer de comprendre ce qui rend les zines suffisamment intéressants pour que les gens veuillent les conserver, je suis allé à la rencontre d’archivistes. J’ai considéré comme archivistes les personnes que j’ai rencontrées et qui créent et conservent des collections de zines, qu’il s’agisse d’un contexte privé ou d’institutions publiques. Ils et elles ont un rôle de prescripteur sur le long terme, puisqu’il s’agit de choisir les zines qui seront conservés au fil du temps et pourront encore être lus dans les décennies et peut-être même les siècles qui viennent. Dans cette section, nous pourrons rencontrer des bibliothécaires et documentalistes professionnel·le·s qui traitent des zines dans des institutions publiques ou des associations à but non lucratif, mais également des collectionneur·euse·s privé·e·s qui collectionnent des zines parce qu’ils et elles adorent ça et qui trouvent souvent des moyens de partager leur passion avec d’autres.
Les zines sont légers, très légers, et contiennent parfois des informations périssables ; pour cette raison, on les a souvent considérés comme du matériel de lecture jetable, ou des éphémèras, comme disent les bibliophiles. Un zine peut être imprimé à seulement quelques dizaines ou jusqu’à plusieurs milliers d’exemplaires et atteint ses lecteur·ice·s par des moyens de distribution Do It Yourself, la plupart du temps directement de la personne qui le produit à la personne qui le lira. Comme d’autres types de littérature grise, c’est-à-dire qui circulent en dehors du système de distribution de l’édition traditionnelle, les zines ne parviennent qu’à un public ciblé et donc limité : la niche ou communauté avec laquelle ils ont été faits pour créer en dialogue. Pour ces raisons, ils n’arrivent généralement pas jusqu’aux rayons des bibliothèques qui ne s’intéressent pas à ce type d’imprimés, à moins qu’elles n’aient une raison spécifique de le faire. Les collections de zines des institutions publiques rassemblent souvent des zines selon leurs propres critères : la Barnard Zine Library se concentre sur les zines réalisés par des femmes de couleur ; la BANQ rassemble des zines visuels et poétiques produits au Québec ; l’Asia Art Archive rassemble des zines réalisés par des artistes asiatiques, en particulier de Hong Kong. La Fanzinothèque de Poitiers accueille depuis 1989 tous les zines donnés par des particuliers qui les ont produits ou collectionnés. 35 ans plus tard, il s’agit peut-être de la plus grande collection généraliste de zines au monde, avec plus de 55 000 références du monde entier dans son catalogue.
Avant d’arriver dans ces collections, les zines ne sont pas toujours considérés comme des objets dignes d’intérêt, et la plupart des exemplaires d’un zine ont sans doute fini à la poubelle. Parce qu’iels apprécient tout le travail et l’attention apportés à ces modestes publications par leurs créateur·ice·s, des particuliers, qui sont souvent plus que de simples amateur·ice·s de zines, les collectionnent, souvent par le biais d’échanges ou en gérant des distros. Mais même s’ils n’étaient pas chers à l’origine, leurs faibles tirages ont rendu certains zines rares. Le peu d’exemplaires qui ont survécu deviennent alors des objets de collection très prisés. Certains zines des grandes heures du punk finissent vendus aux enchères, par exemple. Il en va de même pour les zines d’artistes, qui existent dans cette contradiction entre leur apparence humble d’objets bricolés faits à la main et leur statut d’œuvre d’art. Ce statut leur confère ainsi une aura d’œuvre d’art et ils peuvent alors être rattrapés par les tropismes du marché de l’art tels que la spéculation, la rareté, l’exclusivité, etc. Mais que deviennent ces collections privées de zines ? Lesquels traverseront le temps et resteront comme témoignage de notre époque ?
L’archivage et la collection augmentent la valeur des zines archivés, tant sur le marché que sur le plan symbolique. La valeur originale des zines vient du soin et de l’attention que leurs auteur·rice·s leur ont accordé en transformant des matériaux pauvres, humbles et de faible technicité en un objet digne d’attention. Ils participent ainsi à une autre forme d’économie de l’attention, plus artisanale, loin des claviers et des écrans, un échange équitable de l’attention et du soin (care) d’un individu à l’autre qui n’est pas médiatisé par l’industrialisation comme le système d’édition traditionnel.
Parce qu’ils ont des problématiques très spécifiques, les bibliothécaires de zines américain·e·s se sont organisé·e·s et se réunissent une fois par an lors de la Zine Libraries Unconference pour discuter des spécificités de leur métier, telles que le catalogage, le stockage, les commandes et la mise en rayon de ces objets. Le Zine Librarian Code of Ethics (Code d’éthique des fanzinothécaire), publié sous la forme d’un petit zine à imprimer soi-même, souligne l’importance d’accorder aux créateur·ice·s un droit de refus, en particulier si elles et ils souhaitent que leur travail reste discret. Il souligne que « l’accès aux zines dans les bibliothèques et les archives comporte une tension inhérente » entre l’accessibilité et le respect de la vie privée. Prenant l’exemple d’un zine écrit par un·e adolescent·e qui s’interrogerait sur sa sexualité et qui l’offrirait à ses ami·e·s, le code conseille : « En raison du contenu souvent très personnel des zines, les créateur·rice·s peuvent s’opposer à ce que leurs créations soient accessibles au public… Pour certain·e·s, l’exposition à un public plus large est gratifiante, mais d’autres peuvent la trouver indésirable. » La situation peut être différente dans le cadre des zines réalisés par des artistes. Comme ces zines sont faits pour être des œuvres d’art, leurs créateur·rice·s souhaitent sans doute qu’ils soient visibles par le plus grand nombre, mais alors pourquoi utiliser un format aussi humble ? Encore une fois, un paradoxe du zine…
Allons discuter avec l’un·e de ces archivistes et voyons si ça devient plus clair.
Are zines worth keeping?
Archiving zines is a complex mission entangled in various paradoxes. To try to understand what makes zines valuable enough for people to care for them, I went to meet archivists. I called archivists the people that I met who create and care for collections of zines in a public or private context. They have a long-term prescribing role as they choose the zines that will be preserved over time and that people will be able to read as testimonies of our era in the next decades or centuries. In this section, we may encounter professional librarians that care for zines in a public institution or a non-profit, or private collectors who collect zines because they love them and who often find ways to share their passion with others.
Zines are light, very light, and sometimes contain perishable information; because of that, they have been oftentimes considered disposable reading material, or ephemera, as book lovers call them. A zine can be printed from only a few dozen to a few thousand copies and will reach its readers through DIY means of distribution, generally directly from the zine-maker to the reader. As with other types of grey literature that circulate outside of the traditional publishing distribution system, they reach a limited targeted audience, the niche or community that they were made to be in dialogue with. For these reasons, they most often won’t make it to the shelves of libraries that won’t care for this kind of printed material unless they have a specific reason. Zine collections in public institutions often collect zines with a focus; the Barnard Zine Library has an emphasis on zines by women of colour; the BANQ collects visual and poetic zines from Quebec; the Asia Art Archive collects zines made by Asian artists, especially from Hong Kong. The Fanzinothèque in Poitiers has been accepting all the zines that people donated since 1989. 35 years later, they may be the biggest generalist zine collection in the world, with over 55.000 references from all around the globe in their catalogue.
Before they make it to these collections, zines are not always seen as something to be kept, and most of them end up in the trash. Because they appreciate the work and care that was put into these modest publications, private individuals, who are often zine-makers themselves, collect them, often through trades or by running distros. But even if they were cheap to buy in the first place, their low print runs have made some of them scarce. As few of the copies survived, some zines from the heydays of punk became high-value collectibles. The same goes with art zines, who exist in this contradiction of being humble, handmade DIY objects while they have the aura of artworks and are therefore assimilated with art market tropism such as speculation, rarity, exclusivity, etc. But what becomes of these private collections? What will go through time and stay as a (worth keeping) testimony of our time?
Archiving and collecting gives value to the archived zines, both in the market and symbolically. Zines become precious because of the care and attention their makers put into them, as they transform the poor, humble, low-fi materials into an object worth attention through this process of care. They participate in another kind of attention economy that is more handmade, away from keyboards and screens, a fair exchange of attention and care from one individual to another that is not mediated by industrialisation like the traditional publishing system.
Because they have very specific issues, American zine librarians are getting organised and meet once a year during the Zine Libraries Unconference to discuss the tricks of their trade, such as cataloguing, storing, ordering, and shelving such objects. The Zine Librarian Code of Ethics, published as a small print it yourself zine, emphasises the importance of granting creators the right of refusal, particularly if they wish to keep their work under the radar. It stresses that “access to zines in libraries and archives carries an inherent tension” between accessibility and respect for privacy. Taking the example of a zine written by a teenager questioning their sexuality and gifting it to friends, the code argues, “Because of the often highly personal content of zines, creators may object to having their material be publicly accessible… to some, exposure to a wider audience is exciting, but others may find it unwelcome.” It may be different for zines made by artists. As they publish zines as artworks, they most likely publish their artworks to be visible to as many people as possible, but then why do they use such a humble format? Again, a zine paradox…
Let’s talk to someone and see if it becomes more clear.
Il y a autant de styles de zines que d’artistes. J’ai essayé de rencontrer des personnes représentatives de chacune de ces communautés. Quel genre de zines tu préfères ??
There are as many zine styles as there are artists. I tried to meet people representative of each of these communities. What kind of zines do you prefer?
Quelques années plus tard…
…en revenant à la New York Art Book Fair en 2015, je n’avais pas de table et je profitais de cette liberté pour assister aux conférences pour la première fois. Ayant l’habitude de tenir mon stand seul, il m’est impossible de quitter ma table plus d’un quart d’heure. J’étais particulièrement curieux d’entendre Johanna Drucker après avoir lu son livre The Century of Artists’ Books (Le siècle des livres d’artistes, non traduit). J’avais apprécié la manière dont elle présentait un large panorama des publications d’artistes au XXe siècle dans son livre, ce qui était très différent des autres théoricien·ne·s du livre d’artiste que j’étudiais dans ma thèse de doctorat et qui semblaient obsédé·e·s par les définitions. À contrario, elle semblait refuser d’enfermer les livres d’artistes dans une définition précise et, à cette époque, j’étais gênée par ce refus de donner une définition, ce qui m’a fait considérer son travail comme un peu vague. Et pourtant, ce jour-là, elle m’a frappé avec ce que je considère comme la plus brillante et la plus simple définition de ce qu’est un livre. Tout en parlant d’autre chose, elle a lâché : « Un livre est une séquence d’espaces reliés circulant dans un réseau d’échanges ». Et voilà, dans une remarquable économie de mots, tout était dans cette définition, et rien n’y manquait.
Maintenant que j’y pense, ça explique peut-être pourquoi les publications d’artistes, et en particulier les zines d’artistes, ont si peu à voir avec l’art contemporain qu’on trouve dans les galeries et partagent beaucoup plus de points communs avec d’autres formes d’art séquentielles et narratives. Les livres d’artistes font très souvent référence à la littérature, et les zines d’artistes entretiennent une relation depuis longtemps avec l’illustration et la bande dessinée, ainsi qu’avec la photographie et la vidéo. Mais la partie la plus importante de la définition de Drucker, c’est la circulation. Personne ne prétendra avoir fait un livre s’il n’est fait qu’en un seul exemplaire à la main ; on parlera alors d’un cahier ou d’une maquette. Pour qu’il s’agisse d’un livre, il faut que ça circule, ce qui est évidemment plus facile quand il y a plusieurs exemplaires. L’expression « réseau d’échanges » est la partie la plus intéressante de la citation de Drucker, car elle évite soigneusement de parler de marché. Les livres n’existent pas pour être achetés et vendus ; ce n’est qu’une des nombreuses choses qui peut leur arriver. Le réseau d’échange dans lequel ils circulent est une tempête permanente de langage, d’images et d’idées, dans laquelle ce petit vaisseau qu’est le livre joue un petit et inestimable rôle, même s’il est fin et modeste, comme le sont les zines.
Le terme de « réseau » peut véhiculer des idées très différentes. Dans le cas des zines, ce serait peut-être plus approprié de parler de « communauté ». Lorsque j’ai séjourné à New York pendant un certain temps, j’entendais le mot community partout : un quartier était une community, les clients d’un magasin en étaient une aussi, et les professeurs et les étudiants d’une université constituaient également une « super communauté ». J’ai trouvé ça bizarre, car en France, le mot « communauté » est utilisé avec parcimonie, notamment parce qu’il a été pris en otage par les réactionnaires comme outil xénophobe. On utiliserait tout un éventail de mots très différents pour caractériser tous ces différents types de cohésion de groupe que les Américains appellent community. L’usage le plus proche est celui qui en est fait sur les réseaux sociaux, lorsqu’on cherche à susciter l’attention et à créer une « communauté ».
Les artistes qui produisent des zines ne sont pas nécessairement présent·e·s sur le marché de l’art. Le plus souvent, la fabrication de zines est un moyen de distribuer leur travail directement au public, en contournant les intermédiaires et en contact avec leur public, leur communauté, leur propre monde de l’art. Pour le sociologue américain Howard Becker, il n’existe pas un seul monde de l’art unifié, mais autant de mondes de l’art qu’il y a d’artistes. Chacun d’entre eux est formé par la coordination de nombreux individus, qui rendent possible l’existence d’œuvres d’art spécifiques. Becker souligne également le rôle que joue le sens partagé dans l’attribution d’une valeur à l’art, qu’elle soit financière ou symbolique. En d’autres termes, il n’est pas possible de faire de l’art s’il n’y a pas de dialogue avec une communauté.
Dans son livre de référence, Duncombe énumère les différentes catégories de zines qu’il a identifiées à la fin des années 1980 et au début des années 1990 : fanzines, zines de science-fiction, zines musicaux, zines sportifs, zines de télévision et de cinéma, zines politiques, zines personnels ou perzines, zines de scène, zines de réseau, zines de culture marginale, zines religieux, zines professionnels, zines de santé, zines sexuels, zines de voyage, zines de bandes dessinées, zines littéraires et, enfin, zines d’art. (p. 15) Comme cette dernière catégorie est devenue un mouvement à part entière au cours des dernières décennies, elle finit par contenir beaucoup de catégories en elle-même. Comme il existe des fanzines sur tous les sujets dont on peut être fan, et des perzines sur toutes les expériences personnelles suffisamment intéressantes pour être partagées, il peut y avoir des zines d’art sur tous les sujets que les artistes peuvent trouver intéressants, comme il y a des œuvres d’art sur tous les sujets possibles.
Dans cette section, j’ai essayé d’inventorier les différents types de zines d’artistes produits par les personnes que j’ai eu l’occasion d’interviewer. Mon souhait était que chaque style que je rencontrais dans les salons de livre soit représenté. Certains sont directement liés à une technique utilisée, comme la photo, le dessin ou la riso, tandis que la plupart des catégories renvoient plutôt au contenu des zines, qu’il soit conceptuel, graphique, personnel ou même poétique. D’autres catégories sont plus complexes, car même si elles évoquent parfois un type de pratique artistique plus spécifique comme le graffiti, d’autres désignent des formes de contre-culture ou de sous-cultures qui peuvent contenir n’importe quel type d’expression artistique : féministe, politique, punk, queer. Ces catégories ne couvrent évidemment pas tous les types de zines réalisés par des artistes ; elles correspondent aux personnes que j’ai rencontrées sur mon chemin. J’ai choisi de ne pas inclure les zines de bandes dessinées dans cette étude, car, de mon point de vue (français), ils appartiennent à un monde très différent, qui n’a souvent pas les mêmes valeurs et objectifs que les arts visuels. Au final, je trouve que c’est dommage, car il y a une dynamique très intéressante ces dernières décennies autour des bandes dessinées expérimentales, parfois abstraites. Les artistes qui font ce genre de BD publient beaucoup de zines car leur travail est parfois trop expérimental pour atteindre l’édition traditionnelle. Mais mon champ d’action était déjà si vaste que j’ai dû rester concentré.
Alors comme ça, tu as choisi les…
A few years later…
…back at the New York Art Book Fair in 2015, I didn’t have a table and was especially curious to attend the talks for the first time, as I usually am tabling alone, making it impossible for me to leave my table for more than 15 minutes. I was especially curious about hearing Johanna Drucker on Sunday morning after reading her book The Century of Artists’ Books. I had enjoyed the way she gave a wide panorama of artists publishing in the XXth century in her book, which was very different from the other artists’ books theorists I was studying for in my Phd dissertation who seemed obsessed with definitions. In her book, she seemed to refuse to entrap artists’ books in a precise definition. At that time, I was bothered by her lack of definition, which made me consider her work as unclear. And yet that day, she struck me with what I consider to be the most brilliant definition of what a book is. Along with commenting something else, she dropped, “A book is a bound sequence of spaces circulating in a network of exchange.” There it was, in a remarkable economy of words, everything was in this definition, and nothing was missing.
Now that I think about it, it may explain why artists’ publications, and especially zines made by artists, have so little to do with the contemporary art that you will find in galleries and a lot more to do with other sequential and narrative forms of art. Artists books are very often nodding to literature, and artists zines have a long-defining relationship with illustration and comics, as well as with photography and video. But what may be more important, in her definition, is the circulation. No one will claim that they made a book if it is handmade in just one copy; they will call it a scrapbook or a dummy. For it to be a book, it has to circulate, which is much easier if it is printed in several copies. The phrase “network of exchange” is the strongest part of Drucker’s quote, as she carefully avoids calling it a market. Books do not exist to be bought and sold; that’s just one of the many things that will happen to them. The network of exchange in which it circulates is a permanent whirlpool of language, images, and ideas, in which this vessel plays a small but invaluable part, no matter how small or modest, as the zines are. The term network may convey many different ideas. It may be more suited in the case of zines to talk about “community.” When I stayed in New York for a while, I seemed to hear this word everywhere: a neighbourhood was a community, the patrons of a shop were one as well, and the teachers and students at a university were also a “great community.” It seemed strange to me, as in French the corresponding word “communauté” is used sparingly, and we would use a wide variety of very different words to characterise all these different types of group cohesion. Artists who make zines are not necessarily present in the art market. Most often, making zines is a way to distribute their work directly to the public, bypassing the middleman and connecting directly to their audience, to their own art world. Indeed, the American sociologist Howard Becker showed how there isn’t one single unified art world but as many art worlds as there are artists. Each of them is formed through the coordination of many individuals, which makes the existence of specific artworks possible. Becker also emphasises the role that shared meaning plays in ascribing value to art, should it be financial or symbolic. In other terms, making art isn’t possible if it is not in dialogue with a community.
In his seminal research, Duncombe lists the different zine categories that he identified in the late 1980s and early 1990s: fanzines, sci-fi zines, music zines, sports zines, television and film zines, political zines, personal zines, scene zines, network zines, fringe culture zines, religious zines, vocational zines, health zines, sex zines, travel zines, comix zines, literary zines, and finally art zines. (15) As this last category became a whole movement in the last decades, it ends up containing a lot of categories in itself. As there were fanzines about any subject that one may be a fan of, and perzines about any personal experience interesting enough to be shared, there may be art zines about any possible subject artists may find of interest.
In this section, I tried to typologize the different sorts of art zines by the people I had the opportunity to interview. My wish was that each different style I would see at book fairs would be represented. Some relate directly to a technique used like photo, drawing, or riso, while most of them have more to do with the content of the zines, whether it be conceptual, graphic, personal, or even poetry. Other categories are most complex, as even if they sometimes deal with a more specific type of art practice like graffiti, others designate forms of counterculture or subcultures that may contain any kind of artistic expression: feminist, political, punk, queer. These categories obviously won’t cover every type of zines made by artists; they correspond to the people I met along the way. I chose not to consider comix zines in this study because, from my (French) point of view, they belong to a very different world, which often doesn’t have the same values and goals as visual arts. It is a shame as there has been a very interesting dynamic these past decades around experimental, sometimes abstract comics, in which artists publish a lot of zines as their work is sometimes too experimental to reach mainstream publishing. But my scope was already so wide that I had to keep focused.
So you chose…
Nous sommes à la croisée des chemins, deux directions s’offrent à nous. La plus grande force des zines c’est de créer des liens entre les gens. Mais il y a deux façons très différentes d’atteindre un public. Tu te considères plutôt comme quelqu’un d’introverti ou d’extraverti ?
We’re at the crossroads. Zines are a great way to connect people. But there are two very different ways to reach an audience. Would you consider yourself more of an introvert or an outgoing person?
Comment je vais me débarrasser de tout ça ?
Parce que les artistes qui les produisaient étaient influencé·e·s par les grandes idéologies du 20e siècle, les livres d’artistes visaient à devenir une littérature de masse, un livre populaire. Dans son essai « Cheap Art Utopia », publié en 1976 dans un numéro spécial du magazine d’artistes Art-Rite, l’artiste Adrian Piper posait la question suivante : « Imaginez que l’art soit aussi accessible à tous que des bandes dessinées ? Aussi bon marché et aussi disponible ? ». (p. 10) Si les spécialistes des livres d’artistes ont souvent fait l’éloge de leur supposée dimension démocratique, dans la mesure où ils constitueraient un espace alternatif pour l’art, la réception réelle des livres d’artistes contredit leur analyse, car ils sont restés un intérêt de niche pour une communauté très restreinte. Piper affirme que dans ce cas, « les gens devraient être capables de distinguer la qualité de l’art sans tomber dans les pièges de la préciosité : le cadre doré, l’étiquette de prix à six chiffres, la boîte en plexiglas, la zone délimitée autour de l’œuvre, etc. » (p. 11) Elle s’en tient à une vision plutôt élitiste de l’art, à l’opposé de la nature contributive et horizontale des zines DIY.
Les zines d’artistes proposent un compromis entre un art contemporain toujours plus bourgeois et élitiste et des formes de culture populaire. Ils ont des ancêtres en commun avec les publications d’artistes, dont l’histoire est par ailleurs très bien documentée, mais c’est l’esprit DIY qui fait leur spécificité. À l’origine, cet esprit tire son origine dans le punk, mais aujourd’hui, ce que l’on peut trouver sous le terme zine n’a souvent plus rien à voir avec le punk. Les zines du 21e siècle marquent un changement de paradigme, vers des publications « glocales » – à la fois globales et locales – faites à la main, autodistribuées, qui sont à la fois confidentielles, éventuellement faites à la main, et distribuées potentiellement dans le monde entier. Alors que le soi-disant « idéal démocratique » des livres d’artistes restait encore paternaliste, prétendant apporter la « haute » culture aux masses ignorantes qui, en fin de compte, ne s’intéressaient pas à ces publications prétentieuses qui n’avaient rien à voir avec elles. Les zines tentent d’éviter cet écueil en invitant chacun à faire partie d’un mouvement, à partager une énergie commune et à avoir son mot à dire sur la manière dont la culture est faite. Dans ce sens, les zines d’art ont réussi là où les livres d’artistes ont échoué. Les zines sont plus démocratiques grâce à l’incitation Do It Yourself, qui invite à contribuer à la culture dont on veut faire partie.
La production de zines est en général DIY, mais leur distribution l’est également. La plupart de l’édition repose sur un système industriel très polluant dans lequel les livres sont produits en masse pour être disponibles dans un grand nombre de points de vente. Mais chaque année, des tonnes de livres invendus sont détruits pour laisser la place à de nouveaux titres publiés en grande quantité. Dans ce contexte, la création de zines apparaît comme un mode d’édition et de diffusion plutôt frugal et donc écologique. En effet, les artistes qui font des zines ne produisent, de manière assez artisanale, que la poignée de livrets qu’ils pourront colporter un par un directement auprès de leurs lecteur·rice·s.
Mais comment tes zines vont-ils parvenir jusqu’aux yeux de tes lecteur·rice·s ?
Créer un zine est la partie la plus marrante et facile, et l’impression ne coûte pas forcément beaucoup d’argent. Une vieille tradition consiste à profiter de la photocopieuse du lieu de travail de quelqu’un, en imprimant après les heures de bureau pour ne pas se faire surprendre. Et même si tu ne réussis pas à faire beaucoup d’exemplaires, tu pourras toujours en refaire d’autres plus tard en photocopiant ta matrice. Imaginons que ton ego t’ait poussé à faire une quantité extravagante d’exemplaires de ton zine. Là, commence le vrai problème… Qu’est-ce que tu vas faire de tout ça ? Au siècle dernier, le système postal était le principal moyen de diffusion. Dans les années 1970 et jusqu’au milieu des années 1990, lorsque les zines étaient très populaires, la majeure partie de la communication et de la distribution passait par le courrier, soit en échangeant avec d’autres créateur·rice·s de zines, soit en recevant des commandes par courrier avec un peu d’argent liquide dissimulé discrètement dans l’enveloppe. Aujourd’hui, les réseaux sociaux ont remplacé le bouche-à-oreille du XXe siècle. Si tu maîtrises Instagram, tu recevras des commandes et tu enverras plein de zines, mais ce n’est pas cette direction que nous allons explorer ici.
L’échange fonctionne toujours autant. Je te donne mon zine, tu me donnes le tien. La plupart des archives du projet ARTZINES ont été constituées grâce à des échanges que la plupart des producteur·rice·s de zines acceptent par principe. Les principales exceptions sont les collectifs ou les personnes qui ont trop investi dans leurs publications et qui ne sont pas près de rentrer dans leurs frais. J’ai également remarqué que, lorsque j’étais plus jeune, les gens présumaient que je leur proposais un échange parce que je n’avais pas d’argent pour acheter leur publication, alors que maintenant, ils semblent penser que j’ai l’air d’avoir les moyens de les acheter. Alors que si je trouve ce mode d’acquisition et de diffusion aussi formidable, c’est que je suis toujours intéressé par des relations humaines qui ne sont pas médiatisées par l’argent. Lorsque j’échange une de mes publications contre celle de quelqu’un d’autre, nous échangeons notre temps de travail et de création, notre savoir-faire et, bien sûr, les coûts de production de ces objets.
Au cours de mon enquête, j’ai souvent oublié de demander aux auteur·rice·s de zines comment iels distribuaient leurs publications, principalement parce que je connaissais déjà la réponse, ayant rencontré la plupart d’entre elleux lors de salons de livre, et aussi parce que j’ai moi-même expérimenté les aléas de la distribution. Dans toute entreprise d’édition, la distribution est la question centrale, mais lorsque vous publiez de modestes et minces livrets en quantités limitées, la plupart des librairies ne seront pas une bonne solution, à moins qu’elles ne soient habituées aux zines et qu’elles leur réservent une place spéciale. Après avoir publié des zines pendant des années, je me suis rendu compte que la plupart des librairies ne s’intéressent pas aux zines, à moins qu’il ne s’agisse de librairies spécialisées où les gens viennent chercher ce genre de publications. Ces espaces sont souvent gérés par des artistes, car les artistes qui produisent des zines travaillent souvent à 360° dans un esprit DIY, créant des espaces ouverts à la collaboration, imprimant eux-mêmes, organisant des événements et favorisant une communauté autour de leur pratique et de leurs centres d’intérêt. Les librairies ou distros, ainsi que les foires de zines, ont un rôle prescripteur vis-à-vis du public, car elles sélectionnent des zines et des auteur·rice·s de zines. Ces organisateur·rice·s créent des réseaux, rassemblent des communautés autour d’un intérêt commun et font des choix curatoriaux guidés par une certaine idée de l’art ou de l’esthétique. Organiser ce type d’événement ou d’espace, c’est avoir l’œil pour ce qui est original, en phase avec l’air du temps, ou plus simplement un goût pour un genre spécifique.
Les artistes éditeur·rice·s DIY gèrent leurs propres espaces, organisent des foires, vendent les publications d’autres artistes, organisent des expositions, etc. La personne que vous allez rencontrer est probablement comme ça.
How do I get rid of this?
Because the artists producing them were influenced by the great ideologies of the 20th century, the artists’ books aimed to become a mass market literature, a popular book. In her essay “Cheap Art Utopia,” published in 1976 in a special issue of the artists’ magazine Art-Rite, the artist Adrian Piper asked: “Suppose art was as accessible to everyone as comic books? as cheap and as available?” (10) When artist books scholars often praised the democratic openness of artists’ books, which are an alternative space for art, the reality of artists books popularity contradicts their analysis as they stayed a very small niche community. Piper argues that in this case “people would have to be able to discriminate quality in art without the trappings of preciousness, e.g., the gilt frame, the six-figure price tag, the plexiglas case, the roped-off area around the work, etc.” (11)
Art zines offer a compromise between elitist bourgeois contemporary art and popular mass culture. They share some common roots with the history of artists’ publications, which is very well documented, mixed with a DIY spirit that may come from punk but often doesn’t have anything to do with it anymore. The zines of the 21st century mark a paradigm shift, to the hand-made, self-distributed “glocal” —both global and local— publications which are both confidential, possibly handmade, and distributed potentially worldwide. When the so-called “democratic ideal” of artists’ books still remained paternalist, pretending to bring “High” culture to the ignorant masses who in the end never cared for these pretentious publications that had nothing to do with them, zines try to avoid that by inviting every one to be part of a movement, to share a common energy and to have a say in how culture is made. In a sense, art zines succeeded where artists’ books failed, zines are more democratic in the sense that, through the DIY invitation, anybody can contribute to the culture they want to be part of.
Zine production is usually DIY, but their distribution also is. Most publishing relies on a very wasteful industrial system in which books are mass-produced to be available at a lot of selling points. But every year, tonnes of unsold books are destroyed to leave room for new books published en masse. In this context, zine-making appears like a rather ecological way of publishing and distributing. Indeed, zine-makers produce, in a rather artisanal way, only the handful of booklets that they will be able to peddle one by one directly to their readers.
But how is your zine going to reach the hands and eyes of readers?
Making a zine is the easy and fun part, you don’t even need to have a lot of money to print it. A long-standing tradition is to take advantage of the photocopier at someone’s work, printing after hours so that nobody will bother you. And even if you don’t manage to make many copies, you can always make more later. Let’s say your hubris pushed you to make an enormous amount of copies. Now starts the trouble… What are you going to do with them? Back in the day, the main trade was the postal system. In the 1970s until the mid-1990s, when zines were very popular, most of the distribution would go through the mail, either trading with other zine-makers or receiving mail orders with a little cash money enclosed discreetly in an envelope. Today, a lot of this has shifted to social media, which replaced the 20th-century word of mouth. If your Instagram game is effective, you will receive orders and send them, but that’s not the direction we’re going to explore here.
Swapping is still big. Most of the ARTZINES archive was built through swapping, which most zine-makers accept as a matter of principle. Major exceptions are collectives or people who invested too much in their publications and aren’t even close to breaking even. I also noticed that when I was younger, people just assumed that I was asking them because I didn’t have the money to buy their publication, when now they seem to think that I look like I can afford them. My main motivation for trade is that I am always interested in human relationships that are not mediated by money. When I trade one of my publications for someone else’s, what we are exchanging is our work time, our know-how, and ultimately the production costs put into these objects.
I often forgot to ask zine-makers how they distribute their publications, mostly because I already knew the answer, having met most of them during book fairs, and also because I experienced the distribution ups and downs myself. In any publishing endeavour, distribution is the core issue, but when you publish thin modest booklets in limited quantities, most bookshops will be a wrong choice; unless they are used to zines and have a special place for them. After years of publishing zines, I realised that most bookshops don’t care for zines, unless they are speciality bookshops where people come looking for zines. These spaces are often artist-run, as artists who make zines will often work 360° in a DIY spirit, creating spaces that are open to collaboration, printing themselves, organising events, and fostering community around their practice and interests. Bookshops or distros, as well as zine fairs, have a prescribing role towards the public as they curate selections of zines and zine makers. These organisers create networks, gathering communities around a shared interest and making curatorial choices guided by a certain idea of art, or aesthetic. Curating this type of event or space is having an eye for what’s original, in sync with the momentum, or more simply a taste for a specific type of visual material, and giving it some visibility. Each of them is a hub for their community; each represents a different type of zines.
DIY artist publishers run their own spaces, organise fairs, sell other artists’ publications, curate exhibitions, etc. The person you are going to meet is probably one of them.
Les intellos adorent les zines. Il y a plein d’articles et de livres passionnants sur le sujet. Tu veux lire quelque chose…
Nerds love zines; there are lots of articles and books written about the subject. Do you want to read something…
Les intellos adorent les zines
Alors que les publications d’artistes font l’objet de nombreux écrits depuis l’apparition du terme livre d’artiste dans les années 1960, les universitaires se sont beaucoup intéressé·e·s aux zines depuis les années 1990, en particulier en Amérique du Nord, car l’objet zine peut relier un grand nombre de disciplines différentes, ouvrant ainsi la voie aux études sur les zines (zine studies). Mais lorsque j’ai commencé à travailler sur les zines d’artistes, vers 2012, très peu de choses avaient été écrites sur le lien entre les deux champs, artistiques et Do It Yourself, qui avaient été largement documentés séparément et qui se conjuguaient pour voir apparaître les fanzines d’artistes.
Le premier livre jamais écrit sur les zines provient d’un profil peu commun. Bien que la majeure partie de ce qu’il a écrit dans son livre de 1973 The World of Fanzines: A Special Form of Communication (non traduit) reste d’actualité pour l’étude des zines, l’auteur Fredric Wertham est surtout connu aux États-Unis pour avoir mené une croisade maccarthyste contre les bandes dessinées, essayant de les faire interdire argumentant qu’elles corrompraient la jeunesse. Peut-être en raison de la personnalité de son auteur, ce livre n’est pas souvent cité dans les études sur les zines. Mais c’est surtout parce que le premier ouvrage scientifique jamais publié sur les zines est tellement pertinent qu’il est encore aujourd’hui considéré comme une référence dans la plupart des écrits sur les zines. Il s’agit du livre de Stephen Duncombe Book Notes from Underground : Zines and the Politics of Alternative Culture (non traduit).
Le tollé provoqué dans la communauté des zines par le livre de Teal Triggs Zines, La révolution du DIY a servi de mise en garde à tou·te·s les spécialistes des zines. Bien que son livre soit parfaitement intéressant et documenté, la chercheuse britannique a dû faire face, lors de sa publication en 2010, à une levée de boucliers venant de nombreux créateur·rice·s de zines se plaignant d’avoir été contacté·e·s pour autoriser la reproduction de leurs zines à peine quelques semaines avant la date de sortie. Triggs a peut-être travaillé sur ce livre « en tant que collectionneuse de fanzines, plutôt qu’en tant qu’universitaire considérant les fanzines comme des objets », comme elle le formulait lors de sa conférence à la St. Bride Library en 2010. Son expérience a montré aux spécialistes des zines que la communauté des zines doit être abordée comme on aborderait n’importe quelle autre communauté, sans présumer de quoi que ce soit, et surtout pas qu’on a une légitimité à en faire partie. Dans son article intitulé « Sites Unseen: Ethnographic Research in a Textual Community » (Sites invisibles : recherche ethnographique dans une communauté textuelle, non traduit), Kate Eichhorn décrit en détail comment elle a abordé la communauté de zines qu’elle souhaitait étudier et la nécessaire négociation de pouvoir pour y accéder, tâchant d’être aussi transparente et honnête que possible avec les personnes qu’elle contactait. Une communauté de zines est généralement constituée d’une myriade de sous-communautés ; c’est peut-être ce que Triggs a sous-estimé. Lorsqu’elle a sorti son livre, elle fréquentait la scène britannique des zines depuis une dizaine d’années et pensait peut-être avoir la crédibilité nécessaire pour écrire sur le sujet, mais la plupart des protestations sont venues de créateur·rice·s de zines américain·e·s qui n’avaient jamais entendu parler d’elle avant sa demande tardive de droits d’auteur.
Cet événement majeur dans l’étude des zines fait l’objet d’un chapitre entier dans la thèse de doctorat d’Izabeau Legendre, Margins in Motion : Towards a Political History of Zine Culture (non traduit). Lorsque j’ai rencontré Izabeau pour la première fois, il venait en France et en Allemagne pour un voyage de recherche sur les zines européens après avoir publié son mémoire de maîtrise sur la scène zine montréalaise. Il était aux anges ; la France semblait être le paradis des zines au printemps 2022, car dès son arrivée, il a pu assister à un festival de zines différent chaque week-end pendant deux mois.
Deux actualités récentes liées aux zines offrent deux points de vue très différents sur ce type de publication modeste et discrète. Le premier est le livre Out of the Grid - Italian Zine 1978-2006: Post-Movimento Pre-Internet 3.0, publié par les Presses du réel à l’initiative de Dafne Boggeri et Sara Serighelli. Animées par le désir de partager leur passion pour un média avec lequel elles ont été engagées pendant un certain temps, les deux autrices ont écrit et conçu le livre fortes de leur expérience en tant que créatrices et contributrices de certains des zines présentés. Comme son titre l’indique, le livre traite des zines italiens d’une période délimitée à la fois par des dates et des concepts. La période considérée est celle qui suit les grands mouvements artistiques, mais avant l’émergence du Web contributif, qui absorbera toutes les informations et la mise en réseau fournies par les fanzines et qui drainera certains de ces modes d’expression spontanés sur les plateformes de réseaux sociaux.
L’autre événement notable est l’exposition muséale la plus complète à ce jour consacrée aux zines d’artistes, intitulée Copy Machine Manifestos: Artists Who Make Zines (17 novembre 2023 - 31 mars 2024, au Brooklyn Museum), dont je parlerai en analysant son catalogue, car je n’ai malheureusement pas pu la visiter. Alors que l’exposition présentait un ensemble de 1 400 objets, dont 1 000 zines, couvrant une cinquantaine d’années, le livre propose une sélection plus restreinte, divisée en six parties, correspondant aux six sections de l’exposition. Dès la préface, Anne Pasternak, la directrice du Brooklyn Museum, explique que l’exposition est née de l’idée du collectionneur Phil Aarons. Les deux commissaires et éditeurs du catalogue, Branden W. Joseph et Drew Sawyer, sont respectivement professeur d’histoire de l’art à l’université de Columbia et conservateur de la photographie au Brooklyn Museum. Leur exposition et son catalogue se concentrent sur les zines d’artistes nord-américains, bien que cette précision géographique n’apparaisse ni dans le titre ni sur la couverture.
Tiens, tiens… ce nom me dit quelque chose…
Nerds
love
zines
While there is a lot written on artists publications since the apparition of the term artist’s book in the 1960s, academics took a lot of interest in zines since the 1990s as the subject could link a lot of different disciplines henceforth opening the way for zine studies. But when I started working on artists’ zines, roughly 2012, very little had been written on the connection between those two fields, which had been separately widely documented.
The first book ever written about zines comes from an uncommon person. While most of what he wrote in his 1973 book The World of Fanzines: A Special Form of Communication stays relevant to zine studies today, the author Fredric Wertham is mostly known in the US for leading a McCarthyist crusade against comics, trying to ban them as they were harming the youth. Maybe because of the personality of its author, this book is not often quoted, but most likely because the first scholarly book ever published on zines is so on point that it is still quoted to this day in most writing about zines. That’s Stephen Duncombe’s Book Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture.
The zine community outcry provoked by the Teal Triggs book Zines, The DIY Revolution taught a lesson to all zine scholars. Although her book is perfectly interesting and documented, the British researcher had to face when it was published in 2010, and a lot of zines makers were complaining of having been contacted to give copyright authorization only a few weeks before the release date. Maybe Triggs worked on the book “as a collector of fanzines, as opposed to being an academic looking at fanzines as objects” as she introduces her conference at the St. Bride Library in 2010. Her experience showed zine scholars that the community of zines should be approached as any other community without assuming anything, especially not that one has a legitimacy to be part of it. Kate Eichhorn’s article “Sites unseen: ethnographic research in a textual community" is focused mainly on how she managed to access the zine community she wanted to study and how the necessary negotiation of power could be as transparent and honest as possible with the people she was in contact with. A zine community is usually made of a myriad of subcommunities; that may be what Triggs underestimated. When she published her book, she had been part of the British zine scene for a decade and may have felt like she had the zine cred to write on the subject, but most of the grunts came from American zine makers who had never heard of her before the unfortunate belated request for copyright. This major event in zine studies is the subject of a whole chapter in Izabeau Legendre’s Ph.D. dissertation, Margins in Motion: Towards a Political History of Zine Culture.
Two recent zine-related news items offer two contrasting opportunities to highlight this type of modest, low-key publication. The first is the book Out of the Grid – Italian Zine 1978-2006: Post-Movimento Pre-Internet 3.0, published by Presses du réel on the initiative of Dafne Boggeri and Sara Serighelli, who were driven by a desire to share their passion for a medium with which they had been engaged for some time, both as authors and contributors to some of the zines presented. As its title suggests, the book deals with Italian zines from a period bounded by both dates and concepts. The period under consideration is that following the great artistic movements, but before the emergence of the contributory Web, which will absorb all the information and networking provided by fanzines and which will drain some of these spontaneous modes of expression onto social media platforms.
Another noteworthy occurrence is the most comprehensive museum exhibition to date dedicated to artists’ zines, titled Copy Machine Manifestos: Artists Who Make Zines (November 17, 2023 - March 31, 2024, Brooklyn Museum), which will be discussed through an analysis of its catalog, as we were unable to attend. While the exhibition features a collection of 1,400 objects, including 1,000 zines, spanning approximately fifty years, the book offers a more limited selection, divided into six parts, corresponding to the exhibition’s six sections. From the outset, Anne Pasternak, Director of the Brooklyn Museum, explains that the exhibition was the brainchild of collector Phil Aarons. The two curators and catalog editors, Branden W. Joseph and Drew Sawyer, respectively, hold the positions of Professor of Art History at Columbia University and Curator of Photography at the Brooklyn Museum. Their exhibition and its catalogue focus on the zines of North American artists, although this geographical precision does not appear in the title or on the cover.
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de ton histoire
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C’est la fin…
…d’un livre qui n’est certainement pas le livre idéal sur les zines, mais une collection de rencontres. Plus je rencontrais tous ces gens, plus je me rendais compte que nous ne parlions pas nécessairement d’objets spécifiques, d’un savoir-faire spécifique qui serait celui des zines, mais de personnes et de leurs pratiques, de ce qui les fait durer, de ce qui leur donne un sens.
« Pourquoi tu fais ça ? » Cette question bizarre que j’ai posée à chaque créateur·rice·s de zine s’est révélée être une interrogation à la fois métaphysique et très terre à terre. Elle parle de ce qui nous pousse à agir au sens le plus large, mais aussi de ce qui peut nous apporter de la joie et une raison de vivre. Peut-être que je me posais la question à moi-même, comme si la pratique de ces artistes éditeur·rice·s cachait quelque chose de profond que j’allais soudain découvrir. Cette question d’apparence naïve interrogeait également le système de valeurs du monde des zines ; qu’est-ce qui crée une motivation suffisante pour ce type d’activité ? Étonnamment, l’éthique joue un rôle important dans les motivations des créateurs de zines ; l’idée que l’on fait quelque chose de bien parce que c’est à petite échelle et autosuffisant, comme de la permaculture.
J’aurais pu poser la question de manière plus précise : « Pourquoi faire des publications modestes et à petite échelle comme celle-ci ? Pourquoi le faire de cette manière plutôt qu’une autre ? »
Des années après avoir commencé à embêter les artistes avec cette question d’apparence naïve, la réponse m’a frappé comme une évidence : c’est un rituel. C’est une communauté dont les gens veulent faire partie parce qu’ils croient en quelque chose qu’ils appellent zines, et ils croient qu’ils sont en présence de cette chose. Et parce que les gens sont accueillants et créatifs, le public ne reste pas passif très longtemps avant de s’y mettre à son tour. Dans ce rituel, il y a deux temporalités : L’une est événementielle, c’est la longue file d’attente à l’extérieur des salons de livres et de zines que les gens sont prêts à faire parce que c’est là que tout se passe ce jour-là, c’est la salle surpeuplée, surchauffée, surstimulante, pleine de nerds en sueur qui sont simplement heureux de partager. C’est le chemin le plus court entre un artiste et son public, un contact direct comme l’action directe anarchiste. L’autre temporalité, c’est le temps long de l’édition comme pratique artistique, celui qu’il faut pour murir une idée, lui trouver une forme, et la diffuser. Et répéter le processus autant de fois qu’il faudra pour construire du sens pour les autres et pour soi-même.
This is the end…
…of a definitely not an ideal book about zines, but a collection of encounters. The more I met all these people, the more I realised that we weren’t necessarily talking about specific objects, about a craft of making zine, but about people and their practices, about what makes it last, what makes it meaningful.
“Why do you do that?” The weird question I asked every zine maker ended up being both a metaphysical and very down to earth interrogation. It relates to what makes us act in the broadest sense, but also to what brings us joy and a will to live. Maybe I was asking the question to myself, like there was something deep that I was suddenly going to unveil. The seemingly naïve question was also questioning the zine world’s values system; what creates motivation enough to have this sort of activity? Surprisingly, ethics are a big part of zine-makers motivations to act; the idea that you are doing something right, because it is small scale and self-sufficient, like permaculture.
Maybe a more accurate question would have been: Why make small scale modest publications like this instead of any another way?
Years after the first interviews, it struck me when the Covid-19 pandemic hit. Suddenly fordibing all types of large gatherings to happen, the convivial dimension of the artist publishing world was suddenly erased. From one week to the other, every zine fest and book fair were cancelled until further notice, leaving us stuck at home surrounded with boxes of unsold publications. Attempts were made to recreate virtual fairs, but they were mostly a way to wait for better days.
This very unexpected turn of event led me to an answer I was looking for. The answer to the seemingly naive question I harassed every artist with could be: it’s a ritual. It’s a community that people want to be a part of because they believe in something they call zines, and they believe they are in the presence of it. And because it is welcoming and creative, people do not stay spectators very long until they chime in. In this ritual, there are two temporalities: one is event based, it’s the long line outside the book and zine fairs that people are willing to wait because that’s where everything is happening on that special day, it’s the overcrowded, overheated, over stimulating room full of sweaty nerds that are just happy to share. It’s the shortest route between an artist and his public, a direct contact like anarchist direct action.The other temporality is a longer one, which covers the process of publishing as an artistic practice: maturing an idea, finding a form for it and ultimately disseminating it. And repeating the process as many times as necessary to build meaning for others and for yourself.
C’est la fin
This is the end
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de ton histoire
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Tu es tombé·e dans une impasse !
Après avoir éteint mon enregistreur à la fin de l’entretien, j’ai bien senti que quelque chose n’allait pas. Deux ans après avoir lancé le projet ARTZINES, nous avons eu une conversation des plus désagréables – pour tous les deux, je pense. Je n’avais pas demandé son aide au début, et il avait généreusement proposé de me financer pour que je puisse poursuivre mes recherches après mon doctorat. Chaque fois que je le voyais, je voyais que parler de zines était un des moments les plus agréables de sa journée, mais pas ce jour-là. Il m’a dit qu’il n’était plus satisfait de notre collaboration et qu’il mettrait fin à son soutien financier quelques mois plus tard.
J’étais dévasté. Et surpris aussi, car lorsque quelque chose de bien vous arrive, vous avez tendance à penser que ça ne s’arrêtera jamais. Je traçais ma route depuis deux ans, je parcourais le monde. Et même lorsque j’avais créé le site Web ARTZINES et la première série de 12 zines sur les zines, c’était pour le tenir au courant de mes recherches, mais j’imagine que ce n’était pas ce à quoi il s’attendait. Six mois plus tard, nous avons pris un café au restaurant d’un musée et il m’a dit : « Je crois toujours que tu es la meilleure personne pour écrire ce livre, mais ce n’est pas le bon moment pour moi. » J’étais très intrigué, mais je voyais bien qu’il n’avait pas envie de s’attarder sur le sujet. Nous avons continué à parler des zines et de la foire, mais nous n’avons jamais repris notre collaboration.
J’ai pris un virage important et j’ai ouvert un minuscule espace dédié aux artistes éditeurs, en partie pour donner un sens à toutes les rencontres que j’avais faites avec des amateurs de zines au cours de mes différentes aventures. En même temps, je passais des heures, des jours, peut-être des semaines entières, à transcrire et à traduire cette masse de mots que j’avais recueillis, à essayer de défaire les nœuds, de démêler les réseaux, de trouver un point d’entrée, mais surtout à attendre le moment où je pourrais donner un sens à tout cela.
C’est alors que la pandémie de Covid-19 a débuté. Comme beaucoup d’autres domaines, le monde de l’édition artistique s’est arrêté instantanément. Comme je distribuais mon travail principalement par le biais d’événements publics tels que des foires, je n’ai plus vendu aucun zine du jour au lendemain, je ne rencontrais plus de nouvelles personnes pour lancer des projets, je n’avais plus ma dose de socialisation que j’obtenais habituellement de ces évènements. Comme d’autres artistes éditeur·rice·s de zines, j’étais coincé chez moi, entouré de cartons de publications invendues. Le système de distribution que je chérissais tant montrait ses limites. Certain·e·s ont essayé de recréer en ligne l’effervescence et la fébrilité des salons d’édition, mais la plupart du temps, ce n’était pas très convaincant.
En 2022, alors que je présentais la première version de « L’homme mystère » lors d’un colloque sur les zines, les réactions ont été plutôt vives. On ne remettait pas en question le fait que je me mette en scène en train de faire mes recherches ; on ne se souciait pas de savoir si le format était suffisamment universitaire, mais ils et elles étaient dérangé·e·s par le fait que ces recherches étaient financées par « un riche ». Les zines ont toujours été considérés comme alternatifs et underground. Certain·e·s considèrent qu’ils devraient rester modestes, tandis que d’autres pensent qu’ils devraient être entièrement non lucratifs. Bien que beaucoup d’artistes qui créent des zines ne voient pas les choses de cette manière, ils ont un fort historique anticapitaliste proche de l’action directe anarchiste.
En fin de compte, venant d’une famille politiquement engagée, je ne voulais pas écrire l’histoire du point de vue des vainqueurs, mais plutôt une histoire personnelle dans laquelle les voix du plus grand nombre pourraient être entendues. Comme le dit Duncombe dans son livre, les zines ont commencé comme un moyen de communication pour les communautés marginales et les gens qui se considéraient comme des losers. (p. 23) Paradoxalement, ils ont apparemment réussi à rendre cool le fait d’être un intello socialement inadapté. Et maintenant, tout le monde veut en faire partie.
You’ve reached a dead-end!
After I turned off the recording at the end of the interview, I could sense that something was off. Two years after we kickstarted the ARTZINES project, we had the most unpleasant talk—for both of us, I think. I didn’t ask for Phil’s support to begin with, and he generously offered to finance me so I could continue my research after my PhD. Each time I would see him, I could tell that talking about zines was the fun part of his day, but not that day. He told me that he was no longer satisfied with our collaboration and that he would end his financial support a couple of months later.
I was devastated. And also surprised, because when something good happens to you, you tend to think that it will last forever. I had been ploughing my own furrow for two years, travelling the world. Even when I created the ARTZINES website and the first series of 12 zines about zines specifically, it was to keep him posted about my research, but I guess it wasn’t what he expected. And then six months later we sat in a museum restaurant for a coffee, and he said those words, “I still believe you are the best person to write this book, but now is not a good time for me.” I was very intrigued, but I could tell that he had absolutely no interest in dwelling on what this was about. We continued talking about zines and about the fair, but we never resumed our collaboration.
I took a major shift and opened a tiny space dedicated to artists publishers, partly as a way to make sense of all the encounters I had had with zine lovers in my different adventures. At the same time, I was spending hours, days, maybe entire weeks, transcribing and translating this mass of words that I had collected, trying to untie the knots, to unravel the networks, to find a point of entry, but mostly waiting for the moment when I could make sense of all that.
Then the Covid-19 pandemic hit. Like many other fields, the artistic publishing world stopped instantly. As I was distributing my work mostly through public events such as fairs, I was all of a sudden not selling any zines, not meeting people to initiate new projects, not getting the social fix I usually get from those social gatherings. Like other artists publishers who make zines, I was stuck at home, surrounded by boxes of unsold publications, as the distribution system I so cherished was showing its limits. Some tried to recreate on line the vibrant effervescence and feverishness of art book fairs, but most of the time it wasn’t very convincing.
In 2022, as I presented the first draft of “The Mystery Man” at a zine symposium, the feedback was rather sharp. They weren’t questioning the fact that I was staging myself doing my research; they didn’t care if the format was academic enough, but they were bugged that this research was funded by what they called “a rich guy.” Zines have historically been considered as alternative and underground from the beginning. Some consider that they should be low-profit when others think they should be entirely non-profit. While a lot of artists who make zines might not see it that way, they have a strong anti-capitalist background close to the anarchist direct action.
In the end, coming from a politically radical family background, I was not interested in writing history from the point of view of the winners, but rather a personal story in which the voices of as many people as possible can be heard. As Duncombe stated it in his book, zines started as a medium for self-described losers and marginal communities. (23) An unexpected turn of events is that they apparently managed to make being a social misfit nerd seem cool. Now everybody wants a piece of it.
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Tu es tombé·e dans une impasse !
Les impasses sont des endroits où ma recherche ne peut pas continuer. Je me prends un mur et je me retrouve bloqué, dans la situation délicate de devoir revenir sur mes pas, car je suis tombé sur quelque chose qui constituait la limite de mon champ de recherche : parfois, il s’agit d’une publication qui n’est tout simplement pas un zine pour différentes raisons. Parfois, il s’agit d’un·e artiste éditeur·rice qui a publié un zine unique et merveilleux et qui a complètement disparu par la suite. Ou alors, il s’agit de quelqu’un qui fait ça pour de mauvaises raisons, c’est-à-dire pour imiter les autres ou pour surfer sur la tendance, et non pas avec l’authenticité et la générosité qui rendent les créateur·rice·s de zines si formidables.
Il existe de nombreuses interprétations de ce qu’est un zine, mais la plupart d’entre elles s’accordent sur le fait qu’il s’agit d’une publication bricolée, discrète et certainement pas publiée par une marque de luxe appartenant à un milliardaire ! Bien que les intentions des éditeur·rice·s de CHIME soient très bienveillantes, iels ne peuvent ignorer d’où iels parlent, c’est-à-dire en tant que campagne de marketing pour des produits de luxe, ce qui est tout à fait contradictoire avec l’éthique non lucrative (ou anti-capitaliste) des zines. Leur publication, malgré ses intentions admirables, fait partie d’un programme visant à vendre des lunettes de soleil et des sacs à main hors de prix à des personnes qui n’ont apparemment rien de mieux à faire de leur argent. Iels n’ont manifestement pas vu le problème lorsque je leur ai posé la question, ou peut-être n’y a-t-il pas de contradiction pour elleux. Comme l’avait déjà remarqué Duncombe lorsque des marques comme Urban Outfitters fabriquaient de faux zines au début des années 1990, « les spécialistes du marketing, comme les zinesters, comprennent que ce qui manque à la culture dominante, c’est l’“authenticité” » (p. 175). Mais avec une énorme quantité d’argent, vous pouvez faire faire n’importe quoi à n’importe qui, vous pouvez même faire en sorte que des activistes s’indignent de la manière la plus branchée qui soit. C’est ce que vous trouverez dans le zine CHIME.
You’ve reached a dead end!
Dead ends are where my research couldn’t continue. I hit a brick wall and found myself in the difficult situation of having to retrace my steps as I came across something that showed the limit of my research field: sometimes it was a publication that just wasn’t a zine for different reasons. Sometimes it was an artist publisher that did this wonderful one-off zine and completely disappeared after. Or maybe it was someone who was doing this for the wrong reasons, i.e., to imitate somebody or to exploit the trend, and not with the authenticity and generosity that make zine-makers so lovable.
There may be a lot of takes on what a zine is, but most of them will agree that they are scrappy, low-key, and definitely not published by a luxury brand owned by a billionaire! Although the intentions of the editors of CHIME may be benevolent, they can’t ignore where they speak from, i.e., as a marketing campaign for luxury goods, which is quite contradictory with the non-profit ethos of zines. Their publication, despite its admirable intentions, is part of a platform to sell outpriced sunglasses and handbags to people who apparently have nothing better to do with their money. They obviously failed to see the problem when I asked them, or maybe there is no contradiction to them. As Duncombe was already noticing when brands, such as Urban Outfitters, were already making fake zines in the early 1990s, “Marketers, like zinesters, understand that what mainstream culture lacks is ‘authenticity’” (175) In the case of CHIME, what is quite shocking to me is that they are exploiting not only the zine format but also feminist and LGBT causes. With an enormous amount of money, you can get anyone to do anything; you can even have activists perform outrage in the most trendy way. That’s what you will find in CHIME zine.
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de ton histoire
of your story
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Tu es tombé·e dans une impasse !
Les impasses sont des endroits où ma recherche ne peut pas continuer. Je me prends un mur et je me retrouve bloqué, dans la situation délicate de devoir revenir sur mes pas, car je suis tombé sur quelque chose qui montrait la limite de mon champ de recherche : parfois, il s’agit d’une publication qui n’est tout simplement pas un zine pour différentes raisons. Parfois, il s’agit d’un·e artiste éditeur·rice qui a publié un zine unique et merveilleux et qui a complètement disparu par la suite. Ou alors, il s’agit de quelqu’un qui fait ça pour de mauvaises raisons, c’est-à-dire pour imiter les autres ou pour surfer sur la tendance, et non pas avec l’authenticité et la générosité qui rendent les créateur·rice·s de zines si formidables.
Je n’ai rencontré Kotaro Inoue qu’une seule fois, et je n’ai pas vraiment compris pourquoi il ne transformait pas ses magnifiques maquettes en de véritables zines. Je pense que ce qui fait de cette rencontre une impasse, c’est qu’il lui manque la partie la plus intéressante quand on fait des zines. Avoir des idées pour une publication, c’est facile. Les transformer en un objet, c’est passionnant. En fabriquer autant d’exemplaires qu’on peut, c’est la partie fastidieuse. Mais c’est cet effort qui donne de la valeur au travail. Et le mettre entre les mains du public, là est le réel but de la création de zines. C’est la partie qui demande le plus de travail, et qui peut être assez pénible ; poster sur les réseaux sociaux, créer un site web, organiser des lancements, participer à des salons, et expliquer la même chose à un millier de personnes différentes peut être totalement épuisant. Mais la distribution est le nerf de la guerre de l’édition ; c’est la confrontation avec un public qui transforme quelques feuilles de papier agrafées en une publication.
You’ve reached a dead end!
Dead ends are where my research couldn’t continue. I hit a brick wall and found myself in the difficult situation of having to retrace my steps as I came across something that showed the limit of my research field: sometimes it was a publication that just wasn’t a zine for different reasons. Sometimes it was an artist publisher that did this wonderful one-off zine and completely disappeared after. Or maybe it was someone who was doing this for the wrong reasons, i.e., to imitate somebody or to exploit the trend, and not with the authenticity and generosity that make zine-makers so lovable.
I only met Kotaro once, and I didn’t really understand why he didn’t turn his wonderful dummies into proper zines. I think what made the meeting with him a dead end was that he missed the most important part of making zines. Having ideas for a publication is easy; turning it into an object can be really fun, but making as many copies as you can is the tedious part that will bring potential value to your work, and putting it in the hands of the public is the actual work of zine-making. It’s the part that requires the most work, and that can be quite unglamourous; posting on social media and creating a website, organising lanch events, participating in fairs, and explaining the same thing to a thousand different people can be totally emotionally draining for introverts. But distribution is the crucial part of publishing; it’s the confrontation with the public that turns a few stapled pieces of paper into a publication.
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Tu as perdu… (ton argent)
S’il devait y avoir un méchant dans cette histoire, ça pourrait être Alexis Zavialoff, le propriétaire de Motto. On peut de manière légitime se demander ce que quelqu’un a pu faire pour être considéré comme un personnage malfaisant dans un univers aussi accueillant que l’autoédition de zines. La réponse est peut-être dans cette histoire…
La première fois que j’ai publié un livre plus ambitieux que mes zines habituels, j’ai pensé que j’avais besoin de quelqu’un pour m’aider à mettre ces publications dans les « bonnes librairies ». Je suivais avec beaucoup d’admiration tout ce que Motto faisait dans leurs grandes années du début des années 2010. Alors, quand je participais à un salon d’édition à Berlin en 2015, je suis allé montrer à Alexis mon nouveau livre – dont j’étais immensément fier – et la première question qu’il m’a posée dans un français parfait fut : « Tu as eu une subvention pour faire ça ou est-ce que tu l’as financé avec ton propre argent ? » Alexis est suisse, il parle français comme vous et moi. « Quelle drôle de question à poser en premier ! » me suis-je dit. Avec le recul, j’ai compris qu’il voulait savoir à quel point j’avais besoin de récupérer de l’argent pour mes livres. Il a accepté de le distribuer en achetant deux cartons de mon livre avec une réduction de 60 %, ce qui est malheureusement une réduction normale pour un distributeur. J’étais ravi ! Je suis donc allé frimer et partager ma joie auprès de mes camarades artistes éditeur·rice·s, et tous.te.s m’ont répondu : « Tu sais qu’il ne te paiera jamais, n’est-ce pas ? » J’étais un peu moins enthousiaste. Pour être honnête, Alexis avait déjà vendu certaines de mes publications dans le passé et les avait payées. Mais ce n’est apparemment pas dans ses habitudes.
En 2023, il a mis en rogne les mauvaises personnes : Almanac Press a créé le compte Instagram @paymemotto pour recueillir les expériences des éditeur·ice·s qui souhaitaient partager leurs mauvaises expériences avec Motto. J’ai été choqué de voir, dans la feuille de calcul qu’iels ont créée pour rassembler les montants des sommes dues et les témoignages de chacun·e, que certaine·e·s de ses employé·e·s se plaignaient également de ne pas avoir perçues tous leurs salaires. De jeunes éditeur·rice·s y expliquaient que cette expérience les avait amené·e·s à se demander s’il fallait continuer à publier, quand leurs structures n’étaient pas tout simplement financièrement minées par cette mauvaise expérience.
Maintenant tu sais, #boycottmotto !
You lost… (your money)
If there were to be an evil character in this story, it could be Alexis Zavialoff, the owner of Motto. Now you are wondering what someone can do to be considered a villain in a friendly environment such as zine publishing. The answer may be in the following story…
The first time I published a book that was more ambitious than my usual zines, I thought I needed someone to help me get those publications into the “good spots” with their distribution infrastructure. I had been following with great admiration everything Motto had been doing in the heydays of the early 2010s, so when I participated in a book fair in Berlin in 2015, I went to show Alexis my new book—which I was immensely proud of—and the first question he asked me was, “Did you get a grant to do that or was it self-funded?” “What an odd first question to ask,” I thought. In hindsight, I realised that he was gauging if I needed to see some money for my books. He accepted to distribute it, buying two boxes of my book at a 60% discount, which is unfortunately the usual deal for a distributor. I was thrilled! So I went to brag and share my joy with fellow artist publishers, and every single one of them told me, “You know he is never gonna pay you, right?” I was a little less thrilled. To be honest, Alexis had already stocked some of my publications in the past and had paid for them. But that does not seem to be standard practice for him.
In 2023, he pissed the wrong people. Almanac Press created the Instagram account @paymemotto to gather the experiences of the numerous bad experiences publishers had with the Motto. I was shocked to see, in the spreadsheet they set to gather the amounts owed and testimonies of every publisher, that some of his employees were complaining that they never received their salaries. Many young publishers shared how this experience made them question if they should continue publishing when they weren’t completely financially crippled by the experience.
Now you know, #boycottmotto!
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Tu es tombé·e dans une impasse !
Les impasses sont des endroits où ma recherche ne peut pas continuer. Je me prends un mur et je me retrouve bloqué, dans la situation délicate de devoir revenir sur mes pas, car je suis tombé sur quelque chose qui montrait la limite de mon champ de recherche : parfois, il s’agit d’une publication qui n’est tout simplement pas un zine pour différentes raisons. Parfois, il s’agit d’un·e artiste éditeur·rice qui a publié un zine unique et merveilleux et qui a complètement disparu par la suite. Ou alors, il s’agit de quelqu’un qui fait ça pour de mauvaises raisons, c’est-à-dire pour imiter les autres ou pour surfer sur la tendance, et non pas avec l’authenticité et la générosité qui rendent les créateur·rice·s de zines si formidables.
En transcrivant son interview, je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas grand-chose en ligne sur ce projet. Même s’il était très ambitieux, il semblait n’être qu’un one shot. Je ne sais pas si Otarie 2000 est censé être un pseudonyme d’artiste, le nom du projet ou de l’édition. J’ai cherché en ligne et j’ai trouvé son nom complet, Coralie Bugnazet. Elle semble être toujours à Marseille, mais il n’y a aucune trace d’activité artistique ou éditoriale récente en ligne. Je pense que c’est ce qui est le plus décevant, quand après avoir réalisé un super projet, les artistes s’éclipsent et ne réapparaissent pas dans le milieu de l’édition.
You’ve reached a dead-end!
Dead ends are where my research couldn’t continue. I hit a brick wall and found myself in the delicate situation of having to retrace my steps as I came across something that showed the limit of my research field: sometimes it was a publication that just wasn’t a zine for different reasons. Sometimes it was an artist publisher that did this wonderful one-off zine and completely disappeared after. Or maybe it was someone who was doing this for the wrong reasons, i.e., to imitate somebody or to exploit the trend, and not with the authenticity and generosity that make zine-makers so lovable.
When I was transcribing her interview, I realised that there wasn’t much about this project on line. Even if it was quite ambitious, it seemed to be just a one-of. I am not sure if Otarie 2000 is supposed to be an artist pseudonym, the name of the project, or the press. I looked on line and found her full name, Coralie Bugnazet. She seems to be still in Marseille, but there is no trace of recent artistic or publishing activities on line. I guess that’s the most disappointing, when after doing one great project, artists just scoot and are never seen again in the publishing scene.
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C’est la fin…
Après que mon mécène m’ait lâché, mes recherches étaient dans les limbes. J’ai changé de direction et ouvert un espace dédié aux artistes éditeur·rice·s, en partie pour donner du sens à toutes les rencontres que j’avais pu faire au fil de mes différentes aventures. J’ai passé des heures, des jours, peut-être des semaines entières, à retranscrire et traduire cette masse de mots que j’avais collectée, à essayer d’en défaire les nœuds, de démêler les réseaux, de trouver un point d’entrée.
Puis j’ai eu une idée : ce dont j’avais besoin, c’était d’un robot, d’une intelligence artificielle, d’une machine pensante pour gérer la quantité de données que j’avais collectées. J’ai contacté une équipe de hackers et leur ai demandé s’ils pouvaient ouvrir une backdoor dans mon cerveau, tout charger sur une plateforme en ligne qui écrirait le livre à ma place. Je ne pouvais plus prendre de décision, je leur ai uploadé toutes les données et je les ai laissés transférer mes fonctions cognitives sur le serveur. Je suis devenu un cyborg et j’ai laissé le code écrire le livre, dissolvant ma conscience dans la machine…
Bonjour, y’a quelqu’un ?
<div class=“contact”>
<p>
Merci d’avoir contacté *Objet Papier*. Comment pouvons-nous vous aider ?
</p>
</div>
Je suis perdu, j’ai besoin que vous m’appreniez à gérer cette masse d’informations, je veux devenir numérique.
<div class=“md”>
<p>
Votre syntaxe est incorrecte, la plupart des informations se perdent dans le processus. Pouvez-vous utiliser un format lisible. Connaissez-vous le markdown ?
</p>
</div>
Je connais Marc Fischer, est-ce que ça compte ?
<div class=“humour”>
<p>
Veuillez vous abstenir d’utiliser toute forme d’humour.
</p>
</div>
###### Est-ce que vous arrivez à lire ça ?
> C’est beaucoup mieux, merci
> Pouvez-vous commencer par le début ?
##### New York, le 20 septembre 2012
##### À l’extérieur, la queue fait le tour du pâté de maisons. Il n’est pas rare de voir des gens faire la queue devant n’importe quel type de commerce à New York. Ils et elles attendent des heures pour la nouvelle pâtisserie à la mode, pour des baskets en édition limitée, ou simplement pour manger dans le nouveau restaurant dont tout le monde parle. Mais, en ce dimanche matin, cette foule plutôt jeune et branchée s’est levée tôt pour attendre l’ouverture de ces portes de verre géantes. Là, il n’y a pas de célébrités à l’intérieur, pas de nouveau délicieux plat d’un type particulièrement « instagrammable ». Il y a juste… des livres, beaucoup de livres. La foire a commencé il y a quelques jours et des dizaines de milliers de personnes ont déjà visité PS1, l’annexe dédiée à l’art contemporain du Museum of Modern Art dans le quartier du Queens appelé…
This is the end…
After my main supporter disappeared, my research was in limbo. I made a shift and opened a space dedicated to artists publishers, partly as a way to make sense of all the encounters I had with zine lovers through the different adventures. I spent hours, days, maybe entire weeks, transcribing and translating this mass of words that I had collected, trying to untie the knots, to unravel the networks, to find a point of entry.
At some point it struck me: What I needed was a robot, an AI slave, a thinking machine to deal with the quantity of data I had collected. I contacted a team of hackers and asked them if they could open a backdoor to my brain, load everything to an online platform and write the book for me. I was tired of making the decisions, I gave them all the data and let them transfer my cognitive functions on the server. I became a cyborg and let the code write the book, dissolving my conscience in the machine…
Hello, is anyone there ?
<div class=“contact”>
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Thank you for reaching **Objet Papier**.
How can we help you?
</p>
</div>
I am lost, I need you to teach me how deal with this mass of information, I want to become digital.
<div class=“md”>
<p>
Your syntax is wrong, most of the information
gets lot in the process. Can you use a readable format.
Do you know markdown?
</p>
</div>
I know Marc Fischer, does that count?
<div class=“humour”>
<p>
Please refrain from using any kind of humour.
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</div>
###### Can you read this?
> Much better, thanks
> Can you start from the beginning?
##### New York City, Long Island City, 2012
##### The line outside goes around the block. It is not uncommon to see people queuing outside any type of business in New York City. They wait hours for the new trend of pastries, for limited edition snickers, or just to eat at the new restaurant everyone talks about. But on an early Sunday morning, this rather young hip crowd woke up early to wait for those giant glass doors to open. There are no celebrities inside, no delicious special new type of instagramable food, just…books, lots of them. The event started a couple of days ago and tens of thousands of visitors already came at MoMA PS1. The opening was insanely crowded and noisy it looked like a nightclub full of drunken arty …
Ravi de te rencontrer . Et bienvenue dans ARTZINES Adventures. Nous allons explorer le monde merveilleux des artistes qui créent des zines. Est-ce que tu as déjà entendu ce mot ?
Nice to meet you . And welcome to ARTZINES Adventures. Together we will explore the world of artists who make zines. Are you familiar with the term?
New York,
le 20 septembre,
2012
Un homme mystère
À l’extérieur, la queue fait le tour du pâté de maisons. Il n’est pas rare de voir des gens faire la queue devant n’importe quel type de commerce à New York. Ils et elles attendent des heures pour la nouvelle pâtisserie à la mode, pour des baskets en édition limitée, ou simplement pour manger dans le nouveau restaurant dont tout le monde parle. Mais, en ce dimanche matin, cette foule plutôt jeune et branchée s’est levée tôt pour attendre l’ouverture de ces portes de verre géantes. Là, il n’y a pas de célébrités à l’intérieur, pas de nouveau délicieux plat d’un type particulièrement « instagrammable ». Il y a juste… des livres, beaucoup de livres. La foire a commencé il y a quelques jours et des dizaines de milliers de personnes ont déjà visité PS1, l’annexe dédiée à l’art contemporain du Museum of Modern Art dans le quartier du Queens appelé Long Island City qui a la plus belle vue sur la skyline de Manhattan. Le vernissage était incroyablement bondé et bruyant, on aurait dit une boîte de nuit pleine de nerds arty et bourré·e·s.
Lorsque j’ai montré mon badge pour passer la file d’attente et entrer dans le musée, j’étais très fier que tous·tes ces gens se soient réveillé·e·s et habillé·e·s de façon si sophistiquée juste pour me voir ! Bien que ma table dans la tente dédiée aux zines soit proche de l’entrée et que je sois peut-être la première personne à qui ils et elles allaient parler, ils et elles venaient probablement pour voir un éditeur plus établi. Mais je n’en avais rien à faire, car, en ce dimanche matin, je ne pensais qu’à cet homme rencontré le vendredi matin pendant les horaires d’ouverture spéciaux, qui ne sont pas indiqués dans le programme et qui ne sont connus que des personnes importantes.
Je ne me souviens pas de grand-chose de son apparence ce jour-là. J’imagine qu’il portait le même type de costume gris foncé que la plupart des fois où je l’ai vu. Jusqu’à ce qu’il me donne sa carte, j’étais prêt à oublier cet homme qui achetait ma Pirate Box. Comme la plupart des artistes éditeur·rices inexpérimenté·e·s qui participent à un salon d’édition, je « vendais ma came » en lui expliquant que certaines des publications piratées dans la boîte étaient imprimées à partir de numérisations de livres d’artistes célèbres trouvés en ligne. Que d’autres étaient plus proches des originaux, car j’avais choisi des publications qui pouvaient entrer dans un scanneur sans détruire la reliure lorsque je les scannais dans une archive de livres d’artistes à Paris. Tous ont ensuite été imprimés sous forme de livret noir et blanc dans une boîte recouverte d’un drapeau de pirate. Je lui avouais que j’avais aussi inclus une œuvre de l’artiste belge Marcel Broodthaers qui avait un statut très particulier puisque j’avais tenté de la recréer sans ne l’avoir jamais vue en vrai.
Un coup de dés jamais n’abolira le hasard est à l’origine un poème de Stéphane Mallarmé publié dans une revue littéraire à la fin du XIXe siècle peu avant sa mort. Quinze années plus tard, au début de la Première Guerre mondiale, le poème fut enfin publié comme il le souhaitait, sous la forme d’une publication autonome, dans un livre dont il a imaginé la mise en page avec un imprimeur créant une composition typographique qui fait partie du poème. Dans cette publication dont la mise en page évoque une mer déchaînée, le blanc du papier est aussi important pour le poète que le noir du texte imprimé. C’est pourquoi, cinquante ans plus tard, Marcel Broodthaers procédait à une appropriation iconoclaste en caviardant tout le texte avec des barres noires, révélant ainsi le rythme intérieur du texte original. C’est l’un des livres d’artistes les plus importants et les plus rares du XXe siècle et ce type me tendait sa carte de visite en me disant simplement : « Tu devrais venir chez moi et je te montrerai un exemplaire original. »
Je devais rentrer à Paris et écrire ma thèse de doctorat sur l’édition comme pratique artistique alternative pour laquelle je faisais des recherches depuis maintenant plusieurs années. Je décidais même de mettre fin au projet d’édition La Bibliothèque Fantastique sur lequel reposait ma recherche-création pour prendre du recul et analyser ce que j’avais fait et les implications que l’on pouvait en tirer. L’une des principales idées que j’ai développées dans mes écrits était un nouveau terme : par fanzine d’artiste ou artzine, je désignais les publications qui étaient auto-éditées, comme les fanzines punk Do It Yourself historiques, mais qui étaient aussi des publications d’artistes ou des livres d’artistes dans le sens où ces publications sont des œuvres d’art et non des reproductions d’œuvres existant sous d’autres formes ; comme dans un catalogue d’exposition ou une monographie par exemple. J’en suis venu à catégoriser ce type de publication non pas pour le plaisir de mettre les choses dans des petites boîtes théoriques, mais surtout parce que je ressentais le besoin de décrire le plus précisément possible ce que je publiais.
Mon directeur de thèse me mettait la pression, le jury était constitué des personnalités les plus importantes dans le domaine des publications d’artistes. La pression était insupportable, et moi aussi. Lorsque je suis retourné à New York après ma soutenance, je souffrais du baby blues du jeune docteur et je partais recharger mes batteries dans la Grande Pomme. Je me rappelais alors cet homme mystérieux et la carte de visite qu’il m’avait donnée des années auparavant. Je décidai de lui écrire.
À ce moment-là, j’avais l’occasion d’exposer mon travail dans une minuscule galerie qui, pour la plupart des gens, ressemblerait plutôt à une cave. Mais bon, c’était à New York ! Et, qui plus est, dans le Lower East Side, le quartier artistique qui a vu passer tant d’artistes légendaires et de génies incompris. Pour ma première exposition personnelle aux États-Unis, je présentais principalement des œuvres anciennes, car j’avais passé les dernières années enfermé chez moi à écrire. À l’exception d’une œuvre qu’un ami avait réalisée à partir de la bibliographie de tous les livres que je possédais : bibliographie rejetée par mon directeur de thèse pour ma thèse, car elle n’était pas assez « académique ». L’autre grande nouveauté de l’exposition était une copie de ma thèse de doctorat qui trônait fièrement sur un socle dans un coffret rayé sur mesure. J’invitais l’homme mystère à visiter mon exposition et il était exalté par tout ce que je lui montrais. Après avoir tout regardé attentivement, il a demandé le prix de la bibliographie et celui de la thèse de doctorat. Il est reparti avec la thèse sous le bras, et nous avons convenu que je lui apporterais la pièce bibliographique chez lui quelques semaines plus tard.
Je n’avais jamais été dans un tel appartement. Au 43e étage d’un immeuble de l’Upper West Side, je pouvais voir presque tout Manhattan, alors même que les stores étaient baissés pour protéger ses livres de la lumière du soleil. Nous nous sommes assis dans son bureau et j’ai regardé tout autour de moi, émerveillé. J’étais entouré de tous les chefs-d’œuvre dont parlent tous les livres sur les livres d’artistes que je venais de lire pour ma thèse, et dont la plupart ne peuvent être consultés que dans les bibliothèques des musées. Il me montrait des classeurs de Carl Andre, un scrapbook de William Burroughs ; même la table basse en miroir sur laquelle nous posions ces merveilles était une œuvre unique réalisée pour lui par Terence Koh. Il semblait posséder tous les livres d’artistes de Marcel Broodthaers et me sortit un exemplaire du célèbre Coup de dés. Je lui avais apporté un exemplaire de chaque publication que j’avais faite et il voulait toutes les acheter. Il m’a alors dit quelque chose qui m’a surpris : « Antoine, j’ai lu ta thèse. » « En français ? », j’ai demandé. « Oui, et je suis très intéressé par ce que tu développes sur les zines réalisés par des artistes. J’aimerais que tu continues cette recherche et éventuellement que tu écrives un livre sur ce genre de publications. Bien entendu, je te verserai un stipend. » À ce moment de ma vie, je n’avais aucune idée de ce que signifiait le mot stipend et j’ai dû chercher la traduction (ça veut dire bourse ou salaire). Lorsque je suis sorti de chez lui, j’étais sous le choc en descendant Central Park West, tout comme je le serai deux ans plus tard au même endroit lorsqu’il m’annoncera que tout était fini.
New York City,
September 20th,
2012
The mystery man
The line outside goes around the block. It is not uncommon to see people queuing outside any type of business in New York City. They wait hours for the new trend of pastries, for limited edition sneakers, or just to eat at the new restaurant everyone talks about. But on an early Sunday morning, this rather young hip crowd woke up early to wait for those giant glass doors to open. There are no celebrities inside, no delicious special new type of Instagrammable food, just… books, lots of them. The event started a couple of days ago in that part of Queens called Long Island City, which has the most beautiful view over the Manhattan skyline, and tens of thousands of visitors already came to MoMA PS1. The opening was insanely crowded and noisy, like a nightclub full of drunken arty nerds.
When I showed my badge to skip the line and enter the museum, I was so proud that all these people woke up and got so sophistically dressed up just to see me! Although my table in the zine tent was close to the entrance and I might be the first person they talk to, they most likely came to see a more established publisher. But I couldn’t care less, as on this Sunday morning, all I could think about was this man I met Friday morning during the special viewing hours that are not listed anywhere on the program but known only to important people.
I don’t remember much about the way he looked that day. I imagine that he was wearing the same kind of dark grey business suit as most of the time I saw him. Until he handed me his business card, I was ready to forget this buyer who was purchasing my Pirate Box. Like most inexperienced artist publishers tabling at a book fair, I was “selling my shit,” telling him that some of the bootleg publications in the box were printed from scans of famous artists’ books found online. The rest were scanned in an artists’ book archive in Paris and were closer to the originals, as I chose publications that would fit in a scanner without destroying the binding. All of them were then printed as black-and-white booklets in a pirate flagged box. But I had to confess to him that I included a work by Marcel Broodthaers that had a very special status since I tried to recreate it without having ever seen it in person.
Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A Throw of a Dice Never Will Abolish Chance) is originally a poem by Stéphane Mallarmé published in a literary review at the end of the 19th century before he died. Fifteen years later, at the beginning of the First World War, the poem was finally published as he wanted it, as a stand-alone publication, a book whose layout he imagined with a printer as a typographic composition that is part of the poem. In this publication, which lay out evokes a raging sea, the white of the paper is as important to the poet as the black of the printed text. That is why fifty years later, the Belgian artist Marcel Broodthaers made an iconoclastic appropriation by redacting all of the text with black bars, thus revealing the inner rhythm of the original text. It is one of the most important and rare artists’ books of the 20th century, and this guy was handing me his business card and telling me, “You should come to my place, and I’ll show you a copy.”
I really needed to get back to Paris and write the PhD dissertation that I had been researching for years at that moment. The experimental publishing side of the research was done, and most of the data collection was finished. I decided to kill my publishing project to take a step back and analyse what had been done and what kind of implication could be drawn from it. One of the main ideas that I ended up developing was to use the term “artzine” to designate publications that were self-published as the original Do It Yourself punk zines, but that were also artists’ publications or artists’ books in the sense that they are works of art and not reproductions of works existing in other forms, like in an exhibition catalogue or a monograph, for example. I came to categorise this type of publication not for the pleasure of putting things into little theoretical boxes but mainly because I felt the need to describe as precisely as possible what I was publishing.
My thesis advisor was breathing down my neck; the jury had been chosen, and they were the most important figures in the field of artists’ publications. The pressure was insufferable, and so was I. When I went back to New York City after the PhD defence, I was unemployed; my wife had kicked me out of our Latin Quarter apartment, and most of my long-time friends were estranged. Suffering from the doctoral kind of baby blues, I needed to recharge my batteries in the big city, and I remembered this business card the mystery man gave me years before. I decided I should pay him a visit.
I had the opportunity to show my work in a tiny gallery that would look to most people like a basement. But man! It was in New York City! And more than that it was the arty area of the Lower East Side that had seen so many legendary artists. I showed mostly old works for my first American solo show as I had been locked home writing, except for one piece that a friend made from the bibliography of every book I owned. The other main new thing in the show was a copy of my PhD dissertation standing proudly on a pedestal in its striped custom box. I invited the mystery man to see the show, and he seemed extremely excited by everything I showed him. He looked everything very closely and asked the price for the bibliography piece and for the PhD dissertation. He left with the dissertation, and we agreed that I would deliver the bibliography piece to him a couple of weeks later.
I had never been in such an apartment. On the 43rd floor of an Upper West Side building, I could see most of Manhattan even if the blinds were down to protect his books from the sunlight. We sat down in an office, and I looked all around me in awe. I was surrounded by all the famous masterpieces that are written about in all the books about artists’ books I had just read for my dissertation, most of which can only be seen in museum libraries. He showed me binders by Carl Andre and a scrapbook by William Burroughs; even the mirrored coffee table was a unique work made for him by Terence Koh. He seemed to own every artist book by Marcel Broodthaers and showed me a copy of the famous Coup de dés. I had brought him a copy of each publication I had ever made, and he wanted to purchase all of them. He then said something that surprised me: “Antoine, I read your dissertation.” “In French?” I asked. “Yes, and I am very interested in what you have to say about zines made by artists. I would like you to continue this research and eventually write a book about this kind of publication. Of course, I will give you a stipend.” At that point in my life, I had no idea what the word “stipend” meant and had to look it up. When I came out of his house and walked south on Central Park West, I was in shock, much like I would be in the same place two years later when he would tell me that everything was over.
Au fait, où liras-tu ce zine ?
By the way, where will you read this zine?
Aux États-Unis…
…le monde des zines recouvre le monde réel.
Comme les valeurs de liberté d’expression du pays coïncident avec les valeurs d’auto-expression et du Do It Yourself portées par les zines, depuis l’apparition des premiers zines il y a près de 100 ans, ces valeurs se sont répandues dans le monde par contagion, comme une forme de soft power impérialiste bricolé. Faire des recherches sur les zines publiés aux États-Unis, c’est comme chercher de l’eau dans la mer, surtout depuis l’essor des technologies numériques qui ont facilité la production de zines, entraînant ainsi un nouveau boom inattendu de l’autoédition depuis le début du millénaire.
Pour le numéro d’ARTZINES sur New York, il m’aurait été impossible de faire une sélection arbitraire de zines parmi l’énorme production newyorkaise pour les présenter dans un numéro consacré à la grosse pomme. Ma solution a été de sélectionner dix new-yorkais·e·s qui aiment les zines et en prennent soin, et de leur faire endosser cette dure responsabilité. Le dimanche 1er octobre 2017, j’ai organisé une journée d’étude Show & Tell dédiée aux zines réalisés par des artistes de New York à Printed Matter Inc. Au cours de cet après-midi de discussions entre amateurs de zines, neuf zine makers et spécialistes des zines ont présenté au public leur top 10 des zines réalisés par des artistes à New York.
Étonnamment, une seule artiste a été choisie par deux personnes, et chaque sélection était assez différente de la précédente. Je ne m’attendais pas à voir autant de zines imprimés sur papier journal, un format de zine presque aussi courant que la photocopie dès le début, on pense notamment à Rat Magazine, Search & Destroy, Slug and Lettuce et bien d’autres. En effet, tout est plus grand aux États-Unis, y compris le public des zines, donc si vous savez que vous allez vendre des centaines ou même des milliers de zines, la presse rotative ou même l’offset en quadrichromie sont des options qui finissent par être beaucoup moins chères que la photocopie. Parmi les intervenant·e·s de cette journée figuraient Pat McCarthy, Johan Kugelberg, Julia Lipscomb qui a présenté une sélection des archives d’ABC No Rio, et Max Schumann qui représentait Printed Matter Inc. et qui a partagé son expérience à la croisée des influences punk rock, de l’art visuel et de l’activisme. Le numéro s’est avéré assez kaléidoscopique et reflète ainsi la ville fourmilière qui ne dort jamais et dont la population et ses aspirations sont en perpétuelle évolution.
Les recherches sur les créateur·rice·s de zines d’artistes en Californie m’ont donné le tournis. Le numéro californien d’ARTZINES s’est avéré être un numéro à dimension plus historique. Laura Morsch-Kihn et moi-même avons eu l’occasion d’interviewer des créateur·rice·s de zines dont l’action remontait jusque dans les années 1970, ce qui a permis de donner plus de perspective à ce numéro. David de Baca nous a raconté comment il a découvert la véritable identité de la personne connue sous le nom de Teen Angel. Et Joey Terrill nous a expliqué comment il avait créé le premier zine d’art queer chicano, Homeboy Beautiful. Lors des salons d’édition de Printed Matter, nous avons pu rencontrer Ewa Wojciak (No Mag) et V. Vale (Search and Destroy, RE/Search), qui vendaient encore les derniers exemplaires des publications qu’il et elle ont publiées il y a plus de 40 ans. L’aperçu historique est complété par une interview de Cary Loren à propos de Destroy All Monsters, le groupe artistique dont les membres se sont rencontré·e·s à l’école d’art Calarts à la fin des années 1970.
Étant l’un des berceaux historiques de la culture zine, les États-Unis ne manquent pas de festivals de zines, de réseaux et de communautés pour en assurer la diffusion. Il serait trop long d’énumérer les nombreuses archives de zines qui fleurissent partout dans le pays, mais ce qui est très spécifique à la scène américaine, c’est la présence de collections de zines dans les bibliothèques universitaires, ce qui reflète l’énorme intérêt des universitaires et enseignant·e·s américain·e·s pour le zine, à la fois comme sujet de recherche et comme outil d’enseignement.
Plongeons dans un océan de zines !
In the U.S.A…
…the zine world overlaps with the actual world.
As the country’s values of freedom of expression coincide with the values of DIY self-expression carried by zines, since the apparition of the first zines almost 100 years ago, those values spread across the world through contagion, as a form of imperialist soft power. Researching about zines madue in the U.S. is like looking for water in the sea, especially since the rise of digital technologies, which made it even easier to produce zines, hence leading to a new unexpected self-publishing boom since the beginning of the new millennium.
For the New York City issue of ARTZINES, it would have been impossible to make an arbitrary selection of zines in the huge NYC production to feature in an issue about the big city. My solution was to select people who love zines and take care of them, and to push this hard responsibility towards them. On Sunday, October 1st, 2017, I organised a Show & Tell event dedicated to zines made by artists in New York City at Printed Matter Inc. During this afternoon of discussions between zine lovers, nine zine makers and zine specialists presented to the public their top 10 zines by NYC artists.
Surprisingly, only one artist was chosen by two people, and each selection was rather different from the next. I wasn’t expecting to see that many newsprint zines, which has been a zine format almost as common as photocopy since the beginning (Rat Magazine, Search & Destroy, Slug and Lettuce…) Indeed, everything is bigger in the U.S., including zine audiences, so if you know that you are going to sell hundreds or even thousands of zines, rotative printing or even four-colour offset are options that end up being much cheaper than photocopying. Panellists on that day included Pat McCarthy, Johan Kugelberg, Julia Lipscomb with a selection from the archive of ABC No Rio, and Max Schumann representing Printed Matter Inc. and also sharing his experience at the conjunction of punk rock influences, visual art, and activism. The issue ended up being quite kaleidoscopic and hence reflecting the ever-changing, never-sleeping anthill of a town.
Researching about Californian artzine makers made my head spin. The Californian issue of ARTZINES ended up being a quite historical one. Laura Morsch-Kihn and I had the opportunity to interview zine makers active in the 1970s that brought perspective to the issue. David de Baca told us how he discovered who the person known as Teen Angel was. And Joey Terrill talked to us about how he created the first queer Chicano art zine, Homeboy Beautiful. At Printed Matter’s book fairs, we were able to meet Ewa Wojciak (No Mag) and V. Vale (Search and Destroy, RE/Search), who were still at it, selling the last copies of publications they both made more than 40 years ago. The historical overview is completed with an interview of Cary Loren about Destroy All Monsters, the art band that met at Calarts in the late 1970s.
Being one of the historical cradles of zine culture, the U.S. is not short of zine fests and networks and communities to ensure the distribution. It would be too long to list the many zine archives that sprout everywhere in the country, but what is very specific to the American scene is the presence of zine collections in university libraries, which reflects the huge interest American academics and educators have for the zine both as a research subject and as a teaching tool.
Let’s dive into this sea of zines!
Bienvenue en France !
J’ai commencé mes recherches là où j’habitais, et le premier numéro d’ARTZINES a donc été consacré à la scène zine parisienne, qui n’est pas si facile à appréhender. Le numéro contenait ce que j’avais pu rassembler pour montrer la grande variété des zines produits en France en se concentrant sur Paris : les Parisien·ne·s ont tendance à penser que Paris est la France, je plaide coupable. Beaucoup des personnes présentées dans ce numéro ont quitté la capitale, mais toutes continuent à faire des zines et à développer des projets liés aux zines.
Peut-être par antiaméricanisme primaire, la France a en partie réussi à se protéger de la culture américaine des zines. L’histoire qui a conduit à l’apparition des zines a ainsi été légèrement différente en France de celle des pays anglo-saxons. Tout d’abord, les Français·e·s ont le plus grand respect pour l’objet livre et s’interdisent souvent de faire autre chose qu’un livre sérieux et d’aspect professionnel. Ensuite, il existe des objets ressemblant à des zines en France depuis les années 1960, et après mai 1968, la presse écrite a connu une explosion de pamphlets politiques, mais ceux-ci étaient plutôt considérés comme des « brochures » ou des « livrets » plutôt que des zines, car ils renvoient à l’histoire ancienne de la publication de pamphlets. Enfin, comme le souligne Samuel Etienne dans sa série de livres Bricolage Radical, la presse musicale française n’a pas ignoré le mouvement punk, comme l’ont fait les critiques musicaux américains et anglais. La nécessité de créer leur propre média était moins urgente pour les punks français que pour leurs homologues anglophones. De nombreux zines punk et hardcore paraissent encore en France à la fin des années 1970 et au début des années 1980, tout comme dans d’autres pays où l’on s’intéresse à ce type de musique, mais ce qui fait la spécificité de la scène française des zines, c’est la vitalité des communautés de graphzines et de zines de bandes dessinées.
En effet, quand on parle de fanzines à des Français·e·s, l’image qui leur vient à l’esprit est celle d’un petit magazine de bande dessinée photocopié, créé par de jeunes bédéastes en herbe. En France, la plupart des auteur·rice·s de bandes dessinées ont commencé par publier un fanzine avec des ami·e·s, et ont généralement arrêté dès qu’iels ont réussi à se faire publier par un « vrai » éditeur. On en trouve qui se perdant et s’éloignant de leur objectif initial, finissent par publier des graphzines. Ces dernier·e·s n’en reviennent généralement jamais et ne s’arrêtent jamais. La scène française des graphzines est pleine d’énergie, très bien organisée et reconnue. Certain·e·s de ses artistes éditeur·rice·s sont devenu·e·s des légendes, comme Bruno Richard et Pascal Doury, qui ont créé Elles Sont De Sortie (ESDS) en 1977 ; le célèbre collectif punk Bazooka ; Pakito Bolino, qui dirige Le Dernier Cri à Marseille depuis 1992 ; ou encore Stéphane Blanquet et sa maison d’édition United Dead Artists. Les artistes qui produisent des graphzines méprisent généralement l’art contemporain, qu’ils jugent bourgeois, élitiste et surtout ennuyeux. Iels aspirent à une forme d’art qui soit la plupart du temps provocatrice, truculente et bordelique. Pour elles et eux, la sérigraphie, l’autoédition et l’autodistribution sont un moyen d’exercer leur art en toute autonomie, de manière underground, grâce à un réseau international d’individus partageant les mêmes goûts.
Mais dans ce premier numéro, mon but était de montrer que la scène zine française ne se résume pas aux graphzines. J’ai invité Laura Morsch-Kihn, fondatrice du fanzine Le Nouvel Esprit du Vandalisme, The New Spirit of Vandalism, à être le zine invité de ce premier numéro. Laura a été une force motrice dans le monde du zine français depuis qu’elle a créé LNEV en 2015, ayant créé un salon du zine à Marseille et mettant en lien différents réseaux dans ses projets de diffusion autour du zine. Elle fait partie d’une nouvelle vague d’artistes et de créateur·rice·s de zines apparue depuis le début du millénaire en France et ailleurs. On trouve beaucoup de photozines, de zines graffiti, de zines de bande dessinée expérimentale et de zines plus conceptuels parmi les différents styles populaires en France.
La distribution n’est pas un problème en France ; les librairies indépendantes sont protégées par différentes lois depuis les années 1980, et certaines d’entre elles proposent des microéditions en dépôt. De nouveaux salons d’édition apparaissent chaque semaine dans tous les types de lieux, et pas uniquement dans les grandes agglomérations. L’archivage des imprimés est constant depuis la création du dépôt légal il y a 500 ans. Il s’agit de l’obligation pour tout ce qui est imprimé en France d’être remis gratuitement à la Bibliothèque Nationale. Cependant, les auto-éditeur·rice·s ne respectent pas souvent cette loi, car leurs zines sont tirés à très peu d’exemplaires et n’ont pas nécessairement d’ISBN. Vous aurez plus de chances de les trouver à la Fanzinothèque de Poitiers, qui est peut-être la plus grande collection de zines au monde avec 60 000 articles et qui collecte tout ce dont les bibliothèques officielles ne se préoccupent pas depuis 1989.
Rencontrons un·e Français·e !
Welcome to France!
I started my research where I lived, so the first issue of ARTZINES was dedicated to the Parisian zine scene, which is not so easy to grasp. The issue contained what I had been able to gather to show the wide variety of zine practices in France by focussing on Paris—Parisians tend to think that Paris is France, I plead guilty. Most of the people featured in the issue left the French capital, but all of them keep making zines and developing zine-related projects.
Having managed to shield from American imperialist culture, the history leading to the apparition of zines was different in France from English-speaking countries. First, French people have the utmost respect for the book object and often refrain from doing anything else than a serious, professional-looking book. Second, there have been zine-like objects in France since the 1960s, and after May 1968 print media was booming with political pamphlets, but they were rather called “brochure” or “livret” than zines, as they refer to the ancient history of pamphleteering. Third, as Samuel Etienne underlines it in his study Bricolage Radical, the French music press did not ignore the punk movement like the American and English music critics did. The need to create their own media was less urgent for French punks as it was for their English-speaking counterparts. A lot of punk and hardcore zines still appeared in France in the late 1970s and early 1980s, just like in other countries where there was interest for this type of music. But what is very important in the French zine scene is the liveliness of the graphzine and comics zine communities.
When you talk to French people about fanzines, if they ever heard the word, the image that will come to their mind will be a small, photocopied comics magazine put up by young aspiring graphic novel authors. In France, most professional graphic novel artists started by publishing a fanzine with friends, and they usually stopped as soon as they managed to get published by a “real” publisher. Some of them stray from their original goal and end up publishing graphzines, these ones usually never come back from that and never stop. The French graphzine scene is full of energy and very well organized. Some of its artist publishers have become legends, such as Bruno Richard and Pascal Doury, who created Elles Sont De Sortie (ESDS) in 1977; the famous punk collective Bazooka; Pakito Bolino, who has been running Le Dernier Cri in Marseille since 1992; or Stéphane Blanquet and his publishing imprint United Dead Artists. People who make graphzines usually despise contemporary art, which they deem bourgeois, elitist, and mostly boring. They strive for an art form that is most of the time provocative, juicy, and messy. To them, screen-printing, self-publishing, and self-distributing is a way to make their art practice under the radar in total autonomy through an international network of like-minded individuals.
However, in this first issue, my goal was to show that there is more to the French zine scene than just graphzines. I invited Laura Morsch-Kihn, founder of Le Nouvel Esprit du Vandalisme, The New Spirit of Vandalism, to be the featured zine in the issue. Laura has been a driving force in the French zine world since she created LNEV in 2015, having created a zine fair in Marseille and connecting the community in many of her zine-based projects. She is part of a new wave of artists and zine makers who appeared since the beginning of the millennium in France and elsewhere, among which can be found a lot of photozines, graffiti zines, experimental comics zines, and more conceptual zines among the different styles that are popular in France.
Distribution is not a problem in France; independent bookshops are protected by different laws, and some of them will carry small publications on consignment. New fairs appear every week in every kind of location, not necessarily only in the main cities. Archiving has an enormous upholding tradition since the creation of the dépôt légal 500 years ago, which is the obligation for anything printed in France to be given to the National Library. However, self-publishers won’t often abide by the law as their zines are only a small run and don’t necessarily have an ISBN. You will have more chances to find them at the Fanzinothèque de Poitiers, which might be the biggest zine collection in the world with 60.000 items and has been collecting everything that official libraries don’t care for since 1989.
Let’s meet someone French!
Tu atterris au Brésil !
Je suis allé au Brésil après avoir rencontré Bia Bittencourt, la fondatrice de la Plana Art Book Fair, qui m’avait encouragé à participer à la foire qu’elle avait créée et qui se tenait cette année dans le célèbre bâtiment d’Oscar Niemeyer pour la Biennale de São Paulo. À l’époque, il s’agissait de la plus grande foire du livre d’art du continent, et c’était l’une des foires les plus intéressantes auxquelles j’ai assisté. Avant de m’y rendre, je ne connaissais que deux des 250 exposant·e·s, et tout était donc nouveau et passionnant. La foire réunissait tout un continent, puisqu’il y avait des exposant·e·s et des visiteur·euse·s d’Uruguay, du Chili, d’Argentine et du reste de l’Amérique latine. Elle était remplie d’une foule de jeunes artistes dont les productions ne parviennent pas jusqu’aux événements et aux lieux que j’avais pu fréquenter dans le Nord du globe, probablement parce que c’est loin et que c’est cher.
Préparant le numéro brésilien d’ARTZINES quatre mois après la foire, j’ai repris contact avec quelques créateur·rice·s de zines brésiliens et leur ai demandé de m’envoyer des photos et quelques mots sur leur pratique. Parmi eux, Edições de Zaster, Grafica Fabrica, Heitor Kimura, Membrana, Alexander Cruz (aka Sesper), Contravento 643 Collective, Edições Aurora. Mais j’ai surtout repris contact avec Fabio Zimbres, un gourou des zines incroyablement humble que j’ai invité à être l’artiste invité pour le numéro. Il y a des tonnes de choses à dire sur Fabio Zimbres et sa relation avec les zines, la bande dessinée underground et l’art imprimé en général, car il a été un précurseur dans ces domaines et l’un des premiers à écrire sur les zines brésiliens dans sa rubrique Maudito Fanzine publiée dans la revue Animal. Pour sa contribution au numéro brésilien, Zimbres m’a envoyé des scans en très haute résolution de mini-zines qu’il a réalisés entre 1992 et 2016, et m’a laissé choisir les pages qui devaient être agrandies à 400% pour correspondre au format d’ARTZINES. J’ai mis ses dessins sur la couverture, bien sûr, mais aussi en double page entre chaque article, et j’ai gardé mon préféré pour la quatrième de couverture ; il s’agit d’un autoportrait rêveur de l’artiste marchant sur les nuages.
Comme dans la plupart des pays que j’ai visités, il y a eu beaucoup de foires et d’événements liés aux zines depuis le début du millénaire. Feira Plana a connu six éditions entre 2013 et 2018, jusqu’à ce que Bia Bittencourt déménage en Espagne, où elle continue d’éditer. On peut trouver d’autres foires et événements dans la plupart des grandes villes de ce pays-continent, parmi lesquels Parque Gráfico et Parada Gráfica à Porto Alegre. J’ai également interviewé Maite Claveau, du kiosque/librairie Tijuana qui se trouve dans la cour de la Galeria Vermelha qui organise également la Feira Tijuana dans plusieurs villes depuis 2009. Comme Banca Tatui, Banca Carrocinha, Banca Vermelha et Banca Curva, Tijuana est une banca, un kiosque à journaux, comme une grosse boîte posée, que l’on trouve souvent dans les rues du Brésil. Peut-être que ce type d’architecture légère reflète bien la légèreté des zines et des publications d’artistes.
L’artiste et chercheur Amir Brito Cadôr a écrit un article très complet qui donne une vision plus historique du sujet, reliant les zines d’aujourd’hui à la tradition du mail art (arte postal), à la très riche histoire du livre d’artiste au Brésil et à des mouvements d’avant-garde tels que l’Arte Porno ou la poésie expérimentale. Dans son texte, il tente de répondre à la question : « Les zines sont-ils invisibles ? »
Qu’est-ce que tu en penses ?
You landed in Brazil!
I went to Brazil because Bia Bittencourt, the founder of Plana Art Book Fair, had encouraged me to apply for a table in the fair she created, which was happening this year in the famous building Oscar Niemeyer made for the São Paulo Bienal. At the time, it was the biggest art book fair on the continent, and it was among the most interesting fairs I ever attended. Before I went there, I only knew about 2 of the 250 exhibitors, so everything was new and exciting. The fair was bringing a whole continent together as there were exhibitors and visitors from Uruguay, Chile, Argentina, and the rest of Latin America. It was packed with a huge crowd of young, talented artists whose work does not make it to the events and places I knew in the global north, probably because it is far and expensive.
Preparing the Brazilian issue of ARTZINES four months after the fair, I reconnected with some Brazilian zine makers and asked them to send me pictures and a few words about their practice. Among which Ediçoes de Zaster, Grafica Fabrica, Heitor Kimura, Membrana, Alexander Cruz (aka Sesper), Contravento 643 Collective, Edições Aurora But I mostly reconnected with Fabio Zimbres, an incredibly humble zine guru whom I invited to be the guest artist for the issue. There is tonnes of stuff to say about Fabio Zimbres and his relation to zines, underground comics, and printed art in general, as he was a forerunner in these fields and one of the first to write about Brazilian zines in his column Maudito Fanzine. For his contribution to the issue, Zimbres sent very high-resolution scans of mini-zines he made between 1992 and 2016, and let me choose which pages should be blown out four times to fit the format of ARTZINES. The drawings were then placed on the cover, of course, but also as double-facing pages between each article. I saved my favourite one for the back cover; it is a dreamy self-portrait of the artist walking on clouds.
Like in most countries that I visited, there have been a lot of fairs and zine-related events that have appeared since the beginning of the millenia. Feira Plana had six editions between 2013 and 2018 until Bia Bittencourt moved to Spain, where she continues to publish. Other fairs and events can be found in most cities of this continent-like country, among which Parque Gráfico and Parada Gráfica in Porto Alegre. While I was there, I also interviewed Maite Claveau, from the newsstand/gallery bookshop Tijuana that sits in the courtyard of Galeria Vermelha, who has also been organising Feira Tijuana in several different cities since 2009. Like Banca Tatui, Banca Carrocinha, Banca Vermelha, and Banca Curva, Tijuana is a banca, a box like kiosk or newsstand that can be found often in the streets of Brazil. Maybe this kind of light architecture reflects well with the lightness of artists’ zines and publications.
I also met the artist and researcher Amir Brito Cadôr, who wrote an amazing piece giving a more historical view on the subject matter connecting today’s zines to the tradition of mail art (arte postal), to the very rich history of artists publishing in Brazil, and to avant-garde movements such as Arte Porno or experimental poetry. In his text, he attempts to answer the question, “Are Zines Invisible?”
What do you think?
Oooh… Canada !
Cette section est consacrée au Canada, alors qu’elle pourrait être consacrée au Québec. La plupart des personnes que vous rencontrerez ici ont été interviewées pour le numéro sur Montréal ; les autres sont des Canadien·ne·s vivant à l’étranger, que j’ai rencontré·e·s dans d’autres endroits. N’étant resté à Montréal que quelques jours, j’ai demandé de l’aide à l’artiste et écrivaine Céline Huyghebaert, que j’avais connue par son blog qui traite des publications d’artistes à Montréal et au Québec. Comme c’était le bon moment de l’année, elle a pu avoir accès à la scène zine montréalaise par le meilleur moyen possible : Expozine, peut-être la plus ancienne foire de zines d’artistes au monde, puisqu’elle a débuté en 2002. Son créateur, Louis Rastelli, dit qu’elle a inspiré la New York Art Book Fair, comme le lui a dit un jour AA Bronson. À l’image de Montréal et du Canada, Expozine est entièrement bilingue et constitue le point névralgique de tout ce qui touche au zine au Québec depuis plus de 20 ans.
Avec Céline, nous avons eu du mal à trouver des artistes masculins pour le numéro de Montréal, tout comme j’avais eu du mal à trouver des artistes femmes pour le numéro sur Tokyo. Le résultat est donc une sélection girls only, ce qui n’est pas très surprenant puisque le milieu montréalais du zine est très féminin. L’artiste invitée pour ce numéro était Pascaline J. Knight, dont j’ai découvert le travail chez Formats, une excellente librairie d’art qui a malheureusement fermé ses portes en 2016. Elle a gentiment répondu à quelques questions lors de son passage à Paris, en route pour une résidence en Suisse.
La marraine de cette scène québécoise est sans conteste Julie Doucet, qui a connu une carrière florissante dans les années 1990 avec ses bandes dessinées autobiographiques jusqu’à ce qu’elle décide soudainement de tout arrêter et de revenir à de petits zines de poésie faits à la main. Doucet a commencé à autoéditer son zine Dirty Plotte à la fin des années 1980 jusqu’à ce qu’il soit publié par Drawn & Quarterly, le principal éditeur de bandes dessinées alternatives en anglais.
Céline a également interviewé Yen Chao-Lin, MEB, Shushanna Bikini London et Aude Fourest, et j’ai été ravi d’inclure une interview de Jenny Lin sur B and D Press qu’elle dirige avec Eloisa Aquino. Beaucoup d’autres zines et artistes auraient dû ou pu être listés ici. Céline Huyghebaert (également connue sous le nom d’Andrea C. Henter) et moi-même adressons nos salutations amicales à Henriette Valium (RIP), Stephanie Lane Gage, Jamie Q, Sarah Hebert, la Revue Boulette, Jacinthe Chevalier, Revue Caresses Magiques, Julie Delporte, Stéphanie Requin Tremblay, Diane Obomsawin, Marie Darsigny, Marie Gilbert, Francys Chenier, Sébastien Dulude, Eli Howey, C’est beau escabeau, Guillaume Adjutor Provost, Simon Bosse, Myriam Bourgeois. Nous aimons leur travail et aurions aimé pouvoir en dire plus sur elles et eux !
La scène zine montréalaise est très bien documentée puisqu’il existe deux archives qui conservent ce type de documents. Alors qu’Artexte se concentre sur l’art visuel et contemporain, recevant beaucoup d’archives directement des artistes et de leurs familles, ARCMTL est un organisme à but non lucratif qui organise Expozine parmi de nombreuses autres activités, y compris le maintien d’un centre de documentation axé sur l’art montréalais et canadien. Comme aux États-Unis, la création de zines intéresse également les universitaires canadien·ne·s qui produisent des articles, des livres et des colloques sur le sujet. Izabeau Legendre a récemment publié son mémoire de maîtrise sous le titre La scène du zine de Montréal. Il vient de terminer un doctorat qui n’est pas encore publié ; si vous êtes chanceux, vous le croiserez peut-être, mais en attendant…
Qui allez-vous rencontrer ?
Oooh… Canada!
This section is about Canada, when really it could be about Quebec. Most of the people you might meet here were interviewed for the Montréal issue; the others are Canadians living abroad, which I met in other places. Having been to Montréal only for a couple of days, I asked for the help of the artist and writer Céline Huyghebaert because she was writing a blog documenting artists’ publications in Montréal. As it was the right time of the year, she chose the best possible gateway into the Montréal zine scene: Expozine, which might be the longest running zine fair in the world as it started in 2002. It is said by his creator Louis Rastelli to have been the inspiration for the New York Art Book Fair, as AA Bronson once told him. Like Montréal and Canada, Expozine is fully bilingual and has been the hotspot for everything relating to zine in Quebec for more than 20 years.
Céline and I had trouble finding male artists to feature in the Montreal issue, just as I had trouble finding female artists to feature in the Tokyo issue. The result is therefore a “girls only” issue, which is not very surprising since the scene there is very female. The guest artist for this issue is Pascaline J. Knight, whose work I discovered at Formats, a great art bookshop that unfortunately closed in 2016. She kindly answered a few questions when she was in Paris on her way to a residency in Switzerland.
The main character in Montréal is Julie Doucet, who had a booming career in the 1990s with her autobiographical comics until she suddenly decided to stop everything and go back to small, handmade poetry zines. Doucet started self-publishing her zine Dirty Plotte at the end of the 1980s until it was published by Drawn & Quarterly, the main publisher for alternative comics in English.
Céline also interviewed Yen Chao-Lin, MEB, Shushanna Bikini London, and Aude Fourest, and I was so happy to include an interview I made of Jenny Lin about B and D Press that she runs with Eloisa Aquino. Many other zines and artists should or could have been listed here. Céline Huyghebaert (also known as Andrea C. Henter) and I address friendly salutations to Henriette Valium (RIP), Stephanie Lane Gage, Jamie Q, Sarah Hebert, la Revue Boulette, Jacinthe Chevalier, Revue Caresses Magiques, Julie Delporte, Stéphanie Requin Tremblay, Diane Obomsawin, Marie Darsigny, Marie Gilbert, Francys Chenier, Sebastien Dulude, Eli Howey, C’est beau escabeau, Guillaume Adjutor Provost, Simon Bosse, Myriam Bourgeois. We love their work and wish we could have said more about them!
The Montréal zine scene is very well documented since there are two archives dealing with this kind of material. While Artexte is focused on visual and contemporary art, receiving a lot of archives directly from artists and their families, ARCMTL is a non-profit that organises Expozine among many other activities, including maintaining a documentation centre focussing on Montreal and Canadian art. Like in the US, zine-making is also an interest of Canadian academics who produce articles, books, and symposiums on the subject. Izabeau Legendre recently published his masters dissertation under the title La scène du zine de Montréal (The Montreal zine scene). He just completed a PhD, which is still to be published; if you’re lucky, you might come across him, but in the meantime…
Who are you going to meet?
Vous voici en Allemagne !
Le septième numéro d’ARTZINES était consacré à Berlin et aux nombreux·ses artistes qui y vivent. Pendant longtemps, Berlin a été considérée comme un endroit abordable pour vivre et développer sa créativité. Cela explique peut-être pourquoi la ville reste si attrayante pour les artistes venu·e·s de l’étranger. En effet, bon nombre d’artistes mentionné·e·s dans le numéro d’ARTZINES consacré à Berlin ne sont pas originaires de cette ville, et la plupart ne viennent pas d’Allemagne.
Berlin possède une forte culture underground, qui ne va pas disparaître simplement parce que les loyers sont devenus beaucoup plus chers. Venant d’une culture squat très riche, la ville ne manque pas d’endroits qui vendent des zines. Il y a tellement d’espace qu’il n’est pas inhabituel pour les artistes d’avoir leur propre espace d’exposition. Mais iels ne doivent pas compter sur les Berlinois·e·s pour leur acheter des œuvres, car la ville n’est pas un haut lieu du marché de l’art. C’est pourquoi « Berlin est en train de se vendre » [Berlin is selling Out], comme le disait le panneau devant la librairie Re: Surgo – principalement aux touristes, mais aussi à la promotion immobilière et aussi aux start-ups qui ont transformé d’anciens squats en bureaux au design industriel. En entrant dans la cour couverte de graffitis qui précède Neurotitan, on trouve de nombreux touristes prenant des selfies devant ce décor underground et pittoresque. En montant un escalier également couvert de graffitis qui mène à la galerie/boutique, encore plus de touristes et encore plus de selfies. Mais à l’intérieur de la boutique, iels sont obligé·e·s de faire attention aux œuvres d’art, car les photos ne sont pas autorisées. En prêtant vraiment attention, iels finiront peut-être par acheter un petit souvenir de Berlin, quelque chose de provocateur et de rebelle, conforme à l’image qu’on se fait de la ville.
En effet, comme me l’a confirmé un artiste éditeur de zines qui tient sa propre librairie devant son atelier, les touristes sont les principaux clients de ce type de boutiques. Cela peut devenir un problème, car après avoir été rebelle et authentique, Berlin devient ce que les touristes veulent qu’elle soit. Cependant, même si la ville change beaucoup, la culture est toujours là, et elle est très forte. C’est ce qui a poussé l’artiste canadien et membre du trio General Idea, AA Bronson, à s’installer dans la capitale allemande après avoir vécu à Toronto et à New York. Vivre dans cette ville lui permet, comme à d’autres artistes, de créer dans une ville qui semble à la fois hors du temps et au centre du monde. Comme AA, la plupart des artistes que j’ai rencontrés venaient d’ailleurs : Sergej Vutuc d’ex-Yougoslavie, Christian Gfeller et Anna Hellsgård de France et de Suède, Fehras Publishing Practice de Syrie, Michael Baers des États-Unis.
Berlin réussit à attirer des exposant·e·s du monde entier à sa foire Miss Read Art Book Fair qui, par sa taille et sa longévité, a réussi à éclipser les autres foires. Elle a été créée par l’artiste Michalis Pichler et co-organisée pendant 7 ans avec Moritz Grünke de Gloria Glitzer. Avec Franziska Brandt, Moritz publie et imprime en utilisant la Riso et archive des publications d’artistes imprimées avec cette technique dans leur Herbarium Riso. Le principal lieu d’archivage des zines à Berlin est l’Archiv Jugenkulturen, qui conserve tout ce qui a trait aux cultures de la jeunesse depuis 1997. Vous trouverez également des tonnes de zines d’artistes à Archive Artist Publications à Munich créé par l’artiste et enseignant Hubert Kretschmer, qui collectionne compulsivement depuis les années 1980 des publications des différentes sous-cultures remontant jusqu’au début des années 1960.
Tu vas rencontrer quelqu’un… croise les doigts pour que ce ne soit le propriétaire de cette librairie très connue qui a très mauvaise réputation.
You’ve arrived in Germany!
The seventh issue of ARTZINES was dedicated to Berlin and to the many artists that live there. For a long time, Berlin has been considered an affordable place to live and to foster one’s creativity. That may explain why it stays so attractive to foreign artists. Indeed, a lot of the artists mentioned in the Berlin issue of ARTZINES are not from Berlin, most of them are not even German.
Berlin has a strong underground culture, which won’t just go away because the rents are a lot more expensive. Coming from a very rich squat culture, the city does not lack places that sell zines. There is so much space that having their own project space is not unusual for artists. But they shouldn’t count on the Berliners to buy their work, as the city is not a hotspot for the art. That is why “Berlin is selling out"—as the sign in front of Re: Surgo was saying when I visited— mostly to tourists but also to real estate developers and start-ups who have transformed former squats into edgy industrial offices. Entering a graffiti-covered courtyard of Neurotitan, you will see a lot of tourists taking selfies in front of this picturesque underground decor. Climbing up the graffiti-covered staircase that leads to the gallery/shop, more tourists, and more photos. But inside the shop they were forced to pay attention to the artworks, as photos are not allowed. If they really pay attention, they might end up buying a little souvenir from Berlin—something provocative and rebellious like the city.
Indeed, as a zine artist who runs his own shop confirmed to me, the tourists are the main clients of these underground shops. It can become a problem because, after having been rebellious and authentic, Berlin is becoming what tourists want it to be. However, even if the city is changing a lot, the culture is still there, and it is very strong. That’s what drove Canadian artist and member of the General Idea trio, AA Bronson, to the German capital after living in Toronto and New York. Living there allows him, like other artists, to create in a city that feels both out of time and at the centre of the world. Like AA, most of the artists I met came from somewhere else: Sergej Vutuc from ex-Yugoslavia, Christian Gfeller and Anna Hellsgård from France and Sweden, Fehras Publishing Practice from Syria, and Michael Baers from the US.
Berlin has managed to drive everyone in the international publishing crowd to Miss Read art book fair, which, by its size and longevity, has managed to overshadow other fairs. It was created by artists Michalis Pichler and co-organised during 7 years by Moritz Grünke from Gloria Glitzer. With Franziska Brandt, Moritz publishes prints using Riso and archives artists publications printed using this technique in the Herbarium Riso. The main place that archives zines in Berlin is the Archiv Jugenkulturen, which has been archiving everything pertaining to youth cultures since 1997. You will also find tonnes of artists’ zines in the Archive Artist Publications in Munich where there is also an intense, diverse, strange art and subculture scene. It was created by artist and educator Hubert Kretschmer who has been compulsively collecting since the 1980s publications dating back up to the early 1960s.
Now you will meet someone. Cross your fingers it’s not the owner of this famous bookshop who has a terrible reputation.
Je ne suis jamais allé à Hong Kong.
Mais comme tout le monde, j’ai été frappé par les images des manifestations de Hong Kong en 2019 et 2020 et par l’ampleur de ce mouvement qui a perduré au-delà du retrait du projet de loi d’extradition, mais a été complètement stoppé par la crise du COVID. L’organisation méthodique de ces très jeunes manifestant·e·s a forcé l’admiration : Organisé·e·s en bataillons où chacun·e a un rôle défini, qu’il s’agisse des fameux frontliners qui prennent le plus de risque au contact de la police, aux équipes médicales, judiciaires ou de communications, en passant par les manifestant·e·s lambda prêts à apporter leur aide à tout moment. Mais alors que ces équipes autonomes et très mobiles sont connectées en permanence et communiquent par les réseaux sociaux ou par des messageries cryptées et décentralisées, certain·e·s ont ressenti le besoin d’utiliser un médium plus inattendu : le zine.
On ne parlera pas ici de fanzine, car personne n’est « fan » de cette situation, mais plutôt de protest zines, un genre de zine qui trouve évidemment sa source dans la tradition des brochures et des pamphlets politiques. Le protest zine est le pendant politique du zine. Alors que le zine est le plus souvent le fait d’un individu qui partage sa passion, son quotidien, sa créativité, le protest zine contient des revendications, des informations utiles à faire circuler entre manifestant·e·s ou tout simplement la saine expression de la rage face à l’injustice. Alors que la brochure politique est en général produite par des militant·e·s et représente le point de vue de l’organisation dont iels font partie, les protest zines sont produits par des activistes ou simples dissident·e·s qui ne représentent qu’elleux-mêmes.
À Hong Kong, des protests zines ont commencé à apparaître dans le sillage du mouvement des parapluies en 2014. Les membres du collectif Zine Coop ont rassemblé une collection de zines produits depuis le début des manifestations contre la loi d’extradition qu’ils et elles se sont chargés de diffuser à travers un réseau mondial de foires et de lieux dédiés à la microédition. La forme et le style de ces zines peuvent surprendre lorsqu’on est familier de l’esthétique austère des brochures politiques. Les plasticien·ne·s, graphistes et illustrateur·rice·s qui les ont produits semblent plus familier·e·s de l’esthétique des mangas et de la pop culture que de celle de la propagande.
Les zines de la collection rassemblée par Zine Coop pour l’exposition Freedom Hi ! ressemblent à n’importe quelle publication que l’on trouverait dans un zine fest, mais les avoir en sa possession pourrait vous attirer des ennuis en Chine continentale. L’usage de ce format révèle la portée éminemment subversive que peuvent avoir quelques feuillets agrafés lorsqu’ils sont produits par des individus déterminés en quête de liberté et de justice sociale.
I’ve never been to Hong Kong.
But like everyone, I was stunned by the images of the 2019–2020 Hong Kong protests and by the magnitude of a movement that continued beyond the withdrawal of the extradition bill but was completely stopped by the COVID crisis. The methodical organization of these very young demonstrators has earned our admiration. They were divided into battalions in which each one had a defined role, from the famous frontliners who take the most risk in contact with the police to the medical, judicial, and communication teams to the ordinary demonstrators ready to help at any moment. But while these autonomous and highly mobile teams are constantly connected and communicate via social networks or encrypted and decentralized messaging, some felt the need to use a more unexpected medium: zines.
We won’t use the term “fanzine” here, because nobody is a “fan” of this situation, but rather about protest zines, a kind of zine that obviously finds its origins in the long tradition of political pamphleteering. Protest zines are the political counterparts of zines. While zines are most often the work of individuals who share their passion, daily life, and creativity, protest zines contain demands and useful information to be circulated among protesters. When they are not a simple and healthy expression of rage in the face of injustice. While traditional political pamphlets are usually produced by activists and represent the organization they are part of, protest zines are produced by activists or dissidents who represent only themselves.
In Hong Kong, protest zines started to appear in the wake of the Umbrella Movement in 2014. Since the beginning of the protests against the extradition law, members of the Zine Coop collective have created a collection of zines produced by protesters. The collection has then been exhibited through a global network of fairs and venues dedicated to self-publishing. The form and style of these zines may surprise someone familiar with the usual serious aesthetic of historical political pamphlets. The visual artists, graphic designers, and illustrators who produced these protest zines seem more familiar with the aesthetic of manga and pop culture than with that of propaganda.
The collection gathered by the Zine Coop collective may look like any zine you could encounter at a zine fest, but owning them could get you in trouble in mainland China. The use of this format reveals the highly subversive dimension that a few stapled pieces of printed paper can have when produced by determined individuals in search of freedom and social justice.
Je suis allé au Japon et je suis revenu vous dire que c’était merveilleux.
Ayant baigné dans la culture japonaise depuis mon enfance, je pensais savoir à quoi m’attendre en allant au Japon, et bien que certaines choses me semblaient familières, chaque petit détail était tellement différent de ce à quoi je m’attendais. La façon dont les gens interagissent et leur simple raison d’agir sont si différentes de ce à quoi j’étais habitué. Mais lorsqu’on va à l’autre bout de la planète pour faire des recherches sur un sujet très pointu, on peut être confronté à des situations inattendues. Ayant été nourri de pop culture japonaise depuis longtemps, je cherchais quelque chose de différent, quelque chose d’inattendu qui serait spécifique à la scène japonaise.
Le Japon possède une énorme culture de l’imprimé, en particulier dans le domaine de l’art. Le mot « manga » - littéralement « images futiles » – est issu de la tradition de l’Ukiyo-e et remonte au XIXe siècle. À l’époque, ces publications étaient imprimées à la main en gravure sur bois et reliées à la main à des centaines, voire des milliers d’exemplaires. De nos jours, le célèbre magazine de manga Shonen Jump se vend encore à plus d’un million d’exemplaires chaque semaine.
Ce qui est similaire à ce que j’ai connu en France, c’est l’importance de l’autoédition dans le domaine de la bande dessinée. Dans les deux pays, les dessinateurs en herbe commencent par autoéditer leurs œuvres pour tenter d’être repérés par l’industrie de l’édition traditionnelle. Mais ce n’est pas cet aspect qui m’intéressait. Dès le début de mes recherches, je me suis concentré sur les artistes qui s’autoéditent non pas par nécessité, mais par choix.
J’ai trouvé ce que je cherchais dans deux librairies qui représentent chacune un style de zine très différent : Utrecht et Taco Che. Le groupe qui a créé Utrecht s’est inspiré de Printed Matter à New York et fait également partie de l’équipe qui a créé la Tokyo Art Book Fair en 2009. La boutique est située dans un quartier calme, derrière les quartiers branchés et bondés de Harajuku et Shibuya. En montant au premier étage d’un bâtiment ordinaire qui en compte trois, on entre par un petit espace d’exposition avant de se retrouver face au comptoir. Il y a de fortes chances que l’artiste Futoshi Miyagi soit derrière pour vous accueillir. La boutique est ensoleillée, les étagères sont en bois et elles sont soigneusement garnies de modestes publications d’artistes qui ont des liens avec les domaines du graphisme, de la photographie, de l’illustration et de l’art contemporain. Lors de mon passage, une étagère était dédiée aux publications sur les oiseaux, où j’ai découvert le travail du collectif Kotori Ten, également dédié à leur passion pour les oiseaux. La boutique collabore également souvent avec Ken Kagami et Masanao Hirayama, dont le style naïf et hilarant est une référence dans la scène tokyoïte depuis un certain temps. Ils ont organisé ensemble quelques éditions de la Tokyo Art Bookake Fair, une petite foire dédiée aux artistes autoédités comme eux.
La librairie Taco Che, cependant, est très différente. Elle n’est pas située dans le centre-ville, mais dans un centre commercial appelé Broadway Nakano. Si vous vous intéressez à la pop culture japonaise, cet endroit est le paradis. À l’intérieur de ce centre commercial caché et dans son jus, chaque petite boutique est consacrée à un style spécifique de figurine, de manga ou d’objet de collection. Située au troisième étage, la librairie Taco Che est petite, remplie de publications et n’a jamais vu la lumière du jour. Ce que vous y trouverez, c’est la scène alternative du manga et de l’illustration, des productions bien trop expérimentales ou provocatrices pour atteindre le (gigantesque) marché du manga grand public. Heureusement, Ayumi Nakayama, qui tient la boutique, parle un peu français et a pu me guider parmi les artistes dont elle vend les œuvres, dont beaucoup ont été publiées ou inspirées par Garo, le magazine de manga avant-gardiste actif entre les années 1960 et le début des années 2000. Les zines que j’y ai trouvés sont des cousins éloignés de la scène graphzine française, car ils partagent un intérêt commun pour la provocation, la composition de pages saturées et le dessin compulsif. J’étais béat devant les minizines de Jiro Ishikawa, et j’ai également trouvé des zines de Daisuke Ichiba et de Shintaro Kago, dont le travail est très bien distribué en France par Le Dernier Cri, entre autres.
J’ai été surpris de voir qu’un événement dédié aux zines se déroulait à Takasaki, la ville de banlieue éloignée où je résidais. J’ai été tout aussi surpris de voir que dans cet événement, le côté social que j’aime tant dans les zines était évacué, puisque les zines étaient tous présentés sur de grandes tables et vendus par un caissier debout derrière un comptoir. C’est une solution que l’on peut voir dans d’autres endroits lorsque le temps et/ou l’espace ne permettent pas aux auteur·rice·s de zines d’être présent·e·s et en contact avec le public. De nombreux événements liés aux zines ont lieu partout au Japon, et vous en trouverez aussi dans des boutiques branchées qui ne sont pas nécessairement dédiées aux livres et aux publications, mais qui vendent un peu de tout.
Faire des rencontres et des interviews s’est révélé difficile au Japon , principalement à cause de la barrière de la langue et de la différence culturelle. Mais j’ai tout de même rencontré des gens incroyables.
Parlons à quelqu’un…
I have been to Japan and back. And let me tell you, it was wonderful.
Having been bathed in Japanese culture since I was a kid, I thought I knew what to expect going to Japan, and although some things seemed familiar, every little detail was so different from what I expected. The way people interact and their sheer reason to act is so different from what I was used to. But when you travel to the other side of the planet researching something very niche, you may face unexpected situations. Having been fed with Japanese pop culture for a while, I was looking for something different, something unexpected that would be specific to the Japanese scene.
Japan has an enormous print culture, especially when it comes to art. The word “manga"—literally “whimsical pictures"—comes from the Ukiyo-e tradition and can be traced back to the 19th century, and it was already at that time referring to mass-produced drawing publications. At the time, those publications were handprinted using wood engraving and handbound in hundreds if not thousands of copies. Nowadays, the famous manga magazine Shonen Jump still sells more than 1 million copies each week.
The similar thing with what I knew in France is the importance of self-publishing relating to comics. In both countries, aspiring cartoonists will start by self-publishing their work in an attempt to be spotted by the mainstream publishing industry. That aspect is not the one I was interested in. From the beginning of the research, I focused on artists who self-publish not by necessity, but by choice.
I found what I was looking for in two bookshops that each represent a very different style: Utrecht and Taco Che. The people who created Utrecht were inspired by Printed Matter in New York, and some of them are also part of the team that created the Tokyo Art Book Fair in 2009. The shop is located in a quiet area behind the hip and crowded areas of Harajuku and Shibuya. Walking up a flight of stairs of a regular 3-story building, you will find upon entering a small exhibition space and a counter facing you. Chances are the artist Futoshi Miyagi will be behind it to greet you. The shop is sunny, the shelves are wooden, and they are carefully curated with modest artists publications that bear a relationship with the fields of graphic design, photography, illustration, and contemporary art. When I was there, one shelf was dedicated to bird publications, where I discovered the work of the collective Kotori Ten, equally dedicated to the love of birds. The shop also collaborates often with Ken Kagami and Masanao Hirayama, usual partners in crime, whose naïve and hilarious style has been a reference in the Tokyo scene for a while. They organized together a few issues of the Tokyo Art Bookake Fair, a smaller fair dedicated to artist self-publishers such as themselves.
Taco Che, however, is a very different deal. It is not located in the city center but in a mall named Broadway Nakano. If you are interested in Japanese pop culture, this place is heaven. The mall is quite hidden and beat up. Inside, every small shop is dedicated to a specific style of figurine, manga, or collectible. Located on the 3rd floor, the Taco Che bookshop is small, packed with publications, and has never seen a ray of sunlight. What you will find there is the alternative manga and illustration scene, stuff that is way too experimental or provocative to reach the (gigantic) mainstream manga market. Luckily, Ayumi Nakayama, who runs the shop, speaks a bit of French and was able to guide me through some of the artists whose work she sells, a lot of whom were published in or inspired by Garo, the cutting-edge manga magazine active between the 1960s and the early 2000s. The zines I found there are distant cousins to the French graphzine scene, as they share a common interest for provocation, for saturated page composition, and compulsive drawing. My jaw dropped in front of the minizines of Jiro Ishikawa, and I also found zines by Daisuke Ichiba and Shintaro Kago, whose work is very well distributed in France by Le Dernier Cri, among others.
I was surprised to see that a zine-related event was happening in Takasaki, the remote suburban town where I was staying. I was equally surprised to see that in this event, the social part that I like so much in zines was removed from the equation, as the zines were all presented on big tables and sold by a cashier standing behind a counter. That’s a solution that you may see in other places when time and/or space do not allow zine makers to be present and in contact with the public. A lot of zine-related events happen everywhere in Japan, and you will often find them in trendy shops that are not necessarily dedicated to books and publications but sell a little of everything.
It was hard to meet and interview people there, mainly because of the language and cultural difference. But I still got to meet incredible people.
Let’s talk to someone…
Bienvenue dans le reste du monde…
Je ne pouvais pas aller partout…
… je n’ai pas pu rencontrer tous les artistes intéressants qui créent des zines. Bien que j’ai tenté de documenter un phénomène mondial d’autoédition, je dois admettre que la création de zines n’est certainement pas une habitude que l’on retrouve partout dans le monde. Un certain nombre de conditions doivent être réunies pour qu’une scène locale de zines puisse émerger : Tout d’abord, on ne peut pas faire de zines si l’on est en train de mourir de faim avec sa famille. On ne trouve des zines que dans les pays où il existe une classe moyenne éduquée.
Deuxièmement, on ne trouve pas de zines dans les endroits où le fait de dire tout haut ce que vous pensez peut vous attirer des ennuis. L’autoédition est peut-être le pire cauchemar des régimes autoritaires. Je serais curieux de voir quel genre de publications d’artistes on peut trouver en Iran, où la Bon-Gah Art Book Fair a tenu quatre éditions entre 2018 et 2021, ou en Chine, où l’ABC Art book Fair a duré 8 ans. Cette dernière a travaillé en étroite relation avec la communauté internationale de l’édition d’art jusqu’à ce qu’elle doive s’arrêter, car elle était « confrontée à la pression de l’environnement culturel et des politiques », comme ils l’ont déclaré dans un post Instagram daté du 15 janvier 2024. À mon avis, les artistes de ces pays ont un sens aigu des limites à ne pas franchir et les participant·e·s venu·e·s de l’étranger sont très clairement informé·e·s de ce qu’on peut ou ne peut pas montrer.
Troisièmement, on ne trouve pas de zines dans les pays où il n’y a pas de culture de l’imprimé. Car il faut aussi un public intéressé pour acheter, lire et prendre soin des zines produits.
Enfin, même si la tradition du pamphlet politique peut se retrouver un peu partout comme une résistance au contrôle exercé sur l’imprimerie depuis ses débuts, l’histoire des fanzines et la tendance « zine » actuelle s’appuient sur une culture punk essentiellement anglophone, qui pourrait être perçue comme une forme d’impérialisme DIY qui promouvrait les valeurs américaines et la liberté d’expression dans sa forme la plus pratique et appliquée.
Cela dit, il n’est pas surprenant que la plupart des personnes que j’ai interrogées soient originaires de l’hémisphère nord, et que la plupart d’entre elles appartiennent à la classe moyenne, aient fait des études, vivent dans des grandes villes et font partie de communautés artistiques qui nourrissent leurs pratiques éditoriales.
L’empreinte carbone de mon projet était déjà catastrophique. Heureusement, les gens voyagent aussi. Les amateur·rice·s de zines que vous rencontrerez dans cette section, je ne les ai pas rencontrés dans leur pays de résidence. Le plus souvent, ils et elles sont les seul·e·s représentant·e·s de leur pays que j’ai interviewé·e·s, et je ne serais pas en mesure de parler de là d’où ils et elles viennent puisque je n’y suis pas allé.
Est-ce que tu vas rencontrer quelqu’un d’un de ces pays : Autriche, Australie, Italie, Mexique, Suisse, Taiwan ou Royaume-Uni… ?
Welcome to the rest of the world…
I couldn’t go everywhere…
… I couldn’t meet every single interesting artist who makes zines. While my attempt was to document a world-wide self-publishing phenomenon, I must admit that zine-making is definitely not a habit that you will find everywhere on the globe. A set of conditions must be met so that a local zine scene may emerge: First, you can’t make zines if you and your family are starving. Zines are only made in countries where a middle-class, educated milieu exists.
Second, you won’t make zines if saying out loud what you think will get you in trouble. Self-publishing may be the worst nightmare of authoritarian regimes. I would be curious to see what kind of artists’ publications one may find in Iran, where the Bon-Gah art book fair held 4 editions between 2018 and 2021. Or in China, where abc book fair lasted 8 years and worked in close connection with the international art publishing community until they had to stop as they were “facing pressure from the cultural environment and policies,” as they stated in an Instagram post dated January 15th, 2024. My guess is that artists in these countries have a keen sense of the limits they shouldn’t cross and that foreign participants are very clearly informed of what they can and cannot show.
Third, you won’t make zines if there is no print culture where you live. Self-production can take many forms, and making publications, even the more modest ones, still requires certain facilities, which, although simple, are not available everywhere. You also need an interested public that will buy, read, and care for the zines produced.
Lastly, even if the pamphleteering tradition can be found in a lot of places as a resistance to the control exerted on the printing press since its inception, the history of fanzines and the current “zine” trend rely on a mostly English-speaking punk culture, which could be read as a campaign of DIY imperialism promoting American values, an expression of freedom of speech in its most down-to-earth form.
Having said that, it is not surprising that most of the people I interviewed come from the global north, and most of them are middle class and educated, live in major cities, and are part of art communities from which they nourishe their publishing practices.
The carbon footprint of the project was already terrible. Luckily, people also travel. The zinemakers you may encounter in this section I didn’t meet in their country of residence. Most often, they are the only representative of their country I interviewed, and I would be in no position to talk about their specific scene when I haven’t been there.
Will you meet someone from: Austria, Australia, Italy, Mexico, Switzerland, Taiwan, the UK…
Tu es invité·e aux Pays-Bas !
Les Pays-Bas sont le seul pays présenté ici sur lequel je n’ai pas publié de numéro spécial dans la série ARTZINES. J’ai également été surpris de constater que j’avais suffisamment d’interviews pour proposer ce pays parmi les autres, car, il faut bien le dire, c’est un tout petit pays. La première raison de cette présence est le soutien constant de Printroom et de sa fondatrice, l’artiste Karin de Jong, au projet ARTZINES. Bien que son lieu ne soit pas uniquement dédié aux zines, mais plutôt à l’édition indépendante et à l’édition en tant que pratique artistique au sens large, Karin a un faible pour les pratiques DIY et en présente souvent dans les événements qu’elle organise. Je lui ai emprunté la phrase comme titre de cette section, la phrase d’accroche “You’re invited”, « Tu es invité·e » qu’elle utilise dans sa communication pour signifier à chacun·e qu’ils et elles sont les bienvenu·e·s. Karin a créé Printroom en 2003 en tant qu’archive itinérante de publications d’artistes, et au fur et à mesure que la collection s’agrandissait, il devenait de plus en plus difficile de la déplacer. Elle l’a installé à Rotterdam en 2010, mais bien que son espace ressemble à une librairie, c’est bien plus que ça. Son projet s’est désormais étendu à un second espace dédié à l’impression Riso et accueille également un programme d’artistes éditeur·rice·s en résidence, auquel de nombreuses personnes interrogées pour ARTZINES ont participé. « PrintRoom résume ma vision de l’édition. C’est un lieu d’expérimentation pour promouvoir, distribuer et vendre des publications d’artistes tout en permettant aux gens de se connecter et d’unir leurs forces afin de développer des idées et de futurs projets dans le domaine de l’édition », explique-t-elle. Prenant au sérieux cette vocation d’entretenir des discussions critiques autour de l’édition en tant que pratique artistique, Printroom s’est associé au collectif Temporary Services pour publier le zine best seller What Problems Can Artist Publishers Solve? (Quels problèmes les artistes éditeurices peuvent-iels résoudre ?, traduit par Yann Trividic et publié aux Éditions Burn Août)
La deuxième raison pour laquelle les Pays-Bas ont fini par être présentés comme un pays ici est la très grande culture de l’imprimé qu’on y trouve. Chaque fois que je m’y rendais, je restais bouche bée devant les publications et les expositions que j’y voyais. Tout me semblait d’une grande sophistication et le pays entier semblait nourri d’une culture du design qui englobe tout. Il y a de nombreuses raisons à cela, comme l’importance des groupes d’avant-garde du XXe siècle et leurs liens avec d’autres mouvements européens. Il y une autre raison encore plus simple : l’État soutient très généreusement les artistes et la culture au sens large par le biais de subventions qui permettent ainsi à des lieux comme Printroom de perdurer et à d’autres de suivre son exemple, comme Page Not Found à La Haye, Limestone books à Maastricht ou San Serriffe à Amsterdam.
La dernière raison est la force de la contre-culture aux Pays-Bas. Bien qu’il n’y ait pas eu de numéro consacré au pays, le douzième numéro d’ARTZINES était entièrement dédié au mouvement anarchiste Provo d’Amsterdam, vu par le studio de design Experimental Jetset. Ayant un lien familial particulier avec ce mouvement, qui précède de quelques années mai 1968, iels ont rassemblé tous les documents imprimés à leur disposition sur un blog intitulé 2 or 3 things I know about Provo (2 ou 3 choses que je sais de Provo). Ce mouvement, qui encourageait des formes de (non-)propriété collective en distribuant des vélos blancs entièrement gratuits dans toute la ville, a semé les graines d’une longue tradition contre-culturelle aux Pays-Bas, dont le mouvement des squatters est une étape importante. C’est de ce mouvement des squatters qu’est née la première expérience d’édition de Jan Dirk de Wilde, cofondateur de KNUST/Extrapool, avec Joyce Guley. Ensemble, ils ont fondé l’un des premiers studios artistiques Riso dès 1984 !
Lorsque je leur ai parlé de ce que les foires du livre d’art sont devenues aujourd’hui, ils m’ont donné un aperçu de ce qu’était la distribution de leur travail avant l’arrivée d’Internet. J’ai eu le plaisir de les rencontrer lors du Sommet international d’édition Books Are Bridges organisé par Printroom, dont l’objectif était de faire venir artistes et éditeurs afin d’échanger sur nos pratiques quelques jours avant un salon d’édition qui durait juste une après-midi (très ensoleillée). Peut-être que tu vas rencontrer quelqu’un que j’ai interviewé ce jour-là.
Comme à Berlin et dans d’autres lieux internationaux, les personnes que vous rencontrerez ici ne sont pas nécessairement néerlandaises, mais se sont installées ici parce qu’elles y ont trouvé un soutien pour leur pratique et un environnement amical.
You’re invited to the Netherlands!
The Netherlands is the only country featured here about which I didn’t publish a dedicated issue of ARTZINES. I was also intrigued to see that I had enough interviews to feature it as a country, because let’s face it, it is really small. The first reason for this is the continuous support of Printroom and its founder, the artist Karin de Jong, to the ARTZINES project. Although her space is not solely dedicated to zines but rather to publishing as independent publishing and publishing as an artistic practice in a broad sense, Karin has a soft spot for DIY practices and often features them in the events that she curates. I borrowed the catch phrase “You’re invited,” she uses to feel everyone welcome as the title to this section. She started Printroom in 2003 as a traveling archive of artists’ publications, and as the collection was growing, it was becoming more and more difficult to move it around. She settled in Rotterdam in 2010, but although her space looks like a bookshop, there is a lot more to it. It has now grown out to a second space dedicated to Riso printing and also hosts a Publisher in Residence program, to which a lot of ARTZINES interviewees participated. “PrintRoom summarizes my vision on publishing. It is a hub of experimentation. It, in fact, promotes, distributes, and sells artists’ publications while allowing people to connect, and join forces to develop ideas and future projects in publishing», de Jong explains. Taking seriously the matter of creating critical discussions about publishing as an artistic practice Printroom associated with the collective Temporary Services to publish the best-selling zine What Problems Can Artist Publishers Solve?
The second reason why the Netherlands ended up featured as a country here is because of its high-end print culture. Each time I would go there, I would be in awe in front of the publications and exhibitions I would see there. They seemed so sophisticated and the whole country seemed to be fuelled by an overwhelming design culture. There are many reasons to that, the importance of 20th century avant-gardes groups and their connections with other European movements. Another one is simple: the state has been very generously supporting artists and culture at large through grants, allowing places like Printroom to continue. And others to follow its lead, like Page not found in The Hague, Limestone books in Maastricht or San Serriffe in Amsterdam.
The last reason is the strength of counterculture in the Netherlands. Although there wasn’t an issue dedicated to the country, ARTZINES’ twelfth issue was entirely dedicated to the Amsterdam anarchist movement Provo, as seen by the design studio Experimental Jetset. Having a special family connection with this moment, which predates May 1968 by a few years, they collected all the printed matter they could find on a blog titled 2 or 3 things I know about Provo. This movement, which promoted forms of collective (non-)ownership by disseminating entirely free white bicycles across town, planted the seeds for a long-standing countercultural tradition in the Netherlands, of which the squatter movement is a milestone. From that squatter movement came the first publishing experiment of Jan Dirk de Wilde, co-founder of KNUST/Extrapool, with Joyce Guley. Together, they founded one of the first artistic Riso studios as early as 1984!! When I talked to them about what art book fairs have become today, they gave me a glimpse of what it was like distributing their work pre-Internet. I had the pleasure to meet them during the Books Are Bridges International Publishing Summit organized by Printroom, whose goal was to have artists and publishers come a few days before a one-afternoon (very sunny) book fair in order to exchange about our practices. Maybe you will meet someone I interviewed that day.
Like in Berlin and other international places, the people that you will meet here are not necessarily Dutch but settled here because they found support for their practice and a friendly environment.
Vous pourriez vendre mon zine ?
Les artistes qui créent des zines aujourd’hui ont en commun avec les artistes qui ont créé les publications d’artistes historiques de travailler à 360 degrés. Depuis les débuts du livre d’artiste en tant que médium, les artistes ont créé des lieux dédiés à l’édition en tant que pratique artistique, pour promouvoir, distribuer et même archiver différents types de publications, car créer des publications formidables ne sert à rien si elles n’atteignent jamais leur public. À New York, en 1976, un groupe d’artistes comprenant Sol LeWitt et Lucy Lippard crée Printed Matter Inc. ; alors que General Idea a ouvert Art Metropole à Toronto deux ans plus tôt ; à peu près au même moment en Europe, Guy Schraenen anime l’Archive for Small Press & Communication à Anvers ; et l’artiste mexicain Ulises Carrion ouvre Other Books and So à Amsterdam. Mais vous n’auriez pas trouvé de zines dans ces lieux ; vous auriez peut-être trouvé de petites brochures faites par des artistes, mais comme AA Bronson me l’a expliqué lorsque je l’ai interviewé, « on n’appelait pas ça des zines ». Les zines punk originaux étaient distribués dans d’autres lieux et à d’autres occasions, dans des réseaux différents liés à la musique punk et à d’autres sous-cultures productrices de zines.
Ce n’est qu’avec le récent boom de l’autoédition que des lieux dédiés aux publications d’artistes ont commencé à inclure des zines d’artistes, c’est-à-dire un format mélangeant les codes du Do It Yourself et l’envie de faire des publications en tant qu’art. Comme me l’a confirmé AA Bronson, Printed Matter Inc. ne vendait pas de zines avant 2005, tout simplement parce que ce n’étaient pas des livres d’artistes selon la définition canonique, mais aussi parce qu’ils n’atteignaient pas le tirage de 100 exemplaires qui était une condition nécessaire. Cependant, quelques années plus tard, la librairie a adapté son formulaire de dépôt-vente pour y inclure une option « imprimé à la demande », car de plus en plus de publications proposées étaient imprimées numériquement en petites quantités dès que les artistes parvenaient à diffuser les exemplaires précédents. Comme la plupart des lieux qui vendent des zines, Printed Matter les prend en dépôt. Mais travailler en dépôt n’est souvent pas une très bonne idée lorsqu’il s’agit de zines, car ils se perdront parmi d’autres livres s’il n’y a pas d’emplacement spécifique pour eux dans la librairie. Les propriétaires pourront vous en prendre quelques-uns par gentillesse, mais vous devrez les recontacter tous les 3 à 6 mois pour savoir si votre publication s’est vendue. Mais c’est aussi un point de vente dont vous n’aurez pas à vous occuper personnellement. Si vous êtes timide, c’est peut-être le meilleur argument.
Après ce boom de l’autoédition au cours de la première décennie du nouveau millénaire, le début des années 2010 a vu naître un grand nombre de petites librairies, souvent gérées par des artistes, qui se consacrent aux nouveaux types de publications apparus récemment. Dans ces lieux, à côté des livres d’artistes, des catalogues et de magazines plus luxueux, il n’est pas rare de trouver un grand nombre de brochures autoéditées par des artistes, qui ont commencé à les appeler zines en référence aux fanzines du siècle précédent. Malheureusement, beaucoup de ces lieux qui vendent des zines sont éphémères, principalement parce que leur économie est très modeste, à moins qu’ils n’obtiennent des subventions ou des dons pour payer leur loyer. Ils peuvent n’occuper qu’un petit coin dans un espace d’exposition ou un atelier d’artiste, ou ne durer que le temps d’une exposition. Malheureusement, la plus ancienne librairie et distributeur de publications d’artistes est toujours en activité à Berlin… Tu vois de qui je parle ?
Would you like to sell my zine?
Artists who make zines today have in common with the artists that created historical artists’ publications that they work 360-degree. Since the beginning of artists’ books as a genre, artists created their own spaces dedicated to publishing as an artistic practice where they promoted, distributed, and even archived different types of publications, because creating brilliant publications is of no use if they never reach the public. In New York in 1976, a group of artists that included Sol LeWitt and Lucy Lippard created Printed Matter Inc.; General Idea opened Art Metropole in Toronto two years before; and around the same time in Europe, Guy Schraenen was running the Archive for Small Press & Communication in Antwerp; and Mexican artist Ulises Carrion opened Other Books and So in Amsterdam. But you wouldn’t have found any zines in those places; you may have found small pamphlets made by artists, but as AA Bronson explained it when I interviewed him, they weren’t called zines. Original punk zines were distributed in other venues and occasions pertaining to different networks related to punk music and of other subcultures that produced zines.
It is only during the recent boom of self-publishing that venues dedicated to artists’ publications started to include art zines as a format that would mix DIY codes with the urge to make publications as art. As confirmed by AA Bronson, Printed Matter Inc. wouldn’t accept to stock zines before 2005, simply because they weren’t artists books according to the canonical definition, but also because they wouldn’t reach the 100 copies printrun which was a necessary condition. However, a few years later, they adapted their consignment submission form to include a “printed on demand” option, as more and more submitted publications were printed digitally in small batches as soon as the artists managed to distribute the previous batch. Like most of the places that will sell your zines, Printed Matter will take them on consignment. But working on consignment is often not the best idea when it comes to zines, which will get lost among other books if there is no specific place for them in the bookshop. The owner might take a few to be nice to you, but you will need to contact them every 3 to 6 months to know if your stuff has sold. But it is also a selling point, for your stuff that you don’t need to personally handle. If you are shy, that may be the best argument.
Following the start of this self-publishing boom in the first decade of the new millennium, the early 2010s saw a lot of small, often artist-run, bookshops dedicated to the new types of publications that were being created. In these places, it is not uncommon to find, next to artists books, catalogues and fancy magazines, a lot of spontaneously self-produced booklets made by artists, who started calling them zines in reference to the fanzines of the previous century. A lot of these zine selling points are shortlived, mostly because their economy is very modest unless they get grants or donations to pay rent. They may be just a corner in an exhibition space or an artist studio, or they may last just for the time of an exhibition. Unfortunately, the longest-running bookshop and distributor for artists’ publications is still active in Berlin… Can you guess the name?
Queer
zines
Notre révolution a infusé dans des gobelets de café à emporter tachés de rouge à lèvres, des cendriers débordants, des taudis infestés de cafards et des Kinko’s déserts ouverts 24 heures sur 24. Il s’agissait d’une insurrection romantique dans une tasse en carton qui aurait bien besoin d’un retour en force. (Bruce La Bruce, 5)
Je n’essaierai même pas de résumer le phénomène des queer zines en quelques phrases – ne me sentant pas très légitime pour le faire – et je laisserai les personnes concernées que j’ai interrogées exposer leur point de vue sur le type de publication qu’elles aiment et qu’elles produisent parfois elles-mêmes.
D’une certaine manière, les queer zines ont été annoncés dans l’androgynie du style punk, par le biais de ce que Dick Hebdige appelle, d’après l’expression d’Umberto Eco, une « guérilla sémiotique ». Par cette expression, ils désignent la manière dont les Punks, et les membres des sous-cultures précédentes, juxtaposaient deux réalités apparemment incompatibles, à la manière d’un collage surréaliste. Dans le contexte des premiers Punks, cette juxtaposition menaçait les idées préconçus des genres en remettant en cause les codes de la masculinité et de la féminité à travers des accoutrements, un langage corporel et des paroles sexuellement explicites.
Mais ce qui rend les zines queer si importants aujourd’hui, c’est que cette urgence post-punk de faire des zines pour affirmer des sexualités différentes, à l’image de J.D.s de G.B. Jones et Bruce LaBruce ou Fertile La Toyah Jackson Magazine de Vaginal Davis, a conduit à une nouvelle génération de publications queer depuis le début du nouveau millénaire, annoncée par des titres tels que Butt Magazine, par exemple. Selon Phil Aarons, à l’origine, « les queer zines ont pour but de construire une communauté et de briser un sentiment d’isolement », mais aujourd’hui, ce besoin de se connecter n’est peut-être pas la principale force motrice pour les créateur·rice·s de queer zines, car il existe de nombreux moyens de se connecter en ligne. Comme l’annonce AA Bronson dans la préface du livre qu’il a coédité avec Phil Aarons, « Les queer zines fournissent un modèle de vie : Ce siècle, libérez votre voix intérieure stridente. C’est essentiel pour créer une culture, et la création d’une culture fait de nous des êtres humains ». (9). Aujourd’hui, cette guérilla sémiotique qui transforme le genre est menée tous les jours dans les communautés LGBTQIA+, et il y a là un réservoir exceptionnel de créativité. Ce besoin de modestes publications d’artistes non-conformistes est d’autant plus important que la culture LGBT est devenue mainstream, et même appropriée par les grandes marques et la société du spectacle.
Queer
zines
Our revolution was brewed in lipstick-stained takeout coffee containers, overflowing ashtrays, cockroach-infested slum houses, and deserted 24-hour Kinko’s. It was a romantic insurgency in a papercup that could use a proper comeback. (Bruce La Bruce, 5)
I won’t even try to summarise the queer zines phenomenon in a few sentences—feeling not so legitimate to do it—and will let the concerned people I interviewed expose their views on the type of publication they love and sometimes produce themselves.
In a way, queer zines were initiated in the gender-bending androginy of the punk style, through what Dick Hebdige calls after Umberto Eco’s phrase “semiotic guerilla warfare.” With this phrase, they designate the way punks and members of previous subcultures would juxtapose two apparently incompatible realities like a surrealist collage. In the context of the first punks, this juxtaposition was provoking gender conformity by threatening the codes of masculinity and femininity through sexually explicit attire, body language, and lyrics.
But what makes queer zines so important today is that this post-punk urge to make zine as a way to affirm different sexualities, as seen in J.D.s by G.B. Jones and Bruce LaBruce or Vaginal Davis’ Fertile La Toyah Jackson Magazine, led to a new generation of queer publications since the beginning of the new millenium, heralded by titles like Butt Magazine, for example. To Phil Aarons, originally “queer zines are about building community and breaking down feelings of isolation,” but today, this urge to connect might not be the main driving force to make queer zines as there are many ways to connect on line. As AA Bronson announces in the preface to the book he co-edited with Phil Aarons, “Queer zines provide a model for life: this century, release your strident inner voice. Doing so is essential to creating culture, and creating culture makes us human.” (9). Today, the gender-bending semiotic guerilla is carried out every day in the LGBTQIA+ communities, and there lie exceptional reserves of creativity. Especially now that there is a mainstream side to LGBT culture, appropriated by big brands and the society of spectacle, the need for small, non-conforming artists publications is even more important.
Zines
féministes
Présenter chacun de ces « styles » ou une catégorie de zines peut s’avérer compliqué, en particulier lorsque ce n’est pas et ne devrait pas être un « style ». C’est très facile lorsque ces catégories sont plus techniques, mais plus une catégorie est éloignée d’une technique, plus il est difficile de l’expliquer.
Le mouvement Riot Grrrl est apparu au début des années 1990, après une décennie de retour de bâton (backlash) aux avancées féministes des années 1970. Le « Manifeste Riot Grrrl » a été publié en 1991 dans le deuxième numéro de Bikini Kill, le zine publié principalement par Kathleen Hanna, chanteuse du groupe du même nom, en réaction à une sous-culture punk devenue trop sexiste et « PARCE QUE nous devons nous emparer des moyens de production afin de créer nos propres significations. » Depuis lors, les zines sont devenus un espace de liberté pour les idées féministes, les féministes profitant des zines pour diffuser leurs idées à grande échelle, mais aussi pour partager des expériences plus discrètement avec un public ciblé. Certains perzines ou zines rassemblant des témoignages personnels sur les violences sexuelles sont destinés à n’être partagés qu’avec des personnes concernées, dans un esprit de sororité. Dans son livre d’étude Girl Zines, Alison Piepmeier considère même les zines comme des « lieux d’articulation vernaculaire des théories féministes de la troisième vague ». (p. 27)
Aujourd’hui, la 4e vague de féminisme lancée par le mouvement #metoo a changé la société dans son ensemble et, par conséquent, les pratiques d’édition de zines. Les créatrices de zines présentées dans cette section ne publient pas nécessairement des zines militants, mais plutôt des zines d’artistes irrigués par des convictions féministes. Leurs publications restent des œuvres d’art, mais elles traitent aussi, souvent directement, de questions soulevées par les luttes féministes.
Feminist
zines
Introducing each of these zines “styles” or categories can be hard when it is not at all a style. It is very easy when these categories are technical, but the further away from a technique a category is, the harder it is to explain it.
The Riot Grrrl movement appeared in the early 1990s after a decade of backlash against the feminist advances of the 1970s. The “Riot Grrrl Manifesto” was published in 1991 in the second issue of Bikini Kill, the zine published mainly by Kathleen Hanna, lead singer of the band of the same name, as a reaction to a punk subculture that became too sexist and “BECAUSE we must take over the means of production in order to create our own meanings.” Ever since, zine-making has been a space of freedom for feminist ideas, as women took advantage of the discretion of zines to disseminate their ideas and share experience with a selected crowd. Some perzines or zines gathering personal testimonies about sexual violence are meant to be shared only with concerned people in a spirit of sorority. In her book-length study Girl Zines, Alison Piepmeier even considers zines as “sites for the articulation of a vernacular third wave feminist theory.” (27)
The 4th wave of feminism spearheaded by the #metoo movement changed society at large and henceforth changed zine-making practices. The zine makers presented in this section do not necessarily publish activist zines, but rather artists’ zines informed by a strong feminist agenda. Their publications remain artworks, but they also deal, often directly, with issues raised by feminist struggles.
Zines de
graffiti
Je crois que c’est Laura Morsch-Khin, la créatrice du zine Le Nouvel Esprit du vandalisme, qui m’a parlé pour la première fois des graffitis zines. Maintenant que j’y pense, je n’aurais pas dû être surpris par le lien entre les graffitis et les zines, puisqu’il s’agit dans les deux cas de modes d’expression contre-culturels rapides et spontanés. En réalité, je connaissais déjà des zines de graffiti, car j’allais en acheter dans cette boutique à Châtelet quand j’étais adolescent. Mais Laura parlait plutôt de zines réalisés par des graffeur·euse·s, qui utilisent ce format pour diffuser leur travail d’une manière différente. Ils sont difficiles à trouver, car les graffeur·euse·s ne doivent pas apparaître sous leur véritable identité pour ne pas faire l’objet de poursuites judiciaires. Ils sont donc vendus et échangés entre elles et eux, ou restent cryptiques et anonymisés afin de ne rien révéler qui puisse attirer des ennuis.
Je n’ai pas eu la chance d’interviewer RAP (UV, TPK), qui a documenté toutes les activités vandales de son crew en région parisienne dans les années 1990 et qui publie ses archives sous le nom de Graffalife. Maintenant qu’il vit dans le Sud de la France avec sa famille, l’édition est devenue une partie importante, et moins risquée, de sa pratique artistique. Dans certaines de ses publications, il rend hommage à son ami, le défunt artiste flamboyant connu sous le nom de SAEIO. J’ai eu avec lui l’interview la plus étrange d’ARTZINES ; peut-être que c’est ce que vous allez lire maintenant.
Graffiti
zines
I think that it was Laura Morsch-Khin, the creator of the zine Le Nouvel Esprit du vandalisme (The New Spirit of Vandalism), who first told me about graffiti zines. Now that I think about it, I shouldn’t have been surprised by the connection between graffiti and zines, as both of them are quick spontaneous contercultural means of expression. I guess I already knew about zines about graffiti, as I would buy them in that special store in Châtelet when I was a teenager. But Laura was talking about zines made by graffiti artists, who use this format to disseminate their work in a different way. They are hard to find, as graffiti artists shouldn’t appear under their real identity if they don’t want to face legal retributions. So they are sold and exchanged among them, or stay coded and redacted in order not to reveal anything that could put them in trouble.
I haven’t had the chance to interview RAP (UV, TPK), who documented all the vandal activities of his crew in the Paris region in the 1990s and publishes his archive under the name Graffalife. Now that he lives in the south of France with his family, publishing has become an important part, and less dangerous, of his artistic practice. In some of his publications, he pays homage to his friend, the late flamboyant artist known as SAEIO. I had the weirdest interview of ARTZINES with him; maybe you will read it next.
Zines
conceptuels
Par le mot-clé #conceptuel, je désigne les zines d’artistes qui ont le lien le plus direct avec l’art contemporain en général et ses publications, et plus précisément avec la tradition des livres d’artistes. Le genre du livre d’artiste est issu de trois mouvements d’avant-garde : Fluxus, la poésie concrète et l’art conceptuel, selon la théoricienne française Anne Mœglin Delcroix. Ces trois mouvements ont en commun d’utiliser le langage comme art, que ce soit comme partition d’événements, comme élément visuel ou comme idée en tant qu’idée.
Les zines réalisés par l’artiste que vous allez rencontrer ont souvent une relation assez directe avec le canon du livre d’artiste, dans le sens où ils ont été faits pour être des œuvres d’art de manière assez consciente. En raison de cette approche réfléchie de leurs auteur·rice·s, ils existent en relation avec les nombreux réseaux de l’art contemporain, qu’il s’agisse de l’art postal, des lieux indépendants gérés par des artistes ou du marché des galeries, pour n’en citer que quelques-uns. Les artistes qui créent ce type de zines le font souvent dans le cadre de leur pratique artistique, parmi d’autres moyens d’expression. Ils et elles ont tendance à exposer et à vendre leurs œuvres dans des galeries ou des musées et, dans ce contexte, leurs zines apparaissent comme « une ligne bon marché », comme l’a écrit John Baldessari dans Art-Rite #14 : « L’art semble pur pour un moment et déconnecté de l’argent. Et comme beaucoup de gens peuvent posséder le livre, personne ne le possède. »
Les artistes de la génération de Baldessari étaient animés par un idéal généreux, mais conservaient souvent un fonctionnement vertical, faisant produire leurs publications par des galeries ou des institutions, alors que dans la culture zine d’aujourd’hui, un mode de fonctionnement horizontal est plus courant, où personne n’est seulement spectateur·rice·s mais où chacun·e est invité·e à agir, à faire partie du mouvement. Les zines ne sont pas hiérarchisés ; les gens ne demandent aucune autorisation et n’ont besoin d’aucune compétence pour les réaliser. La culture des zines est guidée par une invitation, une incitation qui ressemble parfois à un ordre : Faites-le vous-même ! Ce mantra, qui invite tout un chacun à agir et à faire partie d’un mouvement collectif, peut être considéré comme un ethos, une manière éthique de voir et d’expérimenter le monde par l’action. La principale différence avec les livres d’artistes historiques est cette dimension DIY. Les zines d’artistes sont produits modestement parce qu’il est logique pour leurs auteurs de travailler de cette manière.
Conceptual
zines
Under the keyword #conceptual, I placed the zines by the artists who have the most direct connection to contemporary art at large and its publications, and more precisely to the tradition of artists’ books. While the artist book genre stemmed from three avant-garde movements: Fluxus, concrete poetry, and conceptual art, according to French theorist Anne Mœglin Delcroix, these three movements have in common their use of language as art, whether it be as scores for events, as a visual element, or as idea as idea.
The zines made by the artist you are going to meet have a relationship to the artists’ book cannon, in the sense that they are made consciously to be works of art. Because of that thoughtful approach of their maker, they exist in relation to the many networks of contemporary art, whether it be mail art, independent artist-run spaces, or the gallery market, to name a few. The artists who make those kinds of zines often create them as part of their artistic practice, among other means of expression. They tend to exhibit and sell their work in galleries or museums, and in this context, their zines appear like “a cheap line,” as John Baldessari wrote in Art-Rite #14, “Art seems pure for a moment and disconnected from money. And since a lot of people can own the book, nobody owns it.”
Artists from Baldessari’s generation were moved by a generous ideal but often kept a vertical functioning, having their publications produced by galleries or institutions, whereas in today’s zine culture, a horizontal way of functioning is common, where no one is only a spectator but where everyone is invited to take action, to be part of the movement. Zines are non-hierarchical; people don’t ask for any authorisations, and they don’t need any skills to make them. Zine culture is driven by an invitation, an incentive that sometimes sounds like an order: Do It Yourself! This mantra, which invites anyone to take action and be part of a collective movement, can be considered an ethos, an ethical way of seeing and experiencing the world through action.The main difference with historical artists’ books is the DIY dimension. Art zines are made modestly because it makes sense to their makers to work that way.
Zines
personnels
À un moment donné, les fanzines n’ont plus rien eu à voir avec le fait d’être « fan », mais sont devenus de simples « zines ». Ce moment a peut-être à voir avec l’apparition des perzines dans les années 1980. Dans les perzines, contraction de « personal zines », les gens offrent un aperçu de leur vie quotidienne dans sa dimension la plus banale. Mais qu’y a-t-il de si fascinant dans la vie des autres ? La réponse est tout, enfin, peut-être si la personne qui l’écrit la rend intéressante et qu’on peut s’y reconnaître. Le perzine le plus célèbre des années 1980 est Dishwasher, écrit par Pete Jordan (alias Dishwasher Pete), qui a réussi à rendre sa vie de plongeur dans la restauration suffisamment intéressante pour publier 15 numéros, au cours desquels il a tenté de remplir sa mission de laver la vaisselle dans les 50 États américains.
Dans les perzines, les gens offrent des parties choisies de leur intimité ; pour Stephen Duncombe, ils sont « la voix de la démocratie : des témoignages du quotidien non-représenté de tout un chacun ». (p. 29) et opèrent « un retournement de l’idée que le personnel est politique » (p. 33-36), car le banal devient digne d’intérêt dès lors qu’il est directement partagé avec d’autres personnes susceptibles de vivre le même type d’expérience. Cet accent mis sur le personnel ne se limite pas aux perzines, mais constitue une éthique centrale pour tous les types de zines, y compris les zines d’artistes. Cette manière directe et à la première personne de partager sa vie s’est par la suite développée dans les blogs et les médias sociaux.
Les artistes présenté·e·s dans cette section ne produisent pas de perzines à proprement parler, mais partagent des moments de leur vie dans leurs œuvres d’art et leurs zines. Iels se mettent en scène dans leurs œuvres, brouillant la frontière entre la réalité et sa représentation, entre leur personnalité et un personnage qu’iels aimeraient être, se distançant des événements de leur vie, qu’ils soient glorieux ou banals, en les rendant publics pour voir comment les autres les recevront.
Personal
zines
At some point, the fanzines stopped being about fandom to become just zines. Maybe this moment was the apparition of perzines in the 1980s. In perzines, contraction of “personal zines,” people offer a glimpse to their day-to-day life in its most banal dimension. But what is so fascinating in my friend’s or my neighbour’s life? The answer is everything, well, maybe if the person writing it makes it interesting and relatable. The most famous perzine of the 1980s is Dishwasher written by Pete Jordan (aka Dishwasher Pete) who managed to make his dishwasher life interesting during 15 issues in which he tried to fulfil his mission to wash dishes in all 50 U.S. states.
In perzines, people offer chosen parts of their intimacy; they are “the voice of a democracy: testimony to the unrepresented everyday, the unheard-from everyperson.” (29) for Stephen Duncombe, and "put a slight twist on the idea that the personal is political,” (33-36) as the mundane becomes worth interest as it is directly shared with others who might have the same kind of experience. This emphasis on the personal is not limited to perzines but is a central ethic to all types of zines, including art zines. This first-person direct way of sharing one’s life also bloomed in the blogs and social media.
The artists featured in this section do not produce perzines per se, but they share parts of their lives in their artworks and zines. They stage themselves in their work, blurring the line between reality and its representation, between their personality and a character they would like to be, distancing themselves from the events of their lives, should they be glorious or mundane, making them public to see how others will receive them.
Zines
graphique
On pourrait utiliser le mot « graphique » pour qualifier presque tous les zines présentés dans cette étude. Mais je l’ai utilisé pour qualifier trois types de zines très spécifiques : Le mot-valise « graphzine » est né de la contraction de « graphique » et « fanzine ». Ce style très particulier de zines est très populaire en France et en Europe, et son réseau underground a des liens avec la scène comix underground américaine et avec le style japonais Heta-Uma. Comme Pakito Bolino qualifie son travail, il s’agit de « vomir par les yeux ». En effet, le style est brutal, souvent violent et provocateur, ce qui m’a fait penser que le mot « graphique » dans son nom ne renvoie pas seulement aux graphismes saturés et dessinés à la main de ses pages, mais qu’il est utilisé dans un de ces sens anglais, comme un avertissement pour le « contenu violent » (graphic content). Bien que ce style ait été mon premier point d’entrée dans le monde des zines d’artistes, je dois dire que beaucoup d’entre eux n’ont pas très bien vieilli, la violence exprimée dans leurs pages semblant le plus souvent être dirigée contre les femmes.
Le deuxième type de zines désigné comme « graphiques » ne pourrait être plus différent. Il s’agit des zines réalisés par des artistes qui sont également graphistes, ou peut-être est-ce l’inverse. Lorsque j’ai commencé à m’intéresser aux publications d’artistes, je suis tombé sur de nombreux projets réalisés par ou avec des graphistes. Des projets qu’iels avaient initiés elleux-mêmes, comme un moyen de respirer et de s’exprimer entre deux travaux de commande. Le format zine est parfait pour ce type de respiration nécessaire, car il est léger et spontané. Les fans des fanzines punk à la mise en page brutale trouveront souvent ces zines un peu trop soignés pour être de vrais zines.
Le troisième type de zines que vous trouverez ici sont des zines qui utilisent des techniques graphiques, qu’ils soient réalisés par des graffeur·euse·s, des auteur·rice·s de romans graphiques ou toute autre forme d’art utilisant des images ou des graphismes dessinés à la main.
Graphic
zines
The word “graphic” could qualify almost every zine featured in this study. But I used it to qualify three very specific types of zines: If you crash the two words graphic and fanzine together, the result will be: graphzine. This very specific style of zines is very popular in France and in Europe, and its underground network has ties in the US underground comix scene and in the Japanese style Heta-Uma. As Pakito Bolino qualifies his work, it’s about “puking through your eyes.” Indeed, the style is rough, often violent, and provocative, which made me think that maybe the “graphic” in its name doesn’t only stand for the hand-drawn, saturated graphics of its page but is used as a warning for the “graphic content.” Although this style was my first entry point to the world of zines by artists, I must say that a lot of it didn’t age very well, as the violence expressed in their pages most often seemed to be directed towards women.
The second type of zines that I considered “graphic” couldn’t be more different. They are the zines made by artists who are also graphic designers, or maybe it’s the other way around. When I started to be interested in artists’ publications, I came across a lot of projects that were made by or with graphic designers. Projects that were self-initiated by them as a way to breathe and express themselves between two commissioned works. The zine format is perfect to offer them that necessary breathing space, as it is light and spontaneous. Fans of the original cut-and-paste punk zines will often find those a little bit too neat to be real zines.
The third type of zines that you will find here are zines that are just using graphic techniques, whether because they are made by graffiti artists, graphic novel artists, or any other types of art using handdrawn imagery or graphics.
Zines
punks
Il est difficile de se rappeler à quel point les premiers punks étaient laids. Ils étaient laids. C’est sans appel. Une épingle à nourrice de vingt centimètres plantée entre la lèvre inférieure et la joue sur laquelle était tatouée une svastika, ce n’est pas pour être à la mode. Un fan qui s’enfonce un doigt dans la gorge pour se faire vomir, qui recueille le vomi dans ses mains et souffle dessus en hurlant pour le répandre sur ceux qui étaient sur scène, c’était une maladie contagieuse. Une couche épaisse de mascara suggérait d’abord et avant tout la mort. Les punks n’étaient pas seulement comme les Slits ou Gaye, la bassiste des Adverts, de jolies personnes qui s’enlaidissent exprès. Ils étaient gras, anorexiques, avaient le visage grêlé, acnéique, bégayaient, étaient malades, couverts de cicatrices, abîmés, et ce que leurs nouvelles décorations soulignaient, c’était l’échec déjà gravé sur leur visage. (Marcus, p.91)
On a tendance à penser que la philosophie Do It Yourself des zines vient des Punks, alors qu’elle a commencé avec les hippies dix ans plus tôt, mais les Punks en ont fait tout un système, un mode de vie. Mark Perry, le fondateur de Sniffin’ Glue, écrit dans ce qui est considéré comme l’un des premiers zines punk : « Ne vous contentez pas de ce que nous écrivons. Sortez et créez votre propre fanzine ».
Les zines ne sont pas hiérarchiques ; pas besoin d’autorisation ou d’aucune compétence pour en faire. Dans les zines punks historiques, tout type de compétence est même fortement découragé, à l’exception de celle qui permet de donner à une mise en page un aspect brouillon. Les zines tendent à promouvoir un mode de fonctionnement horizontal où personne n’est seulement spectateur·rice, mais où chacun·e est invité·e à agir, à faire partie du mouvement. La culture des zines est animée par une invitation, une incitation qui ressemble parfois à un ordre : Faites-le vous-même ! Ce mantra, qui invite à l’action et à faire partie d’un mouvement collectif, peut être considéré comme un ethos, une manière éthique de voir et d’expérimenter le monde à travers l’action.
Les artistes que vous rencontrerez ici sont des anciens, car la plupart des zines produits aujourd’hui sont bien trop sophistiqués pour être considérés comme punks. Bien que de nombre de créateur·rice·s de zines contemporain·e·s se retrouvent dans une éthique de bricolage qu’ils relient au punk, la plupart de ce qu’ils et elles publient n’a rien à voir avec les zines punks originaux. Comme le fanzine punk Sick Teen le revendique dans le courrier des lecteurs du célèbre fanzine de review, Factsheet Five qui leur avait donné une mauvaise critique : « Un fanzine punk mis en page de manière propre et soignée est comme un concert punk avec des sièges attribués. Se plaindre de ne pas pouvoir lire un fanzine punk est comme demander à un groupe d’arrêter de jouer pour pouvoir entendre les paroles que chante le chanteur… » (Duncombe, p.38)
Punk
zines
They were ugly. There were no mediations. A ten-inch safety pin cutting through a lower lip into a swastika tatooed onto a cheek was not a fashion statement: a fan forcing a finger down his throat, vomiting into his hands, then hurling the spew at the people on stage was spreading disease. An inch-thick nimbus of black mascara suggested death before it suggested anything else. The punks were not just pretty people, like the Slits or bassist Gaye of the Adverts, they made themselves ugly. They were fat, anorexic, pockmarked, acned, stuttering, crippled, scarred, and damaged, and what their new decorations underlined was the failure already engraved in their faces. The Sex Pistols had somehow permitted them to appear in public as human beings, to parade their afflictions as social facts. (Marcus, 91)
Most people tend to think that the Do It Yourself ethos of zines comes from the punk, when really it started with hippies a decade before, but the Punks made it into a whole system, a way of life. Mark Perry, the founder of Sniffin’ Glue, wrote in what is considered one of the first punk zines, “Don’t be satisfied with what we write. Go out and start your own fanzine.”
Zines are non-hierarchical; people don’t ask for any authorisations, and they don’t need any skills to make them. In the historical punk zines, any type of skill is highly discouraged, except for the one to make a layout look scrappy. Zines tend to promote a horizontal way of functioning where no one is only a spectator but where everyone is invited to take action, to be part of the movement. Zine culture is driven by an invitation, an incentive that some times looks like an order: Do It Yourself! This mantra, which invites anyone to take action and be part of a collective movement, can be considered an ethos, an ethical way of seeing and experiencing the world through action.
The artists you might meet here are ol’timers, since most of the zines produced today are far too neat to be considered punk. While a lot of contemporary zine-makers find themselves in a DIY ethos that they connect to punk, most of what they publish has nothing to do with the original punk zines. As the editors of the punk fanzine Sick Teen put it in a letter to the editor of the well-known review fanzine Factsheet Five, which gave them a bad review: “A punkzine laid out neat and tidy is like a punk show with reserved seating. Complaining about not being able to read them is like asking the band to stop playing so you can hear the vocalist singing.” (Duncombe, 38)
Zines
copié
collé
La technique du copié-collé est à la base de l’esthétique punk des zines. À l’époque, avant la publication assistée par ordinateur, les graphistes professionnel·le·s et les créateur·rice·s de zines fabriquaient tout à la main, avec du papier et des ciseaux. Dans un magazine professionnel, chaque page était mise en page à la main : la composition typographique était établie par découpage et collage, et les photos étaient retouchées en dessinant ou en peignant directement sur le tirage argentique. Les Punks n’ont donc pas inventé le découpage et le collage pour réaliser leurs propres magazines ; iels étaient simplement très mauvais·e·s pour faire ce que les graphistes professionnel·le·s faisaient très habilement, tout comme iels étaient très mauvais·e·s pour jouer de la musique.
Aujourd’hui, cette façon de superposer ou de juxtaposer des éléments au lieu de les fondre dans une composition harmonieuse est devenue un style à part entière, un code visuel qui renvoie au fait de ne pas avoir de savoir-faire, mais d’avoir quand même quelque chose à dire. Il traduit un sentiment d’urgence, une impatience ou un certain mépris pour une page joliment mise en page. Comme dans les collages dada ou surréalistes dont ce style s’inspire, le collage est aussi un moyen de créer une friction entre des éléments mal assortis.
Les artistes présenté·e·s dans cette section adoptent souvent cette manière bricolée de mélanger des éléments à la main, imitant la méthode punk à l’ancienne qui consiste à disposer les éléments avec des ciseaux et de la colle. Et certain·e·s d’entre eux deviennent très fort·e·s dans ce domaine, n’est-ce pas ironique ?
Cut-and
-paste
zines
The cut-and-paste technique is the base of the punk zine aesthetic. At the time, before desktop publishing, both professional graphic designers and zine-makers would make everything by hand with paper and scissors. In a professional magazine, each page was laid out by hand: the typographic composition was set by cutting and pasting, and the photo editing was done by drawing or painting directly on the silver photographic print. So when Punks wanted to publish their own magazine, they didn’t invent cutting and pasting; they were just terrible at what professional graphic designers did very skilfully—as they were terrible at playing music.
Today, this way of overlapping or juxtaposing elements instead of blending them into a harmonious composition has become a style in its own, a visual code that refers to being unskilled but still having something to say. It conveys a sense of urgency, an impatience, or certain disregard for a nicely laid out page. Like in the Dada or surrealist collages this style takes its inspiration from, collage is also a way to create friction between mismatching elements.
The artists featured in this section often embrace this unskillful way of mixing elements by hand, imitating the punk old-timer way of laying out with scissors and glue. And some of them become very good at it, isn’t it funny?
Riso
zines
Risō Kagaku Kōgyō Kabushiki-gaisha a été fondée en 1946 pour commercialiser des encres de ronéotypie, des faxs et, à la fin des années 1970, le génial Print Gocco, un petit jeu conçu pour créer ses propres sérigraphies à la maison. Au début des années 1980, Riso a commencé à créer des duplicopieurs qui modernisaient et automatisaient le vieux principe de la ronéo à manivelle. Une machine de risographie ressemble à une grosse photocopieuse et, selon le même processus que les anciens duplicateurs stencil, son encre liquide traverse un pochoir et se dépose sur le papier, tout comme la sérigraphie.
Lorsque je me suis dit qu’il fallait que j’améliore mon équipement d’autoédition, j’ai cherché à acheter une machine Riso d’occasion et j’en ai trouvé une sur Le Bon Coin. Je suis allé la voir au bureau local d’un syndicat de cheminots, qui m’a vanté sa rapidité, m’expliquant qu’ils l’utilisaient pour imprimer des dizaines de milliers de tracts dans les heures précédant une manifestation. Ils étaient loin de se douter qu’ils étaient en train de me décourager de l’acheter, car la machine me semblait très volumineuse, et son utilisation assez lourde. En effet, les artistes qui utilisent Riso pour leurs projets détournent son usage en n’imprimant parfois que quelques dizaines d’exemplaires, alors que la machine a été conçue à l’origine pour en imprimer des milliers à la fois.
Depuis que la société Riso a commencé à créer des dizaines de couleurs vives et flashy, le succès auprès des illustrateur·rice·s et des graphistes a été énorme. Quand on ne veut pas perdre d’argent, il faut en imprimer des projets par centaines d’exemplaires, plutôt que par dizaines, mais ils se vendront facilement grâce à ces jolies couleurs.
Riso
zines
Risō Kagaku Kōgyō Kabushiki-gaisha founded started in 1946 by commercialising mimeograph inks, fax machines, and in the late 1970s the brilliant Print Gocco, a small game-like set designed to create your own screenprints at home. In the early 1980s, Riso started to create duplicators that updated and automated the old handcranked mimeograph principle. The Risograph machine looks like a big photocopy machine, and by the same process as older stencil duplicators, its liquid ink goes through the stencil onto the paper, just like the screenprinting.
When I thought I needed to upgrade my self-publishing game, I was looking to buy a used Riso machine and found one in classified ads. I went to check it out at the local office of a rail union, and they lauded its speedyness, telling me how they would use it to print tens of thousands of leaflets in the hours preceding a demonstration. Little did they know, they were actually discouraging me from buying it, as the machine seemed very big and seemed like a heavy commitment. People who use Riso for artistic projects sometimes only print a few dozen copies when the machine was originally created to print in the thousands.
Since the Riso company started to create dozens of bright flashy colours, the success among illustrators and graphic artists has been huge. If they don’t want to lose money, they will print their projects in the hundreds, but they will sell easily thanks to those pretty colours.
Zines
politiques
Les zines sont politiques par nature, en tant que véhicules d’expression personnelle sans contrôle extérieur, et l’art est intrinsèquement politique, en tant que commentaire permanent sur la société dans son ensemble, mais souvent les zines d’art ne sont pas souvent directement politiques, car ils peuvent parfois être des outils d’autopromotion. Si l’acte de créer des zines en tant qu’œuvres d’art est une décision politique de créer une forme d’art largement accessible, à la fois physiquement et économiquement, le contenu des zines créés par des artistes n’est souvent pas aussi politique. L’une des raisons en est peut-être que, dans le canon occidental, les œuvres d’art ne sont pas censées offrir une interprétation unique ; elles ne peuvent pas se permettre d’être politiques, sous peine d’être considérées comme de la propagande.
En France, la tradition des brochures politiques radicales a sa propre histoire, et faire une belle brochure politique arty serait considéré comme bourgeois et donc contre-productif. Mais les choses ont changé aujourd’hui, et les artistes qui font des zines ont trouvé un moyen de s’exprimer directement, contournant les structures de pouvoir du monde de l’art et gagnant ainsi une liberté totale sur leur production.
Political
zines
Zines are political by nature, as vehicles for self-expression without third party oversight, and art is inherently political, as a permanent commentary on society at large, and yet often art zines aren’t directly political as they can sometimes be tools of self-promotion. While the act of making zines as artworks is a political decision to make a form of art that is largely accessible, both physically and economically, the content of zines made by artists is often not so political. Maybe one of the reasons for that is that in the western canon, artworks aren’t supposed to offer a single interpretation; they can’t afford to be directly political, or they would be considered propaganda.
In France, the tradition of radical political pamphlets has a story of its own, and making a beautiful arty political brochure would be considered bourgeois and therefore counterproductive. But things have changed today, and artists making zines have found a way to express themselves directly, bypassing the art worlds’ power structures and therefore gaining total freedom over their production.
Photo
zines
Curieusement, les livres de photos n’ont pas grand-chose à voir avec les publications d’artistes. Ils ont des histoires très distinctes et appartiennent à des mondes différents qui ne se croisent que rarement. Ce n’est pas que les livres ou les zines d’artistes ne contiennent jamais de photos, mais lorsqu’ils en contiennent, c’est généralement pour servir un propos, en tant que documentation ou dans un but plus conceptuel. Ils sont généralement plus richement produits et répondent à des codes différents de ceux des livres d’artistes et s’adressent au monde de la photo, qui est plus proche de la mode et de la publicité et, par définition, plus axé sur l’image.
Les photo zines n’ont pas nécessairement une qualité de production beaucoup plus élevée que les autres zines, car les artistes qui les réalisent tirent parti de l’esthétique rugueuse de la photocopieuse ou de la Riso comme d’un filtre réel pour améliorer leurs images. De nombreux photo zines sont dépourvus de texte, comme beaucoup de livres photo, et se concentrent sur un certain type de photos qui reflètent l’identité de l’artiste. Les photo zines les plus courants réalisés par de jeunes photographes contiennent des photographies spontanées d’ami·e·s en train de faire la fête ou de s’amuser. Si des photographes comme Ari Marcopoulos ou Harmony Korine ont été les pionniers de ce style dans les années 1990, montrant une facette inédite de l’adolescence, ce genre de photo où chaque jour est une fête a été rendu obsolète par les réseaux sociaux, qui en offrent un flot ininterrompu. Les photo zines d’aujourd’hui sont donc influencés par notre consommation constante d’images numériques et constituent souvent un commentaire sur nos habitudes en ligne. Espérons qu’ils ne soient pas simplement une version imprimée d’un fil Instagram.
Photo
zines
Strangely, photobooks have very little to do with artists’ publications. They have very distinct histories and belong to different worlds that rarely overlap. Not that artists’ books or zines never contain photos, but when they do, it is generally as an accessory to something else, as documentation, or for a more conceptual purpose. Also, photobooks generally often have a higher production value; they answer to codes that are different from artists books and that appeal to the photo world, which is closer to fashion and advertising and by definition more image-driven.
Photo zines don’t necessarily have a much higher production value than other zines, as the artists who make them take advantage of the rough aesthetic of the photocopier or the Riso as a real-life filter for their images. A lot of photo zines are textless, like most photobooks, and focus on a certain type of photos that reflect the identity of the artist. The most common photo zines made by young zinesters contain lifestyle snapshots of friends partying or fooling around. While photographers such as Ari Marcopoulos or Harmony Korine pioneered this style in the 1990s, showing a never-before-seen side of adolescence, this kind of “everyday is a party” photo style was made obsolete by social media, which offer it 24/7. Today’s photo zines are therefore influenced by our constant digital image consumption and often come as a commentary on our online habits. Let’s hope they are not just a printed version of an Instagram feed.
C’est LA foire…
Après avoir bien flippé à la douane américaine, leur avoir dit que j’étais ici pour rendre visite à des ami·e·s, terrifié à l’idée qu’ils fouillent ma valise et me demandent pourquoi j’introduisais autant d’exemplaires des mêmes publications dans le pays. Je suis enfin sorti de l’aéroport et j’ai foncé directement au MoMA PS1 en traînant ma valise pleine de livres dans les escaliers du métro. J’ai dû me tromper de ligne de métro, car j’ai traversé Brooklyn, le centre de Manhattan, jusqu’à ce que je change enfin de ligne à Time Square pour atteindre Long Island City dans le Queens. Quand le train est sorti du tunnel après avoir traversé l’East River, j’avais une vue plongeante sur le MoMA PS1 en dessous de moi et toute la skyline de Manhattan derrière, quel accueil magnifique !
À l’époque, la gigantesque tente consacrée aux zines à la New York Art Book Fair était installée à l’entrée de la foire dans la cour. Comme son nom l’indique, PS1 (Public School 1) est une ancienne école. C’était la première chose que les gens voyaient et la plupart d’entre eux commençaient par visiter cette tente. Après y avoir passé beaucoup de temps, d’énergie et d’attention à parcourir les dizaines de tables pleines de zines, certain·e·s se rendaient compte que la foire continuait dans tout le musée et que cette tente de zines n’en était qu’une partie marginale. Pour la plupart des visiteurs à qui j’ai parlé, la foire était overwhelming, comme une avalanche d’information. Il s’agit de la plus grande foire de livres d’art au monde, mais même des foires plus petites peuvent être un peu trop stimulantes pour des personnes qui n’ont pas l’habitude de passer au crible une grande quantité d’informations.
Participer à une foire de livres ou de zines n’est pas une expérience pour tout le monde : tu mets toutes tes tripes sur une table pour que des promeneur·euse·s l’apprécient… ou non. La plupart des gens passeront sans s’arrêter, il faut donc avoir un ego solide si tu ne veux pas être détruit·e par chacune des questions surprenantes que les gens ont en tête. Si tu es plutôt introverti·e, participer à un salon du livre peut être ton pire cauchemar, car parler à des gens toute la journée va te laisser émotionnellement vidé·e. Ça peut aussi être une expérience troublante : certaines personnes posent des questions indiscrètes telles que « Comment faites-vous pour vivre de ça ? » ou des questions très spécifiques, comme « Quelle sorte de papier est-ce ? » Mais la seule qui me fait vraiment tomber de ma chaise, c’est lorsque quelqu’un, après avoir posé un million de questions intéressantes, me dit : « Je l’achèterais bien, mais je ne saurais pas quoi en faire… » Heureusement, tout le monde ne réagit pas comme ça et la plupart des zines que j’ai produits ont trouvé leur place chez des lecteur·rice·s.
Participer à une petite foire de zines au niveau local peut être une meilleure option, car le rythme et les échanges sont plus posés. Un salon d’édition plus important peut également être intéressant, mais si une table dans un salon de zines est souvent gratuite, les frais de participation à un gros salon peuvent être élevés, ce qui exclut de fait les publications les plus modestes. Certains salons du livre proposent des tables moins chères pour les créateur·rice·s de zines, ce qui leur permet de présenter une plus grande variété de publications. Dans ce contexte, vos zines seront considérés comme une version bas de gamme des beaux livres d’art produits par des maisons d’édition traditionnelles. Même dans une petite foire de zines, la réalité économique sera différente d’une table à l’autre. L’égalité apparente suggérée par l’horizontalité et l’enchainement des tables couvertes de publications peut cacher des réalités économiques très différentes. Dans certains pays, les aides à l’édition sont très généreuses et permettent l’émergence d’une culture de l’imprimé de qualité, en particulier lorsque ces aides couvrent également la participation à de grandes foires de livre à l’étranger. En revanche, il peut être très difficile de développer une publication et de la diffuser à grande échelle si l’on habite dans un pays où ce type d’aides n’existe pas.
This is THE art book fair…
After sweating at the U.S. Customs, telling them I was here to visit friends and being terrified that the search my suitcase and ask me why was smuggling so much printed matter into the country. I finally came out of the airport and rushed directly to MoMA PS1 dragging my suitcase full of books in the stairs of the subway. I must have hit the wrong subway line as I went through Brooklyn, down-town Manhattan until I took another subway line to reach Long Island City in Queens. When the train came out of the tunnel after crossing the East River, I could see MoMA PS1 below me and behind, all of the Manhattan skyline, what a brilliant view!
At the time, the huge zine tent at the New York Art Book Fair was set at the netrance of the fair in the courtyard. As the name suggests, PS1, for Public School 1, used to be a school. It was the first thing people would see and most of them would start by visiting the tent. After spending a lot of time, energy and attention perusing the dozens of zine makers’ tables in the tent, some would of them would realize that the fair was taking over the whole museum and that the zine tent was only a section of it. To most of the visitors I talked to, the fair was overwhelming. It is the biggest art book fair in the world, but even smaller fairs can be a little too much for people who are not used to sieving through a lot of information.
Participating in a book or zine fair is not an experience for anyone, you are spilling your guts on a table for random passersby to appreciate; you got to have a strong ego if you don’t want to be destroyed by each question. If you are an introvert, tabling at a book fair may be your worst nightmare, and talking to people all day may leave you emotionally drained. It can also be an uncanny experience, some people ask intrusive questions such as “How do you manage to make a living with that?” or very specific ones, like “What sort of paper is this?” But the one thing that really makes me fall off my chair is when someone after asking a million interesting questions tells me “I would buy it, but I wouldn’t know what to do with it…” Luckily, not everyone reacts like that and most of the zines I produced made their way towards readers.
But participating in a small local zine fair may be the best option. A bigger art book fair can be interesting too, but when a table in a zine fair is often free, the fee to participate in an art book fair can be expensive leaving the more modest type of publication out. Some book fair will have cheaper tables for zine-maker, allowing a variety of publication to be seen, in this context, your zines will stand as a more modest low-fi way of publishing next to big coffee table books. Even in the small zine fair, the economic reality will be different from one table to the other. The apparent equality mimicked by the horizontality of tables covered in bound paper might hide very different economic realities. In some countries, publishing grants are very generous and allow for a high-end print culture to emerge, especially when the grants also cover the participation to major book fairs abroad. Whereas trying to develop a publishing and to distribute it widely can be very hard if you can’t benefit from this kind of support.
Cary Loren
Paris,
le 11 novembre 2011
Un soir à Paris, en 2011, Laura Morsch-Kihn me propose d’aller boire un verre avec Cary Loren au bar de l’hôtel Regina. L’atmosphère est étrange. Nous sommes seuls dans cet incroyable décor 1900, les serveurs semblent sortis d’un film d’Hitchcock et nous regardons une petite souris circuler entre les fauteuils. Durant cette soirée à l’atmosphère si décadente, Cary nous parle d’un de ses livres préférés écrit par Joris-Karl Huysmans : À rebours. Cinq années plus tard, elle me dira comprendre son attrait pour cet anti-héros excentrique, Jean des Esseintes, symbole de l’esprit décadent du XIXe siècle. Si vous regardez les œuvres de Cary, vous y trouverez une tendance à côtoyer les cimes de l’artifice avec un goût excessif pour toutes sortes de choses étranges et bizarres souvent resurgit du passé.
Cette pratique à rebours a nourri l’esthétique du zine Destroy All Monsters édité par Cary Loren de 1976 à 1979. Pensé comme un moyen de distribuer l’art des membres de l’anti-groupe du même nom composé de Niagara, Jim Shaw et Mike Kelley, il a également façonné leur identité subversive.
Le zine DAM est un album de famille, une mise en scène subliminale, un traitement thérapeutique, un voyage psychédélique, un camp post-apocalyptique… Nous embarquons avec l’ovni Cary Loren à bord de sa machine bricolée à remonter le temps et laissons-nous emporter dans les bas-fonds de la mécanique du mythe Destroy All Monsters. Laura pose toutes les questions, je me fais tout petit, c’est presque comme si je n’étais pas là.
Cary, influencé par les nombreux films de monstres de ton enfance, tu as commencé à réaliser des fan-films dès l’âge de 12 ans. Depuis cette période, et suite à ton apprentissage auprès de l’artiste Jack Smith en 1973, ta pratique cinématographique s’est intensifiée. On peut établir une connexion entre tes films et le fanzine DAM : on retrouve cet attrait pour les couleurs glamours, le montage expérimental, la superposition, les monstres, le cinéma muet, etc. As-tu conçu ce zine de la même manière que tes films ?
C’est une bonne question, puisque les liens entre la photographie, l’art, l’écriture (et la vie) peuvent s’entremêler dans les zines et fonctionnent de la même manière pour les films ou les romans. Le zine fonctionne souvent comme un journal intime ou un journal de bord qui traverse le temps et aborde de multiples sujets, des récits ou des points de vue. J’aime la façon dont les zines peuvent mêler les sphères publique et privée. Ce n’était pas une décision consciente, mais je me souviens que j’étais attiré par les bandes dessinées et les tabloïds underground des années 60 : des anthologies comme Zap, Mad, Cracked et Weirdo, qui étaient des titres phares du mouvement zine.
L’esthétique des journaux underground des années 1960 était fascinante ; The Chicago Seed, The Berkley Barb, Sundance, The Sun, Ann Arbor Argus, The Fifth Estate et San Francisco Oracle : des tabloïds de gauche aux couleurs intenses, avec un design psychédélique et un point de vue anarchiste. Je voulais obtenir une esthétique similaire dans DAM, un retour en arrière dans le temps.
Un zine peut devenir source d’introspection, de poésie, avec son propre code secret et son langage : le zine comme poème autonome.
Il permet de s’éloigner du film ou de l’écriture, de prendre du recul et de considérer le travail d’une manière plus ludique, chaotique ou statique. Il peut correspondre au schéma précis et particulier recherché ou constituer la raison pour laquelle on ne ressent plus le besoin de faire un film.
Le théâtre de Jack Smith a été pour moi une autre influence : ses films, ses écrits, ses diapositives en couleur, son livre Beautiful Book, sa présence et son imaginaire apocalyptique étaient fascinants. DAM était un hommage à l’exotisme (Exotica) de Smith et à ses collages d’obsessions visuelles. Le monde des films muets, les gestes de Marlene Dietrich, Andrea « Whips » Feldman, Jennifer Jones, Dorothy dans le Magicien d’Oz et les films de monstres pouvaient tous coexister dans un livre : un rebondissement d’images extrêmes. Smith a confirmé ce que je recherchais et a été l’élément déclencheur de la création de DAM. Trouver des solutions pour faire des films et des zines nous a amené à prendre des décisions telles que l’achat de films usagés, l’utilisation de scotch pour le montage, ou l’impression sur de vieux dépliants plutôt que sur papier vierge afin de faire des économies – stratégie similaire à celle de l’esthétique trash-kitsch de Smith.
L’éditeur, l’artiste/auteur d’un zine ont le contrôle quasi total sur un zine. Ils sont fournisseurs de contenu, fabricants et distributeurs. Le zine peut être une chanson, un petit enchantement, un objet multidimensionnel, qui repousse les limites et défie la forme. C’est l’art de la propagande : faire sa publicité, convertir, déclamer, jeter un sort et il peut être un lien vers d’autres projets : film, musique ou écriture. Définition du zine : le squelette d’un mythe.
Ton idée que « les zines peuvent mêler les sphères publique et privée » est vraiment intéressante. Si le zine peut être très personnel, c’est aussi une interaction directe et clandestine dans la sphère privée de la vie quotidienne du lecteur. Alors, on peut se demander la réaction du lecteur de l’époque face à ce zine transformant tout en esthétique « trash-kitch » ? Peut-on dire qu’en tant que groupe anti-rock, le zine DAM était un anti-zine, une sorte d’ovni dans le paysage des zines de cette période qui étaient pour leur part majoritairement réalisés en noir et blanc et liés à une seule discipline comme la musique, la politique, le comics, etc. ?
Au moment où l’on a fait ce zine, le public était inexistant. C’était simplement important de dévoiler l’art de DAM au public : de le sortir. Je ne comprends pas comment ce besoin est survenu, ou pourquoi le premier numéro a été imprimé à un millier d’exemplaires. Seuls quelques magasins de disques et librairies étaient disposés à distribuer des zines et il a fallu plusieurs années pour écouler le premier numéro. La plupart ont été donnés gratuitement. Je n’ai jamais entendu parler de gens qui ont acheté le zine DAM. On a jamais eu de retour.
Produire le zine était un moyen de souder le collectif DAM, même s’il s’écroulait. En 1977 et 1978, Kelley et Shaw étudiaient à CalArts à Los Angeles. J’ai été expulsé du groupe, j’ai déménagé à Detroit et je me suis inscrit à l’université de Wayne State. Ce sont des années de transition et le zine en est le reflet. Fin 78, Niagara était le seul membre d’origine à faire partie du groupe et Ron Asheton a continué la musique dans une direction punk rock.
C’était un anti-zine pour un anti-groupe. Notre musique n’a pas bien circulé jusqu’en 1995, mais il était toujours culte pour une minorité. On retrouve un caractère schizophrène chez DAM. C’était à la fois du punk rock et de la noise. Les gens connaissent surtout le zine à travers la réédition chez Primary Information, publiée en 2009, et la musique expérimentale des trois CD sortis sur Ecstatic Peace! en 1994. Le grand public ne pouvait apprécier le genre de musique que nous avions produit. C’était trop abrasif et étrange, résistant à toute forme de popularité.
Le zine permettait de rendre compte de notre travail, de le diffuser et était un moyen d’expérimenter un récit et une thématique. Plusieurs disciplines ont été présentées dans chaque numéro. Par exemple, le numéro 4 contenait un historique complet de DAM, mais il faisait aussi référence aux rituels familiaux, aux photos de famille, de vacances, aux films underground et à la pratique de la photographie.
Les deux derniers zines, les numéros 5 et 6, étaient centrés sur le théâtre et le cinéma et je souhaitais poursuivre dans cette voie. Ils ont été assemblés à Hollywood, en Californie, en 78 et 79, et parodiaient le film noir, l’horreur, l’exploitation et le romantisme à travers des images fixes. Un entrechoc de poésie, des paroles du groupe, une réimpression du Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud et d’illustrations fantastiques, de science-fiction.
Les travaux de Kelley et Shaw figuraient également dans le dernier numéro, avec un focus sur Xanadu, composé des ex-membres de DAM : Ben et Laurence Miller, Rob King et moi-même. Nous étions tous mécontents de la direction punk prise par Asheton, j’ai donc mis en place un petit label et j’ai sorti deux EP sur Black Hole Records : Days of Diamonds (1978, DAM) et Blackout in the City (1979, Xanadu).
DAM Magazine était un mélange de vie quotidienne et d’art, d’œuvres d’art publiques et de figures de la culture Pop. Le mélange de ces sphères était un moyen de façonner notre identité, d’opérer une fusion du public et du privé transformant l’expérience.
Les zines pouvaient s’ouvrir à des champs multiples : hallucinations, popstars, tueurs en série ; mais on pouvait aussi choisir de ne traiter que d’un seul sujet : 8-track Mind, Hirsute Heroines ou Dishwasher.
Il n’y a jamais eu de décision consciente de projeter une idéologie politique dans DAM Magazine. Notre vision était radicale et nous espérions que les œuvres transmettraient ce message. La rhétorique marxiste-maoïste nous emmerdait, mais on a été déçu de voir l’extrême-gauche s’évaporer dans la nuit.
Je ne connaissais pas bien les zines des années 1970 et il y en avait peu à ce moment-là, excepté dans le domaine de la science-fiction ou du fantastique. Les zines de musique et les art zines ont commencé à apparaître plus fréquemment à la fin des années 1970 et étaient orientés vers la culture pop, principalement centrés sur le punk, tout comme sur un quasi retour à l’époque de la révolution ronéotype de la Beat Generation.
L’incroyable qualité du zine DAM et la manière dont il est pensé nous laisse croire qu’il te fallait pas mal de temps pour le concevoir. Est-ce pour cette raison que vous avez seulement sorti six numéros en trois ans (1976-1979) ? Ou était-ce pour être en accord avec votre positionnement dans la musique, car en tant que groupe anti-rock, l’idée était de produire à minima ?
Il a fallu environ un an pour réaliser le premier numéro, imprimé principalement en lithographie offset. J’ai pris des cours dans une école professionnelle et j’ai appris à faire des trames et à me servir des machines à imprimer. Je n’étais pas le meilleur imprimeur et j’étais embarrassé par le rendu peu soigné. Je n’ai jamais obtenu la qualité que je voulais. La plupart des couvertures étaient imprimées dans une imprimerie professionnelle, ce qui permettait qu’elles soient bien nettes.
J’ai réalisé la publicité de notre première cassette de musique : Destroy All Monsters Greatest Hits dans le premier numéro de DAM et dans Lightworks Magazine. Nous avons vendu moins de trente exemplaires de cette K7 vendue 2$. Au fur et à mesure de l’évolution du groupe, son histoire et sa musique ont été couvertes comme des news dans le zine.
Au cours de l’été 78, j’ai assemblé le numéro 5 à Hollywood et j’y suis revenu en 1979 pour mettre en page le numéro 6. Je suis resté à Los Angeles, puis je suis reparti à Detroit pour mes études à l’université de Wayne State. Les deux derniers numéros ont été réalisés dans l’imprimerie étudiante. J’ai fait du bénévolat en échange de l’impression. Des copies spéciales du numéro 5 contenaient un insert couleur Xerox, un processus coûteux à l’époque. C’était lent et compliqué.
Tout a été décidé en fonction de mes finances. Les vinyles étaient (et sont toujours) un processus coûteux. On voulait faire cela, et nous nous sommes dirigés dans cette direction, mais c’était un peu trop pour nous. L’impression du zine nous semblait plus réaliste et il y avait un avantage à apprendre à imprimer et à pouvoir travailler dans les imprimeries.
C’est intéressant de comprendre comment le DAM zine est devenu culte. Est-ce dû au succès de Mike Kelley et Jim Shaw sur la scène de l’art contemporain ? Ou votre fanzine a-t-il permis de faire perdurer un mythe par la mise en scène du groupe en dehors de sa musique ? L’utilisation intense – au sein du zine – des outils de la fiction (cinéma, théâtre, etc.) et le glamour des couleurs acidulées participe à la construction d’un storytelling ou d’une fan-fiction ?
Oui, « mise en scène » est une bonne description, ainsi que fan-fiction. Je voulais inclure toutes nos influences, établir un discours par le biais des images : quelque chose de cru, d’opportuniste et probablement de choquant. Un mélange de tout cela. L’influence cinématographique et théâtrale a également contribué à créer un cadre pour le zine.
Kelley a décrit plus tard DAM comme un travail de sculpture ou de méthode pour son art : « Ce groupe était ma stratégie de peinture en chair et en os », a-t-il déclaré. Peut-être parce que le studio de répétition était adjacent à sa chambre. C’était un espace bordélique comparé à son salon qui était nickel. Au moment de DAM, le travail de Kelley était brutal, ardent, grotesque et lié à la bande dessinée. Il était passionné sans le côté conceptuel. La salle de répétition a pu avoir un caractère intrusif ou invasif dans sa vie privée, mais elle a également créé une recrudescence subversive.
Les peintures de Jim Shaw, ses collages surréalistes et cette manière abstraite d’utiliser la figure étaient proches de l’esthétique de mon travail. « God’s Oasis », l’espace où l’on traînait, était l’une des créations majeures de Shaw. La maison était remplie d’objets de récupération : des objets kitsch que Shaw recherchait et arrangeait soigneusement. Elle abritait également sa vaste collection de disques et de bandes dessinées. « God’s Oasis » était notre lieu de rencontre, et a eu une influence capitale sur chacun d’entre nous.
L’idée de créer de la fiction dans le zine est intéressante, en raison de notre auto-mythologie habituelle. Des fragments de paroles, de films et d’histoires ont été mélangés, reflétant cette atmosphère hyper créative. Le collectif était porté par un esprit socialiste, combinant l’ensemble de notre art qui prenait de nombreuses directions.
Par manque d’argent et de temps, le projet prit fin. En dehors de la musique, le zine a permis à DAM de continuer à exister et a contribué à créer le mythe d’un DAM immortel.
En 2009, j’ai organisé une exposition des archives de DAM avec James Hoff, le responsable de la programmation de Printed Matter Inc. Cette exposition, Hungry for Death, a parcouru l’Europe et quelques villes aux États-Unis jusqu’au début de l’année 2012 – un projet visant à s’affranchir de toute hiérarchie au sein de DAM.
La dernière exposition des archives de DAM a été organisée par Mike Kelley avec Dan Nadel à la galerie PRISM à Los Angeles. La vision de Kelley sur le groupe était très différente. C’était une exposition proprement structurée et bien organisée montrant le travail en tant qu’artistes individuels. Le catalogue de cette exposition, Return of the Repressed, relaye l’histoire de DAM. L’exposition s’est terminée deux semaines avant le suicide de Kelley.
Lorsque le zine DAM est apparu, les membres étaient assez jeunes et on peut vraiment sentir cette curiosité et cette fraîcheur. En même temps, nous voyons une grande maturité à travers les références et la façon de mener le projet. DAM zine était un projet artistique à part entière, utilisé comme support pour un groupe d’artistes, tout comme pour les revues des avant-gardes européennes : Dada, les Surréalistes, le Situationnisme, Fluxus, etc. DAM était-il en contact avec ce type de publication ou avec un projet similaire aux États-Unis ?
Nous admirions tous l’avant-garde européenne – et c’était certainement une influence – mais la radicalisation de DAM s’est produite autour de la scène politique de la jeunesse de Detroit et d’Ann Arbor. Le White Panther Party (WPP), SDS, The Weathermen et les Black Panthers étaient fortement actifs et ont laissé une marque indélébile. Nous étions familiers de l’histoire de l’art avant de nous rencontrer.
Certaines affinités avec l’histoire de l’art sont visibles dans le premier numéro, notamment avec le manifeste de Kelley, « What Destroy All Monsters Means to Me », les images kitsch, transgressives, radicales et une présentation hyper-colorée. Nous étions coincés entre les mouvements hippies et punk et avions mélangé tout cela, en prenant une position post- apocalyptique. Si l’on s’était développé davantage, cela aurait peut-être pu devenir quelque chose comme le mouvement Cass Corridor à Detroit ou une branche du pop art psychédélique.
Nous étions également fans de l’artiste Gary Grimshaw qui avait réalisé des affiches psychédéliques pour la Grande Ballroom et était ministre de l’Art dans le WPP. Son travail était représentatif de la révolution et de la conscience altérée, et cette vision utopique était aussi celle que nous avions embrassée.
Nous avons été inspirés par le WPP, qui était en pleine dissolution lorsque nous nous sommes réunis. Kelley a déclaré que le WPP l’a conduit vers les arts d’avant-garde et était la raison pour laquelle il est devenu artiste. Shaw et moi avons eu une expérience similaire. Les MC5, les Stooges et la scène rock de Detroit nous ont inspirés. Le Detroit Artist’s Workshop (DAW) a été la clé du radicalisme du Midwest. Cette année en avril, une petite exposition a eu lieu au musée du Horse Hospital à Londres. C’était la première reconnaissance du collectif DAW en Europe.
Depuis la fin des années 1990, j’ai recueilli des documents et des écrits sur le DAW, la racine du collectif des White Panthers. John Sinclair (manager des MC5) et l’un des fondateurs de DAW et président du WPP ont déclaré : « La musique est la révolution … et il faut voir chaque action comme le futur de l’histoire ». Être acteur de la culture était un modèle important pour nous. Le nom de DAM était également une sorte de slogan politique / artistique futile qui peut se résumer dans la citation de George Orwell : « Tout art est propagande ».
Tu as récemment travaillé sur un livre autour de Leni Sinclair [sorti chez Foggy Notion] et tu as lancé ta librairie « Book Beat » il y a 34 ans. Ces deux activités semblent être un projet politique et social dans le sens où tu souhaites être d’un côté la voix de l’underground et de l’autre préparer les futures générations en mettant à disposition une section jeunesse au sein de ta librairie. Vois-tu aussi Book Beat comme une œuvre d’art ? D’où vient cette relation spéciale aux livres, aux documents, à l’écriture, et à la pratique de l’archive ?
Ma chambre d’adolescent ressemblait à un album de coupures de presse underground scotchées : des images de films de Jack Smith, des Up Band, des affiches du MC5 et une autre de Sinclair sur laquelle il ressemble à un bombardier dingue avec sa fille Sunny sur ses genoux, grignotant des biscuits en forme d’animaux. Nous nous découvrons au fur et à mesure de notre sortie de l’enfance.
Beaucoup de ces images étaient de Leni Sinclair et elles ont influencé mon regard. Ses images étaient omniprésentes dans Guitar Army ainsi que dans l’art de Grimshaw, ce qui m’a permis de me rendre compte du pouvoir de la photographie et du design. J’ai vu comment la photographie pouvait être une arme, une source de changement positif. L’art et la politique m’ont interpellé très jeune, ainsi que ma passion de collectionneur : au moment où les affiches, les disques et les livres prenaient un sens pour moi.
L’un de mes trésors lorsque j’étais un jeune hippie était l’affiche John Sinclair Freedom Rally datant de 1971, conçue par Gary Grimshaw avec un portrait frappant de Sinclair pris par Leni. C’était l’un des premiers et peut-être le seul concert de rock avec un but politique : libérer Sinclair de prison, alors qu’il purgeait une peine de dix ans pour possession de deux joints de marijuana.
En 1998, j’ai suggéré la venue de Leni Sinclair au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam pour le festival I Rip You, You Rip Me, une rétrospective sur DAM et l’avant- garde de Detroit, organisée par Ben Schot et Ronald Cornellisen. C’était la première exposition sur l’avant-garde de Detroit hors de sa ville natale. Pour comprendre DAM en tant que groupe régional, il était préférable de commencer par Leni. Elle était la conservatrice de cette époque, ses archives photographiques en étaient une preuve évidente.
En 1982, j’ai ouvert une librairie pour plusieurs raisons, avant tout pour des raisons pratiques. Lorsque j’étais étudiant, j’ai travaillé dans plusieurs librairies et j’ai pensé que c’était quelque chose qui pouvait devenir aussi une ressource communautaire. Ma femme Colleen a développé une section jeunesse, qui est maintenant la partie la plus importante du magasin. Intéresser les enfants à la littérature aide à former de futurs lecteurs.
La librairie est pour nous un espace créatif, un laboratoire personnel : un lieu de réflexion sur l’art et l’émergence de nouveaux projets. Pendant de nombreuses années, nous avons montré des artistes et des photographes dans une petite galerie au fond de la librairie et j’ai beaucoup appris de ces expositions. Les livres sont des choses magiques, des objets qui parlent à travers les âges. Ce sont des machines portables à remonter le temps. C’est incroyable de lire les pensées d’un auteur à travers le temps, d’entendre leur voix vibrer dans notre tête.
En tant qu’« homme-bibliothèque » et « mémoire publiée », comment expliques-tu cet enthousiasme pour le zine? Quel regard portes-tu sur la scène zine actuelle ?
La scène actuelle confirme la beauté du livre comme objet. On assiste à un renouveau de l’impression typographique, très fort à Detroit, lié à une longue histoire d’innovation industrielle et de révolte. Le retour du zine fabriqué à la main montre une opposition positive aux blogs, à l’oppression technologique, à la production de masse, mais aussi à l’absence de conversations réelles.
Le zine des années 90 était bien distribué, les critiques étaient régulières, bénéficiant d’un réseau important. Factsheet 5 était le meilleur et le plus grand compendium de la scène. Les articles de presse sont essentiels pour que la scène survive. Internet peut servir de filtre, mais les supports physiques et plus substantiels sont nécessaires.
Les librairies et les magasins spécialisés jouent un rôle primordial pour rendre le travail plus accessible. Les festivals de Zine tels que Rebel-Rebel sont d’excellentes plateformes qui doivent être développées. Les zines représentent le potentiel et l’expérience. Ils sont souvent un tremplin pour de nombreux artistes. Les zines sont des galeries portatives, remplies d’idées et d’images : un lieu où le risque peut encore être récompensé.
Dans les années 1970 les art zines étaient très peu suivis et le réseau était encore discret. À l’exception des bandes dessinées underground, la plupart des zines ont été échangés sous forme de Mail Art. Printed Matter Inc. à New York était un haut lieu de diffusion qui, heureusement, existe toujours. On perçoit désormais un intérêt affirmé pour le travail historique. Les musées collectent et exposent les art zines. Quand quelque chose d’aussi éphémère et obscur resurgit, c’est un rayon d’espoir.
L’âge du Jazz est peut-être fini, mais son esprit reste vivant. Les révolutions commencent toujours dans l’underground où elles peuvent rester cachées pendant des années pendant lesquelles elles se fortifient et s’intensifient. La révolution zine se répand à nouveau, cherchant une nouvelle respiration. Elle arrive à un moment où la résistance est plus que nécessaire.
Paris,
November 11th, 2011
One night in Paris, in 2011, Laura Morsch-Kihn invited me to have a drink with her and Cary Loren at the bar of the Hôtel Regina. The atmosphere was strange; we were alone in this incredible 1900’s decor, the waiters looked like they were from a Hitchcock movie, and we saw a little mouse running around. On this night bathed in such a decadent atmosphere, Cary told us about one of his favourite books, À rebours written by Joris-Karl Huysmans. Five years later, she finally understood his attraction for the eccentric anti-hero Jean des Esseintes, a symbol of the decadent spirit of the XIXth century.
If you take a look at the artistic works of Cary, you will find a tendency to dwell at the heights of artifice with an excessive taste for the strange and the unequalled of all kinds.
As the editor of Destroy All Monsters Magazine, and founding member of Destroy All Monsters (DAM) collective, Cary Loren injected his idea of art in total symbiosis with the members of the 1970’s collective, freshly out of adolescence: Niagara, Jim Shaw, and Mike Kelley. The DAM zine is a family album, a permanent mobile exhibition, a therapeutic treatment, a psychedelic camp trip into the underworld of the underground, and a subliminal “mise en scène” that mythologizes the band.
We had the chance to meet the multifaceted Cary Loren in a conversation like a collage, taking us into the mechanics of the DAM zine and other Detroit experiences. Laura asks all the questions. I am making myself invisible, almost as if I weren’t there.
Cary, as you were influenced by all the monsters movies you were seeing, you started to make fan movies when you were 12 years old. Since that time and your apprenticeship with Jack Smith in 1973, your film practice became really intense. I really see a connection between your movie practice and the zine DAM. We find the same attraction for colour, for crazy montages and superimpositions. Did you realise the zines in the same way you were making films?
It’s a good question because connections between photography, art, writing (and all of life) can overlap in zines and function in ways related to film or novels. The zine often works like a private diary or journal moving through time, taking on multiple subjects, narratives, or points of view. Zines can overlap the public and private worlds at the same time.
This wasn’t a conscious decision, but I’m reminded of how attracted I was to underground comics and tabloids of the 1960s: anthologies like Zap, Mad, Cracked and Weirdo. These were godfathers of the zine movement.
The aesthetics of the 1960s underground papers were fascinating: The Chicago Seed, The Berkeley Barb, Sundance, The Sun, The Ann Arbor Argus, The Fifth Estate and the San Francisco Oracle: leftist tabloids with intense colour, psychedelic design, and an anarchistic viewpoint. I wanted to achieve a similar aesthetic in DAM—a flashback in time.
A zine could become self-reflective, a source of poetry with its own secret codes and language—the zine as a contained poem.
The zine could break away from film or writing, allowing you to step aside and see the work in a different, more playful, chaotic (or static) way. It could be the outline you’re looking for or the reason you no longer need to make a film.
Jack Smith’s theatre was another influence—his films, writings, colour slides, his Beautiful Book, his presence and apocalyptic imagery I found fascinating. DAM was a homage to Smith’s exotica and a collage of visual obsessions. The world of silent films, the gestures of Marlene Dietrich, Andrea “Whips” Feldman, Jennifer Jones, Dorothy in Oz and monster films could all exist as neighbours, extreme images bouncing off each other. Smith validated what I was searching for, and I blame Smith for the invention of DAM.
Finding solutions to making films and zines forced decisions such as buying outdated film, using scotch-tape splices, or printing on top of old flyers to save money on paper—a similar strategy in Smith’s trash-camp film aesthetic.
An editor or artist/author has near-total control with the zine. They are the content supplier, manufacturer and distributor. The zine can be a song, a small enchantment, a multi-dimensional object, bending the boundaries and defying the form itself. The zine is propaganda art: to self-advertise, to convert, to rant, to cast a spell, and to act as a link to other projects in film, music or writing. Zine definition: The skeleton of a myth.
I like the idea that “zines can overlap public and private worlds at the same time,” and if the zine can be highly personal it’s also a direct and clandestine interaction in the private sphere of the everyday life of the viewer. So what was the reaction of the viewer at this time in front of this zine transforming everything into a camp aesthetic? DAM was an anti-rock band, was the DAM zine an anti-zine? Something weird in the landscape of zine? At this moment, the majority of its pages were in black and white and were related to one discipline (music, politics, comix, …) and were seriously political.
At the time of making the zine, the audience was nonexistent. On a simple level, it was important to project DAM art to the public—to just get it out there. I don’t understand why the need came about or why a thousand copies were printed of the first issue. Only a few record shops and bookstores were willing to distribute zines, and it took several years to sell out the first issue. Most were given away. I never heard from people who bought the DAM zine. There was never any feedback.
Making the zine was a way to keep the DAM collective together even as it was breaking apart. In 1977 and 1978, Kelley and Shaw were at CAL Arts in Los Angeles, I was thrown out of the band, moved to Detroit, and enrolled at Wayne State University. Those were transitional years, and the zine documents that like a diary. By late 1978, Niagara was the only original member left in the band, and Ron Asheton continued the music in a punk/rock direction.
It was an anti-zine for an anti-band. Our music didn’t circulate well until 1995, and still it remained a minor cult interest. There’s a schizophrenic nature to DAM. It had both punk rock and a noise following. People mainly know the zine through the reprint Primary Information published in 2009 and the experimental music from the 3-CD set released on Ecstatic Peace! in 1994. Mass appeal will never exist for the kind of music we produced. It’s too abrasive and weird, resistant to popularity.
The zine framed and distributed our artwork and was a way to experiment with narrative and themes. Multiple disciplines were presented in each issue. For instance, issue #4 had a complete band history, but it also referenced family rituals, the family photo album, holidays, underground films, and the practice of photography.
The last two zines, #5 and #6, were centred around theatre and film—an area I wanted to pursue further. They were assembled in Hollywood, California, in 1978 and 1979 and parodied film noir, horror, exploitation, and romance through film stills. This collided with poetry, band lyrics, a reprint of Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty essay and fantasy/sci-fi illustrations. Kelley and Shaw works were also in the last issue, along with a promotion for Xanadu, made up of X-members of DAM: Ben and Laurence Miller, Rob King, and myself. We were all dissatisfied with the punk (Asheton led) direction of DAM, so I began a small label and released two EPs on Black Hole Records: Days of Diamonds (1978, DAM) and Blackout in the City (1979, Xanadu).
DAM magazine was a blending of daily life and art, quoted alongside public artworks and figures in pop culture. The mixing of these spheres was a way to shape our identity, with both the public and private absorbing each other, transforming experience.
Zines are an open field where anything can enter. They can take on risky subjects: hallucinations, pop-stardom, and serial killers, or they can condense into a single subject: 8-track Mind, Hirsute Heroines, and Dishwasher.
There was never a conscious decision to project a political ideology in DAM Magazine. We respected radicalism and hoped that came through in the artwork. We were bored with the Marxist-Maoist rhetoric and were somewhat miffed at seeing the hard left vanish in the night.
I wasn’t aware of many other zines in the 1970s, and there were few models to see at that time except in the world of sci-fi or fantasy fandom. Music zines and art zines started to appear more frequently in the late 1970s and were pop-culture oriented, mostly centred on punk—almost a return to the Beat era mimeograph revolution of DIY poetry and art zines.
So you went to Hollywood to set a scene and produce a zine (focus on theatre and cinema) as you could go there to set a scene and produce a movie? What kind of influences had the experience of L.A with her aura on DAM? Was this experience part of the mythologization of DAM?
I moved to North Hollywood during the spring and summer of 1978 and again in 1979. At the time, I began to write and thought about film as a concept.
I wrote some intense fantasies and poems based on old movie stills I collected. I wrote one novella titled Something Else, and later printed one hundred copies. Some of this entered the DAM zines. It was a time to organise my thoughts about the band. I was frequenting the bookshops on Hollywood Boulevard near Highland that specialised in movie memorabilia. I was obsessed with reading film biographies and histories and looking at stills. Larry Edmunds was one of the best. It was an education to browse through thousands of movie stills. I visited with Shaw and Kelley on that trip, and began to assemble the last two DAM zines. These last two issues used some of the stills I picked up. I also found a cheap place to reproduce colour Xeroxs in Hollywood and made a special edition of about 50 copies with colour collages.
It was a strange time to be in Hollywood. I really liked it but was also repelled by it. I knew I couldn’t live there.
It sounds like it took quite a long time to make an issue and to reach the quality of the DAM zine you wanted. Is it for that reason you only made 6 issues in 3 years (1976-1979)? Or was it because, as an anti-rock band, you wanted to have very few music releases? Even if you ended up making more zines than records in this period.
Cary: It took about a year to print the first issue, made mostly by high-speed offset lithography. I took classes at a vocational school and learned to use a copy camera, make halftones, and operate the printing presses. I wasn’t the best printer and was embarrassed by how sloppy it all turned out. The issues never had the quality I wanted to produce or could afford. Most of the front covers were printed at a commercial print shop, so at least they’d look well done.
I advertised our first music release: Destroy All Monsters Greatest Hits cassette inside the first DAM issue and in the first issue of Lightworks Magazine. We sold less than thirty copies of the tape for $2 each. As the band evolved, its history and music were covered like news items in the zine.
In the summer of 1978, I put together issue #5 in Hollywood and returned in 1979, to layout issue #6. I almost stayed in Los Angeles but returned to attend Wayne State University in Detroit, where the last two issues were printed in the student print shop, volunteering there in exchange for printing the zine. Special copies of issue #5 contained a full colour Xerox insert, an expensive process at the time. It was a slow and complicated process, waiting until there was enough material to finish an issue.
It all came down to economics. Pressing records was (and still is) an expensive process. We wanted to do that, and were headed in that direction, but it was beyond us. Printing the zine was more realistic, and there was an advantage to learning the process and working in print shops after hours.
It’s important for us to understand why the DAM zine has become cult, apart from its originality and the success of Mike and Jim in the contemporary art scene. If the DAM zine was a way to continue the collective experience after the original group broke apart (Mike Kelley, Jim Shaw, Niagara), can we say that it was a kind of “mise en scène” of the DAM collective? Then maybe it would be more accurate to talk of your role as a stage director rather than an editor? Unconsciously, you were using fiction tools (cinema, theatre,…) and the glamour of colour to construct a kind of story-telling or fan-fiction?
Cary: Yes, “mise en scène” is a good description—and fanfiction too. I wanted to include all our influences and make a statement with images: something raw, exploitative, maybe shocking. Everything was thrown into the blender. The film and theatre influences helped create a setting for the zine too.
Kelley later described DAM as a work of sculpture or method for his art: “This band was my painting strategy made flesh,” he said. Perhaps that idea arose from the practice room being adjacent to his bedroom. It was a very messy space next to his immaculate living area. At the time of DAM, Kelley’s work was rough, fiery, grotesque, and cartoonish. It was passionate without a conceptual edge. The practice room may have been an intrusion or invasion of privacy, but it also enabled some subversive rawness.
Shaw’s paintings had a surreal collaged element and an abstract way of using the figure that came closest to the aesthetic I was working with. God’s Oasis (the commune we practiced in) was Shaw’s major creation. The house was filled with decor-rejects: found kitschy objects Shaw carefully sought out and arranged—and was also home to his extensive record and comic collections. God’s Oasis was our hangout and a major influence on us all.
The idea of creating fiction within the zine is interesting because of our habitual self-mythologizing. Fragments of lyrics, films, and stories were included in the zine, reflecting this hyper-creative atmosphere. I saw the collective as part of a socialist project—blending our art together, growing and overlapping in as many directions as possible. A lack of money and time cut the project short. Outside of the music, the zine enabled DAM to continue beyond its lifetime—and maybe that’s the fiction I wanted to tell, the myth of an immortal DAM.
In 2009, I assembled a show of DAM archives along with Printed Matter’s head of programming, James Hoff. This Hungry for Death exhibit travelled around Europe and a few cities in the USA until early 2012—a project meant to level any hierarchy within DAM.
The last DAM archive show was curated by Kelley and Dan Nadel at PRISM Gallery in Los Angeles. Kelley’s vision of the band was far different. It was a cleaner, neatly framed, and well-organised exhibit, showing the work as individual artists. A catalogue for that show: Return of the Repressed tells the story. The show closed two weeks before Kelley’s suicide.
When the DAM zine appeared, the members were quite young, and we could really feel their curiosity and freshness. At the same time, we see great maturity in the references and the way to conduct the project. DAM zine was really an art project, using a medium as a support for a group of artists, just as it was for such European avant-garde journals as Dada, Surrealists, Situationnism, or Fluxus. Was DAM in contact with this kind of project or similar projects in the USA?
Cary: We all admired the European avant-garde, and that was certainly a factor, but DAM’s radicalization happened around the political youth scene around Detroit and Ann Arbor. The White Panther Party (WPP), SDS, the Weathermen, and Black Panthers were strongly active in the late 1960s and early 1970s. We were familiar with art history at a young age—before we met each other.
You can see certain affinities with history in the first issue of Kelley’s manifesto, “What Destroy All Monsters Means to Me,” with its kitschy, transgressive images and hyper-colour presentation. We were caught in-between the movements of hippies and punks and proceeded to “fuck with” different parts of that, taking a post-apocalyptic stance. It might’ve been transformative if developed, perhaps something like the Cass Corridor movement in Detroit—but more psychedelic and pop.
We were also fans of artist Gary Grimshaw, who made psychedelic posters for the Grande Ballroom and was Minister of Art in the WPP. His work was symbolic of revolution, and that utopian outlook was something we embraced.
We were inspired by the WPP, which was just breaking up when we came together. Kelley has said the WPP led him into the avant-garde arts and was the reason he became an artist. Shaw and I had a similar experience. The MC5, Stooges, and the Detroit rock scene were inspiring to us. The Detroit Artist’s Workshop (DAW) was key to the radicalism of the Midwest. In April of this year, a small exhibition was held at the Horse Hospital Museum in London. This was the first time the DAW collective was recognised and displayed in Europe.
Since the late 1990s, I’ve been collecting materials and writing about the DAW, the root collective behind the White Panthers. John Sinclair (manager of the MC5), one of the founders of the DAW and Chairman of the WPP, said, “Music is revolution… and to look on each action as future history.” Being a culture worker was an important model for us. The name DAM was also a type of futile political/art slogan that could stand by itself. “All art is propaganda,” said George Orwell.
You are working on a book about Leni Sinclar [published by Foggy Notion], and I read that you started your shop, Book Beat, because of DAW. Your bookshop and publishing activities seem to be a political and social way to be the voice of the underground. Do you also see Book Beat as artwork? A big in-progress collage of books like you usually work in your collages and films. Where does this special interest in books, documents, and archives come from?
My teen bedroom was a scrapbook of scotch-taped underground news clippings; Jack Smith film stills, The Up band posters of the MC5, and another of Sinclair looking like a mad bomber with daughter Sunny on his lap, munching a box of animal crackers. We discover ourselves as we grow out of childhood.
Many of these images were by Leni Sinclair, and they informed my outlook. Guitar Army was filled with her work, and the art of Grimshaw, allowing me to see the power of photography and design. I saw how photography could be a weapon, a source for positive change. Art and politics came together at a young age. And the collecting bug also comes out of childhood—when posters, records, and books first took on meaning.
One of my early treasures was the 1971 John Sinclair Freedom Rally poster, designed by Grimshaw with a striking portrait of Sinclair shot by Leni. This was one of the first rock concerts with a political purpose: to free Sinclair from prison, receiving a ten-year sentence for possession of two marijuana cigarettes.
In 1998, I suggested that Leni Sinclair come to the Boijmans Van Beuningen museum in Rotterdam for the I Rip You, You Rip Me festival, an investigation into DAM and the Detroit avant-garde curated by Ben Schot and Ronald Cornellisen. This was the first survey of the Detroit avant-garde outside its hometown. To understand DAM as a regional group, it was best to start with Leni. She was the keeper of the photographic record.
In 1982, I opened a bookstore for many reasons, but most of all, it seemed like a practical thing to do. I worked at other bookstores while making my way through college and thought this was possible and could serve as a community resource. My wife, Colleen, developed the children’s department, which is now the strongest section of the store. Turning children onto reading helps ensure future readers.
We think of the bookstore as a creative space; it’s also a personal laboratory—a place to think about art and new projects. For many years, we showed artists and photographers’s work in a small backroom gallery, and I learned a lot from those exhibits. Books are magical objects that talk through the ages—portable time machines. How amazing to read the thoughts of an author across time, having their voices come alive in your head.
As a “library-man” and a “published memory,” how do you explain the recent enthusiasm for zines? What is your view on the current zine scene?
Cary: The current scene is a confirmation of the beauty of the book as a physical object. A revival of letterpress has also exploded and is strong in Detroit, where there is a long history of industrial innovation and revolt against it. The return to the hand-made zine shows a positive opposition to weblogs, technology, mass production and is another reaction to the lack of physical conversations taking place.
The zine revival of the 1990s had good distribution, reviewers were common, and there was an evolved network of support. Factsheet 5 was a good compendium of the scene. The need for reviews is essential for the scene to survive. The internet can serve as a review funnel, but this still needs to grow in a more physical, substantial way. Public bookstores and specialty shops are needed to make the work more accessible. Zine festivals such as Rebel-Rebel are a great service, and need to expand. Zines represent potential and experiment. They are often a starting point for many artists: portable galleries of ideas and images, a place where risk can still find reward.
Artist zines in the 1970s had a small following, and the network was weak. Except for underground comics, most zines were traded as mail art. Printed Matter of New York was one of the first guiding lights and is thankfully still around. Recent interest in historic work has grown to a respectable level. Museums are collecting them and even displaying the work. When something so ephemeral and obscure returns to life, it sends out rays of hope.
The Jazz Age may be gone, but its spirit is alive. Revolutions always begin underground, where they can stay hidden for years, gathering strength below. The zine revolution is once again percolating, searching for air. It comes at a time when resistance is most needed.
Alison Knowles
New York,
le 17 janvier 2015
Lorsque j’ai rédigé ma thèse en recherche création sur l’édition comme pratique artistique alternative, je suis parti de ma propre expérience pour travailler sur une définition de l’artiste éditeur. En prenant un certain nombre d’œuvres d’art et d’artistes comme exemple, il y avait une figure historique que je considérais comme le paradigme de ce que pouvait être un artiste éditeur : Dick Higgins et sa maison d’édition Something Else Press. Le 17 janvier 2015 [l’anniversaire de l’art selon Robert Filliou], j’ai eu la chance de rendre visite à sa veuve, la légendaire artiste et performeuse Alison Knowles dans son appartement de Soho. Dans un beau rayon de soleil d’hiver, elle m’a montré l’édition des Cœurs Volants qu’elle a réalisée en collaboration avec Marcel Duchamp. Elle m’a fait écouter des sons produits par des jouets de sa collection et par les œuvres en lin qu’elle réalise. Puis nous nous sommes assis pour que je puisse la filmer et l’interroger sur l’histoire de Something Else Press, de son point de vue.
Eh bien, de mon point de vue, j’étais une peintre. Je me suis lentement rendu compte que, peut-être comme je connaissais Dick, j’étais plus intéressée par la publication de livres et d’idées que par l’expressionnisme abstrait. Pour moi, ce que Dick a fait, c’est d’avoir l’audace et le culot de prendre l’argent de sa famille et de publier les livres d’artistes totalement inconnus. Dick a pu se maintenir pendant cinq ans, sans aucune subvention, grâce au soutien de sa famille, jusqu’à ce qu’ils disent : « Ça suffit, ces livres n’ont aucun sens pour nous. » Maintenant, tout le monde connait Robert Filliou ou Emmett Williams, mais à l’époque, ces personnes avaient notre âge ou un peu plus. Il a donc décidé d’écrire, mais aussi de soutenir la culture telle qu’il souhaitait qu’elle soit guidée, c’est-à-dire dans une direction essentiellement antagoniste à l’expressionnisme abstrait qui, comme on sait, avait complètement pris le dessus non seulement sur la peinture et l’art, mais aussi sur le monde de l’écrit. Si vous déversiez vos tripes, sang et eau sur le papier, vous étiez un artiste. Il se présentait comme un jeune intellectuel prêt à s’opposer à la culture de l’époque.
Vous avez mentionné précédemment que lorsque vous organisiez les événements Fluxus et publiiez ces livres, vous ne pensiez pas nécessairement à cela comme à de l’art ? Ou était-ce différent pour les livres ?
Je pense que c’était secondaire par rapport à mon désir de communiquer par n’importe quel médium. Je regardais autour de moi et je trouvais très peu de choses qui m’intéressaient. C’est à travers les gens que je connaissais que j’ai été intéressée par l’art de la performance, qui était considéré comme une sorte d’option du théâtre, qui n’avait pas sa propre colonne vertébrale. Peut-être que la performance n’est plus aussi dynamique aujourd’hui, peut-être parce que nous avons tellement de médias disponibles sur Internet. Pour moi, il s’agissait d’un véritable contexte séparé de la peinture, et aussi grâce à mon père, qui était enseignant, qui m’a encouragée à m’exprimer en tant que femme, à une époque où pour une femme d’une quarantaine d’années, ce n’était pas tout à fait compris. J’ai le sentiment d’avoir eu une impulsion importante dans l’art de la performance ; j’étais à l’aise sur scène, je donnais des idées, je travaillais avec des gens. J’ai eu cette première impulsion quand j’ai pensé que des idées pouvaient être communiquées directement à des gens assis juste là. C’était bon pour un talk-show ou du théâtre, pas pour du « vrai art ». Alors quand je me tenais sur scène, que j’enlevais mes chaussures, que je décrivais tout à leur sujet et pourquoi je les aimais, c’était totalement hors sujet, les gens partaient ! Même chose pour la nourriture, on ne fait pas de soupe sur scène !
Y a-t-il quelque chose de féminin dans le type de nourriture que vous avez cuisiné ? Un artiste masculin aurait pu faire un barbecue sur scène, c’est beaucoup plus spectaculaire. Alors qu’une soupe ou une salade, c’est moins spectaculaire, vous ne pensez pas ?
Je pense que si un commissaire d’exposition acceptait que je fasse à manger sur scène, je proposais de faire une salade. Je travaillais avec ce qui était là ; parfois, il n’y avait pas de cuisine, juste un endroit où les gens prenaient le café. Il fallait tout apporter. Parfois, il y avait une cuisine complète pour se faire à déjeuner ; c’était toujours différent. Ce que je rencontrais avec l’idée de nourriture et d’art, parce que ce n’était pas considéré comme approprié.
Vous vous êtes donc concentrée sur des plats que vous pouviez faire sans cuisine ? Les gens les mangeaient-ils après ?
Toujours ! Je l’ai toujours fait pour le public. Je n’ai jamais fait deux ou trois bols pour les gens sur scène. Si je savais à l’avance qu’il y aurait 100 personnes, on trouvait de la laitue et des tomates. Le public devait s’asseoir là pendant qu’on découpait. Il y avait généralement un micro pour que je puisse annoncer ce qu’on faisait, avec quels aliments et pourquoi : que les tomates étaient un peu vertes, alors on n’en utiliserait qu’une partie. On commentait ce qui se passait.
Alors, que contient votre salade préférée ?
Ma salade préférée, c’est celle qui est endémique de la région. Dans certains endroits, vous n’avez que de la laitue iceberg, mais dans d’autres, vous avez toutes sortes de légumes verts merveilleux, des concombres, des scaroles… Vous seriez surpris, pour certaines personnes, une salade est juste une laitue iceberg avec un peu de vinaigrette. Pas pour moi. Alors j’essaie d’utiliser le public autant que possible. Pour se servir, ils devaient venir à l’avant, je la servais et ils prenaient le saladier. Ou bien ils se servaient individuellement, pour briser la distance entre le public et l’action, qui, je pense, avait été établie par des années de théâtre. J’étais intéressée par le fait que les gens prennent part à ce qui se passe, c’est une chose que Fluxus m’a apporté.
Le plus important pour vous à l’époque était donc de communiquer de nouvelles idées et de les expérimenter ?
Oh oui, pour communiquer, mais j’ai essayé de les laisser dire ce qu’ils faisaient. C’est pourquoi j’aime aussi le terme action artistique. Elle implique qu’on pourrait faire quelque chose qui n’est pas une performance, comme aller chercher un café. L’effort consiste à amener les gens à se préoccuper de ce qu’ils font, plutôt que de ce que fait un artiste. Que faites-vous dans votre cuisine ? Que faites-vous pour que votre maison soit belle ou que votre corps soit intéressant ? Il s’agit de vous et de votre façon d’être au monde. Pas de la façon dont le monde se retourne contre vous.
Si l’idée était de communiquer, les livres que Dick éditait étaient le véhicule parfait pour cela ?
Dick n’était pas un communicant ou un performeur. C’était un merveilleux penseur, écrivain, mais face aux gens, il devenait soudainement étroit et dictatorial. Il pensait qu’il devait vous apprendre quelque chose. Je pense que ça a à voir avec cette terrible école privée qu’il a fréquentée. Avec une ou deux personnes, il était bien, mais en tant que professeur, ça n’a pas marché. On était à CalArts ensemble, mais il a fini par avoir très peu de cours là où il vivait. Je vivais avec quelqu’un d’autre à l’époque et j’allais à CalArts pour rencontrer quarante, cinquante personnes, mais il ne pouvait pas gérer cela. C’est normal, chacun a des capacités différentes. Il était beaucoup plus intellectuel que moi et avait lu tellement de choses merveilleuses.
Il y avait donc une culture du livre qu’il exprimait à travers les livres magnifiquement réalisés qu’il publiait ?
Quelque chose comme Internet ou une affiche ne lui suffirait pas. Il fallait qu’il y ait un livre. Vous ne pouvez pas imaginer ce qu’il a dû endurer avec sa famille pour pouvoir faire de l’édition son métier. Son père dirigeait une entreprise sidérurgique et il n’allait pas soutenir ça. C’était un peu le mouton noir de la famille.
Il a donc financé les livres avec l’argent de la famille jusqu’à…
…ce que sa part de l’argent de la famille ait disparu. Puis il y a eu de bonnes années, je travaillais dans une entreprise de graphisme, et il travaillait dans une imprimerie dans le même bâtiment sur Broadway. C’était bien, on avait un petit revenu. On avait deux filles à l’école. En ce qui me concerne, s’éloigner de la famille a été une bonne chose. J’ai compris qu’il n’allait pas reprendre l’entreprise sidérurgique ; il n’allait pas être celui qu’ils pensaient. Il a continué sa route.
À ce moment-là, la fabrication des livres était sa principale activité ?
Oui, j’ai une douzaine de tableaux de Dick Higgins rangés au-dessus de mon lit, je ne sais pas quoi en faire ! Ma fille trouvera bien une solution. Nous avons tous essayé d’écrire et de peindre, les portes étaient ouvertes pour la performance à cette époque.
Ses activités d’édition étaient-elles considérées comme une pratique artistique par lui ou par d’autres artistes à l’époque ?
Je pense que la peinture et la sculpture étaient encore les activités artistiques dominantes, alors que l’édition était réservée aux écrivains et aux penseurs, mais elles commençaient à se chevaucher beaucoup. Vous pouviez être une peintre qui écrit aussi un journal intime. Maintenant, bien sûr, c’est un champ ouvert. Si j’ai une idée en tant que peintre, je trouverai probablement un endroit pour mettre des peintures. [Rires]
Cette superposition de différents médiums est ce qu’il a théorisé par la suite, avec le diagramme Intermedia ?
Pour moi, c’est sa plus grande contribution. Pas seulement en créant le concept, mais en l’appuyant avec différents artistes et son propre travail. Parce que quand nous sommes arrivés, le grand artiste faisait une seule chose, pas une variété.
Considérerait-il son activité éditoriale comme intermedia ? Comme c’était imprimé, distribué et même performé…
Comme une partie de son intermedia, oui. Comme je l’ai dit, il peignait aussi, mais il faisait aussi des interviews ; c’était un homme très intelligent. Il aimait beaucoup parler, mais lorsqu’il a essayé d’enseigner, ça n’a pas vraiment fonctionné pour lui. Je pense que son relationnel avec les gens n’était pas aussi facile qu’il ne l’est pour beaucoup de gens.
Qu’est-ce que ça signifiait pour vous de publier un livre chez Something Else Press, quels étaient les retours ?
Il avait toujours une table au salon du livre, il parlait aux gens toute la journée. Il avait toujours une chaise pour les gens qui voulaient parler à Dick Higgins. Les livres se vendaient sur la table, les foires du livre étaient merveilleuses.
C’était à quel salon du livre ?
Le Salon du livre de New York, ça s’est passé dans différents endroits de la ville au fil des ans. Je ne sais pas si ça existe encore.
Contrairement à la New York Art Book Fair, il s’agissait donc d’une foire de livre généraliste ?
Je dirais que la nature de ses livres n’était pas ordinaire, vous ne pouviez pas les avoir sur une table à côté d’un roman par exemple. Les gens en entendaient parler dans la presse, trouvaient ça intéressant pour le côté avant-garde, de Kaprow ou d’autres personnes que nous publiions. Des personnes spécifiques qui en avaient entendu parler venaient nous voir. Ce n’était pas une maison d’édition à grand succès, mais on s’en sortait.
Mais les visiteurs de ce salon de livre généraliste devaient trouver ces livres plutôt étranges ?
Parfois, je m’asseyais au salon du livre. Il aimait que je sois là parce que j’aimais parler aux gens, je pouvais lire un extrait d’un livre par exemple. J’aimais vendre des livres à la table. Je me demande si ce genre de foires aux livres existe encore.
En tant qu’artiste éditeur, c’est le moyen que je préfère pour diffuser mon travail.
Petit à petit, il a pu s’éloigner de la famille et de la pression familiale, pour être sa propre personne, son propre éditeur.
Mais cela signifiait-il la fin de l’édition pour lui ?
Il avait dépensé tout l’argent, mais quel meilleur moyen de dépenser l’argent de sa famille que de faire ce qu’on veut faire ? C’est ce que je pense.
Pouvez-vous me parler de la Great Bear Pamphlet Series et de la façon dont elle peut être publiée ?
Oui, je pense qu’une chose, c’était la capacité financière de faire ces petits pamphlets. Je ne pense pas qu’ils soient sortis en tant que série complète au début. Peut-être que ceux d’Allen ou les miens ont été publiés individuellement, mais lorsqu’il y a eu suffisamment d’intérêt, Dick a publié la série complète. Je pense que c’est l’une de ses principales contributions. Certains d’entre eux sont géniaux. Quand je vais dans une école, par exemple, je m’assois avec des gens qui veulent faire des performances, alors je leur donne ma brochure, ils regardent les différentes idées et trouvent ce qui pourrait être fait dans les deux prochains jours et qui serait intéressant.
Ils ont donc été conçus comme des partitions de musique que les gens peuvent activer ?
Il y avait des gens autour de nous qui avaient des idées et pour Dick, son rôle d’éditeur était de faire en sorte que leurs idées soient imprimées. C’était aussi simple que ça. Il invitait quelqu’un à rassembler 12 ou 15 idées, et il les publiait. Mais encore une fois, c’est grâce à sa famille qu’il pouvait faire cela. Nous avions chacun un emploi, mais c’était des emplois à temps partiel, 10$ de l’heure environ. C’était suffisant pour payer le loyer. Je pense qu’un travail à plein temps, pour un artiste, c’est très difficile.
New York,
January 17th, 2015
When I wrote my practice-based PhD dissertation on Publishing as an Alternative Artistic Practice, I started with my own experience to work on a definition of the artist publisher. Taking a number of artworks and artists as an example, there was an historical figure that I considered to be the paradigm of what an artist publisher could be: Dick Higgins and his imprint Something Else Press. On January 17th, 2015 [Art’s birthday, according to Robert Filliou], I had the privilege to visit his widow and amazing performance artist Alison Knowles in her Soho apartment. In a beautiful ray of winter sunlight, she showed me the edition of “Les Cœurs Volants” that she did in collaboration with Marcel Duchamp. She made me listen to sounds produced by toys from her collection and flax works that she made. But eventually we sat down so I could film her and ask her about the history of Something Else Press, from her point of view.
Well, from my point of view, I was a painter. I slowly realised that, perhaps as I knew Dick, I was more interested in publishing books and ideas than in painting abstract expressionist works. What Dick did, for me, was to have the chutzpah and the nerve to take his family money and publish the books of artists that were completely unknown. Dick was able to maintain it for five years, without any grants, with the support of his family, until they said, “This is enough; these books don’t make any sense to us.” Now we all know Robert Filliou or Emmett Williams, but back then those people were our age or a little older. So he decided to do his writing, but also to support culture as he wished to have it guided, that meant essentially antagonistic to abstract expressionism, which, as one could only understand, had completely taken over not only painting and art but also the world of writing. If you would pour your heart out, blood and water all over the paper, you were an artist. He stood as a young intellectual willing to stake his points against the culture of the time.
You mentioned earlier that while you were doing the Fluxus events and publishing these books, you weren’t necessarily thinking of this as art? Or was it different for the books?
I think that was secondary to my desire to communicate through whatever medium. I looked around, and I found very little that was engaging me. It was through the people that I knew that I was interested in, say performance art, which was considered to be some sort of option of theatre that didn’t have its own backbone. Maybe performance art is not so vibrant today, maybe because we have so much media available on the internet. For me, it was a real context apart from painting, and also because of my background with my father, who was a teacher, that encouraged me to speak as a woman. In these times, in her forties, it was not quite understood. I feel I had an important push in performance art; I was comfortable on stage, giving ideas, and working with people. I had that early impetus to think of ideas as being directly communicated to people sitting right there. This was for a talk show or theatre; it wasn’t for “real art.” So when I would stand on the stage, take off my shoes, and describe all about them and why I loved them—it was totally off the wall—people would leave! Same with food; you don’t make a soup on stage!
Is there something feminine in the type of food that you cooked? A male artist might have done a barbecue on stage; it’s much more spectacular when a soup or a salad might be less spectacular, don’t you think?
I think if a curator agreed to have me make the food on the stage, I would suggest that I make a salad. I worked with whatever was there; sometimes there was no kitchen, just a place where people had coffee. Everything had to be brought in. Sometimes there was a full luncheon kitchen; it was always different. What I would meet with the idea of food and art, because it was not considered appropriate.
So you concentrated on meals that you could make without a kitchen? Would people eat it after?
Always! I always made it for the audience. I never made two or three bowls for the people on the stage. If I found out beforehand that there would be 100 people, we would find lettuce and tomatoes, and the audience had to sit there while we chopped. There is usually a microphone so I could announce what we were doing, with what food, and why: that tomatoes were a little green, so we would only use part of them. We would discuss what was going on.
So what does your favourite salad contain?
The favourite salad was the indigenous food of the area. Some places you have only iceberg lettuce, but in other places you have all kinds of wonderful greens, cucumbers, escaroles… You would be surprised. For some people, a salad is just iceberg lettuce with a little dressing. Not for me. Then I would try to use the audience as much as possible. To serve it, they would have to come to the front; I would dish it out, and they would take the bowl. Or they would take it individually to break down the distance between the audience and the action, which I think had been so set up by years of theatre. I was interested in people taking part in what is going on, which is something Fluxus gave me.
So what was most important for you at the time was to communicate new ideas and experiment with them?
Oh yes, to communicate, but I tried to let them say what they were doing. That is why I also like the phrase “action art.” It implies that you might do something that is not a performance, like get your coffee. The effort is to get people to be concerned about what they are doing, instead of what an artist is doing. What are you doing in your kitchen? What are you doing to make your house look good or your body look interesting? It is about you and how you are in the world. Not how the world kicks back on you so much.
If the idea was to communicate, were the books that Dick published the perfect vessel for that?
Dick was not a communicator or a performer. He was a wonderful thinker, writer, but when faced with people, he suddenly became tight and dictatorial. He felt he had to teach you something. I think it had to do with that terrible private school he went to. With one or two people, he was ok, but as a teacher, it didn’t work out very well. We were at CalArts together, but he finally ended up having very few classes where he was living. I was living with someone else at the time and going to CalArts to meet forty, fifty people, but he couldn’t manage that. It’s fine; everybody has a different ability. He was far more of an intellectual than I was and had such a wonderful background in his reading.
So there was a culture of books that he expressed through the beautifully made books that he published?
Something like the Internet or putting ideas out as a broadside wouldn’t be enough for him. He had to have a book. You can’t believe what he had to go through with his family to put out books as his endeavour. His father ran a steel company, and he wasn’t gonna do that. He was sort of the black sheep of the family.
So he financed the books with the family money until…
…his part of the family money was gone. Then there were good years; I worked at a graphics company, and he worked for an offset company in the same building on Broadway. It was nice; we had a little income. We had two girls in school. As far as I am concerned, the departure from the family was a good thing. I realised he wasn’t going to take over the steel company; he was not going to be who they thought. He sort of left them behind.
At that moment, making the books was his main activity?
Yes, I have about a dozen paintings by Dick Higgins stored above my bed, I don’t know what to do with them! My daughter will figure something out. We all tried writing and painting, performing; doors were open at that time
Was his publishing activity considered an art practice by him or other artists at that time?
I think painting and sculpting were still the dominant art endeavours when publishing was for writers and thinkers, but it was starting to overlap a lot. You could be a painter who also writes a diary. Now of course, it is an open field pretty much. If I had an idea as a painter, I would probably find a place to put my paintings. (Laughter)
This overlapping of different mediums is what he theorised afterwards with the Intermedia chart?
To me, it is his greatest contribution. Not just creating the concept but backing it up with different artists and his own work. Because when we came in, the great artist did one thing, not any variety.
Would he consider his publishing as intermedia? As it was printed and distributed, even performed…
Part of his intermedia, yes. As I said, he was also painting but also doing interviews; he was a very smart man. He liked to talk a lot, but when he tried teaching, it didn’t really work very well for him. I think his engagement with people was not as easy as it is for many people.
What did it mean for you to publish a book with Something Else Press? What was the feedback?
He always had a table at the book fair, talking to people all day. He always had a chair for people who wanted to talk to Dick Higgins. Books were selling over the table, and the book fairs were wonderful.
Which book fair was that?
The New York Book Fair was held in different places in the city over the years. I don’t know if it still exists.
So unlike the New York Art Book Fair, it was a general book fair?
I would say the nature of the books wasn’t everyday, you couldn’t have them on the table next to a novel, for example. People would hear about the press and find it interesting because of the avant-garde, Kaprow or other people that we were publishing. Specific people who heard about it came to us. It was never a hugely successful press, but we did okay.
But the visitors to this generalist book fair must have found those books rather intriguing?
Sometimes, I would sit at the book fairs. He liked to have me there because I enjoyed talking to people, so I could read part of a book, for example. I enjoyed selling books off the table. I wonder if those kinds of book fairs still exist.
As an artist publisher, it is my favourite way to distribute my work.
Gradually, he was able to depart from the family and the pressure of the family, to be his own person, his own publisher.
But did it mean the end of publishing for him?
He spent all the money, but what better way to spend your family money than doing what you want to do? That’s what I think.
Can you tell me a bit about the Great Bear Pamphlet series and how it came to be published?
Right, I think one thing was the financial ability to make these little pamphlets. I don’t think they came out as a full set in the beginning. Maybe Allen’s or mine were published individually, but when there was enough interest, Dick came out with the full set. I think it is one of his major contributions; some of them are great. When I go to a school, for instance, I sit with people that want to do performance, so I hand them out the pamphlet. They look through different ideas and figure out what could be done in the next two days that would be interesting.
So they were really conceived like music scores that people could activate?
There were people involved with the press who had ideas, and for Dick, his role as a publisher was to get their ideas into print. It was as simple as that. He could invite someone to put together 12 or 15 ideas, and he would publish them. But again, it was thanks to his family that he could do this. We each had a job, but they were part-time jobs, 10$ an hour or so. It was enough to pay the rent. I think full-time work for an artist is very difficult.
Fehras Publishing Practice
Berlin,
le 14 décembre 2015
Il semblait important de mentionner le travail de Fehras Publishing Practices dans le numéro berlinois d’ARTZINES, même si leurs publications ne sont pas ce que l’on considère habituellement comme des zines. FPP est un collectif d’artistes, une maison d’édition et un artist-run space établi à Berlin en 2015, et leur travail est très représentatif des défis auxquels l’Allemagne et le monde ont été confrontés depuis le début de la guerre syrienne. En effet, les trois fondateurs de FPP, Kenan Darwich, Omar Nicolas et Sami Rustom, sont nés dans les trois grandes villes de Syrie, Damas, Homs et Alep, aujourd’hui tristement célèbres pour les atrocités qui y ont été commises. Cependant, les trois Syriens ne sont pas des réfugiés et ils refusent d’être définis par ce qui se passe dans leur pays. Ils sont venus étudier en Allemagne avant la guerre, et deux d’entre eux ont étudié à l’école d’art Muthesius, dans le meilleur master de typographie et de conception de livres en Allemagne – c’est pourquoi ils en savent beaucoup trop pour faire des zines DIY.
Les deux publications qu’ils avaient produites lorsque je les ai rencontrés en 2015 sont bien trop jolies et design pour être des fanzines d’artistes ou artzines, même s’il s’agit de publications d’artistes autoéditées. La première, intitulée Call for applications (Appel à candidatures), est signée d’une agence fictive appelée The Syrian Association for Cultural Support (Agence syrienne pour le soutien culturel). Elle ressemble à une enquête avec des questions en arabe et en anglais et aborde explicitement les défis auxquels les membres de FPP sont confrontés en tant qu’artistes syriens. “Quel rôle les intellectuels jouent-ils en temps de crise ? Comment les changements politiques et sociaux affectent-ils les pratiques culturelles ? Et comment les situations de crise marquent-elles les identités culturelles ?” Ce sont quelques-unes des questions qu’ils adressent à leurs lecteurs parce qu’ils n’ont pas de réponses et qu’ils veulent ouvrir un débat. Les questions ont été préparées avec huit artistes et producteurs culturels qui composent l’Association syrienne pour le soutien culturel.
La deuxième publication, When the Library Was Stolen est l’ébauche d’un livre qui sera publié en 2018. Elle raconte comment la bibliothèque de l’auteur et romancier Abd Al-Rahman Munif (1933-2004) a été pillée dans sa résidence de Damas. La publication est un début dans le processus de documentation des 10 000 livres restants dans la bibliothèque. Elle replace également le cambriolage dans le contexte culturel dans lequel Munif a écrit et publié son œuvre.
Cette publication fait partie de la série des disparitions (Series of disappearances), l’une des quatre lignes de travail du collectif, avec la série des termes institutionnels (Series of institutional terms), la série des écoutes (Series of listening) et l’Atlas. Chacune d’entre elles documente, par le biais de publications et d’expositions, un aspect différent de la crise culturelle en cours au Moyen-Orient et dans le monde arabe. Mais même s’ils essaient de rester optimistes et de faire ce qu’ils pensent devoir faire, leur tâche est difficile, lorsque la culture considérée comme acquise est constamment menacée, attaquée et détruite.
Berlin,
December 14th, 2015
It felt important to mention the work of Fehras Publishing Practices in the Berlin issue of ARTZINES, even if their publications are not what you would usually consider as zines. FPP is an artist collective, a publishing house, and a project space established in Berlin in 2015, and their work is very representative of the challenges that Germany and the world have faced since the beginning of the Syrian war. Indeed, the three founders of FPP, Kenan Darwich, Omar Nicolas, and Sami Rustom, were born in the three major cities of Syria, Damascus, Homs, and Aleppo, which are now infamous for the atrocities that have been committed there. However, the three Syrians are not refugees, and they refuse to be defined by what is happening in their country. They came to study in Germany before the war; two of them studied at the Muthesius Art School, which has the best typography and book design master’s degree in Germany—that is why they know way too much to make zines.
The two publications they produced when I met them in 2015 are far too pretty and designed to be art zines, even if they are self-published artist publications. The first one, titled “Call for Applications,” is signed by a fictional agency called The Syrian Association for Cultural Support. It is made to look like a survey with questions in Arabic and English and addresses explicitly the challenges they face as Syrian artists. “Which role do intellectuals play in times of crisis? How do political and social changes affect cultural practices? And how do situations of crisis emboss cultural identities?” These are some of the questions they address to their readers because they don’t have any answers and want to open a debate. The questions were prepared with eight artists and cultural producers that compose the Syrian Association for Cultural Support.
The second publication, When the Library Was Stolen is the draft of a book to be published in 2018. It tells how the library of the author and novelist Abd Al-Rahman Munif (1933–2004) was looted in his residence in Damascus. The publication is a start in the process of documenting the 10.000 remaining books in the library. It also replaces the burglary in the cultural context in which Munif wrote and published his work.
This publication is part of the Series of Disappearances, one of the four lines of works of the collective, along with the Series of institutional terms, the Series of listening, and the Atlas. Each of them documents, through publications and exhibitions, a different aspect of the on-going cultural crisis in the Middle East and Arab world. But even if they try to remain optimistic and do what they feel they must do, their task is hard, when the culture that we have taken for granted is constantly threatened, attacked, and destroyed.
Olivier Nourisson
Sèvres,
le 21 avril 2015
La plupart des œuvres d’Olivier Nourisson sont des instruments pour observer le monde qu’il fabrique avec des matériaux de récupération trouvés dans des bennes à ordures. Ces œuvres sont généralement fonctionnelles, mais personne n’a été assez fou pour envisager d’aller sous l’eau dans son sous-marin en bois. Au lieu de cela, Nourisson a placé le sous-marin anti-Aufklärung au centre du salon d’auto-édition du même nom qu’il a créé. Le premier Salon de l’auto-édition anti-Aufklärung a été organisé à la Générale en Manufacture, un squat à Sèvres près de Paris, en mars 2015 et s’est poursuivi pendant 4 autres années au Point Éphémère à Paris.
Placé sur un piédestal tournant dans une pièce remplie de publications sur des tables, le sous-marin devient un instrument pour découvrir les profondeurs du monde de l’autoédition. À travers cette installation monumentale, mais aussi des performances et des lectures, le public est invité à découvrir les joyaux du monde de l’autoédition sortis tout droit des abysses que les puissants projecteurs ne peuvent atteindre. Les murmures de la foule sont parfois interrompus par des performances et des voix virulentes. Conçu comme une exposition plutôt qu’un alignement de livres sur des tables, l’équipe du salon encourage les auto-éditeurs invités à envahir les murs avec leurs publications afin de remplir tout l’espace.
Nourisson a commencé à faire des zines au début des années 1980, alors qu’il était un jeune artiste en herbe. Il était déjà dégoûté par le monde de l’art et a créé Fact’Art et Has Been, deux faux magazines d’art se moquant des dernières tendances. Dans De l’art moderne chez vous, il parodie les guides de bricolage et explique comment réaliser son propre chef-d’œuvre d’art moderne. En 1990, il crée l’hilarant SPLATCH, le premier magazine entièrement coloré aux crayons de couleur.
En 1998, Nourisson commence à publier un autre type de zine à Montréal. Dans le premier numéro de Slash Zone, il avertit le lecteur : « Le format, la mise en page, la typographie, les numéros et les images de ce magazine ont été conçus, dans leur entirté [sic], par une machine dans le seul but de séduire un maximum d’occidentaux. »
Tu as créé le salon Anti-Aufklärung récemment, et je me demandais pourquoi ce nom. Il me semble que ça vient d’Adorno dans La Dialectique de la raison. Pourquoi est-ce que ça t’a intéressé ?
Alors, ce qui m’intéresse dans les Allemands de cette époque-là, des années 1930-40, c’est leur lucidité vis-à-vis du monde dans lequel ils sont. Et puis, à savoir que toute la philosophie que nos générations ont bouffée vient quand même largement de là, en passant par tout le structuralisme. Et donc, à un moment donné, Adorno parle d’anti-Aufklärung, c’est « anti-lumière », et il dit : ce que le siècle des Lumières nous avait promis, c’est-à-dire l’émancipation de l’homme par la culture, en fait, c’est pas vrai, ça ne marche pas et ça fait l’effet inverse. Ça fait « anti-lumière ». Ca fait anti-Aufklärung. Et comme je travaille beaucoup autour des idées d’aliénation. Qui est-ce qui aliène l’homme, notamment à travers les rapports de pouvoir aussi qu’il peut y avoir. Et donc j’avais commencé à faire des choses, des objets qui auraient pu être des objets d’observation, pour observer. Il y a eu des observatoires astronomiques, il y a eu une barque pour aller observer le chantier de l’île Seguin, pour voir l’avancée du Grand Paris. Et puis, je suis parti dans des idées d’aller explorer les abysses de la Seine avec un sous-marin, que j’ai appelé anti-Aufklärung, parce que je me suis dit : voilà, il va aller observer ce qu’il y a dans cette matière noire. Parce que je pense qu’il y aurait une histoire, une chose qui aurait un rapport avec l’inconscient collectif, qui se serait enfoui ou, dans tous les cas, qui se serait déposé dans le fond, dans une obscurité totale.
Et donc, dans la foire, ce sous-marin était présent physiquement, et il représentait ça.
Donc, le sous-marin était surélevé sur un socle qui tourne très lentement. Pratiquement comme un phare qui passerait au-dessus des têtes des gens et nous qui circulions en-dessous du sous-marin au milieu de toute cette vie avec sa production. C’est comme si on était les dépôts qu’il y aurait en dessous de l’eau, dans les abysses, dans l’obscurité. Qu’est-ce qui se passe dans cette obscurité ? Et dans ces productions, on voit l’autre côté, comment dire… le visible. Enfin, on voit les formes. Il y aurait comme si…
Sèvres,
21 April, 2015
Most of Nourisson’s artworks are instruments to observe the world that he makes with scrap material found in dumpsters. These artworks are usually functional, but nobody has been crazy enough to consider going under water in his wooden submarine. Instead, Nourisson placed the “anti-Aufklärung” submarine at the centre of the self-publishing fair of the same name, which he created. The first Salon “anti-Aufklärung” was organised at the Générale en Manufacture, a squat in Sèvres near Paris, in March 2015 and continued for 4 more years at Le Point Éphémère in Paris.
Placed on a rotating pedestal in a room full of publications on tables, the submarine becomes an instrument to discover the depths of the self-publishing world. Through this monumental installation, as well as performances and readings, the public is invited to discover the gems of the self-publishing world pulled straight out of the abyss that powerful spotlights cannot reach. Sometimes the murmurs of the crowd are interrupted by performances and virulent voices. Designed as an exhibition rather than an alignment of books on tables, the salon’s team encourages the invited self-publishers to invade the walls with their publications in order to fill the entire space.
Nourisson started making zines in the early 1980s, when he was a young, aspiring artist. He was already disgusted by the art world and created Fact’Art and Has Been, two faux art magazines making fun of the latest trends. In De l’art moderne chez vous he parodied DIY guides and explained how to make your own modern art masterpiece. In 1990, he created the hilarious SPLATCH, the first magazine entirely coloured with pencils.
In 1998, Nourisson started publishing another kind of zine in Montréal. In the first issue of Slash Zone, he warns the reader: “The format, the layout, the typography, the issues, and the images in this magazine were conceived, in their entrety [sic], by a machine in the sole purpose of seducing as many westerners as possible.”
You created the Anti-Aufklärung fair recently, and I was wondering why this text. It seems to me that it comes from Adorno in The Dialectic of Reason. And why did it interest you?
Well, what interests me about the Germans of that period, of the 1930s and 1940s, is their lucidity with regard to the world in which they live. And then, to know that all the philosophy that our generations have eaten up comes largely from there, through structuralism. And so, at one point, Adorno speaks of anti-Aufklärung, which means “anti-light,” and he says: What the Enlightenment promised us, meaning the emancipation of man through culture, is in fact not true; it doesn’t work, and it has the opposite effect. It’s “anti-light”. It’s anti-Aufklärung. And as I work a lot around the idea of alienation. What alienates us, particularly through the power relationships that can exist. And so I started to make things—objects that can be used as objects of observation—to observe. I made astronomical observatories and also a boat to go and observe the construction site of the Ile Seguin and see the progress of “Le Grand Paris.” And then I had the idea of exploring the abysses of the Seine with a submarine, which I called anti-Aufklärung, because I said to myself: I will use it to go and observe what is in this dark matter. Because I thought that there would be a story, something that could relate to the collective unconscious, that would be buried, or, in that case, that would have settled at the bottom, in total darkness.
And so in the fair, this submarine was physically present, and it represented that.
So there it was; in fact, the submarine was raised on a pedestal that was rotating very slowly like a lighthouse, passing over people’s heads. And, in fact, we, who were circulating all this life with its production, were below the submarine. It’s as if we were the sediments that would have settled under the water, in the abyss, in the darkness. What happens in this darkness? And I think that in our production, OK, we only see the side, how to say … the visible side. I mean, we only see the shapes. It’s as if…
Vincent Simon
Paris,
le 22 décembre 2015
Lorsque j’ai interviewé AA Bronson, je lui ai demandé qui je devrais interviewer. Il a surtout mentionné Vincent Simon et le travail qu’il faisait en ce moment avec Septembre éditions. Il avait en effet publié un zine et un livre d’artiste d’AA Bronson ainsi que toute une série de zines surdimensionnés intitulés Gayhouse. Après cette interview, Vincent Simon a créé le Salon du Livre des Assises de Paris avec Vincent P. alias Mahieddine Bachtarzi. Ce dernier ayant décidé de passer à autre chose, Vincent Simon gère désormais le salon seul.
Bonjour, peux-tu commencer par te présenter, nous dire qui tu es ?
Je m’appelle Vincent Simon, je suis, disons, un éditeur de livres d’art qui travaille et vit à Paris. Je dirige une maison d’édition indépendante de livres d’art appelée Septembre éditions, que j’ai créée en 2006. J’ai commencé à faire des publications vers 2001-2002 lorsque j’ai créé un fanzine queer appelé Chico. C’était mon imitation du papier avec Xerox et des choses comme ça.
Peux-tu nous parler de tes publications ? Quel genre de matériel peut-on y trouver ?
Lorsque je publiais ce fanzine, j’ai commencé à travailler avec des artistes. Et j’ai découvert que c’était quelque chose de très excitant de faire des publications avec des artistes. C’est pourquoi j’ai créé ce métier d’éditeur en 2006, car je voulais travailler sur des projets spécifiquement conçus en collaboration avec un artiste. J’ai donc commencé à faire des livres monographiques et des livres d’artistes. En gros, cela fait 10 ans que je publie des livres créés en collaboration avec des artistes visuels.
Pourquoi fais-tu cela ? Quel est ton intérêt pour l’édition indépendante et pour te publier toi-même ?
Je m’intéresse à l’art et surtout aux éditions et à l’art publié. Par exemple, j’aime beaucoup les cartes postales, parce que tu as le nom, le message, la création, mais c’est tellement décontracté et facile à utiliser. Mais la raison pour laquelle je fais de l’édition est que je ne suis pas tellement intéressé par l’unicité de l’œuvre d’art. Je suis plus intéressé par la série, la publication des œuvres d’art.
Pourquoi tes publications ont-elles ce format spécifique ?
Ok, en 2009, j’ai décidé de créer une sorte de publication gay que j’ai décidé d’appeler Gayhouse. Parce que c’était l’époque où beaucoup de gens étaient inspirés par Butt, le soi-disant fanzine néerlandais, qui est vraiment génial. Mais la plupart des gens qui étaient inspirés par Butt faisaient des choses censées être post-gay ou post-identité ou je ne sais pas. Et je me disais : « C’est vraiment n’importe quoi. Je veux faire quelque chose, mais vraiment exagérément gay ». Et j’ai décidé de créer un magazine où je ne serais pas rédacteur en chef, mais juste un éditeur. J’inviterais un artiste à réaliser un numéro du magazine comme une sorte de livre d’artiste. C’est ainsi que j’ai choisi ce format de magazine, qui ressemble davantage à un livre d’artiste, un projet étrange et spécifique d’un artiste.
Nous sommes ici à Montparnasse au Select, peux-tu me dire pourquoi tu as choisi cet endroit ?
Je crois que la première fois que j’ai entendu parler de cet endroit, c’était quand je vivais à Bordeaux. Il y avait une émission politique sur la radio publique française qui se déroulait au Select. J’aime la dimension exclusive de ce nom. Il n’a pas été pris par le commerce mondial. Il a aussi une histoire particulière, car il existe depuis les années 1920 ou quelque chose comme ça. Léon Trotsky avait l’habitude de venir ici lorsqu’il vivait à Paris dans les années 1910. Marguerite Duras était aussi une familière de cet endroit.
Super Merci beaucoup Vincent.
Merci à toi.
Au début du projet, je pensais que personne ne regarderait une vidéo de plus de 5 min, je continuais donc le dialogue hors caméra en enregistrant juste l’audio. Les échanges s’en trouvaient parfois libérés de la raideur qu’on peut avoir lorsqu’on pointe une caméra sur vous.
Et du coup, AA tu l’as rencontré comment ?
Eh bien, quand on a fait ça. Je voulais créer une publication gay indépendante et j’avais découvert, grâce à Tom de Pékin, la première édition de Queer Zines, c’était avant 2009. Je crois que j’ai dû acheter le bouquin avant de monter ce projet et de contacter AA pour l’inviter.
D’accord, donc c’est en fait quand tu as vu Queer Zines ou peut-être que tu connaissais son travail avant ?
Oui, je connaissais ça, mais très peu. J’avais entendu parler de General Idea, c’était assez drôle, car pour moi, c’était très très vague. Dans le travail de General Idea, je connaissais juste les AIDS Paintings et le fait qu’ils avaient publié un magazine qui s’appelait FILE.
Et c’était avant la rétrospective qu’il y a eue à Paris ?
Oui, bien sûr, car j’ai pris contact avec lui en 2009. Et j’avais vu son exposition chez Frédéric Giroux. En 2007, il y avait eu une exposition du travail de AA Bronson chez Frédéric Giroux. Je suis allé là-bas et j’ai découvert son travail, et je connaissais par ouïe dire General Idea et AA Bronson. Et donc, quand j’ai voulu faire un magazine gay indépendant, je me suis dit qu’évidemment, ça devait être AA Bronson qui fasse le premier numéro… CQFD, voilà. Du coup, j’ai fait un mail et on s’est rencontré.
Et donc, tu l’as plutôt rencontré après quand tu es allé à New York pour la foire ?
Non non, on s’est rencontré à Paris, car il se trouve qu’il venait à Paris pour travailler sur son projet d’expo au MAMVP.
D’accord, et ça se sont des photos qu’il prenait ?
Ça, ce sont des photos qu’il a faites l’été 2009 à Fire Island.
D’accord. C’est très drôle parce que ça ressemble beaucoup à ce qu’il poste sur Instagram, mais c’est pré-Instagram.
C’est pré-Instagram… En effet, c’est la première série des pieds de AA Bronson.
Oui, maintenant on en a tous les jours.
C’est très très beau. Je pense que quand on fait des choses, c’est normal d’être intéressé par ce que l’on fait.
Et d’être convaincu que c’est génial.
Dans une émission de France Culture qu’il y a eue il y a un an, un truc comme ça. Quelqu’un raconte Duras disant : « Regarde les mains négatives, c’est génial. » Et je comprends ça parce que tu fais quelque chose, car tu y crois, et si c’est réussi, tu le revois.
Et le deuxième, c’est quoi alors ?
Le deuxième, c’est celui de Elmgreen & Dragset.
D’accord, et sur le premier, il n’y a pas le titre Gayhouse.
Jamais, l’idée de départ c’était ça : un format A3, parce que je voulais un truc qui ne coutait pas trop cher, imprimé en offset, en noir & blanc, une vingtaine de pages, pas de couverture.
Mais une enveloppe pour pas que ça s’abime, c’est ça ?
Voilà, et puis zéro intervention de l’éditeur sur la publication. C’est-à-dire que la publication, c’est l’espace de l’artiste, et l’artiste fait exactement ce qu’il veut et l’éditeur n’inscrit aucune marque d’identification sur la publication. Du coup, les informations sont sur le sticker qui est sur le petit sac plastique.
D’accord, et là, c’est eux qui ont voulu mettre le titre ? Ils sont partis du titre de ta publication pour travailler ?
Oui, oui, ils l’avaient conçu comme ça et j’ai dit OK.
Et ils sont ensemble, eux ?
Ils l’ont été, mais maintenant, c’est un duo de travail. Et c’est absolument incroyable, car on ne se connaissait absolument pas et je leur écris. Ils ont organisé un photoshoot et c’était la première fois où des gens montaient un projet comme ça, assez ambitieux en terme de production. Et ils ont vraiment construit un photoshoot avec des modèles pour cette histoire que je considère vraiment comme un vaudeville gay. J’aime beaucoup.
D’accord, ça raconte une sorte d’histoire, c’est ça ?
Oui, ça raconte vraiment une histoire de gays, une histoire de ménage à trois qui forcément tourne au vinaigre en se laissant des mots très très amers.
Ah oui, c’est ça, les mots.
Oui, c’est très drôle.
D’accord, donc ça, c’est le deuxième ensuite.
Ensuite, il y avait celui de Georges Tony Stoll que j’aurais pu amener, mais je n’avais plus de demonstration copy. Ensuite, il y a eu William E. Jones, c’est le numéro 3.
Ça, je connais pas William E. Jones.
C’est quelqu’un de très très interessant, il fait des livres aussi. Là, il vient de publier un bouquin sur Boyd McDonalds, le créateur de Straight to Hell.
Ah si c’est pas lui qui a fait Gay Semiotics, qui était présenté à la New York Art Book Fair ?
Sans doute que son livre a été présenté à la New York Art Book Fair, puisque donc son bouquin sur Boyd McDonalds, c’est a Gay Guide to Cinema ou quelque chose comme ça, et son précédent bouquin, c’était Halsted Plays Himself, sur Fred Halsted, un réalisateur et producteur de porno gay à Los Angeles dans les années 1970.
Et donc il travaille principalement avec ?
Des documents d’archives.
Avec une démarche artistique derrière ou c’est un historien ?
Il fait un peu les deux, son travail artistique, c’est un travail de documentaliste et d’archiviste et d’historien aussi.
J’ai peut-être assisté à une conférence parce qu’il y avait un projet un peu dans ce genre là édité par PPP, où c’était un fond de photographie d’un photographe qui, dans les années 1970, allait photographier les mecs qui faisaient le tapin à Time Square et qui portaient des pantalons extrêmement moulants et où on voyait tout. Et ça ressemble un peu dans la démarche à ça.
Et donc, pour ce magazine, William a proposé un editing parmi les photos libres de droit de la Library of Congress à Washington, ce qui n’a l’air de rien. Il a fait une sélection et un editing de 50 images dans des centaines de milliers d’images. C’est juste hallucinant !
Oui, et puis avec l’idée de raconter quelque chose à travers ces images.
Avec ce truc très très bizarre, c’est que c’est une sorte d’histoire de la représentation masculine aux États-Unis au 19e ou 20e siècle telle qu’elle se transmet à travers la photographie. Et donc, c’est à la fois quelque chose qui raconte l’histoire de la représentation masculine, mais aussi qui raconte l’histoire des modes de vie masculins, de la vie des hommes dans des sociétés monogenrées. Puisqu’on est presque toujours dans des trucs où il n’y a que des hommes. William est un gars qui est très cultivé, très subtil. Et qui, je pense, est un très bon connaisseur de l’histoire de la masculinité et de l’histoire de l’homosexualité. Comment l’une et l’autre sont très liées.
Oui, c’est étonnant par rapport au reste… Alors ensuite c’est lequel ?
Ensuite, je pense qu’il y a dû y avoir le numéro de Elijah [Burgher].
D’accord donc le passage à la couleur.
Oui, parce que je trouvais que ça n’avait aucun intérêt de reproduire le travail d’Elijah en noir et blanc. Et donc j’ai trouvé cette formule de ne pas faire une quadrichromie, mais de faire une trichromie. Une transformation, un passage d’image quadri en trichromie, donc avec trois pantones, dont la gamme a été choisie en s’inspirant d’une série d’encre qu’Elijah a réalisée pour la publication… Et donc celui-ci a été fait en 2012.
C’est magnifique… Par contre, le lien à l’homosexualité est plus diffus. C’est plus une publication d’artiste.
Alors, il se trouve que le projet était une invitation personnelle. C’est-à-dire que les artistes invités à concevoir un numéro du Gayhouse ne sont pas invités à traiter de l’homosexualité comme d’un thème. Ils sont invités en tant qu’homosexuels à investir la revue comme un espace d’expression personnelle. Et donc, avec cette tension, vous en faites ce que vous voulez. Si vous voulez reproduire la liste de courses, bah vous reproduirez la liste de courses, car vous direz quelque chose de vous. En tant qu’homosexuel ou en tant que whatever.
Il y a des artistes pour qui ça joue une partie importante dans leur travail artistique et d’autres beaucoup moins, donc c’est sûr qu’ils ne vont pas se forcer à faire quelque chose qui ne leur ressemblerait pas… Et donc Gayhouse le titre, c’est par rapport au fait que justement tu leur demandes d’investir une forme comme si c’était une maison ?
Oui, il y a toute une histoire, parce qu’il y a un point de départ. Un moment, j’ai eu envie, je voulais faire une publication dans laquelle il y aurait des photographies des chambres des gays. Je trouvais ça extraordinaire, le fait que tu rencontres quelqu’un souvent via Internet, tu vas chez cette personne pour baiser et tu rentres dans sa chambre. Et rentrer dans la chambre de quelqu’un, c’est pénétrer quelque chose de l’ordre de l’intime. Et cette chambre est souvent un peu la même, tu vois ? C’est-à-dire qu’elle est toujours organisée pour le cul de la même façon. Et parfois, quand t’arrives chez quelqu’un qui a un peu plus les moyens que toi, t’as l’impression d’aller à l’hôtel, t’es là « waouh » avec les serviettes déjà prêtes dans la salle de bain. Moi, je trouvais ça merveilleux. Puis il y avait, au-delà de l’uniformité, le fait qu’elles sont quand même toutes différentes, car elles sont habitées par une personne.
Oui, donc il subsiste une personnalité.
Oui, de l’espace intime, et c’était l’idée de départ comme ça, et puis, bon j’ai travaillé et j’ai discuté notamment beaucoup avec Tom de Pékin, et puis je suis passé de la chambre à la maison, et de la maison au foyer. Parce que c’était un moment, en 2009, où ça commençait à devenir important, dans l’agenda politique gay, cette histoire de mariage et de l’adoption. Face à ceux qui s’affirmaient queer post-identitaire, qui voulaient se débarrasser de l’identité, car elle les embarrassait beaucoup. J’avais envie de dire, ce signifiant gay, c’est le signifiant sur lequel tout le monde se met d’accord. Ce sont deux personnes qui décident de vivre le domestique, le quotidien, l’amoureux, le sexuel avec des personnes du même sexe. Et versus les critiques de la normalisation de la politique gay, qui n’est plus transgressif parce qu’elle veut le mariage, l’adoption, etc. Moi, j’avais envie de dire, bah oui, les homosexuels sont des gens qui, comme les hétérosexuels, ont une maison, ont une famille éventuellement, un chez soi. Une vie qui n’est pas que faite de nightclub et de boite à cul.
Donc c’était un peu le quotidien aussi que tu voulais montrer.
Oui, voilà.
Oui, car le premier que tu as fait avec AA Bronson quand on regarde ça, il y a une tendresse incroyable, on voit son mari sur son portable, on voit le quotidien. D’accord… Là, on en était à celui d’Elijah.
Ensuite, j’ai invité Linder. C’est le seul numéro qui n’a pas été fait par un homme gay, mais qui a été fait par une femme hétérosexuelle, que j’ai invitée, car un jour, je me promenais à la FIAC et j’ai vu des collages homosexuels que je trouvais magnifiques. J’ai regardé qui les avait faits et j’ai vu que c’était Linder, je me suis dit que c’était formidable. Les plus beaux collages homosexuels que j’ai vus, c’est une femme qui les a faits, c’est formidable ! Si jamais je devais inviter quelqu’un qui ne serait pas un homme gay à faire un numéro de ma revue, ce serait elle. Bah, du coup, je l’ai fait. Et j’ai été assez heureux, car Linder a été la première et la seule à faire une proposition à caractère pornographique.
Et ça date de quand ?
C’était au moment de l’exposition de Linder au Musée d’Art Moderne. Ça devait être 2013 ou 2014.
Donc il n’y a quasiment aucune information sur le numéro ?
Non. Il n’y a jamais de nom d’artiste. Sauf ceux qui ont décidé de mettre l’autocollant, mais ça, c’était un peu tardif et Elmgreen & Dragset. Mais sinon, il n’y a pas de nom d’artiste.
Sur celui-là, il y a un colophon avec des détails… Mais il n’y a pas forcément beaucoup d’informations.
Ça varie.
Et les pochettes alors, elles sont comment ? À chaque fois, elles changent ?
Oui, oui, oui, elles changent de couleur à chaque numéro. Jusqu’aux deux derniers numéros où on est passé au sans pochette et donc à un plastique transparent pour protéger seulement.
Donc c’est ceux-là les deux derniers numéros ?
Le numéro 6, c’était Linder, après j’ai invité Jean-Michel Wicker qui est un artiste installé à Berlin. C’est quelqu’un qui a fait énormément de publications et qui en fait toujours énormément. Et dont j’aime énormément le travail, et qui a fait une proposition assez inclassable.
Ah oui… C’est assez étonnant !
C’est une proposition à caractère autobiographique dans la mesure où c’est une compilation de choses. Il y a un insert où il y a la table des matières. Et on voit que tout ça, ce sont des reproductions de choses déjà produites auparavant.
Oui, donc c’est une espèce de compilation à vocation rétrospective. Mais c’est marrant, car on pourrait croire que tout a été fait le même jour parce qu’il y a une grande cohérence dans l’ensemble.
C’est le premier ouvrage comme ça rétrospectif avec Jean-Michel Wicker… je crois.
Et ils sont numérotés à chaque fois ?
Alors oui, celui-ci, il faut faire attention, car c’est pas une demonstration copy, c’est numéroté sur 200.
Et c’est lui qui a rajouté…
C’est sa signature !
Et il a un titre, celui-là ?
Non, et tu as la fin du texte par rapport au David Syndrome. C’est intéressant, car le projet de Jean-Michel est loin des problématiques qui ont été abordées par les uns et les autres quant à la représentation masculine, l’intimité, etc… Mais en même temps, il y a ce truc-là que je trouve très fort, justement à propos du David Syndrome.
D’accord, oui, ce qui fait un peu le lien entre toutes les différentes contributions qui sont étalées dans le temps.
Et on a décidé de cacher le pénis du David par un autre pénis, celui du Wicker.
Et celui avec Tom de Pékin, c’est le dernier alors ? Mais tu n’en fais plus alors ?
Non, ça, c’était le dernier, le numéro 8 qui a été publié en 2014.
D’accord, OK, et maintenant, avec cette édition, tu fais ?
Alors là, j’ai publié deux choses récemment. J’ai publié un livre de AA Bronson qui s’appelle Blanc. J’ai invité AA à concevoir un livre imprimé blanc sur blanc. Et donc, on a imprimé en sérigraphie sur lin qui reproduit une série de carrés magiques issus d’un ouvrage occultiste britannique du 19e siècle. Et j’ai publié aussi en novembre dernier un bouquin réalisé par une artiste qui est un livre de coloriage à destination des enfants prioritairement, mais qui est un livre d’artiste à colorier. Et donc j’ai arrêté le projet, car ça avait vécu cette histoire et j’ai plus envie de faire des trucs comme ça, des one-shots sur des toutes petites séries avec des artistes.
D’accord, et qu’est-ce qui t’a fait changer la forme ? Un désir différent par rapport à ce que tu voulais continuer ?
J’ai fait ça de 2009 à 2014, donc ça a duré quand même 5 ans. J’avais travaillé avec 7 artistes différents et j’avais produit un ensemble qui, je crois, était assez cohérent tout en étant divers. D’une certaine façon, la mission était accomplie, car on avait une représentation cohérente dans l’addition des singularités. Et en plus, je n’avais plus de personnes que j’avais envie d’inviter, et je me suis dit que je n’allais pas commencer à chercher des noms d’artistes gays… J’en ai rien à foutre. Je ne vais pas inviter des gens parce qu’ils sont gays, mais parce ce qu’ils font qui m’intéresse et qu’ils pourraient faire quelque chose dans le cadre de ce projet. J’ai commencé avec AA Bronson, car ça me semblait évident qu’il fasse le premier numéro. Il m’a apparu évident que ce soit Tom de Pékin qui fasse le dernier. Je me suis dit à tout seigneur tout honneur.
Et le projet que tu avais fait avant, c’était Dildo, c’est ça ?
Oui,
Et c’était quel genre de contenu alors ?
Là, on était dans la veine de l’émergence du mouvement queer en France dans le début du 21e siècle. Donc la transmission des textes américains par Preciado et Boursier et puis une agitation militante, créative, culturelle autour de l’expression et du questionnement des identités de genre, des identités de sexe. Tous ces bazars, là.
Oui, donc c’était plus une publication militante avec des informations.
Oui, plutôt dans une orientation de militantisme culturel, on va dire.
Oui, il n’y avait pas comme ici la volonté que ce soit des œuvres d’art.
Non, mais c’est venu à l’intérieur de ça le travail avec des artistes.
Parce que tu demandais déjà à ce moment-là à des artistes de faire des interventions dans tes publications ?
Bah oui, car vu qu’il s’agissait de militantisme culturel. Il s’agissait déjà de créer un espace où des personnes pouvaient s’exprimer. C’est ouvrir des espaces où des gens peuvent s’exprimer. C’est comme ça que je me suis retrouvé à travailler avec des artistes, car ce sont des gens dont c’est le métier de s’exprimer personnellement. J’ai commencé avec des gens dont ce n’était pas le métier.
Et je te demandais pour la question d’avant… par rapport à ce que tu produis maintenant, par exemple le livre de AA Bronson, à ce côté plus luxe, plus multiple d’artiste. Et ça, c’est quelque chose vers lequel tu voulais aller ?
Non, le luxe c’est quelque chose qui est à discuter parce qu’il se trouve que ce livre, il n’est pas luxueux … On peut le trimballer dans son sac !
Oui non, je parlais de ça, car c’était en série limitée, avec une fabrication plus travaillée…
Oui, mais alors la série limitée, c’est parce que j’ai pas d’espace pour stocker le papier, ça prend de la place. Je me suis dit, j’en ai marre de stocker du papier. Je vais faire des courtes séries et comme ça, ça partira vite. Car vendre 50 exemplaires de quelque chose, c’est vraiment un enfer.
Bah oui, surtout si c’est 6 fois plus cher.
Oui, c’est toujours le bordel chez moi. Je ne suis pas intéressé par le fait de créer des produits luxueux au sens classique du terme. Par contre, je suis intéressé par faire des choses de qualité. Le livre blanc, c’est… Quand tu veux faire un truc imprimé blanc sur blanc, tu n’as pas le choix de faire autre chose que de la sérigraphie. Où est-ce que tu trouves de l’encre blanche autre part qu’en sérigraphie ?
C’est compliqué de faire du blanc en offset, tandis qu’en sérigraphie, ça rend super bien.
Ah bah oui, il a suffi de deux passages là, mais de toute façon, j’avais envie de faire un truc en sérigraphie. De toute façon, ça aurait été aussi cher, car faire un livre imprimé en offset tiré à 49 exemplaires, c’est autant voire plus cher que faire 49 exemplaires sérigraphiés artisanalement. Mais je pense que dans une toute petite série, la sérigraphie est la plus adéquate dans le sens où c’est une production artisanale et la sérigraphie a une texture picturale vraiment…
Oui, vu que c’est imprimé sur toile, il y a vraiment un rapport à la peinture, donc ça a un sens…
Ça fonctionnait bien avec le fait que AA venait de réaliser les white flags.
Paris,
December 22nd, 2015
When I interviewed AA Bronson, I asked him who I should interview. He mostly mentioned Vincent Simon and the work he was doing at the moment with Septembre editions. He had indeed published a zine and an artist book by AA Bronson, along with a whole series of oversize zines titled Gayhouse. After this interview, Vincent Simon created the Paris Ass Book Fair with Vincent P. aka Mahieddine Bachtarzi. As the latter decided to move on, Vincent Simon is now running the fair alone.
Hello, can you please start by introducing yourself? Tell us who you are?
I’m Vincent Simon. I’m, let’s say, an art book publisher working and living in Paris. I’m running an independent art book publishing trade called Septembre éditions, which I created in 2006. I started doing publications around 2001–2002 when I created a queer fanzine called Chico. It was my initiation to paper stuff with Xerox and things like that.
Can you tell us about your publications? What kind of material can we find in them?
When I was publishing this fanzine, I started working with artists. And I discovered it was something very exciting to make publications with artists. That’s why I created this publishing trade in 2006: I wanted to work on projects that were specifically conceived in collaboration with an artist. So I started doing monographic books and artists’ books. Basically, I have been publishing books created in collaboration with visual artists for 10 years.
Why do you do that? What is your interest in independent publishing and publishing yourself?
I’m interested in art, especially editions and published art. For example, I really love postcards because you have the name, you have the message, and you have the creation, but it is so casual and easy to engage with. But the reason why I am doing publishing is that I am not so much interested in the unicity of the artwork. I am more interested in the series and the publication of the artworks.
Why does your publication have this specific format?
Okay, so in 2009, I decided to create a kind of gay publication that I decided to call Gayhouse. Because it was the time when many people were inspired by Butt the Dutch so-called fanzine, which is really great. But most of the people who were inspired by Butt were doing things that were supposed to be post-gay or post-identity, or I don’t know. And I was thinking, “That’s really bullshit. I want to do something, but really outrageously gay.” And I decided to create a magazine where I wouldn’t be editor in chief but just a publisher. I would invite an artist to make one issue of the magazine as a kind of artist book. That’s how I chose this format of a magazine, which is more like an artist book—a weird and specific project by one artist.
We’re here in Montparnasse at the Select; can you tell me why you chose this place?
I think the first time I heard about this place was when I was living in Bordeaux. There was this political show on French public radio happening in the Select. I like the exclusive dimension of that name. It has not been taken by the global trade. It also has a special history, as it has existed since the 1920s or something like that. Leon Trotsky used to come here when he was living in Paris in the 1910s. Marguerite Duras was also familiar with this place.
Great Thank you very much Vincent.
You’re welcome.
Sergej Vutuc
Paris,
le 16 novembre 2015
Les publications de Sergej Vutuc sont visuellement frappantes. Ses zines de photos sont si sombres qu’on pourrait croire qu’ils ont été sérigraphiés. Mais quand on lui demande, il dit simplement qu’il connaît un excellent magasin de photocopie. S’il rentre dans les détails, il dira que cette qualité de noir dépend aussi du niveau des toners de la photocopieuse. On croirait presque que ce magasin de photocopie est une extension de son labo photo. Dans ses publications, on trouve des photos de ses explorations, comme les extraits d’un livre sans fin sur sa vie.
Sergej est très représentatif de l’esprit berlinois. Il est né dans un pays d’Europe de l’Est qui n’existe plus, autrefois connu sous le nom de République fédérale socialiste de Yougoslavie. Il a déménagé à Heilbronn, en Allemagne, lorsque la Yougoslavie s’est éclatée en de nombreux petits pays. Sergej a gardé l’accent de son lieu de naissance, ainsi que la chaleur qu’ont les Yougoslaves lorsqu’ils t’accueillent chez eux.
Sergej est le tout premier artiste que j’ai interviewé après le début du projet ARTZINES, et il est le meilleur exemple de ce que sont les zines faits par des artistes aujourd’hui : Premièrement, ils sont internationaux. Sergej dit qu’il est de Heilbronn, mais je pense qu’on ne le voit pas très souvent là-bas… Il est toujours en train de voyager ! L’Europe (bien sûr), le Maroc, Fukushima, Detroit, le Japon… le suivre sur les médias sociaux vous emmènent dans un tour du monde. Il parvient à voyager beaucoup en combinant toutes les opportunités qu’il peut trouver et en organisant ses voyages comme des tournées, de ville en ville, organisant une exposition d’un soir, une performance ou une conférence à chaque arrêt. Pour faire ça, Vutuc ne travaille pas avec les institutions qui sont très lentes, mais préfère les espaces gérés par des artistes, les squats et les centres culturels alternatifs.
L’autre caractéristique qui fait que le travail de Sergej est à l’image du monde des zines d’aujourd’hui, c’est que sa façon de faire est axée sur le partage. On le trouvera toujours dans les foires de zines et de livres les plus intéressantes du monde entier, en train de parler toute la journée… avec des skateurs en particulier. J’ai oublié de mentionner que Sergej est un skateur, c’est un aspect très important de son travail et de sa personnalité. Sergej flotte juste au-dessus du monde et le voit donc d’une manière différente. Ce flottement perpétuel est peut-être ce qui l’a amené à explorer des ruines contemporaines comme Detroit ou Fukushima. Sergej a toujours fait partie de la communauté du skateboard et des communautés artistiques. Son travail est animé par un esprit Do It Yourself et il travaille souvent en collaboration avec des artistes.
Enfin, son travail consiste à expérimenter. Sa façon de faire des zines est à la fois expérimentale et très spécifique ; tu peux les repérer à un kilomètre à la ronde ! Il prend des photos avec des appareils numériques et analogiques, mais chacune d’entre elles sera utilisée dans le support associé : les photos numériques sont destinées à des fins informatives sur des sites Web et des médias sociaux, tandis que les photos analogiques sont transformées en laboratoire en mettant des trucs entre la lumière et le papier, en grattant les films et en écrivant dessus. Son esthétique est définitivement punk rock, très européenne en quelque sorte et surtout très contemporaine. Même si ses photos se ressemblent parfois toutes, elles sont toutes très spécifiques aux moments et aux lieux où elles ont été prises, et quand tu regardes le thème, tu peux voir à travers ses yeux.
Le jeudi 12 novembre 2015 était l’ouverture de la foire Offprint aux Beaux-Arts de Paris. Je passais en coup de vent pour dire bonjour à des amis et avoir une impression générale, car j’étais sur de revenir dans le week-end pour prendre le temps de tout regarder. Je saluais Sergej et lui demandais s’il serait disponible le lundi après la foire pour une interview. Le jour suivant, la ville de Paris a subi les pires attentats depuis la Seconde Guerre mondiale. Lorsque Sergej est venu chez moi pour un déjeuner et une interview, la ville entière était complètement bouclée depuis deux jours.
Qui es-tu ?
Sergej Vutuc, je suis né dans un pays qui n’existe plus. Il s’agit maintenant de la Bosnie et de la Croatie. Je vis maintenant à Berlin.
Tu n’appelles donc pas tes publications des zines, tu ne trouves pas ce terme approprié ?
Je pense que beaucoup de mon inspiration et aussi une grande partie de mon éducation sont venues des zines, surtout des zines des années 1990 qui faisaient partie de la scène punk et hardcore. Les zines étaient faits pour communiquer et c’était un support où une scène crée ses mots et échange. Depuis qu’Internet existe, je n’en vois plus le sens, car toutes ces choses que les zines étaient censés exprimer et échanger, c’est maintenant en quelque sorte sur Internet. C’est accessible et rapide, ce qui est ce qu’on a toujours voulu. À l’exception d’un côté, peut-être aussi du point de vue écologique.
Pour toi, ce ne sont pas des zines car ils n’ont pas la même fonction d’information et de mise en réseau que les zines avaient dans le mouvement punk et hardcore ?
Oui, je ne vois plus ça. Pour moi, avec le temps, ils deviennent de plus en plus abstraits. C’est mon récit personnel, mon expression. Surtout aujourd’hui, quand les entreprises s’y intéressent et qu’elles deviennent le point culminant d’une nouvelle identité de marque. Ce que nous voyons aujourd’hui devrait être considéré comme une sorte de mauvaise publicité pour une publication ou une expression faite par des artistes, sans aucun filtre ni rien de commercial. C’est une étiquette et une éducation complètement différentes.
Que pouvons-nous trouver dans tes publications ? Quel est le contenu, le type de contenu ?
C’est différent et c’est beaucoup de choses. Pour une partie, c’est ma façon personnelle et poétique d’exprimer quelque chose, qui est une préoccupation lors de différents moments d’exploration du monde. Ça correspond à mes origines et à ma façon de dire les choses et les situations. De l’autre côté, il y a aussi la partie où je vais dans des villes ou des lieux symboliques du monde entier. Comme aller à Detroit, en Grèce ou dans les zones de Fukushima trois ans après la tristesse ou aller en Israël et en Palestine et y créer ma propre histoire. C’est peut-être ce qu’on peut relier à l’idée d’un zine. C’est comme si tu créais ton propre média en dessous de l’ensemble des médias de masse. Mais je ne vois plus la raison de mettre une étiquette sur les choses.
Paris,
November 16th, 2015
Sergej Vutuc’s publications are visually striking. His photo-based zines are so dark that you could think they were screen-printed. But if you ask him, he will just tell you that he knows a great copyshop. When he goes into the details, telling you that this darkness depends on the level of the toners on the copy machine, you could believe that this copy shop is an extension of his photo lab. His publications gather photos of his explorations; they are like excerpts of an endless book about his life.
Sergej is very representative of the Berlin spirit. He was born in an Eastern European country that doesn’t exist anymore, formerly known as the Socialist Federal Republic of Yugoslavia. He moved to Heilbronn, Germany, when Yugoslavia was scattered in a lot of tiny countries. Sergej kept an accent from his birthplace, along with the warmth that Yugoslavian people have when they greet you into their homes.
Sergej is the very first artist I interviewed at the beginning of the ARTZINES project, and he is the best example of what zines made by artists are today. First, they are international. Sergej says he is from Heilbronn, but I guess they don’t see him very often over there… He is always travelling! Europe (of course), Morocco, Fukushima, Detroit, Japan… Following him on social media is like going on a world tour that will make your head spin. He manages to travel a lot by taking advantage of every opportunity he can find. He organises his trips like a tour manager and goes from town to town, organising a one-night exhibition, a performance, or a talk at each stop. To do that, Vutuc doesn’t work with big museums that are very slow to do anything, he prefers artists’ run spaces, squats, and alternative culture centres.
The other reason why he represents today’s zine world is that Sergej’s work is all about sharing. You will find him at every interesting zine and book fair all over the world, talking to random people all day long—often skaters, though. I forgot to mention that Sergej is a skater, which is a very important aspect of his work and personality. Sergej floats over the world and, therefore, sees it in a different way. This perpetual floating might be what led him to explore contemporary ruins like Detroit or Fukushima. Sergej has always been part of the skateboarding community and the art community. His work is driven by a DIY spirit, and he often works in collaboration with artists.
Lastly, his work is all about experimenting. His way of making zines is both experimental and very specific; you can spot them from a mile away! He takes photos with digital and analogue cameras, but each of them will be used in the associated medium: the digital photos are meant for informative purposes on websites and social media, whereas the analogue photos are transformed in the lab by putting stuff between the light and the paper, by scratching the films and writing on them. His aesthetic is definitely punk rock, very European somehow, and above all, very contemporary. Even if his photos sometimes all look the same, they are all very specific to the times and places where they were taken, and when you look at the theme, you can see through his eyes.
Thursday, November 12, 2015, was the opening of the Offprint book fair at the Beaux-Arts in Paris. I stopped by to say hello to some friends and get a feel of the event, as I was sure to come back during the weekend and take the time to look at everything. I greeted Sergej and asked him if he would be available on Monday after the fair for an interview. The next day, the city of Paris suffered the worst terrorist attacks since the Second World War. When Sergej came to my house the next Monday for lunch and an interview, the whole city had been in complete lockdown for two days.
Who are you?
Sergej Vutuc, I was born in a country that doesn’t exist anymore. Now it is Bosnia and Croatia. I live now in Berlin.
So you don’t call your publications zines, you don’t consider this term appropriate?
I think lots of my inspiration and also a big part of my education came from the zines, especially the zines from the 1990s, which were part of the punk and hardcore scene. Zines were made to communicate, and it was a medium where a scene creates their words and exchanges them. Since the Internet exists, I don’t see the sense anymore, because all those things the zines were supposed to express and exchange are now, in some ways, on the Internet. It’s accessible and fast, which is what you always wanted. With an exception from one side, maybe from an ecological standpoint.
To you, they are not zines because they don’t have the same information and networking functions that zines used to have in the punk and hardcore movements?
Yeah, I don’t see that anymore. To me, in time, they get more and more abstract. It’s my personal storytelling of my expression. Especially nowadays, when corporations get interested in them and they become the peak of a new trademark. What we see nowadays should be considered something like poor advertising for artist-made publications or expressions, without any filter or anything commercial. It’s a completely different label and education.
What can we find in your publications? What’s the content, and what type of content?
It’s different, and it’s many things. One part is my personal poetical way to express something, which is a concern for different moments of exploring the world. It meets my background and my way of saying things and situations. On the other side, there is also the part where I’m going to symbolic cities or symbolic places around the world. Like going to Detroit, Greece, or the Fukushima area three years after sadness, or going to Israel and Palestine and creating my own story. That’s maybe how you can link it with the idea of a zine. It’s like you create your own media under the whole mass media. But I don’t see the reason anymore to label something.
Red Lebanese
Paris,
le 25 novembre 2015
Les trois fondateurs de Red Lebanese se sont rencontrés à l’école quand ils étaient jeunes, ils ont commencé à publier ensemble en 2012 alors qu’ils étudiaient l’art. Ils ont choisi le nom Red Lebanese après avoir goûté le meilleur hash du Liban. Leur travail est un excellent exemple de la façon dont l’acte d’édition et de publication devient un lieu d’expérimentation tout comme un espace de studio. Il n’est donc pas surprenant d’entendre que ces trois-là ont déserté leur école d’art, préférant les murmures de leurs imprimeurs à l’ambiance des studios collectifs de l’École des Beaux-Arts. Pablo Jomaron, Thomas Brun et Quentin Leroy ont commencé à publier lorsqu’ils ont acheté une imprimante Riso qu’ils ont trouvée sur Le Bon Coin, l’équivalent français de Craig’s List. Mais au lieu d’utiliser la caractéristique extraordinaire de la Riso pour faire des publications aux couleurs flashy, ils n’ont jamais mis que de l’encre noire dans leur machine.
Ayant trop de respect pour l’histoire du graffiti, ils ne considèrent pas leurs activités de taggage comme faisant partie de leur pratique artistique, mais plutôt comme un hobby. Ils ne voient cependant aucune contradiction à remplir leurs zines de photos de leurs méfaits. Leurs publications ont en quelque sorte un aspect lifestyle, montrant des photos de leur vie quotidienne prises soit par des amis, soit par eux-mêmes.
Il est donc tout naturel que la musique qui les accompagne dans leur vie soit un élément clé de leurs activités de publication. En effet, Red Lebanese est devenu un label et a commencé par publier des mixtapes sur de bonnes vieilles cassettes audio. Les zines de Red Lebanese ont ce genre d’intelligence et d’authenticité qui est vraiment rare.
C’est parti. Alors, qui êtes-vous, messieurs ?
T - Alors, moi, c’est Thomas. P - Je m’appelle Pablo. Et ça, c’est Quentin.
D’accord. Et vous êtes Red Lebanese ? Vous publiez des fanzines, des livres, des mix-tapes ? Alors, qu’est-ce que vous publiez ? Et quel type de contenu est-ce qu’on peut trouver dedans ?
Nous, à la base, on le faisait par plaisir. On s’amusait, dans la continuité de notre pratique de la photo. Des petits livrets qui n’étaient pas du tout distribués, c’était vraiment pour nous, et je pense que c’était un moyen aussi de porter un regard autre sur nos photos et celles de nos amis. On faisait une sorte de projet collectif qui avait comme seul but de rendre une image numérique, ou alors un petit tirage, un peu plus matériel. On montait des images, etc., et ensuite, on a voulu faire ça d’une façon, pas forcément plus sérieuse, mais simplement, il fallait trouver un nom. Il fallait trouver un nom, et maintenant on le fait sous un nom, et on en fait un peu plus de copies. On essaie de les distribuer.
Et pourquoi « Red Lebanese », alors ?
T - « Red Lebanese », en fait, c’est… On cherchait un nom, puis il y a un pote à nous qui rentrait d’Israël et qui nous a parlé d’un haschisch qui s’appelle « Red Lebanese ». Il nous a raconté un peu l’histoire, et on a trouvé ça intéressant. P - Et surtout, il est très bon. C’est le meilleur. Q - Et on a des potes qui sont d’origine libanaise.
Et quel type de contenu on peut trouver dans vos publications ?
Surtout de la photo, je pense, parce que c’est une pratique qui nous touche chacun. À la base, on a commencé à s’intéresser beaucoup aux livres de photo. Je pense que ça nous a rapidement poussé à avoir une petite pratique d’édition, en plus de cette pratique-là. Voilà, on a commencé de façon très peu sérieuse. On va faire des projets, juste pour avoir nous-mêmes un autre regard sur notre travail. Et sans désir de distribuer, sans désir d’en faire un produit. C’était juste pour nous. On a fait des petits projets collectifs, et sans faire beaucoup de copies, etc., on a essayé, dans la mesure du possible, en dépensant le moins d’argent, de faire des plus grosses séries.
Et donc vous publiez aussi des cassettes audio ? Quels types de musique est-ce qu’on peut trouver dedans ? Quel rôle joue la musique dans Red Lebanese ?
T - La musique est principalement composée par nos amis. Il y a des projets divers et variés, aussi. Du type électronique, hip-hop, ou des chansons originales, mais aussi des compilations de chansons. L’intérêt, c’est de pouvoir allier les ponts qui s’ouvrent. Et dans la cassette, et dans la musique. P - C’est une pratique parallèle, et au final on le fait de la même façon. D’une façon collective, impulsive, et c’est pour faire des productions, qu’on trouve cohérentes et intéressantes. Et du coup, on aime le faire d’une façon collective, parce qu’on est inspiré chacun par l’autre. Et… et voilà.
Donc vous vous êtes rencontrés où ?
T - On s’est rencontré à l’école, on était en CE2 ensemble à l’école primaire. Puis après moi, j’étais au lycée Lamartine dans le 9e, j’ai redoublé la seconde, puis Pablo est arrivé à ce moment-là.
Vous avez tous décidé de faire des études d’art en même temps ?
T - Oui, on faisait des dessins ensemble. P - Au lycée, on était déjà dans des sections Histoire de l’art et Arts plastiques. Et Thomas avait la pratique de l’imprimerie, on était tous intéressés par ça. Puis Quentin est entré aux Beaux-Arts. Thomas est allé en Belgique. Q - Oui, on avait la soif d’apprendre plein de choses, et puis les beaux arts, c’est bien pour les bibliothèques, on peut discuter avec les gens de problématiques.
Et vous avez commencé quand Red Lebanese alors ?
T - Il y a deux ans officiellement. P - On a toujours travaillé tous les trois ensemble sur des projets.
Il y avait déjà des publications avant Red Lebanese ?
T - Oui, par exemple, j’avais déjà fait un projet de son il y a 4 ans et on avait fait la pochette ensemble tous les trois. On avait pris une photo de Thomas, puis après, Pablo avait fait la typo. Puis après, on a fait le montage. P - Aussi, avant l’édition, on faisait de la sérigraphie, mais très à l’arrache chez ma mère avec des installations complètement farfelues. Ça marchait une fois sur quinze, ça c’était juste pour la pratique et essayer de se faire un peu d’argent, ce qui a totalement échoué. Q - Non, non, ça nous a mis dans une pratique de création sous un nom collectif. P - Après, ce qui faisait que ça marchait pas, c’était parce qu’à chaque fois qu’on faisait ça, il y avait 10 personnes, ça fumait et ça buvait et du coup, le processus était… T - parasité. Q - Puis, c’est aussi le fait de faire des tee-shirts. C’était pas le plus intéressant pour nous, c’était un peu un truc d’ado. On essayait de faire des trucs cools. C’était pas ce qu’on visait.
Et la première publication de Red Lebanese, c’est quoi ?
T - Je sais pas, je sais qu’il y a un premier livre sur lequel on avait travaillé avec Pablo ensemble, qui s’appelait Tribulation. Et sous le nom Red Lebanese, le premier c’est 18. C’est un remake de ce livre-là qui n’est jamais sorti et c’est quasiment les mêmes photos. Q - À partir du moment où l’on a fait l’acquisition de la machine Riso, on a fait 18 puis on en a fait d’autres après.
D’accord, vous avez vraiment investi dans la Riso pour vous lancer dans une activité d’édition ?
T - C’était pas vraiment pour nous lancer dans une activité d’édition. C’est un outil qui nous faisait assez fantasmer parce que c’était quelque chose qui allait vite et le rendu nous convenait, c’était tout à fait dans nos goûts. On a une pratique totalement différente des gens qui utilisent ça dans le graphisme : on n’utilise qu’une seule couleur, par exemple. On a une pratique un peu bâtarde par rapport à ce que nous pourrions faire avec ça, car ce n’est pas notre truc le graphisme.
Oui, vous n’êtes pas allés dans les couleurs flashy de la riso, vous êtes restés avec du noir, avec des choses que vous pourriez faire avec de la photocopie ?
T - Oui, tout à fait.
- Ça nous a aussi contraints à voir les images différemment, sachant qu’elles allaient passer dans la machine et qu’on allait perdre des couleurs. Du coup, on s’intéressait à d’autres choses dans les images. T - Niveau choix, on est pas du tout maître du résultat en quelque sorte.
- Tu veux pas raconter la petite histoire de d’où elle vient ?
- Elle était avant utilisée dans une espèce de reprographe de quartier dans une ville de province qui me l’a vendue, et je suis allé la chercher en camionnette. C’était assez loin, mais c’était très peu cher. Et les mecs étaient horribles, des espèces de gros mecs du FN. Voilà, je l’ai payé, je l’ai prise et je me suis vite fait barré. Car ils étaient assez horribles, ces gens-là.
Et ils imprimaient quoi alors avec ?
T - Je leur ai pas demandé, je crois que je voulais le moins de renseignements possibles.
- Mais avant, c’était utilisé essentiellement pour les tracts. T - Oui, c’est ça, de la reprographie. Eux, ça leur coutait trop cher en consommables, ils sont passés sur des machines numériques et ils l’avaient laissé dans leur cave. Ils étaient contents de s’en débarrasser. Maintenant elle ne marche plus, il va donc falloir en trouver une autre.
- Et voilà, c’est marrant, c’était assez agréable de travailler avec ça, parce que tous les 15 jours elle marche plus, du coup on la démonte. Il n’y a pas de service technique, on est derrière la machine, on la bidouille, on la bricole. Et voilà, c’est drôle, quoi. Ça nous est arrivé dans des productions : on savait qu’on devait avoir un bouquin pour telle date, de la casser, et du coup devoir passer des nuits à la bricoler.
- Dormir deux heures, empirer la situation, trouver des solutions…
Et c’est quoi vos références, vos inspirations pour ce travail de DIY (Do It Yourself), de la micro-édition ?
T - Quand on a commencé, on n’en avait pas vraiment, puis au fur et à mesure de notre intérêt, à trainer dans des librairies, à découvrir des choses. On est influencés par plein de choses qui ne sont pas forcément de l’édition ou de la micro-édition.
- Je pense qu’on a des références dans les esthétiques d’impression et aussi des références dans l’histoire de l’art.
- Après, on a tous des influences différentes et notre esthétique est vraiment inspirée de plein de choses : la musique, des visuels de musique, des affiches, la photo, le collage. On n’a pas vraiment envie de donner de noms, car ce serait nier l’ensemble. Nos références sont à la fois très populaires et bien ancrées dans l’histoire de l’art. On est tous très ancrés dans la culture hip hop et très influencés par les mouvements punk qu’il y a pu y avoir.
Et dans la culture populaire, c’est aussi tout ce qui est graphisme amateur, du graphisme de magasins de reprographie, des choses comme ça ?
T - Oui, ou des choses très institutionnelles qui datent un peu. Avant Photoshop, les gens découpaient leurs images à la main ainsi que leur texte. On essaie de fonctionner comme ça. Les premiers fanzines que l’on faisait, c’était des images qu’on collait dans des maquettes blanches, c’était pas sur Indesign.
- En fait, le truc, c’est que les outils de mises en page, pour faire des logos, Photoshop et tout ça, on sait plus ou moins les utiliser. Mais à un moment, on a décidé de renier ce côté-là, c’était quand même une part de nos études, car on était dans des études plus ou moins de graphismes et d’art appliqué. On a décidé d’être un peu anti-ça, c’est pas un engagement, mais plutôt un désengagement.
- Ça amenait trop de contraintes, car il y a des gens ici qui ne peuvent pas rester plus d’une heure sur un ordinateur sans taper du pied. [Rires] T - Je vois beaucoup d’événements sur Facebook par exemple, car je suis souvent dessus, et tous ces événements de musique à Paris aujourd’hui ont des visuels qui se ressemblent tous. Même typo ou mise en page, c’est standardisé et c’est terrible. Les mecs font ça en 30 secondes et ça n’amène plus aucune âme, plus aucune énergie dans ce que ça propose.
- Je ne veux pas critiquer les graphistes qui veulent se faire 50 balles, mais c’est juste dans le choix esthétique, qui est très contraignant de passer par un ordinateur.
- Et je pense pas que nous avons pensé à créer notre propre esthétique, car elle est très inspirée par beaucoup de choses. Si on doit définir notre esthétique, je pense que c’est un truc un peu brut. Un peu brutal et violent parfois. T - Oui, mais tout aussi intimiste.
- Ça dépend. On ne veut pas toujours être dans un truc Riso, noir, blanc, découpage, brut. Parfois, il y a des choses qui sont aussi très fines, très poétiques. T - L’esthétique se crée grâce à nos goûts, c’est vrai que lorsqu’on imprime des choses sur des machines en couleur, jet d’encre et en même temps la Riso c’est vrai que ça se relie par nos goûts.
- On est d’accord qu’imprimer de la Riso en noir et blanc vient aussi créer du sens, ça modifie la série de photos. Si elle était tirée en grand en couleur sur traceur, le rapport que t’as à cette série est complètement différent de ce que nous on impose aussi aux gens. T’imposes une esthétique, tu crées du sens en le mettant sur du papier plus ou moins de merde imprimé noir et blanc.
- J’aime bien le papier recyclé, je trouve pas que ce soit un papier de merde. T - Oui, parce qu’on est écolo en plus [Rires]
- Et en musique, le processus est maintenant devenu le même parce qu’on a acquis une machine qui duplique les cassettes. Elle permet d’enclencher le même processus que pour la microédition. Ça permet de copier spontanément et rapidement en série.
Donc c’est une machine qui duplique des cassettes comme ça très rapidement ?
- Oui, c’est ça, et ça a un grain particulier aussi. Il y a le même processus de production et de création. T - Lui, il passe de la création de sa musique faite sur ses machines au format cassette avec un enregistreur cassette. Et ensuite, il duplique cette première cassette avec la machine, qui n’est pas très évoluée, mais qui produit assez rapidement pas mal de cassettes. Et c’est marrant, car il réutilise des lots de cassettes recyclées, trouvées qu’il clean avec la machine, il efface les bandes et réenregistre par dessus et nous on fout un autocollant avec écrit un nouveau nom dessus.
- par contre, il faut trouver des boîtes propres.
- Et tout ça nous amène à penser à diverses formes que peut prendre le livre, la micro-édition, le carnet, le journal et à prendre en compte toutes ces notions qui sont intéressantes et liées au travail d’artiste, au travail de recherches, de documentation, d’archives.
Et donc comment ça s’articule avec vos pratiques artistiques personnelles alors ?
- Ça enrichit, ça alimente, ça permet de partager. T - C’est une pratique parallèle et on a tous pas mal de pratiques. Je pense qu’on a tous la photo, mais chacun fait ses trucs. Il y en a qui font de la sculpture, de l’installation, du dessin et je pense que l’édition, c’est encore une autre pratique et ça permet la documentation de chacun de nos projets, ça permet des projets collectifs, la confrontation de nos images. Et à partir du moment où tu mets des photos dans un bouquin et que tu penses à une mise en page, tu crées du sens. Moi, par exemple, dans mes séries de photos, j’ai du mal à faire une série en pensant photo tirée et je fais plutôt une série en pensant édition.
Mais donc tu vas présenter tes photos tirées dans une exposition ou juste dans des publications ? Et si tu vas les tirer, tu vas faire ça avec de la riso ou d’une autre manière ?
- Non, ça dépend, et du coup tout ça communique, dialogue. C’est-à-dire que le processus d’impression, c’est sûr qu’il est très important, et qu’on peut retrouver des rappels aux éditions qu’on fait.
Et Thomas, tu disais justement que t’avais du mal à faire des pièces quand tu es arrivé aux beaux-arts, est ce que tu vas installer ton travail avec des éditions ou est-ce que tu sais quelle forme ça peut prendre ?
T - Ça dépend des accrochages. Des fois, je privilégie quand je suis en retard sur mon travail personnel et que j’ai passé beaucoup de temps à travailler les éditions avec Pablo, je présente les éditions. Si les trois derniers mois j’ai plus travaillé sur mes propres travaux, je vais présenter mes travaux perso.
- Toi, l’impression, c’est un sujet important dans ta pratique.
- Oui, les imprimantes, je trempe dedans depuis super longtemps et du coup ça se dégage, je présente des tirages. T - Lui, il a fait des études d’imprimeur.
- Et je veux pas que mon travail se base là-dessus, mais même s’il y a des choses qui naissent, qui sont en lien. Mais mon but, c’est de ne pas me restreindre à l’édition et à l’impression. Mais quand je fais des accrochages de photographies, c’est pas des tirages en Riso.
Et donc vous faites des objets aussi, ainsi que des objets imprimés dans vos pratiques personnelles ?
- On ne fait pas d’édition d’objets particulièrement, mais on fait de la sculpture.
- Ça nous arrive de bricoler.
- L’édition et la musique, c’est des trucs très collectifs, et puis, chacun de notre côté, on a nos pratiques différentes, et parfois ça se relie et parfois non.
- On fait un peu de vidéo aussi.
Vous parlez de photographie d’ambiance, je crois. Quelle ambiance alors ?
- Non, on parlait de ça que pour le premier. Où c’était des gens qui ont une pratique du graffiti et c’était leur photo d’avant/après qui nous intéressait.
- Qui transpire la pratique, qui évoque l’univers sans le montrer.
Moi ça me faisait penser quand on parle d’ambiance au mot lifestyle ou style de vie, c’est-à-dire des photos du quotidien, mais un quotidien un peu particulier, un peu à la marge. Et donc la question : est-ce qu’il y a justement cette idée de partager une façon de vivre dans les éditions et un quotidien ?
- Oui, je pense beaucoup. Car quand on propose aux gens de faire un fanzine ou un bouquin, c’est souvent de la photographie un peu documentaire. C’est parce qu’il y a un truc qui nous rappelle notre quotidien, notre façon de vivre, des choses que l’on voit tous les jours ou des choses qui nous fascinent avec notre environnement direct.
- Et que l’on puisse poser un repère à la fois subtil et un peu drôle aussi, je pense.
- Oui, un peu décalé, on n’est pas là à dire : « Regardez, on est en marge ». Chacun est comme il est, nous, on est pas en marge.
- On évite de s’intéresser à des sujets qu’on ne connaît pas. On essaie quand même de parler sur un sujet qui est une matière qu’on affectionne et qu’on a partagée.
- Et puis on parle aussi de ce qui nous est accessible, donc on fait en général des photos de notre environnement.
Est-ce que vous pouvez sortir justement quelques publications et dire qu’est-ce que c’est ? [Ils sortent les éditions] Alors il y a des cassettes, des fanzines, des livres un peu plus épais. Nous avons ici Never ending reflection de Mathias Schmitt.
- C’est un pote DJ, il vient d’Allemagne.
- Ce n’est pas notre travail perso, on a travaillé sur l’editing, sur la mise en page.
- Il est photographe aussi, il a beaucoup voyagé.
- Après ce que ça évoque, c’est surtout son intérêt pour la musique et pourquoi est-ce qu’il a fait ce voyage-là, pourquoi il a rencontré ces personnes-là. C’est un peu une quête.
Ah oui, il y a, c’est presque un pèlerinage, d’aller à Detroit et de rencontrer des gens qui ont fait de la musique électronique, peut-être.
- D’être dans une optique assez sobre, ce ne sont pas non plus des photos de ghettos.
Pourquoi tu ne veux pas parler du projet sur le dessus ?
- C’est juste que c’est sur un sujet dont je n’ai pas envie de parler. C’est un vieux truc.
- Ensuite, on peut parler de celui-là, il s’appelle Un Cuff Me de Vincent Canton. La production a été super rapide, car c’était une collecte de dessins d’un ami. Voilà, c’est de la récupération de ses petits dessins qui sont à la fois pas du tout sérieux et, oui, aussi très graphiques. Ça rappelle le tatouage.
- Ce qui était marrant, c’est que tous ses dessins avaient été faits sur des emballages de bière. Car, pendant un moment, il a vécu à Los Angeles et il récupérait tous les emballages de bières où il y avait un travail d’impression assez marrant. C’est ce qui figure au début, et tous les dessins ont été faits sur des petits bouts de ces paquets-là.
Et celui-là, c’est quoi ?
- Celui-ci c’en est un qu’on a fait y a pas longtemps, c’est une sorte de collaboration d’un couple.
- C’est le travail d’un couple, c’était leur initiative et leur idée de concevoir cet objet.
- Oui, c’est ça, ils avaient le désir de faire quelque chose. Ces gens-là sont partis en voyage en Bolivie et la fille est tombée malade.
C’est pour ça que ça prend la forme d’un carnet de santé ?
- Oui, c’est ça, elle est tombée malade, très gravement, et au lieu de passer ces vacances là-bas à profiter, ils ont passé la moitié du temps dans des situations horribles, dans des hôpitaux, des petites cliniques de village. On a pensé avec eux à une espèce de confrontation de ces images qui sont des paysages très clean très détachés, où parfois il n’y a pas un humain.
- L’idée, c’était l’idée de la carte postale…
Oui, c’est le carnet de voyage, mais le voyage qui a mal tourné en fait.
- Oui, voilà, et confronté à ça, on a mis les scans de médicaments. Eux, ils avaient vraiment le désir de faire quelque chose avec ça, c’est pour ça qu’ils les ont gardés. Donc voilà, pas de texte, pas d’explications. Je pense qu’une explication orale suffit. Pour nous, c’est un objet qui reste très mystérieux malgré tout. On ne comprend pas vraiment où on veut en venir.
Et c’est imprimé comment ? Donc il y a de la Riso avec toujours ce papier recyclé. Et ça ?
- C’est de l’électrophotographie, c’est un système d’impression entre l’impression numérique et l’impression offset. C’est une machine particulière qui fait ça aussi, qui est assez rare, finalement, elle ne se trouve pas partout.
Et la couverture en sérigraphie ?
- Non, la couverture, c’est la même chose, sauf que c’est une impression blanche sur du papier foncé. Mais c’est assez clean, l’impression. Ça marche bien.
Et celui-ci, il y a un dos carré collé. Ce n’est pas vous qui l’avez imprimé alors ?
- Si c’est nous qui l’avons imprimé ici avec la Riso. La couverture, on l’a fait imprimer en sérigraphie chez un atelier qui s’appelle Arcay.
- Chez des potes, et à l’intérieur, c’est que de la Riso. En fait, c’est des scans de collage qui ont été réalisés par un artiste qui s’appelle Moshekwa Langa, qui vit en Hollande et qui est né en Afrique du Sud. Et voilà, lui, il est peintre, il fait aussi des installations, des choses très colorées. Au final, c’est très différent du travail auquel on peut s’attendre, c’est que des collages. On a voulu garder le format à peu près de base, donc un A4, à part peut-être les double pages qu’on a doublées. On ne peut pas appeler ça un fac-similé, car bien sûr, on a quelque peu modifié le format, etc…
Et cette pixellisation ?
- Ça, c’est le travail de l’artiste.
Oui, car là le fond n’est pas pixélisé, mais c’est le devant qui l’est.
- Oui, car lui, il va récupérer des portions d’images qu’il va agrandir, recoller, rescanner et après ré-imprimer. Voilà, c’est du Xerox… Et donc là, il nous a envoyé une étape de travail, mais si ça se trouve, la moitié de ces images ont encore changé aujourd’hui.
Ah oui, parce qu’il a continué à les travailler.
- C’est un travail qu’il a commencé il y a très longtemps.
- Il l’a mis de côté pendant un moment, ensuite on a fait ça et il l’a repris. Et moi, ce que j’aime, c’est que c’est au final une simple étape de ce travail là, de cette série là. Ça veut dire que c’est une proposition qui est une publication, mais le travail évolue, il prend des formes différentes : publications, tirages, par exemple.
- C’est aussi des grands formats qu’il présente sous d’autres formes.
D’accord, donc là, il y a quelques cassettes avec des jaquettes qui sont imprimées sur la Riso, toujours avec ce papier recyclé. Et qu’est-ce que l’on trouve dedans…
- Alors ça, c’est une compilation de musiques de black metal.
- Et ensuite, il y a… Q. BEAT TAPE que j’ai fait en composant l’instrumental hip-hop pendant 1 ou 2 ans sur une machine sampler qu’un ami proche m’a offert.
D’accord, et vous disiez que vous étiez dans un certain refus du graphisme séduisant, donc là on a des typos un peu gothiques et d’autres qui sont écrites à la main.
- C’est pas pareil, là, c’est créer un objet par rapport à la musique, et quand on fait des zines, on parle de photographie et de typos ou de choses comme ça. Là, c’est vraiment créer un objet qui vient accompagner la musique et soutenir les musiciens. Donc, je pense que c’est la seule chose qui est différente.
- C’est comme quand on fait un flyer pour une soirée, on pourrait effectivement plaquer des informations totalement simplement. Mais il y a quand même une petite recherche esthétique.
- Après les écritures au marqueur c’est quand même un choix de non-esthétique même si c’en est un. On est toujours obligé de faire une esthétique.
Paris,
November 25th, 2015
The three founders of Red Lebanese met at school when they were young. They started publishing together in 2012, when they were studying art. They chose the name Red Lebanese after tasting the best hash from Lebanon. Their work is a great example of how the act of editing and publishing becomes a place for experimentation, just like a studio space. It is not surprising, then, to hear that those three deserted their art school, preferring the murmurs of their printers to the ambiance of the collective studios of the École des Beaux-Arts. Pablo Jomaron, Thomas Brun, and Quentin Leroy started publishing when they bought a Riso printer they found on Le Bon Coin, the French equivalent of Craig’s List. But instead of using the extraordinary characteristics of the Riso to make flashy, colourful publications, they only ever put black ink in their machine.
Having too much respect for the history of graffiti, they do not consider their tagging activities as part of their artistic practice but more like a hobby. They don’t see any contradiction in filling their zines with photographs of their mischiefs, though. Their publications somehow have a “lifestyle” aspect, showing pictures of their everyday lives taken either by friends or by themselves.
It is only natural, then, that the music that accompanies them in their lives is a key element of their publishing activities. Indeed, Red Lebanese became a label and started by issuing mixtapes on good old audio cassettes. The zines of Red Lebanese have this kind of intelligence and authenticity that is really scarce.
Here we go. So, who are you, gentlemen?
T - My name is Thomas. P - My name is Pablo. And that’s Quentin. Q - I’m Quentin.
And you are Red Lebanese; you publish fanzines, books, and mixtapes. So, what do you publish? And what kind of content can we find in it?
Basically, we did it for fun. We were having fun in the continuity of our photography practice. Little booklets that were not distributed at all were really for us, and I think it was also a way to look at our photos and those of our friends in a different way. We were doing a sort of collective project whose sole aim was to make a digital image, or a small print, a little more material. We were editing images and so on, and then we wanted to do it in a way that wasn’t necessarily more serious, but we simply had to find a name. We had to find a name, and now we’re doing it under a name, and we’re making a few more copies. We’re trying to distribute them.
And why “Red Lebanese,” then?
T - We were looking for a name, and then a friend of ours came back from Israel and told us about a hashish called “Red Lebanese.” He told us a bit of the story, and we found it interesting. P - And above all, it’s very good. He’s the best. Q - And we have friends who are of Lebanese origin.
And what kind of content can we find in your publications?
Mostly photography, I think, because it’s a practice that affects us all. At the beginning, we started to be very interested in photo books. I think that this quickly pushed us to have a small publishing practice in addition to this one. So we started in a very unserious way. We’re going to do projects just to have another look at our work ourselves. And with no desire to distribute, no desire to make a product out of it. It was just for us. We did small collective projects, and without making a lot of copies, etc. we tried, as far as possible, to spend the least amount of money to make bigger series.
And so you also publish audio cassettes? What kind of music can be found in them? What role does music play in Red Lebanese?
T - The music is mainly composed by our friends. There are various projects, too. Like electronic, hip-hop, or original songs, but also compilations of songs. The interest is to be able to combine the bridges that open up. And in the tape, and in the music. P - It’s a parallel practice, and in the end, we do it in the same way. In a collective, impulsive way, it’s to make productions that we find coherent and interesting. And so we like to do it collectively because we are inspired by each other. And… and that’s it.
Laura Morsch‑Kihn
Paris,
le 30 novembre 2015
Laura Morsch-Kihn a créé son premier zine Le Nouvel Esprit du Vandalisme en mai 2014, après avoir quitté son emploi dans une galerie d’art pendant 7 ans. Les zines de Laura sont en lien avec ses actions curatoriales et, parfois ils les recouvrent entièrement. LNEV est une activité méta-artistique consacrée à des projets curatoriaux dans des formats d’édition et d’exposition. Elle a commencé à travailler de cette façon parce que son principal intérêt était de savoir comment le graffiti - et non le street art – peut interagir avec l’art contemporain sans perdre sa substance. Le titre de son zine est une référence au livre Le nouvel esprit du capitalisme de Luc Boltanski et Eve Chiapello (1999), et sa devise est « Le zine qui transforme tout en art ». Un nom pompeux, une devise ambitieuse, pour une publication généreuse faite à la main, LNEV est définitivement unique en son genre.
Deux personnes ont influencé Laura pour qu’elle choisisse les zines comme support pour ses activités de commissaire d’exposition. Lorsqu’elle travaillait à la galerie du jour, elle a aidé le curateur de Musique Plastique, une exposition sur les artistes qui font aussi de la musique. Elle a insisté pour qu’une section de l’exposition soit consacrée à Destroy All Monsters, le tristement célèbre groupe punk de Jim Shaw, Mike Kelley et Cary Loren. Ce dernier, qui est maintenant l’archiviste du groupe, l’a aidée à mettre en place toute une installation dans le sous-sol de la galerie et l’a inspirée à faire des zines. Elle a ensuite rencontré Pat McCarthy, qui utilise les zines comme support dans sa pratique. Il lui a montré à quel point un petit objet photocopié peut être puissant.
Les zines que Laura fabrique en collaboration avec de nombreux artistes différents ont une véritable aura : elle colle elle-même des photos originales dans chaque numéro. Certaines d’entre elles sont scotchées et couvrent des parties du texte, mais on peut les soulever pour lire ce qu’il y a en dessous. Chaque numéro est une accumulation de couches de texte, d’images, de photocopies et de photos, et chacun a une couverture personnalisée dessinée par un artiste.
Depuis que je l’ai interviewée en 2015, Laura est devenue une amie proche et une collaboratrice, car elle est un acteur clé de la communauté française des zines. Elle a créé Rebel Rebel, son propre salon du zine à Marseille qui est récemment devenu Trafic. Elle a créé plusieurs autres projets de zine et une résidence à Marseille.
Pourquoi le graffiti ? Quelle est ta connexion aux graffitis ? Et comment est-ce que tu es venu à faire un fanzine qui parle à la base de graffiti ?
Ça fait très longtemps que je suis intéressée par le graffiti, notamment parce que je viens de Toulouse. C’est vrai que quand j’étais adolescente à Toulouse, il y avait énormément de graffiti, il y avait une scène assez importante. Notamment, il y avait un lieu qui s’appelle le Style, qui était un terrain vague avec une ancienne manufacture, et beaucoup de graffeurs venaient là, des graffeurs de la France, de l’Europe. C’était un gros spot, j’y traînais pas mal, du coup j’ai toujours vu des graffitis, je les ai toujours pris en photo et voilà.
De fil en aiguille, je me suis retrouvée à travailler à la galerie du jour grâce au graffiti, parce que j’étais venue présenter le livre d’un graffeur qui m’avait demandé de le distribuer. C’est comme ça que j’ai rencontré l’équipe de la galerie. À ce moment-là, il y avait une exposition de graffiti qui s’appelait Graffs, c’était Jonone le commissaire et il avait invité tous les graffeurs très actifs de l’époque : il y avait O’Clock, André, Zevs, Space Invader, toute cette scène-là. Quand j’ai fait le fanzine, c’est vrai que ça partait vraiment du graffiti. Le graffiti, comme d’autres champs de l’art, comme la photographie, c’est un milieu assez refermé sur lui-même et il ne communique pas trop avec le reste. Du coup, c’était un peu l’idée d’ouvrir le champ du graffiti pour le mélanger à ce qu’on appelle bêtement l’art contemporain. Quand je regarde du graffiti, j’y vois de la peinture, mais j’y vois aussi de la performance, il y a des vidéos, je vois toute la notion de document.
Il y a plein de questions que l’on retrouve dans l’art contemporain.
Oui, c’est exactement ça. C’est un mouvement très riche et très intéressant, mais sur lequel on trouve tout le temps le même genre de discours, qu’il soit critique ou sociologique, mais ça parle tout le temps de la même chose, donc c’était un peu l’idée de base.
Est-ce que travailler à la galerie du jour t’a donné une perspective différente sur le graffiti ? C’est quand même une des premières galeries qui a soutenu le graffiti à Paris.
Oui, ça m’a donné une perspective différente dans le sens où j’ai découvert que le graffiti avait une place sur le marché de l’art. C’était pas une question que je m’étais trop posée jusque là, et justement, ça m’a aussi fait comprendre toutes les contraintes qu’il y avait à exposer le graffiti, c’était extrêmement dur. Le graffiti, c’est dans la rue, et quand il entre dans une galerie, ce n’est plus du graffiti. J’ai pu voir aussi tous les pièges dans lesquels une galerie pouvait tomber justement en exposant des graffitis. C’est vrai que comme ça, j’ai pu l’analyser et justement commencer à penser à comment on pourrait montrer des graffitis un peu autrement. Ça, on va dire que c’est plus le côté intellectuel et, évidemment, ça m’a fait découvrir pas mal d’artistes parce que j’étais chargé du pôle graffiti et du coup, je pouvais contacter pas mal d’artistes pour participer. C’est notamment par ce biais-là que j’ai rencontré Saeio des PAL avec Tomek et Mober avec qui je travaille depuis le début du fanzine.
Quel est le rapport du fanzine au graffiti ? Est-ce que ça existe des fanzines de graffiti ?
Oui, oui, il y en a. Il y a beaucoup de fanzines de graffiti. Je pense que, jusqu’à récemment, les principaux fanzines que tu trouvais, c’étaient des fanzines avec des photographies dedans, des photographies de train tagués ou graffés, des photographies de tunnel. C’est plutôt de l’ordre du document, des graffitis qui sont faits dans l’espace public et ce sont des successions d’images et tu as 3000 images dans un fanzine, donc voilà. Il y a tout un mouvement de prendre en photo des œuvres qui sont vouées à disparaître. Jusqu’à récemment, c’est surtout ça qu’on trouvait. Il y a Skill qui est un fanzine assez connu et, par exemple, il y a aussi Rap un graffeur français qui a fait un fanzine qui s’appelle Graffalife qui documente très bien tout le mouvement de graffiti en France. C’est vrai que jusqu’à une certaine date, c’est ce genre de fanzine que tu trouvais, et ensuite, tu as des artistes qui ont commencé à s’emparer du format fanzine plus comme un médium et qui l’expérimentent. Il y a autant de dessins que de photographies, que des images de ce qu’il se passe un peu autour du graffiti.
Peux-tu nous donner quelque exemple ?
Il y a par exemple tous les membres des PAL qui font chacun leurs fanzines, donc il y a Saeio, Horphé, Tomek, eux, ils ont une grosse pratique du fanzine.
Comment vois-tu l’évolution du graffiti depuis les années 1980, depuis son introduction en France avec tout ce qui est street art qui est assez différent du graffiti ?
Moi, le street art, à première vue, ce n’est vraiment pas ce qui me touche. Moi, c’est vraiment le graffiti et encore plus le graffiti vandale. Le graffiti reste toujours dans la marge, les gens s’intéressent au street art, il y a toujours cette espèce d’amalgame qui mélange graffiti et street art, alors que ce sont deux choses qui sont vraiment différentes. Autant, le street art est maintenant devenu un art officiel parce que les politiques publiques l’ont intégré, par exemple à Paris, les peintures de street art que tu vois sur les immeubles dans le 13e, ça, c’est purement une commande du maire, ou encore le projet de la tour 13 qui montre du street art et qui a été hyper visité.
Je ne sais pas si c’est une évolution ou une régression, mais les gens sont de plus en plus attirés par le street art. Les particuliers comme tout le monde s’en emparent un peu, c’était le cas aussi avec le cirque, dans le sens où c’est une pratique populaire qui était regardée de loin et qui finalement s’est retrouvée aspirée. En ce qui concerne le graffiti, on peut dire qu’il reste encore en marge. Maintenant, il y a une nouvelle génération d’artistes qui sont plus ouverts et qui, au travers de leurs expositions, ouvrent de nouvelles perspectives et se posent de nouvelles questions. Ils ont des questionnements qui vont beaucoup plus loin que de faire des toiles de ce qu’ils font dans la rue et de les mettre dans une galerie. Mais ça, on va dire que c’est la dernière génération de graffeurs.
Comment est-ce que tu réalises ton fanzine et combien en as-tu réalisés ?
Je vais sortir le deuxième numéro pour le 19 [décembre 2015] parce que justement, je fais l’exposition Honte avec Saeio et Tomek. On a décidé d’organiser des conversations, donc j’ai invité des acteurs du monde de l’art et de Marseille pour discuter avec eux de graffiti, donc j’ai choisi volontairement des personnes qui ne connaissent rien au graffiti, mais qui, par contre, sont très investies et passionnées par l’art. C’était très intéressant, car il y avait plein de nouvelles problématiques qui ont émergé et je pense que ça a ouvert des perspectives très intéressantes. Donc le dernier fanzine sera sur ces conversations.
Est-ce que tu peux nous parler du lien avec Destroy All Monsters ?
Il y a eu une exposition qui s’appelait Musique Plastique à la galerie du jour et à ce moment-là, j’ai proposé au commissaire de l’exposition d’inviter Destroy All Monsters parce que l’exposition était sur les artistes plasticiens qui ont une pratique musicale. Évidemment, Destroy All Monster est l’exemple parfait parce qu’à la base, c’est un groupe d’étudiants, donc il y a Cary Loren, Jim Shaw et Mike Kelley. Ils ont un groupe de pop qui s’appelle Destroy All Monsters qui publie en parallèle un fanzine. Un fanzine qui est assez paradigmatique parce que je pense qu’à ce moment-là, c’est vraiment la naissance du fanzine comme médium, comme pratique artistique. Quand il y a eu ce projet d’exposition, j’ai tout de suite pensé à eux. En plus, par chance, Cary Loren a gardé tous les documents pour en faire une archive, c’est donc par lui que l’on passe pour des expositions. Car Mike Kelley, malheureusement, est décédé. À l’époque, il était super occupé par sa pratique, Jim Shaw pareil, donc c’est Cary Loren qui se chargeait de ça. De plus, il est libraire : la création des archives et la diffusion, c’est plus de son domaine. À ce moment-là, il avait une exposition en Grèce. Comme les œuvres étaient en Europe, ce n’était pas loin pour les faire venir. C’est donc à ce moment que Cary Loren est venu, je l’ai donc rencontré et depuis, on est devenu amis.
C’est donc une des raisons qui t’a poussée à utiliser la forme du fanzine pour accompagner tes actions curatoriales ?
C’est vrai qu’en voyant d’un côté les fanzines de Destroy All Monsters plutôt des années 1970 et ensuite, quand j’ai découvert ceux de Pat McCarthy qui sont récents, il y avait déjà un lien évident parce que des deux côtés, c’est le fanzine comme médium, pratique artistique. Et tu te rends compte de la force que dégage un fanzine alors qu’à la base, c’est un objet photocopié. Il y a quelque chose de très fort qui s’en dégage.
Par quel côté ? Par le côté fait main, la rareté ?
Le côté fait à la main, tu sens vraiment l’investissement, ce sont deux fanzines qui sont hyper fournis, tu te rends compte de tout le travail qui a quand même été fait et ça finit sur un support un peu cheap, ça a ce côté magique et tu sens que c’est un objet d’expérimentation.
Comment choisis-tu les thèmes de tes fanzines et comment choisis-tu les artistes qui interviennent ?
Chaque numéro du Nouvel Esprit du Vandalisme part d’un thème qui est assez ouvert. Je contacte des artistes, beaucoup de mes amis artistes participent, mais je contacte également des artistes que je ne connais pas, mais dont j’apprécie la démarche, tels que Stephen Gill que j’ai contacté pour le dernier numéro, il y a aussi Ricardo Cases. Dans chaque numéro, il y a une personne que je ne connais pas, par exemple dans Seine Saint-Denis Style, il y a Martine Feipel et Jean Bechameil qui ont contacté Hughes Rochette et Nathalie Brevet que je ne connaissais pas.
Comment réagissent-ils quand tu leur demandes d’intervenir dans ton fanzine ? Ils sont surpris, non ?
Oui, mais bizarrement, les gens sont plutôt hyperenthousiastes : pour eux, le fanzine fait partie de la culture underground, c’est un peu en marge et ils sont trop contents.
Ce sont des gens qui sont sensibles à ça. Si tu vas voir un artiste dans une galerie, il ne sera pas forcément enthousiaste…
Là, les artistes que j’ai contactés sont des gens qui sont en galerie et connus.
Est-ce qu’ils ont quand même un lien avec l’underground ?
Je ne sais pas s’ils ont un lien, mais du moins ils apprécient la démarche de quelqu’un qui fait ça et tout d’un coup, ils se retrouvent là-dedans alors qu’ils n’y sont pas nécessairement.
Tout à coup, ça fait avant-gardisme.
Oui, ils sont plutôt contents de participer à ça et ils savent très bien dès le départ qu’il n’y a aucun but commercial. Je pense qu’ils apprécient quand même le côté expérimental. Tout le monde était toujours très enthousiaste ; je n’ai jamais eu de refus pour le moment, ils sont plutôt même contents.
Ils ne voient pas ça comme un mode de publication un peu vieillot ou qui appartiendrait à un autre âge ?
Non pas du tout, en plus, je pense que même s’ils sont connus, peut-être qu’ils ne sont pas autant publiés que ça dans les magazines.
C’est toujours une publication, un moyen de faire connaître son travail à de nouvelles personnes.
C’est vrai que tu as raison, ils pourraient être rebutés par le côté un peu vieillot comme tu dis, mais au contraire, ils sont plutôt contents.
C’est étonnant comme c’est intéressant quand tu parles de force, c’est effectivement fait avec très peu de moyens, mais avec un impact très important, beaucoup plus important que les moyens mis en œuvre, justement parce que c’est fait main avec beaucoup d’attention, ça a un certain impact.
D’autant plus que, comme tu le vois, j’ai commencé mon fanzine. C’était d’une part parce qu’il fallait que je lance un peu ma carrière de commissaire indépendante, donc il y avait cette idée-là, et parce que j’ai toujours aimé le fanzine et pour une question de moyens, de liberté avec tous ces paramètres. Mais je ne pensais pas que ce petit objet photocopié d’un format A5 allait finalement m’amener autant de projets.
Donc maintenant, tes projets viennent de ça ?
Oui, complètement, on m’a invitée à faire l’exposition Seine Saint-Denis Style parce qu’il y avait le fanzine et là le projet que je réalise avec le Frac : le salon, la résidence, les conférences, les expositions, ça part du fanzine aussi et c’est ça qui est complètement fou.
Oui, parce qu’il y a un côté réseau qui est vraiment très important dans le fanzine, c’est-à-dire que les gens que tu publies sont forcément là parce qu’ils voient que c’est fait-main, avec une certaine attention, peut-être plus impliquée que dans d’autres formes de projet.
Il y a ça, puis après, il y a aussi certaines personnes qui ne connaissaient pas vraiment le fanzine, qui découvrent ce que c’est et cette force les intrigue tout d’un coup. C’est ça qui est complètement fou, c’est un petit objet photocopié qui m’amène plein de projets, alors que peut-être si j’avais essayé de monter la plus grosse exposition du monde dans un lieu, ça ne m’aurait rien ramené du tout. Je sens qu’il y a une écoute et que les gens attendaient le fanzine, car ils ne le connaissaient pas. Ils l’apprécient vraiment. Je pense qu’à travers le fanzine, ils sentent l’énergie qu’a la personne derrière.
Est-ce que c’est une question d’authenticité à ce moment-là ?
Je pense qu’il y a un peu de ça, je pense qu’on peut vraiment sentir l’énergie d’une personne à travers son fanzine. Le mien est un peu particulier parce que j’invite beaucoup d’artistes différents, c’est pas un fanzine solo, mais je pense que les gens ont besoin de voir des choses nouvelles.
Ton propre travail apparaît-il dans tes fanzines ?
Oui, soit je mets les textes des actions curatoriales que j’organise, soit par exemple, pour Seine Saint-Denis Style, j’ai mis le portrait d’un garçon que j’avais photographié. Parfois, j’interviens, mais c’est pas systématique.
Et tu as imaginé faire un fanzine solo ?
Avec mon travail ? Oui, oui complètement, mais je ne sais pas si je le ferais sous le nom du Nouvel esprit du vandalisme.
Tu préférerais être invitée dans le fanzine de quelqu’un d’autre ?
Non, plutôt en faire une autre série. Mais oui, oui, j’aimerais bien publier des travaux, mais plutôt des travaux à venir, parce que là, je n’ai pas envie de travailler avec ce que j’ai déjà fait.
Ce serait des choses que tu produirais pour cette série à ce moment-là ?
Oui, et donc, vu que je vais mener des ateliers de fanzine avec des jeunes qui habitent les quartiers nord de Marseille, peut-être que je vais profiter de ce moment pour faire un travail autour de ça.
Donc là, tu commences une nouvelle série qui seront des fanzines personnels consacrés à un artiste à chaque fois. Quel type d’individualité tu recherches dans ces artistes : est-ce que c’est leur travail plastique ou dans leur façon de travailler ? Est-ce qu’ils ont des points communs ?
Disons que quand je me suis dit que j’allais faire des fanzines solo, au départ, je me suis dit que je prendrais des artistes qui ont autant une pratique de l’écriture qu’une pratique artistique.
Pour qu’il puisse produire à la fois le texte et l’image ?
Oui, c’est ça. Une des caractéristiques de mes fanzines, c’est qu’il y a aussi du texte dedans, tapé à la machine à écrire. L’idée de départ c’était ça, j’ai invité Pauline Fargue et JJ Peet qui écrit pas mal de choses, comme des poèmes, des manifestes. Donc voilà, c’était un peu ça l’idée de départ. Ensuite, je pense que le lien qu’il y a entre les deux et qui sera le vrai leitmotiv, c’est que ce sont des artistes qui ont un univers très fort dans le sens où il est assez complet : ils mélangent l’art et la vie, ils ne font pas de séparation. Je pense que c’est aussi bien le cas de Pauline Fargue que de JJ Peet, comme Olivier Nourisson, il a ce truc très fort.
Des projets très polyformes qui vont dans plein de différentes directions.
Quand ils créent, ils ne se disent pas qu’ils sont en train de créer, ça fait partie de leur quotidien, c’est tout le temps. Je pense que ce sera plus des artistes comme ça, avec, comme tu le dis, un côté polymorphe avec un univers.
Et des artistes du quotidien aussi ?
Oui, voilà des artistes du quotidien, pour lesquels il n’y a pas de frontière entre l’art et la vie. Je pense que ça sera des artistes comme ça et après avec des pratiques très diverses. Moi-même, je m’intéresse à plein de choses différentes et c’est ça aussi que me permet le fanzine : on n’est pas obligé d’avoir une ligne éditoriale, on fait ce qu’on veut.
Tu as fait un numéro sur l’imaginaire adolescent en Amérique du Sud et tu connais l’expression « l’enfance de l’art ». Plus je travaille sur le fanzine et plus je me dis que c’est une forme d’adolescence de l’art. Est-ce que l’on peut retrouver ça dans ton fanzine ?
À un moment, on peut très certainement retrouver un côté adolescent, notamment parce que j’ai fait une maîtrise et un master sur l’adolescence. Dont l’un était Photographier les adolescents pour le mémoire de maîtrise et ensuite, en master, j’ai fait un mémoire sur L’Esthétique Adolescente où je parlais du fanzine justement. Pour moi, le fanzine a un côté très adolescent, c’est une pratique adolescente, car au départ, le fanzine est fait par des fans. C’est vrai que l’adolescence représente le fanclubbing, toutes ces notions-là, c’est l’adolescent. Il y a un grand rapport avec le fanzine, comme pratique adolescente. Même si tu le fais très sérieusement, c’est peut-être le côté où tu joues beaucoup. Même si je pense que tout le monde ne serait pas d’accord avec ce que je dis. Je pense qu’il y a ce côté jeu, expérimentation, il y a un petit côté adolescent.
Et puis le côté authenticité, ou mine de rien, il y a des expérimentations, mais il faut quand même que ça reste un peu toujours la même chose, comme si le temps était un peu arrêté, il y a un peu un refus de grandir, c’est une caractéristique de l’adolescence, c’est aussi un temps un peu arrêté et presque figé.
Mais en même temps, tu vois maintenant que la photocopie est passée à la risographie : il y a quand même de nouvelles techniques. Il y a eu des tentatives de webzines, mais bon, je ne suis pas très convaincue. Pour moi, le fanzine doit être sur papier. Avec le webzine, c’est plus difficile d’avoir ce côté artisanal. Quoi que tu peux faire des sites internet biscornus, mais il faut super bien connaître la programmation et tu ne peux pas faire ce que tu veux, c’est pas évident.
Tu veux ajouter quelque chose ?
Non, je ne pense pas qu’on ait fait le tour, mais c’est une bonne introduction.
Paris,
November 30th, 2015
Laura Morsch-Kihn created her first zine Le Nouvel Esprit du Vandalisme (The New Spirit of Vandalism) in May 2014, after she quit her job working in an art gallery for 7 years. Laura’s zines connect with her curatorial actions, and sometimes they take all of them. LNEV is a meta-artistic activity devoted to curatorial projects in publishing and exhibition formats. She began to work that way because her main interest was how graffiti—not street art—can interact with contemporary art without losing its substance. The title of her zine is a reference to the book The New Spirit of Capitalism by Luc Boltanski and Eve Chiapello (1999), and its motto is “The zine that transforms everything into art.” A pompous name and an ambitious motto for a generous handmade publication, LNEV is definitely one of a kind.
Two people influenced Laura to choose zines as a medium that would support her curatorial activities. When she worked at the galerie du jour, she assisted the curator of Musique Plastique an exhibition about artists who also make music. She insisted on dedicating a section of the show to Destroy All Monsters, the infamous punk band of Jim Shaw, Mike Kelley, and Cary Loren. The latter, who is now the archivist of the art band, helped her set up a whole installation in the basement of the gallery and inspired her to make zines. She later met Pat McCarthy, who uses zines as a medium in his practice. He showed her how powerful a small photocopied object can be.
The zines that Laura makes in collaboration with a lot of different artists have a real aura as she pastes original photos in each issue herself. Some of them are taped and cover parts of the text, but they can be lifted to read what’s underneath. Each issue is an accumulation of layers of text, images, photocopies, and photographs, and each one has a custom cover drawn by an artist.
Since I interviewed her in 2015, Laura has become a close friend and collaborator, as she’s a key player in the French zine community. She created “Rebel Rebel,” her own zine fair in Marseille, which was recently renamed Trafic. She created several other zine projects and a residency in Marseille.
Why graffiti? What is your connection to graffiti? And how did you come to make a fanzine about graffiti?
I’ve been interested in graffiti for a very long time, especially because I come from Toulouse. When I was a teenager in Toulouse, there was a lot of graffiti; there was a big scene. In particular, there was a place called Le Style, which was a wasteland with an old factory, and a lot of graffiti artists from France and Europe came there. It was a big spot. I used to hang out there quite a lot, so I always saw graffiti. I always took pictures of it, and that’s it.
One thing led to another, and I ended up working at galerie du jour thanks to graffiti because I went there to present the book of a graffiti artist that I was distributing, and that’s how I met the gallery’s team. At that time, there was a graffiti exhibition called Graffs, curated by Jonone, and he had invited all the very active graffiti artists of the time: O’Clock, André, Zevs, Space Invader, all that scene. When I started the fanzine, it’s true that it really came from graffiti. Like other fields of art, such as photography, graffiti is quite closed in on itself and doesn’t communicate too much with the rest, so I wanted to open up the field of graffiti and mix it with what we call contemporary art. When I look at graffiti, I see painting, but I also see performance, I see video art, I see the whole notion of documentation.
It brings up a lot of questions that you can find in contemporary art.
Yes, that’s exactly it. It’s a very rich and interesting movement, but you always find the same kind of discourse, whether it’s critical or sociological, but it’s always about the same thing, so that was the basic idea.
Did working at the galerie du jour give you a different perspective on graffiti? It was one of the first galleries to support graffiti in Paris.
Yes, it gave me a different perspective in the sense that I discovered that graffiti had a place on the art market; it was not a question I had asked myself until then, and it also made me understand all the constraints there were to exhibit graffiti; it was extremely hard. Graffiti is on the street, and when it enters a gallery, it is no longer graffiti. I would also see all the traps a gallery could fall into by exhibiting graffiti. I was able to analyse it and start thinking about how to show graffiti in a different way. That’s more the intellectual side, and after that obviously it made me discover a lot of artists because I was in charge of the graffiti section and so I could contact a lot of artists to participate. This is how I met Saeio from PAL with Tomek and Mober, with whom I’ve been working since the beginning of the fanzine.
What is the relationship between fanzines and graffiti? Are there graffiti fanzines?
Yes, yes, there are. There are a lot of graffiti fanzines. I think, until recently, the main fanzines you find are ones with photographs in them—photos of tagged or graffitied trains, photos of tunnels. It’s more of a document, graffiti that’s done in the public space, and it’s a succession of images. You have 3000 images in a fanzine, so there you go. There’s been a whole movement to take photos of works that are destined to disappear; until recently, it’s mainly that which we find. There’s Skills, which is a quite famous fanzine, and for example, there’s also Rap, a French graffiti artist who made a fanzine called Graffalife, which documents very well the whole graffiti movement in France. It’s true that until a certain date, it’s this kind of fanzine that you find, and then you have artists who have started to seize the fanzine format more as a medium and who experiment with it. There are as many drawings as there are photos, as many images of what’s happening around graffiti.
Can you give us some examples?
For example, all the members of the PAL crew make their own fanzines, so there is Saeio, Horphé, Tomek; they have a big fanzine practice.
How do you see the evolution of graffiti since the 1980s, since its introduction in France, with all the street art that is quite different from graffiti?
At first sight, street art is not what really moves me; it’s really graffiti, and even more so graffiti vandalism. Graffiti is always on the fringe, and people are always interested in street art. There’s always this kind of amalgam that mixes graffiti and street art, whereas they are two really different things. Street art has now become an official art form because public policies have integrated it. For example, in Paris, the street art paintings that you see on the buildings in the 13th arrondissement are purely commissions from the mayor, or the project Tour 13, which shows street art and has been very popular.
I don’t know if it’s an evolution or a regression, but people are more and more attracted to street art. Individuals, like everyone else, are taking it up a bit, and this was also the case with the circus in the sense that it was a popular practice that was looked at from afar and which finally got sucked in. As far as graffiti is concerned, we can say that it is still on the fringe. Now there is a new generation of artists who are more open and who, through their exhibitions, open up new perspectives and ask themselves new questions. They have questions that go much further than just making canvases of what they do in the street and putting them in a gallery. But we’ll say that this is the latest generation of graffiti artists.
How do you make your fanzine, and how many have you made?
I’m going to release the second issue for the 19th [of December 2015] because I’m doing the exhibition Honte [Shame] with Saeio and Tomek. We decided to organise conversations, so I invited people from the art world and from Marseille to discuss graffiti with them. I deliberately chose people who don’t know anything about graffiti but who, on the other hand, are very invested and passionate about art. It was very interesting because there were a lot of new issues that emerged, and I think it opened up some very interesting perspectives. So the latest fanzine will be about these conversations.
Can you tell us about your link to Destroy All Monsters?
There was an exhibition called Musique Plastique at the galerie du jour, and at that time I suggested the curator invite Destroy All Monsters because the exhibition was about visual artists who also have a musical practice. Obviously, Destroy All Monsters is the perfect example because it’s a group of students (Cary Loren, Jim Shaw, and Mike Kelley) that have a pop group called Destroy All Monsters, which publishes a fanzine in parallel. A fanzine which is quite paradigmatic because I think it really shows the birth of the fanzine as a medium, as an artistic practice. When this exhibition project came up, I immediately thought of them, and by chance, Cary Loren kept all the documents to make an archive, so it’s through him that we had to go to exhibit them. Mike Kelley unfortunately passed away, and he was very busy with his practice at the time, as was Jim Shaw, so it was Cary Loren who took care of archiving and exhibiting DAM. And he’s a bookseller, so the creation of an archive and its distribution are more in his domain. At that time, he had an exhibition in Greece; as the materials were in Europe, it was less far to bring them to Paris, so that’s when Cary Loren came and I met him, and since then we have become friends.
So that’s one of the reasons why you decided to use the fanzine as a format to support your curatorial actions?
It’s true that when I saw Destroy All Monsters’ fanzines from the 1970s and then I discovered Pat McCarthy’s fanzines, which are recent, there was already an obvious link because on both sides, the fanzine is a medium, an artistic practice. And you realise the strength that a fanzine gives off; even though it’s basically a photocopied object, there’s something very strong that comes out of it.
Through which aspect? On the handmade side, what is the scarcity?
The handmade side really makes you feel the investment. These are two fanzines that are quite packed; you can see all the work that has been put into them, and they end up on a rather cheap support. They have this magical side, and you feel that they are an object of experimentation.
How do you choose the themes of your fanzines, and how do you choose the artists who contribute?
Each issue of Le Nouvel Esprit du Vandalisme starts with a theme that is quite open. I contact artists, many of my artist friends participate, but I also contact artists I don’t know but whose approach I appreciate, such as Stephen Gill, whom I contacted for the last issue, and Ricardo Cases. In each issue, there is someone I don’t know; for example, in Seine Saint Denis Style, there are Martine Feipel and Jean Bechameil, who contacted Hughes Rochette, and Nathalie Brevet, whom I didn’t know.
How do they react when you ask them to participate in your fanzine? Aren’t they surprised?
Yes, but strangely enough, people are very enthusiastic. For them, the fanzine is part of an underground culture; it’s a bit on the fringe, and they’re very happy.
These are people who are sensitive to the format; if you go to see artists in a gallery, they won’t necessarily be enthusiastic…
Here, the artists I contacted are people who are in galleries and well known.
Do they still have a link with the underground?
I don’t know if they have a link, but at least they appreciate the approach of someone who does this, and suddenly they find themselves in it when they are not necessarily there.
All of a sudden, it’s avant-garde.
Yes, they’re quite happy to be involved in this, and they know very well from the start that there’s no commercial purpose. I think they appreciate the experimental side. Everybody was always very enthusiastic; I never had anyone turn me down for the moment; they were rather happy.
They don’t see it as a way of publishing that is a bit old-fashioned or belongs to another age?
No, not at all, and I think that even the famous are maybe not published in magazines as much as they would like.
It’s interesting when you talk about strength, zines are actually done with very little means, but with a very important impact—much more important than the means used precisely because it’s handmade with a lot of attention; it has a certain impact.
Especially since, as you can see, I started my fanzine on the one hand because I had to launch my career as an independent curator, so there was this idea, and because I’ve always liked fanzines, and for a question of means, of freedom with all these parameters. But I didn’t think that this little A5 photocopied object would eventually bring me so many projects.
So now your projects come from that?
Yes, completely, I was invited to do the Seine Saint Denis Style exhibition because there was the fanzine and the project I’m doing with the FRAC: the fair, the residency, the conferences, the exhibitions, all of this is based on the fanzine, and that’s what’s so crazy.
Yes, because there’s a network aspect, which is really important in the fanzine. The people you publish are necessarily there because they see in those handmade works a different kind of involvement than in other types of projects.
There’s that, and then there are also people who didn’t really know about fanzines who discover what it is, and this force intrigues them all of a sudden. That’s what’s so crazy; it’s a little photocopied object that brings me a lot of projects, whereas maybe if I had tried to put on the biggest exhibition in the world in one place, it wouldn’t have brought me anything. I feel that there is a listening audience and that people were waiting for the fanzine even if they didn’t know it. They really appreciate it, and I think that through the fanzine, they feel the energy of the person behind it.
Is it a question of authenticity at that point?
I think there’s a bit of that. I think you can really feel the energy of a person through their fanzine. Mine is a bit special because I invite a lot of different artists. It’s not a solo fanzine, but I think people need to see new things.
Does your own work appear in your fanzine?
Yes, either I put the texts of curatorial actions that I organise, or for example, for Seine Saint Denis Style, I put the portrait of a boy that I had photographed. Sometimes I contribute, but it’s not systematic.
And have you thought about doing a solo fanzine?
With my work? Yes, yes, completely, but I don’t know if I would do it under the name of The New Spirit of Vandalism.
Would you rather be a guest in someone else’s fanzine?
No, I’d rather do another series. But yes, yes, I would like to publish some work, but rather work to come because I don’t want to work with what I’ve already done.
Would you produce things for this series at that time?
Yes, and since I’m going to conduct fanzine workshops with young people who live in the northern districts of Marseille, maybe I’ll take advantage of this moment to do some work around that.
You are also starting a new series of personal fanzines devoted to one artist each time. What type of individuality are you looking for in these artists? Is it their plastic work or their way of working? Do they have anything in common?
When I thought I was going to make solo fanzines, the first thing I said to myself was that I would take artists who have both a writing practice and an artistic practice.
So that they can produce both the text and the images?
Yes, that’s right. One of the characteristics of my fanzines is that there is also text in them, typed on a typewriter. The initial idea was that I invited Pauline Fargue and JJ Peet, who write quite a lot of things, like poems and manifestos. So that was the initial idea. Then, I think that the link between the two, which will be the real leitmotiv, is that they are artists who have very strong creative realms in the sense that they are rather complete, they mix art and life, and they do not make any separation between the two. I think this is the case for Pauline Fargue as well as for JJ Peet; like Olivier Nourisson, he has this very strong thing.
They conduct multi-faceted projects that go in many different directions.
When they create, they don’t consider themselves to be creating; it’s part of their daily lives all of the time. I am looking for artists like that who have a multi-faceted universe.
And everyday artists too?
That’s it, everyday artists, for whom there is no border between art and life. I think it will be artists like that, and then with very different types of practices. I myself am interested in many different things, and this is also what the fanzine allows me to do. I am constrained by an editorial line; I do what I want.
You did an issue on the adolescent imaginary in South America, and you know the expression “l’enfance de l’art” [Literally, the childhood of art is said of something simple, plain, evident]. The more I work on the fanzine, the more I think it’s a form of adolescence of art. Can we find that in your fanzine?
At some point, you can certainly find an adolescent side, especially because I did two master’s thesis on adolescence. One of them was Photographing teenagers and the other was Adolescent Aesthetics in which I talked about fanzines. To me, fanzines have a very adolescent side; it’s a teenage practice because, at the beginning, fanzines are made by fans. It’s true that adolescence represents fanclubbing. There’s an interesting dimension to fanzines as a teenage practice; even if you take it very seriously, it’s always very playful. Although I don’t think everyone would agree with what I’m saying, I think there’s that playfulness and experimentation; there’s a little bit of a teenage spirit.
And then there’s authenticity, which may bring experimentation, but at the same time values what remains the same as if time had stopped, like a refusal to grow up; it’s a characteristic of adolescence; it’s also time that is suspended, almost frozen.
But at the same time, you see, now that photocopying has moved on to risography, there are still new techniques. There have been attempts at webzines, but I’m not very convinced. For me, the fanzine has to be on paper; with the webzine, it’s more difficult to have the handmade side. Although you can make some weird websites, you have to know the programming really well, and if you can’t do what you want, it’s not easy.
Do you want to add anything?
No, I don’t think we’ve covered everything, but it’s a good introduction.
AA Bronson
Berlin,
le 12 décembre, 2015
J’ai été rencontrer AA Bronson chez lui, à Berlin, où il avait déménagé quelques années auparavant au-dessus d’une galerie de premier plan, près du Zoologischer Garten. Au début, son immense appartement – dont la taille est, je suppose, normale à Berlin – m’a semblé assez vide, puis je me suis ensuite rendu compte qu’il y avait les meubles et les œuvres d’art qu’il fallait aux bons endroits : un mur de pilules et une immense peinture de General Idea face à des murs vides, quelques animaux empaillés achetés en ligne pour sa prochaine installation à Bâle, et beaucoup d’espace pour respirer, penser, travailler et profiter de la vie avec son mari, l’architecte Mark Jan Krayenhoff van de Leur. Je lui ai expliqué que je faisais des recherches sur les zines et que son livre Queer Zines était une source d’inspiration pour moi. Je suis donc allé voir le chaman à la barbe blanche pour bénéficier de sa sagesse sur la manière de mener mes recherches, de repérer et de sélectionner les zines sur lesquels je porterai mon attention.
Bonjour AA, comment as-tu découvert les zines ?
Ça dépend de la façon dont on détermine ce qu’est un zine, bien sûr. Si on parle de ce qu’on appelle aujourd’hui un zine, je dirais que la première fois, c’était dans une petite librairie de Camden Town à Londres… je ne me souviens plus de son nom. C’était une boutique où l’on pouvait acheter n’importe quel zine punk, il devait y en avoir des centaines. Ils avaient une énorme sélection de zines punk parce qu’ils avaient pour politique de prendre les zines de tout le monde. Comme c’était aussi un magasin qui vendait des magazines d’art, beaucoup d’artistes avaient vu ces zines et certains d’entre eux ont commencé à en produire et à les vendre dans le même magasin.
C’est donc la première fois que j’ai pris conscience que ça existait, principalement sous la forme d’un format noir et blanc, la plupart du temps photocopié. La photocopie sous sa forme actuelle n’est apparue qu’en 1976-77, avant cela, c’était un système thermique et les impressions s’effaçaient rapidement avec le temps. Avec la nouvelle technologie de ce qu’ils appelaient la photocopie sur papier ordinaire [plain paper photocopy], il était possible de faire ces zines bon marché, c’est pourquoi il y a eu une explosion soudaine à cette époque.
Les premiers étaient photocopiés, comme tu l’as dit. Penses-tu que les zines doivent être photocopiés ?
Il existait une autre technologie à l’époque, à mi-chemin entre l’offset et le miméographe ; au Canada, nous l’appelions Quick Copy. Il s’agissait d’une offset avec une plaque de papier au lieu d’une plaque de métal. On pouvait donc faire environ 300 copies avant que la plaque ne soit abimée. Je pense que beaucoup de zines punks ont été réalisés avec cette technique, mais quand on les regarde, il n’y a aucun moyen de le savoir vraiment. La Quick Copy et la photocopie se ressemblent vraiment, je ne peux pas faire la différence.
Peut-être que c’était même moins cher qu’une photocopie ?
Eh bien, si vous deviez faire plus de cent copies, alors c’était beaucoup moins cher que la photocopie. Donc ça dépend, si quelqu’un devait faire 150 copies, alors c’était plus intéressant, mais s’ils allaient faire 10 copies, alors la photocopie était moins chère.
Les formes des zines étaient donc toujours une conséquence des technologies d’impression disponibles à l’époque ?
Oui, je pense, et aussi avec la photocopie, bien sûr, il est naturel d’utiliser un format A4 ou 8,5" par 11", et de le plier, c’est comme ça que c’est devenu un format standard pour un zine. Avec la Quick Copy, je pense que c’était la même chose. Je pense que la machine était conçue pour des petites feuilles de papier. À ce moment-là, tout était très noir et blanc. Quand on entrait dans ce magasin, tout était en texte noir sur un fond blanc, comme un océan de petits zines noir et blanc qui nous faisaient face. Ils étaient pour la plupart à base de collages, mais toujours noirs sur papier blanc.
Et qu’est-ce qu’on y trouvait alors ? Principalement des fanzines ?
Probablement tous les zines punk produits à Londres à l’époque, beaucoup d’entre eux. Chaque groupe avait son propre petit zine. Et il y avait aussi des artistes qui faisaient des zines, comme Stephen Willats qui avait quelques zines. Il jouait un peu plus avec le format, en utilisant du papier gris au lieu du papier blanc. Il jouait aussi sur les tailles ou les couleurs. À cette époque, il produisait principalement des zines, en plus de son magazine Control. Il y avait un certain nombre d’autres artistes conceptuels britanniques qui faisaient une petite section de zines d’artistes. Mais bien sûr, on ne les appelait pas encore des zines.
Comment on les appelait alors ?
On ne les appelait pas, ils étaient juste là… [Rires] Je pense qu’on appelait ça des publications tout simplement. Lorsque nous avons commencé à vendre Stephen Willats à Art Metropole, en 1976, je pense qu’on les appellerait simplement des brochures, parce qu’elles renvoyaient à la tradition des brochures politiques [pamphleteering], qui est très ancienne et passionnante.
Quand avez-vous commencé à en vendre ?
En 1974, General Idea a créé Art Metropole à Toronto, comme une sorte de centre de distribution et d’archives pour les publications d’artistes. Dès le début, on avait déjà pas mal de choses, comme des petites brochures de Gilbert et George. Le concept de zine n’existait pas encore, mais il s’agissait bien de zines. Quand on pense aux premières publications de Fluxus, il y a beaucoup de petites brochures, comme la série The Great Bear Pamphlets, et aussi beaucoup d’autres qui n’étaient pas en série. Il y avait aussi Beau Geste Press, créé par David Mayor à côté de Londres, qui produisait beaucoup de publications d’artistes, dont environ un tiers sous la forme de brochures. Ils publiaient Schmuck Magazine, et je me souviens que parfois le magazine contenait une brochure d’artiste en insert. On ne les considérerait probablement pas comme des zines, mais ce sont des précurseurs très proches.
Quand as-tu commencé à travailler chez Printed Matter ?
Bien plus tard, je suis entré au conseil d’administration de PM à la fin des années 1990, et j’ai commencé en tant que directeur en 2004.
Et à ce stade, il y avait déjà des zines chez Printed Matter ?
C’est une question intéressante, mais je travaillais à PM 30 ans après la création d’Art Metropole. Je me souviens qu’à mon arrivée à PM, Max Schumann – qui est aujourd’hui le directeur – m’a dit : « Il y a tous ces jeunes qui aimeraient vendre leurs zines, mais jusqu’ici, nous n’avons jamais accepté les zines parce qu’ils ne correspondaient pas à la définition d’un livre d’artiste. » On a donc changé la règle et commencé à accepter les zines, et une fois que nous avons commencé à vendre des zines, cela a changé la dynamique des gens qui venaient à la boutique. La dynamique de nos événements a aussi changé quand nous avons commencé à organiser des lancements de zines. On proposait des événements liés aux zines et une toute nouvelle génération de personnes a commencé à venir au magasin. C’était clairement une très bonne chose, car PM était un peu déconnecté de ce que les artistes vivants faisaient à ce moment-là.
Ce n’est qu’à partir de là que Printed Matted a commencé à considérer les zines comme des publications d’artistes ?
Il y en avait auparavant, mais il devait s’agir de publications d’artistes très clairement conformes aux anciennes directives établies dans les années 1970 lors de la création de PM.
Est-ce qu’ils n’acceptaient pas les zines parce qu’il s’agissait surtout de zines punk et musicaux ?
Ils n’appartenaient pas clairement au « monde de l’art ». Dans le cas des zines queer par exemple, ils étaient surtout liés au sexe… [Rires] PM avait toutes ces règles pour les soumissions depuis les années 1970, et l’une d’entre elles était que l’édition devait être supérieure à cent exemplaires. Et très souvent, les gens qui font des zines les produisent selon leurs besoins. S’ils en ont besoin de plus, ils en photocopient d’autres et ils ne savent même pas quelle est la taille du tirage. Ils nous disaient : « J’en ai imprimé 20 pour l’instant, mais si je les vends, j’en imprimerai d’autres. » PM ne permettait pas cela à l’origine, il fallait qu’il y ait 100 exemplaires existants avant de pouvoir les vendre. Bien sûr, c’est complètement différent maintenant avec l’impression à la demande. Il y a maintenant une case sur le formulaire de soumission que vous pouvez cocher si c’est une édition ouverte.
Donc les zines présentés dans Queer Zines n’ont jamais été vendus à Printed Matter ?
Non, la plupart d’entre eux ne l’étaient pas. Mais en 2006, on a lancé la New York Art Book Fair. C’était l’idée de Max, car c’est lui qui attirait les jeunes dans le magasin. Il a eu l’idée de créer une section de la foire appelée Friendly Fire où toutes les tables seraient gratuites. Pour cette section, il recherchait des personnes faisant des zines ou des publications à caractère politique, et c’est devenu la partie la plus excitante de la foire. La foire a été l’occasion de montrer une quantité incroyable de choses que nous ne pouvions pas avoir dans le magasin faute de place. La majorité de l’activité de PM autour des zines a eu lieu dans les foires de livre. Lorsqu’on a créé la Los Angeles Art Book Fair pour la première fois en 2013, on avait 500 m2 consacrés uniquement aux zines. Les gens voient la foire comme une sorte d’instantané de ce qu’est PM, et les zines ont complètement changé la dynamique des foires et le public de PM. En 2004-2005, on s’est également beaucoup intéressé à la culture skate et aux zines de Mark Gonzales et d’autres personnes issues de cette culture. C’était mon projet de rassembler tout ça ; PM a même vendu et produit des skateboards à cette époque. Pour Art Basel 2005, nous avons tenu un stand consacré aux skateboards et à la culture des zines.
Depuis les années 2000 et la démocratisation d’Internet, on assiste à un retour inattendu des zines. Comment vois-tu l’évolution récente des zines ?
Je vois le zine un peu comme un blog Tumblr. En fait, la plupart des gens qui font des zines sont aussi sur Tumblr. Il y a une mentalité très similaire dans les deux, mais il est agréable d’avoir un objet physique que l’on peut conserver, alors qu’un blog Tumblr va disparaître, il est plus éphémère. Je pense qu’il est intéressant qu’Internet ait provoqué une explosion de l’édition imprimée. Marshall McLuhan a dit que lorsqu’une technologie est morte, les artistes la reprennent. Alors que les grandes entreprises ont du mal à vendre des livres, les artistes n’ont aucun problème. Donc je ne suis donc pas sûr que Marshall McLuhan ait raison.
Comment avez-vous choisi les zines qui sont présentés dans le livre Queer Zines ?
Il y a deux éditions, et dans la deuxième édition, la sélection a été beaucoup étoffée. Dans la deuxième édition, il y a un certain nombre de zines que nous avions exclus de la première édition, puis, avec le temps, on a pensé que c’était une erreur et qu’ils devaient y figurer. On est parti de la collection de Phil Aarons, car elle était très complète, et on a également travaillé avec ma collection, qui est plus petite, mais qui remonte plus loin historiquement. Phil et un petit groupe d’entre nous se réunissaient et regardaient les zines, et on remettait en question chaque zine. C’était un processus très souple ; il n’y avait pas de critères définis.
Le livre donne-t-il une définition par l’exemple ?
J’imagine. On a beaucoup étiré la définition ; il y a beaucoup de choses dans ce livre que tu ne considérerais probablement pas comme des zines. On était surtout intéressé par ceux qui représentent le point de vue d’un individu ou d’un groupe de personnes. Ce qui était important pour nous, c’est que ces personnes se considèrent comme des marginaux et qu’elles ne s’intègrent pas dans la culture dominante. Dans le cas des zines queer, il s’agit de gens qui ne se reconnaissent pas dans la culture gay dominante, et qui pour se retrouver avaient besoin de ce moyen de communication et de partage. Pour moi, ça a commencé avec Straight To Hell, un petit magazine de sexe hardcore que j’ai vu pour la première fois dans un sex-shop de Times Square. Ce qui était particulier, c’était le langage. C’était le langage qui lui donnait son identité, et il avait toujours ces remarques cinglantes sur les politiciens de l’époque. C’était une sorte de voix militante et c’était une voix qui voulait autoriser le sexe sous toutes ses formes. Le rédacteur en chef pensait que la libération gay réduisait l’éventail de ce qui était considéré comme un comportement acceptable par rapport à un comportement inacceptable. Nous avons commencé par celui-ci, mais nous aurions pu aller plus loin, avec ONE, par exemple, qui était une publication très ancienne de la Mattachine Society de Los Angeles. Il y a une très longue histoire de petites publications gays, de toutes petites choses agrafées ; ce ne sont pas vraiment des zines, plutôt des gens qui essaient de faire un produit commercial à la maison. Mais à un certain moment, on pouvait reconnaître un point de vue personnel, c’est pourquoi nous avons choisi Straight to Hell de Boyd MacDonald comme premier exemple de zine queer.
Il y a donc un point de vue créatif et personnel dans les zines qui les rend différents de la presse underground, qui exprime un point de vue collectif ?
Je faisais partie d’une communauté qui produisait un journal underground dans les années 1960, et nous faisions partie d’un réseau de journaux underground dans le monde occidental. Nous recevions donc des centaines de journaux du monde entier chaque semaine. Je suis d’accord pour dire qu’il s’agissait d’une manière collective de voir le monde qui essayait d’idéaliser le futur d’une certaine manière, et créer une image de ce que le futur devrait être ou de ce qu’il pourrait être. Elle a donc pour objectif de changer la société, en quelque sorte. Alors que les zines, quand ils sont apparus, ne faisaient que représenter ce qui est. Ils défendent en quelque sorte ce qui est, plutôt que d’essayer de créer quelque chose de nouveau. Ils sont une affirmation : « C’est ce que nous sommes. Nous avons le droit d’être comme nous sommes ! »
Les journaux underground étaient donc politiques, alors que les zines étaient plutôt activistes ?
Je ne sais pas si les zines étaient des activistes, mais la presse underground était définitivement politique. Il y avait cette idée d’une nouvelle époque, d’une nouvelle culture et c’est toujours intéressant d’une certaine manière, parce que nous sommes toujours dans cette culture. La musique d’aujourd’hui peut encore s’apparenter à la musique des années 1960, alors que la musique des années 1960 ne pouvait pas s’apparenter à la musique des années 1940. Pour en revenir aux zines, il faut souvent les considérer au cas par cas. Wittgenstein parlait de « ressemblances familiales ». Dans une famille, il n’y a pas de caractéristique unique qui relie tout le monde. Vous avez peut-être le même nez que votre père, mais vous avez aussi le sourire de votre mère. Vous ne pouvez pas déterminer une famille par son apparence, car tous auraient les mêmes yeux, par exemple. Cela ne fonctionne pas ainsi. Les ressemblances familiales sont une sorte de faisceau de ressemblances, et je pense que les zines sont comme ça. Il est très difficile de définir exactement ce qui en fait des zines.
J’étais ravi. J’étais venu chercher de la sagesse et je n’étais pas déçu. Non seulement il a vécu ces différents moments clefs de l’histoire des publications d’artistes, mais AA était systématiquement aux meilleurs endroits pour assister à ces changements, quand il n’était pas l’acteur principal de ces changements majeurs, la création de la New York Art Book Fair étant l’un d’eux.
Alors que je cherchais surtout ce lien manquant entre l’histoire des zines punks et la tradition bien établie de l’édition comme pratique artistique, je me demandais alors : La culture queer pourrait-elle être le pont entre ces deux histoires parallèles ? Après tout, les zines queer sont nés de la clandestinité et ont continué à être un moyen sous-culturel de créer des communautés artistiques et créatives, jusqu’à ce qu’ils n’aient plus besoin d’être cachés.
J’étais intrigué et je devais enquêter dans les nombreuses directions qu’il m’avait montrées…
Berlin,
December 12th, 2015
I went to meet AA Bronson at his home in Berlin, where we moved a couple of years before. He lives above a first-tier gallery close to the Zoologischer Garten. At first, the huge apartment—which is, I guess, normal within Berlin standards—struck me as quite empty, but then I realised that there was just the right furniture and artworks in the right places: a wall of pills and a huge painting by General Idea facing empty walls, some stuffed animals shopped on line for his next installation in Basel, and a lot of space to breathe, to think, to work, and to enjoy life with his husband, the architect Mark Jan Krayenhoff van de Leur. I told him that I was researching about zines and that the Queer Zines book was an inspiration for me. So I went to see the white-bearded shaman to get a bit of his wisdom on how to conduct my research and how to spot and select zines.
Hello AA, How did you first come across zines?
It depends how you determine what a zine is, of course. In terms of today’s idea of what a zine is, I would say that the first time was at a little bookshop in Camden Town in London… I can’t remember its name. It was a shop where you could buy any of the punk zines; there must have been hundreds of them. There was so many of them because they had a policy to take anybody’s zine. They had a huge selection of punk zines. Because it was also a shop that carried art magazines, a lot of artists had seen these zines and some of them started to produce zines and to sell them at the same shop.
So that’s the first time I became aware that it was a thing, as a black and white format, mostly photocopied. Photocopy in its current form only arrived in 1976–77; before that, it was a heat system, and the prints would fade quickly over time. With the new technology of what they called the plain paper photocopy, it was possible to make these cheap zines that is why there was a sudden explosion at that time.
The first ones were photocopied. As you said, do you think that zines have to be photocopied?
There was another technology at the time that was half way between offset and mimeograph; in Canada, we called it Quick Copy. It was offset with a paper plate instead of a metal plate. So you could make around 300 copies before the plate was destroyed. I suspect that actually a lot of the punk zines were made using that method, but there is really no way to know when you look at them. The Quick Copy and photocopy really look identical, I can’t tell them apart.
Maybe it was even cheaper than photocopy?
Well, if you were going to do over a hundred copies, then it was much cheaper than photocopy. So it depends, if somebody was to do 150 copies, then it was more interesting, but if they were going to do 10 copies, then photocopy was cheaper.
So the forms of the zines always were a consequence of whatever printing technology was affordable at that time?
Yes, I think so, and also with a photocopy, of course, it is natural to use an A4 or 8,5" by 11" and to fold it; that’s how it became a standard size for a zine. With the quick copy, I think it was the same, I think the machine was designed for small sheets of paper. At that moment, everything was very black and white. So when you would go into that store, everything was black text on a white background, like a sea of little zines standing face out. They were mostly collage-based, but always black on a white paper.
So what would we find there, mostly fanzines?
Probably every punk zines produced in London at the time, really a lot of them. Every band had its own little zine. And there were also artists who were making zines, like Stephen Willats who had some zines. He would play with the format a bit more, using grey paper instead of white paper, playing different sizes or colours. At that time, he would essentially produce zines, in addition to his magazine Control. There were a number of other conceptual British artists that would make a small section of artzines. But of course, we weren’t calling them zines yet.
What were they called then?
They weren’t called anything; they were just there… [Laughter] I guess we would just call them publications. When we first began selling Stephen Willats at Art Metropole, by 1976, I think we would just refer to them as pamphlets, because they also come out of the tradition of pamphleteering, which is very old and very interesting.
When did you start selling them?
In 1974, General Idea set up Art Metropole in Toronto as a kind of distribution centre and archive for artists’ publications. We already had quite a lot of things at the beginning, like Gilbert and George’s little pamphlets. The concept of the zine wasn’t there yet, but they were pretty much zines. When you think about the early Fluxus publications, there are a lot of little pamphlets, like The Great Bear Pamphlets, and also a lot of others that weren’t serial. There was also Beau Geste Press, ran by David Mayor outside of London; he produced a lot of artists’ publications, and probably a third of them were pamphlet format. They published Schmuck Magazine, and I remember sometimes the magazine had a pamphlet by an artist inserted inside of it. You probably wouldn’t think of them as zines, but they were very close forerunners.
When did you start working at Printed Matter?
Much later, I went on to the board of PM in the late 1990’s, and I began as the director in 2004.
And at this point, zines were already everywhere at Printed Matter?
That’s an interesting question, but I was working at PM 30 years after we created Art Metropole. I remember when I first arrived at PM, Max Schumann—who is now the director—saying to me, “There are all these young people who would like to sell their zines, but in the past we never accepted zines because they didn’t quite fit in the definition of an artist book.” So we changed the rule and started accepting zines, and once we were selling zines, it changed the dynamic of who came into the shop. It also changed the dynamics of our events, because we started doing launches for zines. We had zine-related events, and then a completely new generation of people started coming to the store. It was clearly a very good thing, as PM was a bit disconnected of what living, breathing artists were doing right now.
It was only then that Printed Matted started seeing zines as artists’ publications?
There was some before, but they had to be very clearly artist publications within the old guidelines established in the 1970s when PM was first open.
Before that, they wouldn’t accept zines because they were mostly punk and music zines?
They weren’t clearly “art world.” In the case of queer zines, for example, they were mostly related to sex… [Laughter] PM had all these rules for submissions since the seventies, and one of them was that the edition had to be larger than a hundred copies. And very often, people who make zines produce them as they need. If they need some more, they photocopy some more, so they wouldn’t even know what the edition size was. They would say, “I printed 20 so far, but if I sell them, I will print some more.” PM wouldn’t allow that originally; there had to be 100 copies in existence before you could sell them there. Of course, that is completely different now with books on demand; now there is a box on the submission form that you can check if it is an open edition.
So the zines featured in Queer Zines were never sold at Printed Matter?
No, most of them were not. But in 2006, we began the New York Art Book Fair. It was Max’s idea because he was the one bringing the young people into the store. He had the idea of setting up a curated section of the fair called Friendly Fire where all the tables would be free. For this section, he was looking for people doing zines or publications with a political edge, and that turned out to be the most exciting part of the fair. The fair was the occasion to show an incredible amount of stuff that we couldn’t have in the store. The majority of PM’s activity around zines has been in the book fairs. When we did the Los Angeles Art Book Fair for the first time in 2013, we had 5000 square feet devoted only to zines. People see the fair as a sort of picture of what PM is about, and the zines completely changed the dynamics of the fairs and PM’s audience. In 2004–2005, there was also a lot of interest in the skateboarders’ culture and the zines by Mark Gonzales and others coming out of that culture. It was my project to collect that material together; PM even sold and produced skateboards at that time. For Art Basel 2005, we did a stand focused on skateboards and zine culture.
Since the years 2000 and the democratisation of the internet, there has been an unexpected comeback of zines. How do you see the recent evolution of zines?
I think of the zine a bit as a Tumblr blog. In fact, most of the people who make zines also have Tumblr blogs. There is a very similar mentality in the two, but it is nice to have a physical object that you can keep, whereas a Tumblr blog will disappear; it is more ephemeral. I think it is interesting that the internet has set up an explosion in print publishing. Marshall McLuhan has said that when a technology is dead, then the artists take it over. While the major companies are having trouble selling books, the artists are having no trouble at all. So I am not sure that Marshall McLuhan is right.
How did you choose the zines that are featured in the Queer Zines book?
There are two editions, and the second edition has been expanded a lot. In the second edition, there is quite a few zines that we excluded from the first edition, and then as time passed, we thought it was a mistake and that those should be in. We had to start from Phil Aarons’ collection because it was so comprehensive, and we also worked with my collection, which is smaller but went back further historically. Phil and a little group of us would gather and actually look at the zines, and we were questioning every zine. It was a very loose process; there were no defined criteria.
So does the book give a definition by example?
I guess. We stretched the definition a lot; there are a lot of things in it that you probably wouldn’t think of as zines. We were mostly interested in something that would represent the viewpoint of an individual or a group of people. What was important was that these people would see themselves as outsiders, and that they wouldn’t fit in the mainstream culture. In the case of the queer zines, they wouldn’t fit in mainstream gay culture, and in order to reach each other, they needed this way of communicating and sharing. For me, it started with Straight To Hell, a little hardcore sex magazine I first saw in a sex shop in Times Square. What was peculiar about it was the language, it was the language that was putting it together, and he always had those scathing remarks about the politicians of the day. It was a kind of activist voice, and it was a voice that wanted to allow for sex in all its variant forms. The editor thought that gay liberation was narrowing the range of what was considered as an acceptable behaviour versus unacceptable behaviour. We started with this one, but we could have gone further, with ONE, for example, which was a very early publication from the Mattachine Society in Los Angeles. There is a very long history of little gay publications, tiny little stapled things; they are not really zine, more like people trying to make a commercial product from their home. But at a certain point, you can feel this individual voice come through. That is why we chose Boyd MacDonald’s Straight to Hell as the first example of a queer zine.
So there is a creative and individual voice in zines that makes them different from the underground press, which comes from a collective voice?
I was part of a commune that produced an underground newspaper in the sixties, and we were part of a network of underground newspapers in the Western world, so we were receiving hundreds of papers from all around the world every week. I agree that it was a collective voice, and it is a voice, which is trying to idealise the future in a way, to create a picture of what the future should be or what it could be. So it has a goal to change society, somehow. Whereas the zines, when they appeared, only were just representing what is. They are, in a way, defending what is rather than trying to create something new. They are an affirmation: “This is who we are. We have the right to be the way we are!”
So the underground papers were political when the zines were more activists?
I don’t know if the zines were activists, but the underground press was definitely political. There was this idea of a new time, a new culture, and it is still interesting in a way because we still are in that culture. Today’s music can still relate to the music from the sixties, whereas the music in the sixties could not relate to the music from the forties. Coming back to zines, often you have to look at these things on a single basis. Wittgenstein talked about “family resemblances.” In a family, there is no single characteristic that joins everyone together. You may have the same nose as your father, but you also have the smile of your mother. You can’t determine a family by what they look like, because all of them would have the same eyes, for example, it doesn’t work that way. Family resemblances are a kind of cluster of resemblances, and I think the zines are like that. It is very hard to pin down exactly what makes them zines.
I was so pumped, I went for some wisdom, and I wasn’t disappointed. Not only had he lived through those different moments in artists’ publication history, but AA was always in the best position to witness the shift, when he wasn’t the main actor in those major changes, the creation of the New York Art Book Fair.
As I was mostly looking for the missing connection between the history of punk zines and the well established tradition of artists’ publishing, I was wondering: Could queer culture be the bridge between those two parallel histories? After all, queer zines stemmed from clandestinity and continued as a subcultural means to create artistic and creative communities, until there was no need to be hidden anymore.
I was intrigued, and I had to investigate in the many directions he showed me…
Michael Baers
Berlin,
le 13 décembre 2015
J’ai rencontré Michael Baers au salon de livre d’art Miss Read à Berlin en 2012 et j’ai échangé deux zines avec lui. Lorsque je les ai lus, j’ai été intrigué par le fait que, bien qu’ils ressemblent à des zines de bandes dessinées, ils ne s’adressent pas au lecteur à la manière des bandes dessinées. En fait, ils se liraient plutôt comme des pièces d’art conceptuel ou des œuvres d’inspiration situationniste. En grandissant en France, les seuls zines que je rencontrais étaient réalisés par des bédéistes en herbe qui publiaient leurs propres travaux afin d’être découverts par des maisons d’édition établies. Quand j’en ai eu l’occasion, je suis retourné l’interviewer, car je voulais savoir pourquoi il avait choisi de publier en utilisant ce format.
Bonjour. Tu peux te présenter ?
Je m’appelle Michael Baers, je suis un artiste américain et je vis à Berlin. Je fais supposément des zines, des zines d’art et potentiellement d’autres choses aussi.
Tu veux dire d’autres types de publications, comme des journaux ?
J’ai fait des journaux format tabloïd non reliés, des livres en offset et j’ai fait des zines. Ce sont en réalité les deux premières bandes dessinées que j’ai faites en 2004. C’est comme ça que j’ai commencé, les zines sont faciles à produire.
Tu les imprimes à la demande ?
J’en ai une petite boîte à la maison. Ils sont potentiellement produits à la demande, mais je ne l’ai pas fait.
Tu les as produits toi-même, alors que les autres, tu ne les as peut-être pas produits toi-même ?
Pendant longtemps, je faisais ces journaux format tabloïd lorsque j’étais invité par une institution. J’avais besoin des subsides de l’institution pour les produire en tant que soutien à mon projet. Puis la façon dont ma carrière s’est déroulée m’a amenée à m’adapter à toutes les situations. À un moment donné, surtout après 2008, quand il y avait moins d’argent peut-être, moins d’invitations à produire ces nouvelles œuvres. Je travaillais déjà sur une publication que j’ai faite en 2011, avec des histoires courtes des cinq années précédentes.
Quel genre de contenu peut-on trouver dans tes publications ?
C’est vraiment varié maintenant, parce que l’année dernière j’ai produit, ou terminé, un roman graphique qui fait environ 600 pages et qui est un documentaire historique sur l’exposition de Picasso en Palestine. C’était un travail de longue haleine très factuel, mais j’ai aussi fait des choses plus petites qui ont tendance à être des tentatives d’essai pour adapter la bande dessinée au discours sur l’art et à des formes d’écriture diaristique.
Alors est-ce qu’elles existent à la fois dans le monde de l’art et dans le monde de la bande dessinée, ou sont-elles plus orientées vers le monde de l’art ?
Elles sont plus dirigées vers le monde de l’art et je considère de plus en plus cela comme un problème. Mais d’un autre côté, je ne trouve pas beaucoup de gens qui s’adressent, qui s’intéressent au déplacement particulier entre les deux. C’est très difficile d’essayer de trouver ce juste milieu en termes de niveau de langage idiomatique que tu peux adresser au grand public tout en tenant un discours d’art/philosophie précis. C’est un défi.
Berlin,
December 13th, 2015
I met Michael Baers at Miss Read art book fair in Berlin in 2012, and I exchanged two zines with him. When I read them, I was intrigued that, although they look like comics, they do not address the reader in the same way as comics do. Actually, they would read more as conceptual art pieces or situationist-inspired works. Growing up in France, the only zines that I would encounter would be made by aspiring comic artists who would publish their own work in order to be discovered. When I had the chance, I went back to interview him, as I wanted to know why he chose to publish using this format.
Hello. Can you introduce yourself?
My name is Michael Baers. I am an American artist, and I live in Berlin. Allegedly, I make zines, art zines, and potentially other things as well.
You mean other types of publications, like newspapers?
I’ve made unbound tabloids and offset books, and I have done zines. They’re actually the first two comics that I made back in 2004. That’s how I started; zines are easily produced.
Do you print them on demand?
I have a little box of them at home. They are potentially produced on demand, but I haven’t done that.
You produced them yourself, whereas for the other ones, maybe you didn’t produce them yourself?
For a long time, I was making these tabloid newspapers when I was invited by an institution. I needed the institution’s support to make them as support for the project. Then the way my career has gone has led me to adapt to any situation. At some point, especially after 2008, when there was less money, perhaps fewer invitations to make these new works, I was already making works for a publication that I’ve made in 2011 with short stories from the preceding five years.
What kind of material can we find in your publications?
It’s really varied now because last year I produced, or finished, a graphic novel that was like 600 pages, and that was a history documentary that was about the exhibition of Picasso in Palestine. That was a very factual, long-range work, but I’ve also done smaller things that tend to be kind of essayistic attempts to adapt the comic to art discourse and diaristic forms of writing.
So do they exist both in the art world and in the comic world, or are they more directed towards the art world?
They are more directed at the art world, and I increasingly see this as a problem. But on the other hand, I don’t find too many people addressing, using a particular displacement between the two. It’s very hard to try to find that middle ground in terms of an idiomatic piece of language that you can speak to a broad audience but still speak very precisely about art/philosophical discourse. It’s been a challenge.
Jean Recoura
Sèvres,
le 24 janvier 2016
Tout le monde ne peut pas devenir un artiste professionnel, même en étudiant aux Beaux-Arts. La vie est imprévisible. Jean Recoura a étudié dans l’école d’art la plus réputée de France, l’École des Beaux-Arts de Paris. Après avoir travaillé pendant plusieurs années dans une équipe de forains dans des parcs d’attractions, il s’est retrouvé à occuper un emploi difficile dans une maison de retraite. Quand on lui en parle, il admet qu’aucune partie de son travail n’est drôle et que c’est le fait de dessiner et de peindre quand il rentre chez lui qui l’aide à faire face à la présence inévitable de la mort dans son travail quotidien. Il a toujours pris son environnement de travail comme sujet principal de ses œuvres, c’est pourquoi il a appelé son zine Vieux, car il y parle des personnes âgées de manière crue et sans détour.
Recoura est peintre, c’est pourquoi ses zines sont faits d’une accumulation de couches comme le sont habituellement les peintures. Il photocopie généralement ses dessins et ses peintures, puis peint les photocopies et les photocopie à nouveau. Donc, même s’il tire une centaine d’exemplaires d’un numéro de Vieux, chaque exemplaire qu’il assemble est unique, fait et peint à la main. Les dessins sont très bruts tout comme le sujet, ils sont généralement accompagnés de phrases entendues pendant la journée dans la maison de retraite.
Sur une note plus drôle, Recoura publie aussi Murge Mag, un zine composé de dessins réalisés avec des amis en étant vraiment bourrés. Il admet que la plupart d’entre eux n’ont aucun sens le lendemain, mais qu’ils peuvent être un moyen de se souvenir de ce qui s’est passé la veille. Si les dessins de Vieux sont grossiers, ceux de Murge Mag sont encore pires, parfois à la limite de l’abstraction.
Alors bonjour, Jean. Est-ce que tu peux commencer par te présenter ?
Oui, je m’appelle Jean Recoura.
Et … Tu peux nous en dire plus sur toi, s’il te plaît ?
Je fais des fanzines et dessine un peu tous les jours. Enfin, voilà quoi. Je mêle dessin et peinture.
D’accord, et qu’est-ce que c’est, tes fanzines ? Qu’est-ce qu’on peut trouver dedans ?
Euh, c’est Vieux. Il s’appelle Vieux, parce qu’on y trouve des dessins spontanés que je fais en rentrant du boulot. Et en fait…
Quel boulot ? Parce qu’il faut préciser !
Euh, oui ! Je suis agent de service hospitalier en gériatrie. En habitation, en hébergement pour personnes dépendantes, donc les EHPAD. Et du coup, comme ce n’était pas une activité « voulue », entre guillemets, j’ai été choisi. Je ne sais pas, par le hasard, quoi. Vous avez qu’à prendre mes fanzines pour avoir plus de connaissances là-dessus. Et du coup, voilà quoi. Et je me suis aussi intéressé à ce milieu-là, et c’est… Il y a les trois tonnes de dessins qui en sont sorties pour faire plus de fanzines. Je trouvais que le fanzine était le bon médium pour décrire cette situation, en fait. La situation de la personne âgée dans notre société.
Et comment tu travailles pour les fabriquer de manière pratique ?
Euh, je dessine, je fais des photocopies, je pose de la couleur au feutre, et après, je re-photocopie, je re-pose de la couleur au feutre, et ainsi de suite. Chaque exemplaire est unique, parce qu’à chaque fois, je modifie à peu près tous les dessins. Comme c’est une peinture qui avancerait, je peins à peu près de la même façon… Il y a un sujet, et ça revient par couches, comme une impression, en fait.
Ah oui, tu fais le fanzine comme tu ferais une toile par couches successives, et… en revenant chaque fois ?
En me disant, il faut retirer des trucs, en remettre. Voilà comment ils sont créés plastiquement. Mais le fond, c’est vraiment un dessin spontané, dans l’idée du dessin de presse, et pas une idée de beau ou pas beau. C’est vraiment du dessin de presse, du dessin d’humeur.
Oui. Oui, c’est ça, ouais.
Sinon, l’autre, c’est plus potache, c’est plus pour… ouais, comme ça. C’est Murge Mag, c’est une série de dessins que je fais avec un pote. On se bourre la gueule et on fait des dessins. C’est pas un truc que je vais faire dans la durée, parce que c’est un choix de vie, c’est un style de vie, et… C’est très physique, c’est très très dur à tenir dans le temps. Et cette proposition de vie ne m’intéresse pas forcément.
C’est un peu trop exigeant.
C’est trop exigeant, voilà. J’ai pas la force de Bukowski, j’ai pas envie de le devenir, c’est déjà fait, et … c’est énormément de travail, donc non. Ça me demande trop de volonté. Du coup, il y en a très peu. Voilà.
Et pourquoi tu fais ça ?
Pour passer le temps. Pour réduire l’attente, pour le plaisir. Pour passer le temps. C’est vrai !
Sèvres,
January 24th, 2016
Not everyone can become a professional artist, even if you study fine art. Life is unpredictable. Jean Recoura studied at the best art school in France, the École des Beaux-Arts de Paris. After working for several years as a carnival crew member in amusement parks, he ended up working a tough job in a retirement home. When you talk to him about it, he will admit that no part of his job is funny and that drawing and painting when he comes home is what helps him cope with the unavoidable presence of death in his daily job. He always took his work environment as a main subject for his art, that’s why he started a zine called Vieux —vieux is a pejorative way to talk about old people.
Recoura is a painter; therefore, his zines are made with an accumulation of layers, just like paintings are. He usually photocopies his drawings and paintings, then paints the photocopies and photocopies them again. So even if he makes around a hundred copies of an issue of Vieux, each copy he assembles is unique, handmade, and hand-painted. The drawings are very rough, just like the subject is, they are usually accompanied by sentences heard during the day in the retirement home.
On a funnier note, Recoura also publishes Murge Mag (Binge Mag), a zine composed of drawings made while being really wasted. He admits that most of them don’t make any sense the day after, but they might be a way to recall what happened the night before. If the drawings of Vieux are rough, the ones of Murge Mag are even worse, and sometimes close to abstraction.
Good morning, Jean. Can you start by introducing yourself?
Yes, my name is Jean Recoura.
And… Can you tell us more about yourself, please?
I make fanzines, and I draw a bit every day. Well, that’s it. Mixing drawing and painting.
Okay, and what are your fanzines? What can we find in them?
Uh, it’s Vieux. It’s called Vieux, because it’s a collection of spontaneous drawings that I do on my way home from work. And actually…
What work? Because you have to specify!
Er, yes! I’m a hospital service agent, and I work in geriatrics. In assisted living housing, they are called EHPAD. And so, as it wasn’t a “wanted” activity, I was chosen. I don’t know, by chance. You only have to look at my zines to find out more about it. And so, that’s it. And I also became interested in that milieu, and it’s… There are three tons of drawings that came out of it to make more fanzines. I thought that the fanzine was the right medium to describe this situation, in fact. The situation of the elderly in our society.
And how do you go about making them in a practical way?
Well, I draw, I make photocopies, I put some colour with a marker, and then I photocopy again, I add a bit of colour with a marker, and so on. Each copy is unique because, each time, I modify almost all the drawings. It’s like an on-going painting; I paint very much in the same way. There’s a subject, but it comes back in layers, like a print, actually.
Oh yes, you make the fanzine like you paint a painting, layer by layer, by … coming back each time?
I told myself, “You have to take stuff out, put stuff back in.” That’s how they are created physically. But the background is really a spontaneous drawing, always with the idea of press drawing, and not an idea of beautiful or not beautiful. It’s really press cartooning, drawings of my current mood.
Yes. Yes, that’s it, yeah.
Otherwise, the other one is more humorous; it’s more for… yeah, like that. It’s Murge Mag; it’s a series of drawings that I do with a friend. We get wasted and draw. It’s not something I’m going to do over time because it’s a lifestyle choice, it’s a lifestyle, and… It’s very physical; it’s very, very hard to hold on to over time. And I’m not necessarily interested in this life choice.
It’s a bit too demanding.
It’s too demanding; that’s it. I don’t have the strength of Bukowski; I don’t want to become him; he’s already done it; and… it’s a lot of work, so no. It requires too much willpower. So there are very few issues. So there you go.
And why do you do it?
To pass the time. To reduce the waiting time, for pleasure. To pass the time. That’s right!
Archiv der Jugendkulturen
Par e-mail,
le 26 janvier 2017
J’ai entendu parler de l’Archiv der Jugendkulturen après mon retour de Berlin et je n’ai donc pas pu la visiter. Je leur ai écrit un email en revenant pour essayer de comprendre le type de travail qu’ils y effectuaient et Daniel Schneider a eu la gentillesse de prendre le temps de me répondre. Dans sa réponse, j’ai aimé l’idée que les zines font partie d’une « culture de la jeunesse » plus large, comme l’un des nombreux goûts à travers lesquels la jeunesse peut s’exprimer. Je voulais inclure cette interview dans un numéro consacré aux collections publiques et privées de zines, mais je ne l’ai jamais publié.
Qu’est-ce que l’Archiv der Jugendkulturen ? Comment s’est-elle constituée au fil des années ?
Archiv der Jugendkulturen est une association qui collecte tout ce qui concerne les cultures de jeunes, la musique pop et les sujets subculturels, ainsi que les scènes de graffiti et de street art (et bien d’autres choses). Nous nous concentrons notamment sur la collecte de zines (quel que soit le type de zines, ils n’ont pas besoin d’être véritablement liés à des cultures de jeunes). La collection a été constituée grâce à des dons de collectionneurs qui nous ont donné leur collection de zines (ou de magazines - nous avons une énorme collection de magazines musicaux). Nous achetons parfois de nouveaux zines lors de zine fests ou par le biais de distros, et parfois les zinesters nous envoient leurs nouveaux zines.
Outre la collection de zines, de magazines et autres, nous sommes également actifs dans le domaine de l’éducation culturelle et politique (ateliers dans les écoles, expositions, etc.) et travaillons en coopération avec plusieurs universités.
Quel type d’art est représenté dans l’Archiv ? Avez-vous des zines réalisés par des artistes ?
Le domaine artistique le plus important est le graffiti et l’art de la rue. Nous avons quelques centaines de magazines sur le graffiti, des livres (également des livres autoédités par des artistes et des photographes), des sérigraphies et d’autres choses. En plus de cela, nous avons des zines d’art (mais je ne sais pas lesquels), certains sont réalisés par des artistes ; il y a beaucoup de zines qui se situent quelque part entre l’art, la littérature, le design graphique et la bande dessinée. Les zines queer-féministes, qui sont parfois aussi des zines d’art, constituent un pôle important.
Qu’est-ce qui est spécifique à la culture des jeunes ? Pourquoi est-il important de la représenter ?
La culture des jeunes est souvent le domaine où de nouvelles choses sont produites, des choses qui n’existaient pas auparavant (dans la musique, l’art, la mode). Ou bien des choses existantes prennent une nouvelle signification, les technologies sont utilisées d’une manière nouvelle et parfois révolutionnaire, etc. Comme c’est souvent au début que ces choses sont les plus intéressantes (par exemple, le punk à la fin des années 1970, la techno au début des années 1990), il est important de collecter des objets (comme les zines) qui ont été créés au cours de ces premières périodes – des objets que les autres archives ne veulent ou ne peuvent pas collecter, car ils sont trop underground ou trop volatiles.
Collectionnez-vous principalement des zines parce qu’ils sont produits par des jeunes ? Considérez-vous les zines comme un média pour les jeunes ?
Je pense que le terme « culture jeune » est parfois trompeur, c’est pourquoi j’utilise souvent des termes comme « scène » ou « sous-culture » (même si ces termes peuvent aussi être trompeurs). Mais quelque chose comme le punk est bien plus qu’une simple culture de jeunes (c’est-à-dire une culture jeune ou une culture dans laquelle seuls les jeunes sont impliqués). Même si de nombreux zines sont réalisés par des jeunes, il s’agit avant tout d’un type de média alternatif que différents types de personnes utilisent pour publier leurs idées, leurs histoires ou leur art. Nous ne collectionnons donc pas les zines uniquement parce qu’ils sont réalisés par des jeunes, mais parce que nous sommes intéressés par ce genre de choses underground (et très peu d’autres bibliothèques et archives en Allemagne possèdent des zines dans leurs collections).
L’une de vos missions consiste à documenter les sous-cultures. Comment sont-elles représentées dans l’Archiv et les activités que vous organisez ?
Oui, nous nous considérons comme des archives pour les jeunes et les sous-cultures, mais aussi pour la culture pop grand public, en particulier les magazines de musique pop grand public. Nous essayons de collecter tout ce qui concerne certaines scènes comme le punk, la techno, le métal, le hip-hop, etc. Nous essayons également de garder à l’esprit la diversité de ces scènes et de garder un œil sur les minorités au sein des différentes cultures jeunes et sous-cultures. En outre, nous organisons des conférences sur des sujets liés aux sous-cultures, nous travaillons avec de grandes institutions et les aidons à comprendre et à représenter correctement les sous-cultures (par exemple dans des expositions dans les grands musées), nous organisons des ateliers pour les jeunes sur les jeunes et les sous-cultures, etc.
By email,
January 26th, 2017
I heard about Archiv der Jugendkulturen after I came back from Berlin and therefore wasn’t able to visit it. I wrote them an email to try to understand what kind of work they were doing there and Daniel Schneider was kind enough to take the time to answer me. In his answer, I liked the idea of zines being part of a wider “youth culture,” as one of the many tastes in which youth may express itself. I wanted to include this interview in an issue about public and private zine collections, but I never published it.
What is Archiv der Jugendkulturen? How was the archive built over the years?
The Archiv is an association that collects everything from or about youth cultures, pop music, and subcultural topics, as well as stuff from the graffiti and street art scene (and many other things). One of our main focuses is collecting zines (no matter what kind of zines, they don’t need to be connected to genuine youth cultures). The collection was built by donations from collectors who gave us their collection of zines (or magazines; we have a huge collection of music magazines). We sometimes buy new zines at zine fests or through distributions, and sometimes zinesters send us their new zines.
Besides collecting zines, magazines, and other stuff, we are also active in cultural and political education (e. g. workshops at schools, exhibitions) and work in cooperation with several universities.
What kind of art is represented in the archiv? Do you have zines made by artists?
The most important area of art is graffiti and street art. We have a few hundred graffiti magazines, books (also self-published books by artists and photographers), silk screen printing and other stuff. Besides that, we have art zines (but I don’t know which), some of which are made by artists; there are many zines that are somewhere between art, literature, graphic design, and comics. An important focus is queer-feminist zines, which are sometimes art zines too.
What is specific to youth culture? Why is it important to represent it?
Youth culture is often the area where new things are produced—stuff that didn’t exist before (like music, art, and fashion). Or existing stuff gets new meanings, technologies are used in a new and sometimes revolutionary way, etc. Since these things are often most interesting in the beginning (e.g., punk at the end of the 1970s, techno at the beginning of the 1990s), it is important to collect stuff (like zines) that was made during such early periods—stuff that other archives won’t or can’t collect because these things are too underground or too volatile.
Do you collect mostly zines because they are produced by young people? Do you consider zines to be a media for young people?
I think the term “youth culture” is sometimes misleading, so I often use terms like “scene” or “subculture” (even though these terms might be misleading, too). But something like punk is much more than just a youth culture (meaning a young culture or a culture that only young people are involved in). Even though many zines are made by young people, it’s first and foremost a type of alternative media that different kinds of people use to publish their ideas, their stories, or their art. So we don’t collect zines only because they are made by young people, but because we are interested in this kind of underground stuff (and only a very small number of other libraries and archives in Germany have zines in their collections).
One of your missions is to document subcultures, how are they represented in the Archiv and activities that you organise?
Yes, we see ourselves as an archive for youth and subcultures, but also for mainstream pop culture, especially when it comes to mainstream pop music magazines. We try to collect everything from certain scenes, like punk, techno, metal, hip-hop, etc. We also try to keep the diversity of these scenes in mind and keep an eye on minorities inside different youth and subcultures. Besides that, we organise talks about subcultural topics, work with bigger institutions and help them to understand and represent subcultures correctly (e.g., in exhibitions in major museums), and give workshops for young people about youth and subcultures, etc.
Mahieddine Bachtarzi
Paris,
le 7 février 2016
Mahieddine Bachtarzi est l’un des nombreux pseudonymes de Vincent P., un artiste français, collectionneur de zines queer et organisateur de foires. Comme son travail alimentaire se situe dans un monde très différent de celui des zines queer, il travaille sous de nombreux pseudonymes et essaie de ne pas faire apparaître son vrai nom dans ses activités liées aux zines. Je le connais depuis longtemps et comme c’est un grand amoureux des zines, c’est une des premières personnes que j’ai contactées pour une interview. Nous n’avons parlé que de ses activités d’édition car, à l’époque, il n’avait pas encore co-créé la Paris Ass Book Fair. Après notre conversation, il a choisi quelques zines dans ses étagères pour me montrer le genre de zines d’art qu’il aime. C’est lui qui m’a montré pour la première fois le travail de Way Wza’s que j’ai interviewé quelques années plus tard.
J’ai découvert les zines du Gros Monsieur à la galerie du jour. Jimmy, la personne qui y tenait la librairie, sachant mon intérêt pour les zines, a plongé la main derrière son comptoir pour m’attraper quelques numéros du Gros Monsieur. En effet, la seule façon d’obtenir des publications du Gros Monsieur est de rencontrer son créateur ou de trouver un des libraires à qui il a demandé de distribuer gratuitement ses publications.
Le Gros Monsieur publie également un zine queer ou plutôt un zine porno gay appelé Cock au Soleil, qui s’inspire « du partage d’expériences, des différentes façons d’aimer et de faire l’amour, et de la scène gay underground new-yorkaise des années 1970 (la meilleure décennie !) ». Ce zine très underground est ouvert aux contributions et distribué lors d’événements secrets sur invitation uniquement. Il prend généralement la forme d’un sac de goodies et de petits zines mettant en scène de nombreuses bites et des mecs tous nus.
Bonjour Mahieddine, comment vas-tu ?
Salut, ça va bien.
Peux-tu nous dire qui tu es et ce qu’est Le Gros Monsieur ?
Je m’appelle Mahieddine Bachtarzi, je travaille avec beaucoup d’amis et nous avons créé le collectif artistique appelé Le Gros Monsieur. Ça fait maintenant quelques années que nous publions des zines et des livres d’art.
Qui sont les artistes du Gros Monsieur ?
Au début, c’était un groupe d’amis qui venaient chez moi et nous faisions les zines tous ensemble. Nous avons aussi fait des œuvres d’art qui accompagnent certains livres. C’est un collectif artistique, donc tout le monde est plus que bienvenu et peut nous contacter et faire quelque chose que nous transformerons en zine ou en livre.
Qu’est-ce que tu publies et quel genre de contenu peut-on trouver dans tes zines et tes livres ?
On peut trouver tout type de contenu, car nous sommes très ouverts d’esprit. Cela va de très petits zines, généralement sur du papier calque que nous mettons sur les pare-brise des voitures partout dans les rues. Nous faisons aussi des livres plus grands et nous avons eu beaucoup de chance d’être toujours invités à New York Art Book Fair pour montrer notre travail.
Pourquoi vous faites ça ?
Je pense que nous avons commencé simplement parce que nous voulions partager des choses avec les gens qui aiment les zines. Les zines sont comme de petites pièces, très faciles à faire, très faciles à imprimer, à donner à tout le monde. C’était une façon de partager avec les gens.
Quel type de système de distribution utilisez-vous ?
Le système de distribution que nous utilisons est généralement celui de nos mains, car nous le donnons gratuitement à nos amis, ou bien celui du courrier, car nous envoyons beaucoup de choses par la poste. Nous recevons aussi beaucoup de propositions par courrier, ce qui est très bien, surtout pour échanger des choses.
As-tu une idée du nombre que vous avez publié jusqu’à présent ?
Je n’en ai aucune idée, beaucoup, je pense. Nous avons plus de 40 zines que nous avons faits et il y a aussi quelques éditions. Nous ne sommes pas vraiment minutieux, parfois nous n’en faisons que quelques-uns.
Combien d’exemplaires en général ?
Cela va de 20 à 100 exemplaires. Cela dépend vraiment de l’endroit où nous pouvons trouver une photocopieuse bon marché ou si nous pouvons tout faire imprimer gratuitement dans nos bureaux, c’est ce que nous faisons habituellement.
Ok, merci Mahieddine.
Merci à toi.
Au début du projet, je pensais que personne ne regarderait une vidéo de plus de 5 min, je continuais donc le dialogue hors caméra en enregistrant juste l’audio. Les échanges s’en trouvaient parfois libérés de la raideur qu’on peut avoir lorsqu’on pointe une caméra sur vous.
Et donc quand tu n’archive pas d’exemplaires et tu n’as pas d’originaux ? Tu n’en réimprimes pas pour toi ?
Non, car il y en a pour lesquels j’ai des fichiers, mais il y en a pour lesquels ce sont vraiment des collages de photocopies déposés à la machine. J’ai des originaux, mais si tu veux, c’était imprimé, par exemple sur du papier calque jaune, et je n’ai plus le papier.
Et tu l’achètes en gros, ton papier calque ? Comment tu fais ?
C’est pour ça que je n’en fais plus, ça coûte trop cher. Je trouvais ça en gros chez un imprimeur. J’achetais des boîtes de 1000, des grosses boîtes de papier calque que je trouvais pas trop cher. C’était le double d’un papier blanc mais ça allait, c’était à l’époque où je payais pas la photocopieuse.
Et tu imprimais ça au travail ?
Oui, tous ceux qui sont faits en couleur, ils sont faits au boulot, j’ai jamais payé une imprimante. Maintenant que je n’ai plus accès à la photocopieuse, c’est pour ça que l’on fait moins d’exemplaires. Et que maintenant je paye. [Rires]
Et payer, c’est toujours plus cher que gratuit.
Que voler, c’était plutôt voler en fait ! [Rires]
Est-ce que tu fais des œuvres qui ne sont pas des publications ? Des dessins, des photos, des sculptures…
J’essaie de réfléchir… Des fois, mes publications, comme celle-là [Sleepers], peuvent devenir une vraie installation, mais au final, c’était quand même un livre.
Et t’as fait ça à d’autres moments ?
Non, mais je voudrais bien en refaire. En fait, je me tâte toujours d’en faire une pour la New York Art Book Fair, louer une pièce pour faire une installation pendant 24h. Plutôt que de payer une table, je me dis : « Tiens, je peux louer une salle pour une demi-journée ». Tu vois ? Je ne sais pas comment, mais ça doit bien être faisable de trouver une pièce que tu loues. Au pire je prends une chambre d’hôtel et je fais une expo dans une chambre d’hôtel.
Tu ne m’as pas tellement répondu en terme de contenu, tu disais un peu de tout, mais y a quand même surtout de la photo, non ?
Ah ouais, j’ai pas pensé à ça, mais c’est compliqué, car dans ma tête dernièrement, il y a surtout de la photo après. Au début, c’est surtout des dessins et des collages. Le problème, c’est que ça dépend si tu veux parler de fanzines ou de bouquins ? Mais oui, t’as raison, y a plus de la photo, oui. Enfin regarde, tu considères ça comme de la photo ?
Ouais, ouais, c’est de la photo.
Dans ce cas-là, oui, j’avais pas vraiment pensé à ça. Mais dans ma tête, je le vois pas comme ça, car c’est… Je retravaille tellement la photo que j’ai plus l’impression que c’est de la photo.
Ouais, mais tu vois, au début, il y avait tout un truc autour de l’image trouvée, des espèces de clip-art, des trucs signalétiques…
Oui, mais c’est pas de la photo, c’est des snapshots d’écran d’internet tu vois ? Et les tous premiers que tu m’as ressortis auxquels je ne pensais plus, c’était les premiers. On était effectivement une dizaine de personnes autour de la table. J’avais des stocks de papier journaux, on découpait, on collait et après on allait le photocopier. Donc c’était vraiment du collage.
Mais c’était des images qui venaient d’où à la base ?
Des magazines
Comme ça par exemple ? C’est Le Gros Monsieur n°28 – Illusions – Juillet 2011 – Bogota.
Ça, c’est des photos qui viennent d’un magazine. Ce sont des rayons X d’animaux qu’on a découpés, ça par exemple, c’est uniquement des mouchoirs pleins de sang que j’ai mis sur la photocopieuse. Donc je comprends, mais pour moi, tu vois ça, c’est pas de la photo.
Je pensais plutôt au livre, car c’est plutôt photo
Oui, c’est vrai que c’est de la photo. Mais c’est amusant que tu me fasses cette réflexion, car dans ma tête, c’est vraiment des snapshots d’écran d’internet.
Après ce que j’appelle peut-être photo à tort, c’est ce procédé de scan de la photocopie. Ça fait que quand tu vas mettre un mouchoir ensanglanté dans une photocopieuse, bah le résultat, c’est ce qu’on appelle de la photographie sans appareil. C’est à dire que ça n’implique pas un appareil photo mais le résultat que ça nous propose c’est quand même une impression faite avec de la lumière. Tu vois comme dans la photographie.
Mais tu vois, ça c’est pas de la photo, ça c’est moi qui l’ait écrit.
D’accord, c’est quoi celui ci ? Le Gros Monsieur 12 – Faire un beau voyage – Novembre 2009 – TGV 6753. Donc c’est vraiment fait dans le TGV ?
Ouais c’est ça. Ce n’est pas exactement le vrai poème.
Ah d’accord, tu as remixé le poème de Joachim Du Bellay.
Un tout petit peu. Mais tu vois ça, c’est des jeux que je faisais à l’époque. C’est amusant, car je revois tout ça grâce a toi. Donc ça pour toi ce serait potentiellement de la photo ?
Non, non, quand je disais ça c’était vraiment plus les livres, qui font vraiment livres d’artistes.
Non, mais tu as raison, tout ça c’est de la photo.
Oui, c’est de la photo ça, mais c’est pour ça que je voulais t’interroger sur la question de la nature de ces images, parce qu’effectivement, quand tu les sors, y a plein de formes différentes. Mais il y a quand même à chaque fois l’idée que ce sont des images trouvées ou quelque chose dans ce genre-là ou des ready-mades.
Toi, tu es dans la pensée, mais pour moi, les choses sont vraiment faites à l’instinct. À cette pratique. C’est ça que j’ai envie de te répondre.
Oui, mais ce qui, selon moi, n’empêche pas de pouvoir y réfléchir a posteriori.
Oui, mais j’ai jamais pris le temps de réfléchir à ma pratique. C’est amusant que tu me dises ça, pour moi, c’était même pas évident de me dire que je travaille la photo, alors qu’effectivement, je travaille la photo, mais pas exclusivement.
La photo oui et non, oui car quand tu vas produire une image, ça va être quelque chose de l’ordre de la photographie. Mais il y a quand même tout ce truc d’image trouvée que je trouve assez intéressant. Je te parlais d’images clip art, de logotypes.
C’est un jeu aussi, je ne sais pas si t’as noté que c’était un jeu. Il faut trouver l’année et la façon dont la personne est morte. C’est celui-là que tu pensais ?
Oui, c’est celui-là. Et donc oui, il y a toutes sortes d’auteurs. Donc Le gros monsieur c’est fait par tous les gens qui sont dans le collectif ?
Dans le premier n°1, tu vois, ce sont des gens qui sont déjà venus une fois chez moi.
Ah d’accord, et ça c’est vraiment du collage. Parce qu’autant, il y a vraiment un esprit collage dans les autres, mais c’est là, c’est du vrai collage.
Oui, j’en ai deux ou trois comme ça. J’en ai d’autres comme ça où il y avait plus de gens.
Donc c’est 2008.
Au début, je mettais la photo des gens qui avaient participé. Là, par exemple, ça se voit mal, mais on était 4-5 à l’avoir fait.
Et donc, parfois, certains auteurs sont plus ou moins fictifs. Et par contre les lieux, quand il y a marqué le lieu où ça a été fait, c’est toujours le bon lieu ou c’est fictif ?
Oui, les dates sont à peu près bonnes et le lieu est toujours bon.
Donc Bogota c’est vraiment fait à Bogota ?
Oui.
D’accord. Donc là, c’est Brighton, numéro 5
Tu vois, on était assez nombreux à l’avoir fait. Et là, je vais en refaire des comme ça, j’ai récupéré des stocks de journaux que j’ai eu par un ami et que j’ai commencé à découper. Et du coup, j’empile des pages et j’ai prévu de faire une séance avec des amis lors d’un repas.
Il n’y a pas de Le Gros Monsieur plus grand que du A6 ?
Non, mais il y en a des plus petits.
Il y en a des plus petits, mais pourquoi est-ce qu’ils sont plus petits ?
Parce que ça devrait être moins cher ? Là comme ça, j’ai pas d’explications.
Ah oui, et il y a le mini-monsieur aussi.
Oui, et il y a un Grosse madame que je n’ai pas. C’est quelqu’un qui l’a fait pour moi.
D’accord, et pourquoi Le gros monsieur alors ?
C’était mon adresse e-mail, j’aimais bien l’idée. Mais alors pourquoi mon adresse e-mail, je ne sais pas. C’était à une époque ou je devais m’autoflageller, car je me trouvais trop gros.
D’accord, donc il y a quand même une histoire derrière.
En fait, c’était mon adresse e-mail et j’ai utilisé ce nom-là pour le collectif. Je trouvais que c’était bien, car en même temps, avec « Le » on pouvait comprendre qu’il y en avait qu’un. Et en même temps, le « Gros Monsieur », on pouvait comprendre que ça rassemblait plein de gens. Du coup, je trouvais que ça pouvait fonctionner avec l’idée de fait collectif.
D’accord, et tu peux un peu nous raconter celui-là qui est édité par Vincent P. et donc qui était une exposition à New-York ?
Oui, celui-là il a une histoire qui est beaucoup plus justifiée, puisque c’était quand on m’invitait pour faire une expo à New York. Et comme j’adore New York, j’ai pensé à Warhol. J’ai pensé au film Sleep, à l’époque je travaillais dans le cinéma et c’est pour ça que j’ai voulu faire celui-là. C’est pour ça que c’est moi qui dors et ainsi de suite, que je l’ai fait en phosphorescent et tout. Mais c’est vraiment une réponse par rapport à Sleep de Warhol, en fait, à New-York et tout ça.
Dis-moi que tu as été voir l’exposition de John Giorno ?
Oui, j’ai beaucoup aimé. Je vais toujours au palais de Tokyo en me disant : « Est-ce que je vais être content ? » Et puis, dès le départ, j’ai aimé la vidéo d’entrée : je l’ai trouvée super belle. Beaucoup de choses étaient chouettes dans cette expo, le dispositif était chouette.
Et j’ai une dernière question à te poser : Qu’est-ce que tu aurais aimé que je te pose comme question et que je ne t’ai pas posé ? Ou un aspect de ce travail que t’aimes bien mettre en avant.
J’ai déjà dit que j’aimais échanger et partager.
Tu en déposes toujours aux libraires pour qu’ils les donnent ?
Alors plus trop aux libraires, mais j’ai refait une série il y a pas longtemps, parce que j’en avais ramené de New York de chez Martin et Philip, car ils n’avaient plus trop de place. Et du coup, avec mon pote Jean-Michel, on en a mis sur des pare-brises de voitures.
Ah oui, je ne savais pas que tu diffusais comme ça aussi. C’est vrai que c’est risqué, car ça doit pas souvent arriver à quelqu’un que ça intéresse.
Probablement, mais moi, je ne souhaite pas que ça arrive à quelqu’un que ça intéresse.
D’accord, mais t’as pas peur que les gens pensent que c’est de la pub sans même le regarder ? C’est un risque.
Oui, mais ça me va bien, j’aime assez l’idée de changer ou de surprendre et de partager avec des gens. C’est d’aller vers des gens qui justement n’iraient pas vers toi. Honnêtement, montrer ça à Fanzines Festival ou à la New York Art Book Fair dans la section queer, tu es dans un rapport parfait du produit. Mais moi, ce n’est pas ça qui m’intéresse. Moi, je suis beaucoup plus intéressé d’aller voir quelqu’un qui, justement, ne s’y intéresserait pas et qui, justement parce qu’il y a cette rencontre, à un moment ou à un autre, se posera des questions et un jour peut-être s’y intéressera.
Ah, tu enregistrais depuis tout à l’heure ?
Oui, je l’ai mis en évidence au milieu de la table pour que tu vois.
Ah, d’accord.
Paris,
February 7th, 2016
Mahieddine Bachtarzi is one of the many aliases of Vincent P. a French artist, queer zine collector, and fair organizer. As his day job is in a very different world from the queer zines world, he works under aliases and tries to keep his real name clear from his zine activities. I have known him for a long time, and as he is a huge zine lover, he’s one of the first person I went to for an interview. We only talked about his publishing activities since, at that time, he hadn’t co-created the Paris Ass Book Fair yet. After we talked, he hand-picked a couple of zines from his shelves to show me what kind of art zines he’s into. He’s the one who showed me for the first time the work of Way Wza’s, which I interviewed a couple of years later.
I came across the zines of Le Gros Monsieur (The Fat Man) at the galerie du jour. Jimmy, the guy who runs the bookshop there, knows I am interested in zines and reached behind the counter to get some issues of Le Gros Monsieur. Indeed, the only way to get publications from Le Gros Monsieur is to meet its creator, or to find one of the booksellers he asked to distribute his publications for free.
Le Gros Monsieur also publishes a queer zine or gay porn zine called Cock au Soleil, which draws its inspiration “by sharing experiences, different ways to love and make love, and the underground gay scene (NYC 1970s, the best decade!)”. This very underground zine is open to contributions and distributed through secret events by invitation only. It usually takes the form of a bag of goodies and small zines featuring many cocks and naked dudes.
Hello Mahieddine, how are you?
Hi, I’m good.
Can you tell us who you are and what Le Gros Monsieur is?
I’m Mahieddine Bachtarzi; I’m working with a lot of friends, and we made this art collective called Le Gros Monsieur. It’s been a few years now that we have been publishing art zines and books.
Who are the artists in Le Gros Monsieur?
At first, it was a bunch of friends coming to my place, and we were like making the zines all together. We also have specific artwork for some books. It’s an art collective, so everybody’s more than welcome to just contact us and make something that we’re gonna turn into a zine or a book.
What do you publish, and what kind of content can we find in your zines and books?
You can find every kind of content because we’re very open-minded. It goes from very small zines, usually on tracing paper that we put on car windshields everywhere in the streets. We also make larger books, and we’ve been very lucky to always be invited to the New York Art Book Fair to show our stuff.
Why do you do that?
I think we started just because we wanted to share with people who are into zines. Zines are like small pieces, very easy to make, very easy to print, and easy to give away to everybody. It was a way to share with people.
What kind of distribution system do you use?
The distribution we use is usually our hands, because we give it for free to friends or actually mail, because we mail a lot of stuff from the post office. We also get lots of submissions in the mail, which is very nice, mostly to trade things.
Do you have any idea how many of them you have published so far?
I have no idea—like a lot, I think. We have more than 40 zines that we have done, and there are also a few editions. We are not really thorough; sometimes we make just a few.
How many copies are there usually?
It goes from 20 to 100 copies. It really depends on where we can find a cheap photocopy machine or if we can get everything printed for free at our offices; that’s what we usually do.
Okay, thank you Mahieddine.
Thank you
Technologie und das Unheimliche
Par email,
le 11 février 2016
Au tout début du projet ARTZINES, j’ai participé à une foire de livre d’art intitulée Friends with Books au Hamburger Bahnhof, le musée d’art moderne et contemporain de Berlin dans une ancienne gare. Il y avait une grande variété d’exposant·e·s, allant d’artistes autoédités à des galeries et des maisons d’édition plus établies. Parmi les artistes autoédité·e·s venant de différents endroits d’Europe, j’ai repéré à la toute fin de la foire une table avec des zines au style punk industriel réalisés par un collectif allemand dont je n’arriverais pas à prononcer le nom. J’ai pris un flyer des plus étranges ; il était plié en triangle et imprimé pour ressembler à un vaisseau spatial low-tech, et je leur ai dit que je leur enverrais quelques questions par e-mail pour inclure leur travail dans le numéro de Berlin que j’étais en train de préparer.
Qui êtes-vous ? Pouvez-vous vous présenter ?
T+U (Technologie und das Unheimliche) est un projet éditorial basé à Berlin - Budapest - Leipzig (- et dans le cloud) et un mouvement interdisciplinaire initié par Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi et Márió Z. Nemes. T+U a pour objectif de mettre en circulation les phénomènes culturels résultant de la confrontation entre la conditio humana et la technologie par des numéros thématiques et des projets annexes. Concernant cette mission, T+U opère une médiation entre les technologies culturelles dans le contexte de la post-digitalité et tente de contaminer la pensée para-académique grâce à des tactiques artistiques.
Pouvez-vous nous parler de vos publications ? Quel genre de contenu peut-on y trouver ?
Le premier numéro de T+U (Bunker, 2014, DIN A4, photocopie, risographie, 100 ex.) parle du bunker fictif de notre subconscient collectif. Les lecteurs y sont confrontés à de possibles scénarios apocalyptiques et à diverses références culturelles aux abris. Ils sont invités à découvrir certains espaces de protection où l’imagination pourrait se réfugier en cas d’urgence. Qu’il s’agisse d’un bunker en béton de la Seconde Guerre mondiale, d’un abri anti-atomique de l’époque de la Guerre froide, de la Hütte de Martin Heidegger dans la Forêt-Noire, de la maison onirique de Gaston Bachelard ou même de la grotte de Batman, ce sont toutes des métaphores spatio-culturelles de l’intimité. Ces lieux existent toujours quelque part dans un monde de possibilités, ou sont en eux-mêmes comme des intérieurs sans extérieurs. Par conséquent, le premier numéro de T+U est un parfait exemple de ce à quoi aurait ressemblé un document fait-main d’une apocalypse personnelle dans notre vision post-numérique de la contre-culture.
La deuxième édition de T+U (Dinosaurs, 2014, DIN A4, photocopie, offset, 100 ex.) est une réflexion sur le paradigme des êtres terrestres qui ouvrent la source inépuisable du « devenir-autre » dans la culture anthropocentrique. C’est pourquoi le deuxième volume de Technologie und das Unheimliche tente de montrer la dimension technologique et post-anthropologique dans laquelle l’autoreprésentation biologique et culturelle de l’humain pourrait être réformée par la super-métaphore des dinosaures.
Notre troisième numéro (Enigma, 2015, DIN A4, photocopie, risographie, 150 ex.) en collaboration avec des résidents de l’Akademie Schloss Solitude, s’est concentré sur la confrontation aux mystères et la paranoïa culturelle. Afin de déployer ce phénomène multi-dimensionnel, nous avons voulu utiliser la célèbre machine de chiffrement Enigma comme super-métaphore de l’étrangeté technologique qui titille constamment la domination de l’humanisme des Lumières et de l’optimisme scientifique. En ce sens, Enigma devient capable, en tant qu’objet discursif, d’ouvrir notre imagination à un nouveau domaine où l’irrationnel, le paranormal et l’extraordinaire ne sont pas colonisés par des calculs inflexibles, mais naissent plutôt au sein même des systèmes informatiques. En dehors de ça, T+U fonctionne aussi comme un collectif d’édition indépendant, publiant donc d’autres documents annexes, comme des numéros tactiques, de la propagande, des manifestes, des mixtapes, etc.
La quatrième édition de T+U (Bunker Revisited, 2015, DIN A4, photocopie, impression numérique, 150 ex.) est une version remixée de Bunker notre premier numéro qui a été réalisée pour une installation sur les fantasmes nucléaires, le subconscient géologique et les stockages souterrains. En plus des zines grand format, nous publions également des documents tactiques, de la propagande et des mini-livrets, etc.
Notre Terror Breviary [Bréviaire de la terreur] (2015, DIN A6, photocopie, 100 ex.) a été publié pour un projet de collaboration avec le collectif de techno-art The Corporations dans le cadre de la OFF Biennale à Budapest en 2015. Le livret de petit format contient des citations appropriées et revisitées sur la terreur et la politique de Giorgio Agamben, Gottfried Benn, Jacques Derrida, Arthur Schopenhauer, et d’autres.
Pourquoi faites-vous des zines ? Pourquoi publier de cette façon ?
Parce que T+U se considère non seulement comme un collectif d’artistes/projet éditorial, mais aussi comme un mouvement, les numéros imprimés sont plutôt des manifestations ou des matérialisations occasionnelles du mouvement en tant que tel. Les zines ne sont pas les produits finis, mais plutôt des incarnations d’un processus intellectuel et artistique continu.
Est-ce qu’il faut considérer vos publications comme futuristes ?
C’est essentiel pour nous de faire quelque chose qui regarde vers l’avant. Nos publications sont plutôt à considérer comme rétrofuturistes, atemporelles ou archéologiques. Nos zines sont des excavations de plaques tectoniques culturelles, de peurs et de fantasmes collectifs, d’histoires non linéaires sur des scénarios futurs possibles et des histoires alternatives du présent.
Comment définissez-vous votre esthétique ?
Rugueuse, sombre, techno-pessimiste, avec une légère touche nostalgique. Elle contient des réminiscences à la fois de l’esthétique des zines punk des années 1970 et 1980, et des publications sur la science et la technologie produite à destination de la jeunesse à l’est de l’ancien rideau de fer.
By email,
February 11th, 2016
At the very beginning of the ARTZINES project, I participated in an art book fair called Friends with Books at the Hamburger Bahnhof, Berlin’s modern and contemporary art museum in a repurposed train station. There was a pretty good variety of exhibitors, ranging from self-publishing artists to galleries and more established publishers. Among the self-publishing artists coming from different places in Europe, I spotted at the very end of the fair a table with zines in an industrial punk style made by a German collective whose name I wouldn’t be able to pronounce. I grabbed the most uncanny contact sheet; it was folded in a triangular shape and printed to look like a low-tech spaceship, and I told them that I would send a few questions by email to include their work in the Berlin issue I was preparing.
Who are you? Can you please introduce yourself?
T+U (Technologie und das Unheimliche) is a Berlin - Budapest - Leipzig (- cloud) based publishing project and cross-disciplinary movement that was initiated by Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi and Márió Z. Nemes. T+U aims to circulate the cultural phenomena resulting from the confrontation between the conditio humana and technology through thematic issues and related projects. Regarding this mission, T+U mediates between cultural technologies within the context of post-digitality and tries to contaminate para-academic thinking with artistic tactics.
Can you tell us about your publications? What kind of material can we find in them?
The first issue of T+U (Bunker, 2014, DIN A4, photocopy, risograph, ed. 100) is about the fictional bunker of our collective subconscious. Readers are confronted with possible apocalyptic scenarios and various cultural references to shelters. They are invited to certain spaces of protection where the imagination could ensconce in times of emergency. Whether it is a concrete bunker from World War II, a fallout shelter from the Cold War era, Martin Heidegger’s Hütte in the Black Forest, the oneiric house of Gaston Bachelard, or even Batman’s cave, these are all spatio-cultural metaphors of intimacy. They are always somewhere in a world of possibilities, or exist, per se, as an interior without any outward. Therefore, the first T+U issue is a perfect example of what a handcrafted document of personal apocalypse would have looked like in our post-digital vision of counterculture.
The second edition of T+U (Dinosaurs, 2014, DIN A4, photocopy, offset, ed. 100) reflects on the paradigm of terrestrial beings that open up the inexhaustible source of “becoming-other” in anthropocentric culture. Therefore, the second volume of Technologie und das Unheimliche tries to show the technological and post-anthropological dimension in which the biological and cultural self-representation of humans could be reformed by the super-metaphor of dinosaurs.
Our third issue (Enigma, 2015, DIN A4, photocopy, risograph, ed. 150), in collaboration with the fellows of Akademie Schloss Solitude, focused on the confrontation of mysteries and cultural paranoia. In order to unfold this multi-layered phenomenon, we aimed to use the notorious cypher machine Enigma as a super-metaphor for technological uncanny that constantly irritates the dominance of Enlightenment humanism and scientific optimism. In that sense, Enigma as a discursive object becomes capable of opening up our imagination to a new field where the irrational, the paranormal, and the extraordinary are not colonised by rigid calculations but actually stem from the inland of the computational systems. Besides that, T+U also functions as an indie press collective; therefore, we also publish other related materials, such as tactical issues, propaganda, manifestos, mixtapes, etc.
The fourth edition of T+U (Bunker Revisited, 2015, DIN A4, photocopy, digital print, ed. 150) was a remixed version of our first Bunker issue that was made for an installation display about nuclear fantasies, geological subconscious, and subterranean storages. Beside the large format zines, we also publish tactical materials, propaganda, and mini booklets, e.g.
Our Terror Breviary (2015, DIN A6, photocopy, ed. 100), that was published for a collaborative project with techno-art collective “The Corporations” in the context of OFF Biennale Budapest 2015. The small booklet contains appropriated and revisited quotes on terror and politics from Giorgio Agamben, Gottfried Benn, Jacques Derrida, and Arthur Schopenhauer, etc.
Why do you make/made zines? Why do you publish this way?
Since T+U considers itself not only as an art collective/publishing project but also as a movement, therefore printed issues are rather occasional manifestations or materialisations of the movement as such. The zines are not the end products but rather incarnations of a continuous intellectual and artistic process.
Are your publications to be considered futuristic?
It is crucial for us to do something forward-looking; our publications are rather to be considered retrofuturistic, atemporal, or archaeological. Our zines are excavations of cultural tectonic plates, of collective fears and fantasies, of non-linear stories on possible future scenarios, and of alternate histories of the present.
How would you characterise your aesthetic?
Rough, dark, techno-pessimistic, with a slight nostalgic touch. It contains reminiscences both of punk zine aesthetics of the 1970s and 1980s and of promotional issues for youngsters on science and technology from the eastern part of the former Iron Curtain.
Lisa Anne Auerbach
Los Angeles,
le 15 février 2016
Le travail artistique de Lisa Anne Auerbach est varié, mais uni par le regard attentif qu’elle jette sur les systèmes de pouvoir qui nous gouvernent. Un grand nombre de ses œuvres portent sur la manière de faire passer des messages, de crier ce qu’on a à dire et de faire en sorte que les gens vous écoutent. C’est ainsi qu’elle a commencé à tricoter des pulls avec des messages politiques qu’elle portait ensuite dans sa vie quotidienne. Dans ce contexte, faire des zines et des publications a dû lui être très naturel. Lorsque j’ai visité son atelier en février 2016, elle était en train de terminer une bannière tricotée sur ces grosses machines à tricoter, et elle s’est arrêtée un moment pour répondre à mes questions.
Pourrais-tu commencer par te présenter ?
Je m’appelle Lisa Anne Auerbach, je vis à Los Angeles, je suis une artiste.
Tu as publié beaucoup de zines depuis les années 1990. Comment se fait-il qu’il y ait autant de titres différents ?
Ce sont tous des projets différents. The Casual Observer, par exemple, est la première publication en série que j’ai réalisée. Je l’ai fait avec mon ami Daniel quand nous travaillions au Griffith Observatory. Quand j’ai quitté ce travail, j’ai commencé à travailler à la maison en tant que freelance, et American Homebody concernait donc le fait d’être à la maison. Last Week in the Project Space a été réalisé pendant une résidence de cinq semaines, et chaque semaine, je publiais un zine sur ce que je faisais dans ce project space.
Le titre complet du zine est Last Week in the Project Space is a Project Space Project by Lisa Anne Auerbach. [Rires].
Oui. L’espace d’exposition de cette résidence était un espace public, il était ouvert six heures par jour pour que les gens puissent venir et voir une artiste au travail. Mais personne n’est jamais venu, alors j’ai juste écrit ce qu’ils ont raté. Si quelqu’un se présentait, j’avais cette publication comme preuve qu’il se passait des choses qu’il aurait dû venir voir, ou peut-être qu’il n’en avait pas besoin, puisque j’en gardais une trace.
Les gens ont-ils fini par venir ?
Quelques personnes sont venues. La résidence était dans un endroit isolé. Ils essayaient d’impliquer le voisinage, mais tu sais comment c’est.
Et celui-là, Saddlesore ?
Celle-là parle de mon expérience à vélo à Los Angeles.
Ça doit être dur !
Non, pas tellement, et c’est pour ça que j’ai créé ce magazine, pour partager mon expérience de comment c’était.
Ensuite, il y a la série High Desert Test Site ?
Je faisais The Casual Observer et American Homebody quand Andrea Zittel a lancé le projet High Desert Test Site. Elle m’a demandé de contribuer au premier événement, et ma contribution a été la publication qui a accompagné l’événement. Puis elle est devenue partie intégrante de l’événement les années suivantes.
Tous tes zines ont cette mise en page ou ce design très spécifique, est-ce fait exprès ?
Je ne suis tout simplement pas graphiste. [Rires]
Oui, sinon tu n’aurais pas eu ce côté amateur que les zines ont généralement.
Je ne sais pas, je les faisais juste de la manière la plus simple pour moi. Le premier était The Casual Observer, et je l’ai mis en page avec Quark Xpress sur un ordinateur PowerBook 100. Comme c’était avant qu’on puisse scanner des photos, ou avant que moi je puisse, les photographies étaient imprimées à la taille voulue, puis collées dans la mise en page avant de la photocopier. C’était très pratique, il s’agissait de voir comment faire tenir des informations dans un format décent et léger.
L’idée était-elle de le faire ressembler à un magazine ?
Oui, mais je n’étais absolument pas graphiste.
Et le contenu, c’est toi qui le produis ?
Dans The Casual Observer, c’était Daniel Marlos et moi. Nous avons commencé un journal de bord de la chambre noire, puis d’autres personnes ont commencé à contribuer. Les gens qui travaillaient à l’observatoire ont commencé à contribuer avec des articles et des lettres aux éditeurs. Pour Homebody c’était pareil. Ce n’était pas seulement moi. J’ai fait passer le mot, en disant « Je lance ce magazine, si quelqu’un veut contribuer… » et les gens ont commencé à envoyer des lettres et des recettes. Ils voulaient célébrer l’arrivée de leur nouveau chat… Nous avons lancé une rubrique intitulée What’s That Bug, pour identifier les insectes que l’on peut trouver chez soi.
Alors, comment les distribuais-tu à ce moment ?
À des amis surtout… J’en faisais une ou deux centaines de chaque et je les donnais à des amis ou je les vendais très bon marché. Quelques magasins les vendaient, mais pas beaucoup.
Parce qu’il n’y avait pas d’évènement comme la Los Angeles Art Book Fair ?
Non, rien de tout ça. Il y avait peut-être des zine fests, mais je ne faisais pas partie de ce monde-là, je faisais partie du monde de l’art. Mes amis étaient donc des artistes, plutôt que des amateurs de zines.
Comment était-ce connecté à ta pratique artistique ?
Quand je travaillais à l’Observatoire, c’était un peu ma pratique artistique. Je venais d’obtenir mon diplôme, je n’avais donc plus accès à une chambre noire. Je faisais des photographies et je me demandais comment je pouvais continuer à avoir une pratique qui ne dépende pas d’un accès à certains équipements. C’est ainsi que j’ai appris à tricoter et que j’ai commencé à travailler sur des projets qui visaient à faire passer des messages à un public d’une manière nouvelle. Je travaillais aussi beaucoup avec du texte dans mon propre travail, il était donc logique de faire ce genre de publications.
Atteindre votre public par vos propres moyens est donc un aspect important de votre travail ?
Dans une certaine mesure, oui. C’était l’idée de ces pulls que je portais afin de littéralement porter un message au monde. C’est aussi une forme d’auto-publication, en considérant le soi comme public. Il y a une idée de diffusion qui va de pair avec ces pulls, car je diffuse un message ou une information partout où je vais, à vélo ou à pied.
Mais il ne fait pas trop chaud à Los Angeles pour porter des pulls ?
Eh bien, aujourd’hui, oui !
Je crois que tu as dit que Dave’s Not Here est le premier zine que tu as publié ?
C’est l’un des premiers. J’ai fait quelques projets avec le projet Three Day Weekend de Dave Muller. Dave’s Not Here est le catalogue d’une exposition dont j’étais le commissaire avec un ami. Nous avons fait le catalogue avec des objets qui se trouvaient dans la maison de Dave lorsqu’il n’était pas en ville. Dave’s Not Here parle donc des affaires de Dave, quand il n’est pas là.
Beaucoup plus tard, Printed Matter a publié Charted Patterns for Sweaters That Talk Back, et il a l’air beaucoup plus professionnel, comme un manuel de tricotage ?
Son aspect est très différent, car il a été réalisé avec l’aide d’un graphiste.
Bookshelf et Bookshelf 2 concernent tes livres, ils sont tous dedans ?
J’ai déménagé deux fois au cours des cinq dernières années, donc le premier numéro concernait la première fois que j’ai déménagé. Je voulais me débarrasser des livres, alors je me suis demandé : « Pourquoi ai-je tant de livres ? Quels sont tous ces livres que j’ai ? » J’ai donc dressé une liste de certains de mes livres, et le deuxième numéro porte sur d’autres de mes livres.
Vos publications les plus récentes ressemblent davantage à des livres qu’à des zines ?
C’est parce que nous avons une machine pour faire des reliures dos carrés collés à mon école. Knotty date de l’année dernière, il s’agit d’une comparaison entre des magazines de tricot et des magazines de bondage afin d’exposer leurs similitudes [les poses, les mannequins, les nœuds]. Nous avons également réédité une compilation des 9 numéros de The Casual Observer avec quelques nouvelles photos et quelques inédits.
J’ai remarqué que tu es en photo dans un grand nombre de tes publications. C’est important pour toi de travailler avec ton image ?
Dans American Homebody, il y avait l’idée d’une cover girl. Je me faisais passer pour la cover girl d’American Homebody, mais ce n’était pas forcément moi.
Est-ce important que ce soit toi, ou est-ce simplement parce que tu es toujours disponible ?
Oui, je suis toujours disponible, et c’est plus facile de me diriger.
Deux de tes titres comportent le mot American. Est-ce qu’ils traitent de l’Amérique ou du fait d’être américaine ?
Je ne sais pas. Je pense qu’une partie de mon travail concerne le fait d’être américaine, ou l’Amérique d’une certaine manière. Je ne me souviens plus pourquoi American Homebody s’appelle ainsi ; c’était il y a longtemps. American Megazine, en revanche, porte sur les méga-églises, et je pense qu’elles sont un phénomène très américain. Le Megazine est conçu pour les méga-églises. Je prenais des photos de ces églises depuis un moment, mais je ne savais pas trop quoi en faire. Lorsque j’étais en résidence, j’avais imprimé toutes ces photos de méga-églises et je me demandais si je devais en faire du papier peint. Pendant cette résidence, j’ai publié un zine appelé The Basket, qui était une publication hebdomadaire distribuée uniquement aux personnes participant à la résidence.
Je n’ai pas demandé parce que tu as dit que c’était secret…
Cela ne me dérange pas d’en parler, mais je ne veux pas que tu le mettes en ligne parce que beaucoup de ceux qui y ont contribué sont des écrivains connus et que c’était un projet parallèle pour s’amuser. Je l’ai fait juste pour les gens qui étaient là.
Lorsque je suis revenu de la résidence, je ne savais toujours pas quoi faire de ces photos. En me rappelant le temps passé à réaliser cette publication, j’ai réalisé que je pourrais combiner les photos de ces méga-églises dans une publication et créer un très grand zine. J’ai accès à une très grande imprimante à l’école, donc le Megazine a la taille du plus grand papier recto-verso que j’ai pu trouver, 1,5 m de large, donc chaque page fait 1,5 x 1 m. C’était une solution pour montrer ces méga-églises en grand format. Je voulais que ce soit de grandes images, mais je ne voulais pas non plus entrer dans une pièce qui en serait remplie. Le Megazine permet de montrer ces photos sans avoir la sensation écrasante d’être entouré de ces grandes images d’églises. C’est ainsi qu’est né le Megazine, dont j’ai réalisé trois numéros jusqu’à présent.
Alors comment s’affiche-t-il ?
Il est sur une table, et des filles tournent les pages.
Des méga-filles ?
Non, elles sont plutôt petites pour que le zine paraisse plus grand.
Y a-t-il un aspect important sur lequel j’ai oublié de t’interroger ?
Peut-être le fait que je fais tout ça moi-même, mais peut-être que je suis juste trop désorganisée pour demander de l’aide. C’est juste plus facile de le faire moi-même.
Merci !
Los Angeles,
February 15th, 2016
The work of Lisa Anne Auerbach is varied, but it is brought together by the attentive look she casts on the power systems that rule us. A lot of her works are about how to get the word out, how to shout what you have to say, and how to make people actually listen. That’s how she started making knitted sweaters carrying political messages that she would wear in her daily life. In this context, making zines and publications must have been very natural for her. When I visited her studio in February 2016, she was finishing a knitted banner on those big knitting machines, and she stopped for a moment to answer my questions.
Could you just start by introducing yourself?
My name is Lisa Anne Auerbach, I live in Los Angeles, I am an artist.
You have published a lot of zines since the 1990s. How come there are so many different titles?
They were all just different projects. The Casual Observer, for example, was the first publication I made that was serial. I made it with my friend Daniel when we worked at Griffith Observatory. When I left that job, I started working from home as a freelancer, so American Homebody was about being at home. Last Week in the Project Space was made during a five-week residency, and each week I would publish a zine about what I did in the project space.
The full title of the zine is Last Week in the Project Space is a Project Space Project by Lisa Anne Auerbach. [Laughter]
Yes. The project space at the residency was a public space; it was open for six hours a day, so people could come and see an artist at work. But no one ever came, so I just wrote down what they missed. If anyone ever showed up, I would have this publication as proof that there were things going on that they should have come to see, or maybe they didn’t need to, because I was keeping track.
Did people come eventually?
A few people came. The residency was in this remote location. They were trying to engage the community, but you know how it is.
What about this one, Saddlesore?
That one is about riding my bicycle in Los Angeles.
It must be hard!
No, it isn’t, and that is why I started the magazine—to share my experience of what it was like.
Then there is the High Desert Test Site series?
I was doing The Casual Observer and American Homebody when Andrea Zittel started the High Desert Test Site project. She asked me to contribute to the first event, and my contribution was the publication that accompanied the event. Then it became part of the event a few times later.
All of your zines have this very specific layout or design; was that made on purpose?
I am just not a graphic designer. [Laughter]
Yes, otherwise you couldn’t have this amateurish thing that zines usually have.
I don’t know; I was just making them in the easiest way for me. The first one was The Casual Observer, and I laid that out in Quark Xpress on a Powerbook 100 computer. Because it was before you could scan photographs, or before I could, the photographs were printed to size and then pasted into the layout before being Xeroxed. It was very practical, about how to fit some information into a decent, breezy form.
Was the idea to make it look like a magazine?
Yes, but I was definitely not a graphic designer.
What about the content? Did you produce all of it?
In the The Casual Observer, it was Daniel Marlos and I. We started the logbook of the darkroom, and then other people started contributing. People who worked at the observatory started contributing with columns and letters to the editors. Homebody was the same thing. It wasn’t just me. I put the word out, saying, “I am starting this magazine; if anyone wants to contribute…” and people started sending letters and recipes. They wanted to celebrate their new cat. We started a column called “What’s That Bug?” to identify the bugs that you can find at home.
So how did you distribute them at the moment?
To friends mostly… I would make a hundred or two hundred of each and give them to friends or sell them real cheap. A few stores carried them, but not many.
Because there wasn’t anything like the Los Angeles Art Book Fair?
No, nothing like that. There might have been zine fests, but I wasn’t part of that world; I was part of the art world. So my friends were artists, rather than zine people.
So how did this connect with your artistic practice?
When I was working at the observatory, it was kind of my artistic practice. I had just graduated, so I didn’t have access to a darkroom anymore. I was making photographs and asking myself how I could continue to make work that was not contingent on having access to certain facilities. That’s how I learned to knit and started to work on projects that were about getting the word out to an audience in a different way. I was also working a lot with text in my own work, so it made sense to make these kinds of publications.
So reaching your audience by your own means is an important aspect of your work?
To a certain extent, yes. That was the idea behind the sweaters that I wear in order to bring a message to the world on myself. It is also a form of self-publishing, considering the self as public. There is a sense of distribution that goes along with the sweaters, because I am distributing a message or information everywhere I go, on my bicycle or walking.
But isn’t it too hot in LA to wear sweaters?
Well, today it is!
I think you mentioned that Dave’s Not Here is the first zine you published?
It is one of the first ones. I did a few projects with Dave Muller’s project Three Day Weekend. Dave’s Not Here is the catalogue of a show I curated with a friend. We made the catalogue with things that were in Dave’s house when he was out of town. So Dave’s Not Here is about Dave’s stuff when he’s not here.
Much later, Printed Matter published Charted Patterns for Sweaters That Talk Back, and it looks much more professional, like a how-to knitting guide?
It is much different-looking; that’s because it was made with the help of a graphic designer.
Bookshelf and Bookshelf 2 are about your books, are all of them in?
I moved twice in the last five years, so the first issue was about the first time I moved. I wanted to get rid of books, so I was asking myself, “Why do I have so many books? What are all these books that I have?” So I made a list of some of my books, and the second issue is about more of my books.
Your most recent publications look more like books than zines?
That’s because we have a perfect binder at my school. Knotty is from last year; it is a comparison of knitting magazines and bondage magazines in order to show their similarities [the poses, the models, the knots]. We also reissued a compilation of all nine issues of The Casual Observer with some new photos and some new stuff.
I notice that you are pictured in a lot of your publications. Is working with your own image something important to you?
In American Homebody, there was this idea of a cover girl. I was posing as the American Homebody cover girl, but it wasn’t necessarily me.
Is it important that it is you, or is it just because you are always available?
Yes, I am always available, and it is easier to direct myself.
Both of your titles have the word American in them. Is some of your work about America or being American?
I don’t know. I think that a part of my work is about being American, or America in some way. I don’t remember why American Homebody is called that; it was a long time ago. American Megazine, however, is about megachurches, and I think they are a very American phenomenon. The Megazine is designed for megachurches. I had been making photographs of megachurches for a while, and I wasn’t sure what to do with them. When I was at this residency, I had all of these pictures of megachurches printed out, and I was wondering if I should make wallpaper out of them. During this residency, I was publishing this zine called The Basket, which was a weekly publication that was distributed only to the people at the residency.
I didn’t ask because you said it was secret…
I don’t mind talking about it; I just don’t want you to put it on line because a lot of the people contributing were well-known writers, and this is a side, fun project. I made it just for the people there.
When I came back from the residency, I still didn’t know what to do with these pictures. As I remembered spending my time making this publication, I realised that I should combine the pictures of the megachurches in a publication and create a very large zine. I have access to a very large printer at school, so the Megazine is the size of the biggest double-sided paper I could find, 60" wide, so each page is 60"x40." It was a solution to show these megachurches as large pictures. I wanted them to be big pictures, but I also didn’t want to go into a room full of them. The Megazine provided a way to show those photographs without the overwhelming sensation of being surrounded by these big pictures of churches. That’s how the Megazine was born, and I have made three issues so far.
So how is it displayed?
It is on a table, and there are girls turning the pages.
Megagirls?
No, they are quite tiny to make the zine look bigger.
Is there an important aspect that I forgot to ask you about?
Maybe the fact that I am doing all of this myself, but maybe I am too disorganised to get help. It is just easier to do it myself.
Thank you!
Darin Klein
Los Angeles,
le 15 février 2016
Le nom Darin Klein & Friends recouvre beaucoup d’activités différentes de Darin Klein, notamment la programmation d’artistes, les expositions et les publications d’artistes. Il publie sous ce nom depuis 2008 avec le projet Box of Books. Lorsque Darin a été invité à participer à la deuxième édition de la New York Art Book Fair, il a apporté une valise pleine de trucs fabriqués par lui et ses amis de Los Angeles. Il a ensuite réalisé que tout ça créait une surcharge d’information confuse. Il a par la suite décidé de faire une sélection et de la mettre en boîte dans une édition de 100 exemplaires.
Darin aime organiser et rassembler les gens, et presque dix ans après la première, il publie la dixième et dernière Box of Books. Il s’agit d’une collaboration avec Printed Matter et Bullhorn Press, dont la propriétaire, Jaye Fishel, a choisi la moitié des artistes et a réalisé toute l’impression à la main sur sa presse typographique Vandercook 215.
Quand Darin a fait sa première publication au lycée, en rassemblant les écrits et les dessins de ses amis et en les reliant avec de la ficelle, il n’avait jamais vu de zine et ne savait même pas que ça existait. Ce n’est que lorsqu’il a déménagé à San Francisco et qu’il a découvert le rayon des dépôts sous les escaliers de City Lights Bookstore qu’il a découvert que d’autres personnes faisaient ça aussi. Il apprécie que ses publications aient une qualité artisanale et détesterait que quelqu’un les confonde avec quelque chose qui a été imprimé commercialement. Au fil des ans, Darin a publié plus de 150 zines et publications d’artistes, dont beaucoup en collaboration avec ses amis.
J’ai pensé que je devais lui demander s’il avait vu des endroits et des personnes importantes pour les zines que j’ai manquées en Californie. Il a eu la gentillesse de me signaler que Needles and Pens, cette boutique basée à San Francisco a quelques annexes à L.A. appelées And Pens et qu’elles publient aussi des livres d’art de façon irrégulière. Il m’a également recommandé 2nd Floor Projects à SF, qui est une galerie d’appartement dirigée par Margaret Tedesco qui auto-publie un chapbook, un zine ou une édition pour chaque exposition. Darin a également recommandé deux fabricants californiens d’artzines qui sont importants pour lui : PRVT DNCR et Bodega Vendetta, également connus sous le nom de Sweaterqueens et Louis M. Schmidt.
Peux-tu commencer par te présenter ?
Je m’appelle Darin Klein, je vis à Los Angeles, en Californie, et je produis, organise et collectionne des publications d’artistes, des zines et des éphémèras.
Et tu les publies sous le nom de Darin Klein and friends ?
Bien sûr. Darin Klein and Friends couvre en fait beaucoup de choses différentes que je fais, notamment la programmation artistique, les expositions et les publications d’artistes.
Et produit aussi les Boxes of books ?
Oui. Donc, Darin Klein and friends a été imprimé pour la première fois pour le projet Boxes of books qui a vu le jour parce que AA Bronson m’a invité à participer à la New York Art Book Fair de Printed Matter. J’ai raté la première année : je n’étais pas au courant, je n’en ai pas entendu parler, je n’ai pas participé ou je ne suis pas allé. Mais pour la deuxième année, ils m’ont invité à participer et je suis allé à New York avec une valise pleine de mes propres publications et de diverses publications que différentes personnes que je connais, mes amis, avaient faites. J’ai remarqué que les visiteurs du salon étaient vraiment intrigués par toutes les différentes choses que j’avais à ma table. Mais il y a tellement de choses qui se passent, il y a tellement d’exposants, il y a tellement de choses à voir. Je pense qu’avoir beaucoup de choses à ma table créait une surcharge d’information. J’avais des zines de Christopher Russell et Eve Fowler, dont on voit le travail derrière moi ici. J’avais des œuvres de plusieurs personnes différentes, et elles étaient de différentes tailles, de différents prix, donc les gens disaient « Oh bien, combien coûte celui-là ? », « Celui-là est à trois, celui-là est à douze, celui-là est à huit, celui-là est à cinq »… Et ils partaient juste en disant « Merci, à plus tard ». Je pouvais voir qu’ils aimaient vraiment ce que je proposais, mais ce n’était peut-être pas accueillant d’avoir autant de choix différents. Quand je suis revenu à Los Angeles, j’ai immédiatement commencé à travailler sur Box of Books. Dans le premier volume de Box of Books, l’intention était d’avoir toute la variété que j’avais à ma table – mais tu n’aurais pas à décider si tu étais intéressé par l’une des œuvres sur la table, car tu aurais tout dans une seule boîte. 20 artistes différents ont fait des livres pour le projet, et je les ai mis en boîte dans une édition de 100 et je l’ai appelé Darin Klein and Friends present: Box of Books.
Il y a donc une boîte par an, avec 20 artistes à chaque fois, et c’est toujours le même format.
Correct. C’est une boîte par an et il y a généralement environ 20 livres ; parfois, il y a plus d’artistes impliqués parce qu’il peut y avoir des duos de collaboration ou autres. J’invite environ 25 personnes à participer ; 23 diront oui, 22 diront non – je balance juste quelques chiffres ici – et puis, à la fin, il y a généralement environ 20 livres dans la boîte. Et puis… quelle était l’autre question ?
Est-ce que tous ces livres sont vraiment des livres ?
Ah, oui. Le format : j’ai cherché le terme technique pour le format de ces livres. Il s’agit d’une seule feuille de papier pliée en quatre, puis dépliée et coupée d’une certaine façon. Grâce à un pliage spécial, ça fait un livre avec des pages qui tournent.
Ce pli a-t-il un nom ?
J’ai cherché. J’ai essayé de lui trouver un nom, et différentes personnes l’appellent de différentes manières. Cette année, à la L.A. Art Book Fair 2016 de Printed Matter, quelqu’un l’a appelé un « pli labyrinthe ». C’est comme un labyrinthe : je peux voir comment ça pourrait être un nom adapté. Si quelqu’un a un meilleur nom ou le vrai nom, je serais intéressé de l’entendre, mais c’est juste une feuille de papier qui est pliée, mais qui reste plus ou moins intacte. Et puis les artistes ont la possibilité de mettre quelque chose au dos du papier, de sorte que tu vois la couverture et la quatrième de couverture, puis les pages. Puis tu peux le déplier et il y a quelque chose de l’autre côté.
Pourquoi as-tu choisi de publier ce genre de… Tu les appelles des livres, alors qu’ils pourraient facilement être considérés comme des zines ?
Oh, oui. Donc, je l’appelle Box of Books juste parce que ça a une belle sonorité onomatopéique. Et j’ai en fait une définition assez mercuriale des différentes sortes de publications – parfois je les appelle zines, parfois je les appelle livres, parfois je les appelle livres d’artistes. Et ça rebondit, ça dépend de… En dehors de ce projet, quand je dois choisir, ça dépend du contenu et de l’esprit du projet. Mais, en tant que terme général, je pense que je qualifierais tous les travaux de Box of Books de zines.
Et pourquoi fais-tu cela, Darin ?
Pourquoi je fais Box of Books… Je suis obligé. Je ne peux pas m’arrêter. J’aime vraiment être l’organisateur et j’aime vraiment rassembler les gens. Il y a un côté éducatif où je guide les gens dans le processus d’apprentissage de ce format de publication. C’est gratifiant. Je dirais que de nombreux projets de publications sur lesquels je travaille sont des projets intérimaires entre des expositions réelles dans des espaces physiques de type galerie pour lesquels il faut avoir beaucoup de ressources. J’ai donc trouvé que faire des publications d’artistes était une version abordable et plus immédiate du commissariat ou de l’organisation d’une exposition d’art. J’aborde une grande partie de mon travail de la même manière que si j’organisais une exposition. Il y a une sorte de fil conducteur conceptuel ; il y a des préoccupations esthétiques ; il y a souvent une intention thématique – pas pour Box of Books. Donc, d’une certaine façon, je dirais que je le fais pour rester actif entre les expositions, mais ensuite, j’ai trouvé ça tellement amusant, délicieux et gratifiant de le faire que maintenant, il m’arrive souvent de concevoir une idée juste pour en faire un livre.
Tu l’appelles « Darin Klein et ses amis », et ça répond peut-être à ma question : comment choisis-tu toutes ces personnes ?
Oui, je dirais que 99% des gens avec qui je travaille, je les connais personnellement – ce qui doit vouloir dire que je connais beaucoup de gens, car il y a 9 volumes de Box of Books, par exemple. Quelques artistes l’ont fait plus d’une fois, mais en général, chaque année, ce sont de nouveaux artistes. Il est assez rare que je contacte quelqu’un que je ne connais pas pour lui demander de participer, mais je l’ai fait parfois. Puis, de temps en temps, je rencontre quelqu’un qui me propose de participer. Les deux options ont plutôt bien fonctionné, mais je connais tellement de personnes créatives… Je n’ai pas l’impression que je manquerai jamais de personnes à impliquer.
Et c’est sans doute important que ce soit des personnes avec qui tu t’entends bien…
Absolument. Il arrive même que les personnes à qui je demande de participer à Box of Books ne soient même pas des artistes. Par exemple, j’ai un très bon ami qui raconte des histoires hilarantes et, après avoir écouté pendant un certain temps toutes ces histoires vraiment hilarantes et fascinantes sur des boulots horribles qu’il a eus. Je lui ai dit : « Hé, tu devrais faire partie de Box of Books, tu devrais écrire des histoires sur ces boulots fous que tu as eus. Tu es un conteur tellement drôle et tu ne te considères peut-être pas comme un écrivain, mais tape-les simplement. Personne ne te critiquera sur ton style – les histoires parlent d’elles-mêmes. »
C’est aussi le but des zines, que n’importe qui puisse s’exprimer. Est-ce que Box of Books recouvre l’ensemble de ton activité d’édition ou est-ce que tu publies d’autres choses ?
J’ai publié plus de 100 titres et projets, peut-être même 150. J’ai eu cette exposition en 2010 organisée par Margaret Tedesco, qui dirige 2nd Floor Projects à San Francisco, où tout ce que j’avais publié jusqu’à cette date était exposé. Et je continue à éditer : j’en fais plusieurs par an. Tout est répertorié sur mon site Web.
Donc ce sont plutôt des projets courts ?
La seule série que j’ai produite, c’était… c’est Box of Books, dont il y a 9 volumes à ce jour. Et puis j’ai fait une série intitulée 21st Century queer artists identify themselves [Les artistes queer du 21e siècle s’identifient], c’était une publication très amusante, car tous ceux qui m’envoyaient 150 exemplaires physiques d’une œuvre, conçue pour ou représentée de la manière qu’ils voulaient, sur l’espace d’une page, puis je les assemblais et agrafais ensemble. Et il y a eu cinq numéros de celui-là.
Si un ami artiste te parle d’une idée, est-ce que tu produis son zine ?
En général, non. Je pense que dans tout ce que j’ai produit, j’ai eu l’idée et je suis parti à la recherche de matériel, de contenu.
Tu te souviens comment tu as découvert les zines la première fois ?
La première fois ? Eh bien, le premier que j’ai vu, c’était le mien. Je ne savais pas que ça existait à l’époque. C’est peut-être une des raisons pour lesquelles j’ai tant de mal à mettre le doigt sur ce qu’est un zine, une publication d’artiste ou un livre. Parce que les matériaux, l’énergie, l’esprit et les choses qui composent ces choses peuvent les orienter vers une catégorie plutôt qu’une autre. Tant de ces objets peuvent faire partie de plusieurs de ces catégories. Donc, le premier zine que j’ai fait était plutôt littéraire. J’ai rassemblé des poèmes, des photos et des écrits de mes amis du lycée. Je connaissais un tas de jeunes plus âgés et cools qui avaient déjà quitté le lycée. C’était photocopié, mais il y avait des dépliants de photographie. J’ai aquarellé à la main toutes les couvertures, et il était relié avec de la ficelle. Je n’avais jamais rien vu de ce genre avant. Je viens d’une très petite ville. Alors, après l’avoir fait, je suis allée à San Francisco et à City Lights Bookstore, où il y a une petite pièce sous les escaliers pour les publications laissées en dépôt. Il y a de tout dans cette section, des livres d’artistes faits à la main jusqu’à des trucs imprimés commercialement. Mais ce sont des ouvrages qui n’ont pas de distributeur, donc tu dois parler à la personne chargée des dépôts à City Lights Books et lui dire « Est-ce que vous pourriez vendre mon livre ? » et remplir un bon de dépôt. J’ai trouvé ce coin sous l’escalier : cette niche de publications de niche. J’étais totalement époustouflé : « Oh mon Dieu, je ne suis pas le seul à faire ça ! » Et ça a achevé de me convaincre : je n’ai jamais arrêté.
Tu penses que parce que tu ne connaissais pas du tout l’auto-édition et les zines, il y a quelque chose de naturel dans la façon dont tu as créé cette première publication ? Que n’importe qui en dehors de cette culture pourrait produire quelque chose comme ça ?
C’était quelque chose comme ça, c’est sûr. Le véritable déclencheur pour faire ce zine ou cette publication, c’était que je détestais le lycée. Je n’aimais tout simplement pas l’école, et j’étais bizarre, gay et décalé dans une petite ville. Je voulais abandonner le lycée, et mon conseiller d’orientation m’a convaincu de suivre les cours de base dans mon lycée, puis d’aller dans un lycée professionnel pour apprendre un métier. J’ai donc suivi des cours de graphisme dans ce lycée professionnel. Mais les ordinateurs commençaient à peine à cette époque : on est en 1989. Je n’avais jamais utilisé ou même vu un ordinateur. Il n’y avait pas d’ordinateurs dans la classe de graphisme : on était dans ce processus de conception essentiellement analogique. Pour l’un des exercices, chaque personne devait concevoir une page pour un livre. Je me suis dit : « Tiens, un livre qui ne s’achèterait pas en magasin… » Ça a vraiment éveillé mon imagination.
Dirais-tu que ta façon de créer des zines a un rapport avec la contre-culture ou une réaction à la culture établie — ou, aussi, avec des sous-cultures ?
Oui, sans aucun doute. Je suppose que lorsque j’ai réalisé que d’autres personnes le faisaient, je me suis considéré comme faisant partie de ce dialogue contre-culturel. Mon imagination a été tellement stimulée en trouvant ce coin sous l’escalier de City Lights que j’ai su que je faisais partie de quelque chose, sans le savoir, et que je m’y sentais tout simplement chez moi. J’étais tellement excité par le prix des publications, qui était de deux, trois, cinq ou dix dollars, contrairement à un livre commercial que tu achèterais dans la pièce d’à côté. Je savais que le type du contenu de ce genre de publications avait très peu de chances de se retrouver dans les livres ordinaires ; je savais que c’était quelque chose de complètement différent. Donc, oui, définitivement, l’aspect contre-culturel et l’idée de différence et d’idées différentes ; j’ai adoré cette liberté de s’exprimer du plus cérébral, au plus absurde, au plus sexuel, au plus politique et que personne ne peut t’empêcher de le faire et que tu n’aurais pas à attendre qu’un éditeur t’accepte ou soit d’accord avec toi. Et beaucoup de choses ont changé dans l’édition commerciale au fil des ans, mais je suis toujours attiré par ce qui est produit de manière indépendante.
Qu’est-ce qui est important dans ton travail que je n’ai peut-être pas encore vu ?
Ce qui est important dans mon travail, c’est que je les traite comme des œuvres d’art. Je les produis comme des œuvres d’art, avec le soin et la passion d’une œuvre d’art. J’aime que les gens sachent qu’ils sont faits à la main. Je ne voudrais pas que quelqu’un confonde quelque chose que j’ai fait avec quelque chose qui a été imprimé commercialement ou distribué à grande échelle. Je ne pense pas qu’ils soient précieux, mais j’aime ce côté underground qu’ils ont. Je pense que même si je ne crée pas le contenu pour celles-ci – il fut un temps où je créais tout le contenu de mes publications – très organiquement, au cours de plusieurs années, j’ai évolué vers le fait de simplement organiser, sélectionner et produire. Mais si tu regardes une publication que j’ai produite et qu’il y a quinze personnes impliquées, du graphiste au photographe à l’auteur, je dis toujours : « Tu peux apprendre à me connaître personnellement si tu plonges le nez dans mes publications ».
Ok. Merci beaucoup, Darin.
Merci, Antoine.
Los Angeles,
February 15th, 2016
The name “Darin Klein & Friends” covers a lot of different things Darin Klein does, including artist programming, exhibitions, and artists’ publications. This imprint was created in 2008 for the Box of Books project. When Darin was invited to participate in the second edition of the New York Art Book Fair, he brought a suitcase full a lot of stuff made by him and his L.A. friends. He then realised it was all too confusing and overwhelming and decided to make a selection and to box it in an edition of 100.
Darin loves to organise and to bring people together, and almost ten years after the first one, Box of Books, Vol. X was the final one. It is a collaboration with Printed Matter and Bullhorn Press, the proprietress of which, Jaye Fishel, chose half of the artists and did all the printing by hand on her Vandercook 215 press.
When Darin made his first publication in high school, gathering his friends writing and drawings and binding them with twine, he had never seen a zine, and didn’t even know there was such a thing. It was only when he moved to San Francisco and discovered the consignment section under the stairs at City Lights bookstore that he discovered that other people were doing this too. He loves that his publications have a handmade quality and would hate for anyone to confuse them for something that was commercially printed. Over the years, Darin has published more than 150 zines and artists’ publications, a lot of them in collaboration with his friends.
I thought I should ask him if he saw important zine places and people that I missed in California. He was kind enough to point me out that Needles and Pens, the San Francisco-based shop, has a few L.A. annexes called And Pens and that they are also publishing art books semi-regularly. He also recommended 2nd Floor Projects in SF, which is an apartment gallery run by Margaret Tedesco who self-publishes a chapbook, a zine, or an edition for each exhibition. Darin also recommended two Californian art zine makers, which are important and prevalent to him: PRVT DNCR and Bodega Vendetta, also known as Sweaterqueens and Louis M Schmidt.
Can you please start by introducing yourself?
My name is Darin Klein, I live in Los Angeles, California, and I produce, organise, and collect artist publications, zines, and ephemera.
And you are publishing them under the name “Darin Klein and Friends”?
Sure. “Darin Klein and Friends” actually covers a lot of different things that I do, including arts programming, exhibitions, and artist publications.
It also produces the Boxes of books?
Yes. So, “Darin Klein and Friends” was the first ever printed for the Box of Books project that came about because AA Bronson invited me to participate in Printed Matter’s New York Art Book Fair. Somehow I missed the first year—I didn’t know about it, I didn’t hear about it, and I didn’t participate or go. But for the second year, they invited me to participate, and I went to New York with a suitcase full of my own publications and a variety of publications that different people that I know, my friends, had made. I noticed that, at my table, visitors to the fair would be really intrigued by all the different things that I had at my table. But there’s so much going on at the fair—there’s so many exhibitors, and there’s so much to see. I think that having a lot of stuff at my table was maybe confusing or overwhelming. I had zines by Christopher Russell and Eve Fowler, whose work we see behind me here. I had work by several different people, and they were in different sizes at different prices, so I noticed that people were saying, “Oh well, how much is this one?" “This one’s three; this one’s twelve; this one’s eight; this one’s five.” Like, “How much is that?” And they were just kind of like, “Thanks, I’ll see you later." But I could tell that they were really into the material, but it wasn’t maybe inviting to have so many different choices. So I came back to Los Angeles, and I immediately started working on Box of Books, the first volume of Box of Books, whose intent was to have all of the variety that I had at my table, but you wouldn’t have to make up your mind if you were interested in any of the work on the table because you would get it all in one box. 20 different artists made books for the project, and I boxed them up in an edition of 100, which I called Darin Klein and Friends present: Box of Books.
So there’s one box a year; we have 20 artists each time, and it’s always the same format.
Correct. It’s one box a year, and it’s usually about 20 books; sometimes there are more artists involved because there might be collaborative duos or something. I invite about 25 people to participate; 23 will say yes, 22 will say no—I’m just throwing out some figures here—and then, in the end, it usually ends up being around 20 books in the box. And then, what was the other question?
Are all of them really books?
Oh, right. The format: I’ve been searching for the technical term for the format of these books. It’s a single piece of paper folded in quarters and then unfolded and cut in such a way that you can actually do an origami trick to make it into a book with pages that turn.
Does this fold have a name?
I’ve been looking for it. I’ve been trying to find the name for it, and different people call it different things. Actually, somebody this year, at Printed Matter’s LA Art Book Fair 2016, called it a “maze fold.” It’s like a maze—I can see it; I can see how that could cover it. If any of our listeners have a better or actual name for it, I’ll be interested in hearing it, but it’s just one piece of paper that stays more or less intact but is folded down. And then the artists have the option, and they tend to generally use it, of putting something on the back of the paper, so you see the cover and the back cover, and then the pages. Then you can unfold it, and there’s something on the other side.
Why did you choose to publish this kind of… Why do you call them books when they could easily be considered zines?
Oh, yeah. So, I call it Box of Books just because it has a nice onomatopoeic ring to it. And I actually have a fairly mercurial definition of all different kinds of publications—sometimes I call them zines, sometimes I call them books, and sometimes I call them artists’ books. And it bounces around and depends on… Outside of this project, when I’m evaluating it, it depends on the material and the spirit of it. But, as an overarching term, I guess I would call all of the work in Box of Books zines.
And why do you do that, Darin?
Why do I do Box of Books… I’m compelled. I can’t stop. I really love being the organiser, and I really love gathering people together. There’s an educational process where I’m walking people through the process of actually learning how to make this format of publication. So that’s rewarding. And then, not just Box of Books but, in general, I would say that many publication projects that I work on are kind of interim projects between actual exhibitions that you might find in physical gallery-type spaces, and you have to have a lot of resources to do that. So I found that doing artist publications was an affordable and more immediate version of curating or organising an art show. I would say that a lot of the work is approached in the same way as if I’m organising an exhibition. There’s a sort of conceptual thread; there’s, you know, aesthetic concerns; there’s oftentimes a thematic intent—not for Box of Books. So, in a way, I would say I do it to keep active between exhibitions, but then, as it turned out, it was so fun, delightful, and rewarding to do it that now, a lot of the time, I’ll just conceive an idea just to make the book out of it.
You call it “Darin Klein and friends,” and that might answer my question: how do you choose all of these people?
Yes, I would say 99% of the people I work with I know personally, which must mean that I know a lot of people, because there’s 9 volumes in Box of Books, for example. A few artists have done it more than once, but usually every year it’s all new artists. It’s fairly rare for me to reach out to someone that I don’t know to ask them to participate, but I have occasionally. Then, every once in a while, I’ll meet someone who proposes that they participate. Both things have worked out quite well, but I just know so many creative people… I don’t feel like I’ll ever have a shortage of people to involve.
And maybe it’s also important that these people that you get along well with…
Absolutely. In fact, it happens that people that I’ve asked to participate in Box of Books are not even artists sometimes. For example, I have a really good friend who tells hilarious stories, and, after a while of hearing all of these really hilarious and fascinating stories about horrible jobs that he had, I said, “Hey, you should be in Box of Books; you should write out some stories about these crazy jobs you’ve had. You’re such a funny storyteller, and you may not consider yourself a writer, but just type them out. We’re not critiquing you on your style; the stories hold their own weight.”
That’s also what zines are about. So is Box of Books your whole publishing activity, or do you publish other things?
I’ve published well over 100 different titles and projects, maybe even 150. I had an exhibition, I think, in 2010 that was curated by Margaret Tedesco, who runs 2nd Floor Projects in San Francisco, where everything that I had published to that date was on view. And I just keep doing it—I do several a year, actually. They’re all listed on my website.
So they’re more like one short project?
The only series I’ve ever produced was… is Box of Books, which there are 9 volumes at this point. And then I did a series called 21st Century queer artists identify themselves. That was a really fun publication because anyone who sent me 150 physical copies of their artwork, designed or represented in any way they wanted on a piece of paper, then I collated and stapled them together. And there’s five issues with that: 21st century queer artists identify themselves.
If an artist friend of yours tells you about an idea, would you produce his zine?
Generally no. I think everything that I’ve produced has been: I came up with the idea, and I went out and looked for material, content.
Do you remember how you came across other zines for the first time?
For the first time? Well, I made the first one that I ever saw, I didn’t know they existed at the time. I guess it is part of the reason why I have such trouble putting my finger on what’s a zine, an artist publication, or a book, because the materials, energy, spirit, and other things that go into these things can steer them more into one category than another. So many things could fall into more than one of those categories. So the first zine I ever made was really sort of literary. I got poetry, photography, and writings from my friends in high school. I knew a bunch of older, cool kids who were out of high school. It was photocopied, but it had photography foldouts. I hand-water-coloured all of the covers, and it was bound with twine. I had never seen anything like that before. I’m from a really small town. So then, after I made that, I went to San Francisco and went to City Lights bookstore, where there’s a little room under the stairs called the “consignment section.” They have everything in the consignment section, from handmade artist books to commercially printed stuff. But it’s works that do not have a distributor, so you would have to talk to the consignment person at City Lights Books and say, “Would you carry my book?” and do some paperwork. I found a whole—I wouldn’t call it a room; it’s under the stairs—niche of this niche market publications. I was totally blown away, “Oh my god, I’m not the only person that ever did this!” And then that totally sealed the deal—I just never stopped.
Would you say that because you didn’t know at all about self-publishing and about zines, there is something organic about the way that first publication was created? That anybody without the culture could produce that?
It was a combination of that, for sure. The real impetus for making a zine or a publication was that I hated high school. I just didn’t like school, and I was awkward, gay, and out of place in a small town. So I wanted to drop out of high school, and my guidance counsellor convinced me to take some basic courses at my high school and then go to a vocational school to learn a skill. So I took graphic design at this vocational high school. But computers barely existed at that time—this is 1989. I had never used or looked at a computer. There were no computers in the graphic design class; it was all, you know, basically an analogue design process. One of the projects was that each person had to design a page for a book. I was like, “Oh, a book that you wouldn’t buy at the store.” So that really sparked my imagination.
Would you say that your way of making zines has to do with counterculture or reaction to established culture – or, also, to subcultures?
Yes. I mean, definitely. I guess when I realised that other people were doing it, I considered myself a part of that dialogue of the counterculture. My imagination was sparked so much by finding this room under the stairs at City Lights that I knew that I had become a part of something, even unknowing, and that I just felt right at home there. I was so excited by the price point of the publications being two, three, five, or ten dollars, as opposed to a commercially printed book that you would buy on the shelves, just in the next room. I knew that the spirit of the content of those kinds of publications was very unlikely to be found in regular books; I knew that it was just something completely different. So, yeah, definitely the counter-cultural aspect, and the idea of difference and different ideas; I loved the freedom to express just from the most intellectual, to the most absurd, to the most sexual, to the most political work that no one can tell you not to that you wouldn’t have to wait for a publisher to accept you or agree with you. And a lot has changed in commercial publishing over the years, but I’m still attracted to what’s being produced independently.
What’s important in your work that maybe I haven’t seen yet?
The important thing about my work is that I treat them like artworks. I produce them like artworks, with the care and passion of an artwork. I like for people to know that they’re handmade. I would hate for someone to mistake something that I made for something that was commercially printed or widely distributed. I don’t think that they’re precious, but I like their underground quality. I think that even though I’m not creating content for these, there was a time where I was creating all the content for my publications, and I just, very organically, over the course of several years, moved to just organising, curating, and producing. But if you look at a publication that I produced and there are fifteen people involved with it, from the graphic designer to the writer and photographer, I’m still saying, “You can get to know me personally if you engage with my publications.”
Ok. Thank you very much, Darin.
Thank you, Antoine.
B and D Press
Montréal,
le 27 février 2016
J’ai rencontré Jenny Lin et Eloisa Aquino dans la tente des zines de la New York Art Book Fair, où elles montraient leur travail régulièrement depuis des années. Elles étaient toujours adorables et prêtes à échanger des zines. Aussi, lorsque je suis allé à Montréal, ma priorité était de les interviewer. Malheureusement, Eloisa était à São Paulo pour rendre visite à sa famille, alors je n’ai parlé qu’à Jenny.
Bonjour Jenny, Peux-tu commencer par te présenter, nous parler de toi et de ta maison d’édition ?
OK. Donc, mon nom est Jenny Lin, et je travaille avec Eloisa Aquino. Ensemble, nous avons un projet éditorial appelé B and D Press. Nous travaillons généralement sur nos propres projets, nos propres zines ou livres d’artistes, mais nous travaillons aussi parfois en collaboration avec d’autres artistes.
Nous produisons surtout des zines ou des livres d’artistes qui mélangent textes et images. L’une des séries pour laquelle Eloisa est la plus connue s’appelle The Life and Times of Butch Dykes. Il y a environ onze numéros jusqu’à présent, car elle publie un à trois numéros par an. Il s’agit de petites biographies en images et en texte sur des personnes qui ne se conforment pas au binaire du genre et qui peuvent être identifiées comme gouines. Soit qu’elles s’identifient comme butch, soit qu’elles remettent en question l’idée même de ce que peut être une butch.
Les projets que je réalise sont plutôt du côté de la fiction. Ils mélangent fiction et histoires personnelles, parfois des histoires liées à l’homosexualité, parfois des histoires plus ouvertes, parfois des histoires érotiques.
Quel genre de contenu peut-on trouver dans vos publications ?
Nos publications prennent principalement la forme de zines. D’un côté, certains sont documentaires [principalement ceux d’Eloisa], comme la série Butch Dykes, ou celui intitulé *Pajuba, Le langage des travestis brésiliens, qui se concentre sur des détails de la culture queer au Brésil. De l’autre côté, mon travail jette souvent un regard différent sur des situations fictives qui impliquent des espaces intermédiaires étranges, et parfois ces situations traitent aussi du fait d’être queer.
Tu as mentionné que vos publications sont un mélange de textes et d’images. Les considérez-vous comme des bandes dessinées ou ont-elles une relation avec l’histoire de la bande dessinée ?
C’est une bonne question. Nous sommes toutes deux très intéressées par la bande dessinée, nous en lisons et en collectionnons beaucoup, et elles nous inspirent beaucoup. Mais je pense que nos publications ne correspondent pas à la définition traditionnelle de la bande dessinée, car elles ne suivent pas le format ou le modèle habituel des bandes dessinées. Elles mélangent à la fois l’écriture, la narration et le dessin. Je ne les appellerais pas des bandes dessinées, je suis désolé si ça ne répond pas à la question.
Je ne suis pas sûr que quelqu’un puisse dire avec certitude si vos publications sont des bandes dessinées ou non, elles sont très intrigantes. En fin de compte, la question est de savoir pourquoi vous faites cela.
Je dessine beaucoup, et j’aime travailler avec des récits, et Eloisa écrit beaucoup. Je trouve que travailler dans le format du livre est très intéressant parce que c’est un format séquentiel. Aussi, pour ce qui est d’atteindre un public, c’est plus immédiat que dans le cas des œuvres dans une galerie. Dans une foire de zines, on peut discuter avec les gens. On peut partager son travail, ou le vendre à un prix très abordable et échanger avec d’autres personnes. C’est un contact plus direct avec les personnes susceptibles d’être intéressées. J’aime beaucoup ça.
Vous produisez également des œuvres pour les galeries ?
Eloisa a exposé ses zines dans des galeries avec des versions imprimées plus grandes d’extraits de ses zines. Et j’ai exposé dans des galeries, mais je n’y trouve pas forcément ma place. J’aime montrer des vidéos en projection et j’ai aussi quelques projets sur le Web. Je ne fais pas vraiment un travail qui fonctionnerait bien ou qui occuperait l’espace d’une galerie. Pour moi, il est plus intéressant de travailler dans un format de livre, car les livres d’artistes et les zines sont des objets étranges qui peuvent s’adapter à de nombreux endroits différents ou ne pas s’adapter du tout.
Tu peux nous parler de ta relation avec l’autobiographie et la fiction ? Comme dans Skinny Leg par exemple ?
J’ai fait Skinny Leg en me basant sur une de mes expériences réelles. J’ai eu un accident de vélo en 2011, ce qui est une expérience vraiment banale et qui a fini par affecter ma vie de manière assez dramatique. Cela m’a mise hors service pendant un bon moment ; c’était une expérience vraiment étrange. Pendant le processus de guérison, je prenais des notes et je faisais des dessins, et j’ai décidé d’essayer d’en faire un perzine, parce que j’étais inspirée par d’autres perzines que j’avais vus dans différentes foires de zines. J’ai aussi pensé qu’en transformant cette expérience en récit, je pourrais la partager avec d’autres. Tout le monde s’est déjà cassé quelque chose, et les gens aiment toujours partager ce genre d’histoires. Je voulais faire un livre qui raconte quelque chose, mais qui soit aussi proche de la forme du perzine que les gens connaissent. J’aime l’idée d’une forme préexistante qui se répète encore et encore. Donc, d’une certaine manière, le livre est très banal…
…Mais pourtant, certains aspects paraissent très importants ou spectaculaires parce que tu montres comment quelque chose de très banal peut bouleverser la vie d’une personne.
Oui, comment ça peut affecter ta vie d’une manière à laquelle tu ne t’attendais pas.
Tu as réalisé les dessins pendant ta convalescence ou après ?
Surtout après, car pendant l’expérience, j’avais tellement de mal à me concentrer que je n’étais même pas capable de dessiner. Et les dessins que je faisais étaient d’une horreur dérangeante. Mon espace mental était vraiment éparpillé, dans tous les sens du terme. Il m’a semblé important de transformer cette expérience en dessin et en écriture.
Dans la plupart de vos publications, on peut trouver une combinaison de textes et d’images, mais celle-ci, Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu est de la pure littérature, pouvez-vous nous dire pourquoi vous avez décidé de la publier ?
Eloisa a décidé de publier un roman préexistant, à titre expérimental. En raison de son âge, il était déjà dans le domaine public. Ce livre est considéré comme la première histoire de vampires lesbiennes et nous avons pensé qu’il serait intéressant de relier cette œuvre aux thèmes queer développés dans nos publications.
Y a-t-il une publication dont vous voulez nous parler ?
Nous avons réalisé Food Taboos dans le cadre d’un projet auquel nous avons été invités à participer par Jamie Q, un artiste qui vivait à London, en Ontario. Jamie avait ce projet, qui s’appelait la Tiny Weeny Zine Machine. Il invitait des artistes à créer de minuscules zines de 2,5 cm sur 2,5 cm, afin de les placer dans une machine à boules de gomme. Je pense que la Tiny Weeny Zine Ma-chine a eu au moins deux ou trois séries et a duré autant d’années, avec dix artistes ou plus invité.e.s à chaque fois. Eloisa et moi avons listé tous les aliments que différents types de personnes ne mangent pas. Eloisa a écrit et j’ai fait les dessins.
Eh bien, merci beaucoup, Jenny.
Merci Antoine.
Montreal,
February 27th, 2016
I met Jenny Lin and Eloisa Aquino in the zine tent of the New York Art Book Fair, where they have been regular exhibitors for years. They were always delightful and ready to trade zines. So when I was in Montreal, my priority was to interview them. Unfortunately, Eloisa was in Sao Paulo visiting her family, so I only talked to Jenny.
Hello Jenny, Can you start by introducing yourself? Tell us who you are and what your imprint is.
Ok. So my name is Jenny Lin, and I work with Eloisa Aquino. Together, we have a press called B and D Press. We usually work on our own projects, our own zines, or artists’ books, but we also sometimes work in collaboration together and in collaboration with other artists as well.
We mostly produce zines, or artists’ books, that incorporate texts and images. One of the series that Eloisa is most known for is called “The Life and Times of Butch Dykes.” There are about eleven issues so far, as she releases one to three issues a year. They are small image-text biographies about people who do not conform to the gender binary and might be identified as butch. They either self-identify as butch, or bring into question this idea of what a butch can be.
The projects that I make tend to be fiction-based. They blend between fiction and personal stories—sometimes queer-related stories, sometimes more open-ended stories, sometimes erotic stories.
What kind of content can we find in your publications?
Our publications mostly take the form of zines. On the one side, some of them are documentary (mostly Eloisa’s), like the Butch Dykes series or the one called Pajuba, The Language of Brazilian Travestis, that focuses on details of the queer culture in Brazil. On the other side, my work often takes a different look at fictional situations that involve a weird in-between space, and sometimes these situations deal with queerness too.
You mentioned that your publications are a mix of text and images. Do you consider them comics, or do they have a relationship with comics history?
I guess that’s a good question. Both of us are very interested in comics; we read and collect a lot of comics and feel inspired by them. But I guess that our publications do not fit in the traditional definition of comics, as they do not follow a format or a pattern that comics usually have. They blend in between writing, narration, and drawing. I wouldn’t call them comics. I am sorry if that does not answer the question.
I am not sure anyone could tell for sure if your publications are comics or not; they are very confusing. Ultimately, the question is: why do you do that?
I draw a lot and like to work with narratives, and Eloisa writes a lot. I find that working in a book format is very interesting because you can work in a sequential format. Also, in terms of reaching out to audiences, it feels more immediate compared to making work for a gallery context. You can have conversations with people at a zine fair. You can share your work, sell it for a very affordable price, and trade with other people. It feels like more direct contact with whoever might be interested. I like that a lot.
Do you also produce gallery-type works of art?
Eloisa has shown her zines in gallery contexts with larger printed versions of excerpts from her zines. And I have shown in galleries, but I tend to think that I do not necessarily fit completely. I like to show videos in a video screening and also have some web-based projects. I don’t really make work that would work well or occupy the space of a gallery. To me, it feels more interesting to work in a book format, because artists’ books and zines are strange objects that can fit into many different places or do not fit at all.
Can you tell us about your relationship between autobiography and fiction? Like in Skinny Leg, for example?
I made Skinny Leg based on a true experience of mine. I had a bike accident in 2011, which is a really banal experience, and it ended up affecting my life in quite a dramatic way. It put me out of commission for quite a while; that experience was really strange. During the healing process, I was taking notes and making drawings, and I decided to try to make them into a perzine, because I was inspired by other perzines that I had seen at different zine fairs. I also thought that by making a narrative format out of this experience, I could share it with others. Everyone has a bone-breaking story, and people always like to share these kinds of stories. I wanted to make a book that would be revealing while also following a similar perzine formula that people are familiar with. I like this idea of a pre-existing formula that just gets repeated over and over again. So in a way, the book is very banal…
…But yet, you managed to make it feel very important or spectacular because you showed how something very banal can become so important in one’s life.
Yes, how it can affect your life in ways that you wouldn’t expect.
Did you make the drawings during your recovery or after?
Mostly after, because during the experience, I was having such trouble concentrating that I wasn’t even able to draw. And the drawings that I would do were so disturbingly horrible. My mind space was just really scattered and all over the place. It felt useful to process that experience into drawing and writing.
In most of your publications, we can find a combination of texts and images, but this one, Carmilla by Joseph Sheridan Le Fanu, is pure literature. Can you tell us why you decided to publish it?
Eloisa decided to publish a pre-existing novel as an experiment. Because of its age, it was already in the public domain. It is considered to be the first lesbian vampire story, and we thought it would be interesting to connect that work with the queer themes developed in our publications.
Is there a publication that you want to tell us about?
We made Food Taboos for a project that we were invited to participate in by Jamie Q, who is an artist that used to be based in London, Ontario. Jamie had this project, which was called the Tiny Weeny Zine Machine. They invited some artists to make really tiny zines that would be 1 by 1 inch in order to put them in a gumball machine. I think the Tiny Weeny Zine Machine had at least two or three series and lasted as many years, with ten or more artists invited each time. Eloisa and I did this collaboration about all the foods that different types of people don’t eat. Eloisa did the writing, and I did the drawings.
Well, thank you very much, Jenny.
Thank you, Antoine.
Christopher Kardambikis
Brooklyn,
le 2 mars 2016
Lorsque j’ai posé ces questions à Christopher Kardambakis, il venait de m’interviewer pour son podcast Papercuts, qu’il avait créé l’année précédente après une résidence à Pioneer Works à Brooklyn. Ce genre de situation n’est pas surprenant, car les artistes créateurs de zines ont tendance à cumuler beaucoup d’activités différentes pour se soutenir mutuellement et promouvoir la culture zine. Christopher est l’un d’entre eux et il est toujours extraverti et prêt à échanger. Il continue cet esprit de transmission puisqu’il enseigne aussi à l’école d’art George Mason.
Bonjour, Christopher ! Comment vas-tu ? Présente-toi, s’il te plaît.
Je m’appelle Christopher Kardambikis, je suis très heureux de t’accueillir dans mon atelier ici à Brooklyn. C’est ici que je fabrique des livres depuis quelques mois, et je vis à New York depuis un an. Plus d’un an. Avant cela, à Los Angeles. Mais oui, c’est intéressant d’être à New York et d’utiliser cet espace pour faire des livres et des zines.
La plupart de ton travail en tant qu’artiste consiste à créer des livres et des publications. Peux-tu nous dire quel type de publications tu fais et ce que nous pouvons y trouver ?
Je fais – ou j’ai fait – plusieurs projets différents. Je fais des livres d’artistes le plus régulièrement et plus récemment, il s’agit donc principalement de petites éditions et de la recherche de différentes façons de travailler avec la forme du livre, qu’il s’agisse d’un format, d’un procédé d’impression ou de méthodes de reliure. Comme je fais des livres et des zines depuis 10 ou 12 ans, je suis maintenant au cœur de mon propre univers et je laisse chaque projet de livre suivant m’entraîner sur le chemin de mes curiosités. Mais lorsque j’ai commencé à faire des zines à Pittsburgh, j’ai commencé à utiliser la forme du zine comme moyen d’interagir avec cette communauté. Ce qui m’a intéressé dans les zines et les livres, c’est qu’ils s’ouvrent instantanément à un public plus large. Ce que j’ai découvert avec les zines, c’est que c’était un excellent moyen de se présenter à une ville, à un lieu et à une communauté plus large d’artistes, de créateurs et de personnes qui s’intéressent aux arts, mais qui n’ont pas forcément envie d’aller dans des galeries.
Les zines que je viens de montrer [à la caméra] sont les productions les plus récentes, certains sont des livres uniques et d’autres des zines. Peux-tu nous parler des projets que tu as réalisés auparavant ?
Oui. On peut raconter à rebours dans le temps. Ce que tu viens de montrer, ce sont des travaux des deux dernières années que j’ai réalisés dans le cadre d’un projet où je produisais un nouveau livre par mois. Il y avait des contraintes de temps qui ont limité ce que je pouvais faire en termes de tirage. Avant cela, je travaillais sur des zines avec des tirages plus importants et je travaillais avec différentes communautés. Avant de déménager à New York, j’étais en Californie, à LA et à San Diego, et je travaillais sur un projet appelé Gravity and Trajectory. Je faisais ce projet avec mon ami Louis Schmidt, qui est maintenant à Los Angeles. On utilisait notre zine comme un espace d’exposition.
Tu le présentais comme une exposition ?
Exactement. On a présenté à chaque artiste avec lequel nous travaillions ce format strict : il y a X pages, c’est un format réduit, nous l’imprimons avec une seule imprimante… C’est donc la contrainte avec laquelle tu dois travailler, voilà ton espace physique, comment vas-tu montrer ton travail ? Ce qui était bien dans ce projet, c’est que j’étais là à chaque étape. C’était la première fois que ces personnes créaient un livre d’artiste.
Il s’agissait donc d’expositions personnelles ?
Oui, et nous avons ensuite distribué ces livres dans tout le Sud de la Californie. C’était une façon de voir les artistes de Californie du Sud, de distribuer leur travail dans cet espace et de voir comment ils interagissaient avec cet environnement. Avant cela, je vivais à Pittsburgh, en Pennsylvanie, et je travaillais sur un projet appelé Encyclopedia Destructica pendant six ou sept ans. J’avais démarré dans le cadre de mon projet de fin d’études à Carnegie Mellon en 2005, comme un moyen d’apprendre à connaître la ville. Encyclopedia Destructica a été créée pour que je puisse entrer en contact avec d’autres jeunes artistes de la ville et essayer de comprendre ce que nous faisions tous. Je voulais qu’Encyclopedia Destructica soit comme un espace très actif où, si tu voulais savoir ce que les jeunes artistes faisaient à Pittsburgh, il suffisait de trouver un de ces zines. Ça montrait ce qui se passait à cet instant précis. On a distribué les zines dans des bibliothèques, des petites librairies et des cafés… Tu pouvais l’avoir gratuitement en venant à nos fêtes, à nos lancements, et en nous en achetant un. Ce qui est bien avec le projet, c’est qu’il implique toujours beaucoup de personnes, donc moi-même et ma partenaire de l’époque, Jasdeep Khaira, en tant qu’éditeurs – co-éditeurs – du projet. Mais pour chaque livre, nous invitions une personne différente à venir travailler sur l’édition ou à en être le curateur. Ainsi, nous considérons toujours le livre comme un espace d’exposition, et que le livre a un lieu ou une localité spécifique ; mais on l’ouvrait au plus grand nombre de personnes possible, et on jouait avec les formes de production de masse, même si les tirages étaient de 200 exemplaires environ.
Tu ne fais donc pas d’expositions ? Tu fais juste des expositions à l’intérieur des publications ?
Eh bien, je fais aussi des expositions, des expositions individuelles ou des expositions de groupe qui sont soit juste des œuvres sous forme de livre, soit des dessins plus grands et des estampes qui viennent des livres. J’organise aussi des expositions de livres depuis quelques années maintenant. Plus récemment, j’ai invité 12 artistes dans le projet Pulp Atlas, qui est géré un peu comme un réseau d’échange. Les règles étaient que chaque artiste devait produire 12 exemplaires d’un livre et les envoyer par la poste à tout le monde, de sorte que tout le monde se retrouve avec un exemplaire du livre de chacun. Et puis chaque artiste participant était chargé d’organiser une exposition dans sa ville. Cela nous a permis d’être présents dans tout le pays, au Canada et au Royaume-Uni, simultanément.
Donc, même s’ils n’ont pas été produits en série ou vendus, tous ces exemplaires ont été vus et lus par beaucoup de gens, dans beaucoup d’endroits différents.
C’était chouette d’avoir une variété d’événements autour de ces livres. Certains étaient des vernissages en bonne et due forme, et étaient exposés pendant un mois entier dans des espaces plutôt alternatifs. L’une de ces expositions a eu lieu dans la librairie Needles and Pens de San Francisco, qui est un point de repère très important dans la communauté des zines. Il y a eu des expos à la bibliothèque de San Jose ou à la Free Public Library de Philadelphie, où elles restaient pendant un mois environ. On a organisé aussi des soirées, comme ici à New York à la Reanimation Library, où j’ai parlé avec deux autres artistes du projet des œuvres qu’on avait réalisées pour le projet. On a également pu présenter les œuvres de tous les autres et les mettre à la disposition du public pour qu’il puisse les regarder et poser des questions. C’était donc un moment vraiment formidable de voir le public regarder des livres. C’est très différent de se tenir au milieu d’une pièce, de regarder des peintures ou des films. Alors que contre un mur ou une table, ou n’importe quel endroit où se trouve le livre, le nez plongé dedans, c’est une façon très différente de profiter.
Tu travailles maintenant sur un nouveau projet appelé Paper Cuts ?
C’est génial que tu sois là, car nous pouvons alors lancer un enregistrement et je peux te poser quelques questions. Paper Cuts est une émission sur Clocktower Radio, une émission de radio sur Internet, qui se concentre sur l’édition DIY, les zines et les livres d’artistes. C’est une émission de lecture et de discussion, donc souvent les gens participent à l’émission en lisant leurs œuvres, puis nous parlons de ce qu’ils font avec les zines. D’autres fois, il s’agit plus simplement d’une discussion sur les gestes dans le processus et cette dynamique plus large de la façon dont les zines peuvent fonctionner au sein de communautés. Pour moi, c’est une façon vraiment fabuleuse d’explorer New York. Plus récemment, avec la LA Art Book Fair, nous – moi et Taylor Yates, ma complice pour Paper Cuts, avons parcouru et enregistré quelque chose comme sept épisodes à Los Angeles. On a pu parler à beaucoup de personnes, et c’est passionnant de développer ce genre d’archives sur le monde des zines.
Quel futur vois-tu pour ce projet ?
Oh, mec. Pour Paper Cuts, ce serait génial de simplement que ça continue et d’essayer de le développer autant que possible. Donc, l’une des choses qu’on essaie de faire, c’est de ne pas seulement interviewer des gens, mais de les impliquer dans le projet. Donc, si tu es un invité de l’émission, ça signifie aussi que tu es quelqu’un que j’approcherai, plus tard, pour participer à une lecture en direct dans une ville lorsque nous faisons des lectures chaque mois dans différentes librairies, ou pour contribuer à notre newsletter, ou pour animer des épisodes toi-même. J’ai eu beaucoup de plaisir à interviewer des gens et à être l’animateur de l’émission, mais je suis aussi très intéressé d’écouter des conversations entre d’autres personnes. Si un ancien invité veut parler à quelqu’un d’autre dans le studio d’enregistrement, alors je suis tout à fait prêt à abandonner le fauteuil d’animateur et à rester dans le public. Encore une fois, on revient à cette idée que ce qui est passionnant dans les zines et les publications, c’est la communauté qui peut se développer autour. Et tout ce que je peux faire pour favoriser ça, c’est donner une direction à mes projets.
Maintenant, j’ai vraiment envie de t’entendre sur ton propre travail. Quelle est l’inspiration pour tes œuvres ? Il y a beaucoup de choses sur la science-fiction et aussi la science… Et peut-être la relation entre les deux ? Et puis il y a les comics, qui sont… C’est peut-être nouveau dans ton travail ?
Les comics ont en quelque sorte toujours été là. Et ils sont à l’origine de la façon dont j’ai abordé différents projets de publication. Parce qu’avec les premiers comme Marvel Comics, ce qui m’a attiré n’était pas seulement la narration ; et j’ai intégré l’aspect narratif des BD dans mon travail depuis que je fais des œuvres moi-même. Ça m’a donné l’impression que les bandes dessinées étaient réalisées par une communauté de personnes travaillant toutes ensemble pour faire un livre. Et ça m’a donné l’impression que ce projet ou cette chaîne de montage ressemblait à un réseau familial élargi. Donc, si tu travailles sur Spider-Man, c’est la collaboration entre le scénariste et l’artiste, et l’encreur et le coloriste et toutes ces mains qui travaillent ensemble pour faire cette histoire qui était très, très puissante. Participer à cet univers partagé, selon la mythologie de Marvel depuis les années 1960, signifiait que tout le monde était dans le même bateau et s’éclatait comme des dingues à réaliser toutes ces histoires folles. Bien sûr, ce n’est pas vraiment le cas. Mais je voulais prendre cette image d’une famille de collègues et l’appliquer à quelque chose comme Encyclopedia Destructica, quelque chose comme Gravity and Trajectory. On peut créer ce genre d’émulation pour faire des plus grands et meilleurs projets de zines et de livres. L’autre aspect important de la bande dessinée dans mon travail, c’est la dimension narrative. C’est selon ça que je considère les livres et la façon dont ils peuvent fonctionner tout au long de mon processus de publication. Souvent, je considère les livres et les zines que j’ai réalisés pour le projet « Un livre par mois » presque comme des petites expériences. Il y a au départ, soit un procédé d’impression avec lequel je veux jouer, soit un visuel que je veux voir, que je veux peaufiner, et alors le zine devient comme une expérience. J’ai cette chose, cette idée, et ensuite, je me dis : « Comment est-ce que je peux transformer ça en une histoire ? Comment est-ce que je peux tirer ce fil sur 20 ou 30 pages ? » Il y a donc dans mon travail un intérêt pour le récit narratif, même s’il n’est pas nécessairement axé sur une intrigue ; il s’agit de raconter une histoire grâce au rythme d’un livre. Je m’intéresse vraiment à l’histoire de la science et à l’histoire de la science-fiction ; notamment à l’idée de construire des mondes spéculatifs, ou simplement de construire des mondes en général. Lorsque tu appliques ça à la création artistique, tu ne regardes pas nécessairement les personnages, l’intrigue ou une structure narrative, mais tu regardes la texture, la couleur et le processus, et comment tu les fais fonctionner ensemble dans une seule pièce pour développer un monde. C’est comme ça que je m’amuse souvent. Mais l’intérêt pour la science-fiction est aussi juste qu’elle a une histoire tellement forte dans le monde de l’imprimé et dans la production imprimée. J’ai fait des livres qui ne sont que des scans page à page de livres anciens et des dessins narratifs de grands formats sur des œuvres de science-fiction plus anciennes. Essayer de développer un monde pour évoquer ce qui te préoccupe, ce à quoi tu penses, est une manière de discuter de l’instant présent. Quand tu regardes des choses comme l’histoire des sciences et l’idée qu’une histoire des sciences est composée d’une histoire d’idées qui ont échoué, et elles étaient vraiment passionnantes ! Pas nécessairement parce que c’est des échecs, parce qu’elles ont échoué, mais parce qu’elles ont encore des choses à dire et fournissent des façons différentes de regarder le monde dans lequel on vit.
Dirais-tu que ton travail consiste à imaginer d’autres mondes possibles ? Et si oui, à quel niveau ces mondes seraient-ils différents du nôtre ?
Ils ne seraient pas nécessairement très différents ; c’est plutôt comme de créer des versions. Si tu considères chaque livre comme son propre système, alors c’est comme si chaque livre était un monde unique avec ses propres règles, son propre système pour y naviguer. La réponse est donc qu’il peut y avoir une infinité de mondes et qu’ils peuvent se rapporter les uns aux autres de différentes manières. Il reste à voir comment ils interagissent. C’est l’une des choses que j’aime : quand tu fermes un livre, tu en ouvres un nouveau et c’est une toute autre façon de travailler. C’est une des choses qui m’a intéressé quand je faisais « un livre par mois », en termes de production de livres et de production artistique. C’est pour ça que je suis très heureux de ne plus le faire, parce qu’au bout de 30 jours, tu es confronté à un terrain vague.
Et ensuite, tu recommences…
Tu recommences et c’est « Putain, je dois construire un nouveau monde ». Et ce n’est pas la chose la plus facile à faire. Cela dit, chaque livre fait naître tant d’autres idées, tant de choses sur lesquelles tu travailles, simplement parce que tu es proche de tes matériaux et de ta pratique. L’un des avantages de cette expérience, c’est qu’elle a créé un rituel quotidien très fort, où tu enchaînes des processus, des idées et des façons de faire. C’est une attention profonde pour les matériaux qui m’intéresse dans ce genre de projet. Mais maintenant, après l’avoir vécu pendant quelques années, il est vraiment intéressant pour moi d’élargir un peu. Parce que je suis ici depuis un peu plus d’un an maintenant et que je veux travailler avec certaines des personnes que j’ai rencontrées – pas seulement dans le cadre de courtes interviews par le biais de Paper Cuts, mais en réalisant des projets d’impression plus importants ou des livres en collaboration. Donc, si tu regardes l’histoire de mon travail presque comme un pendule, il commence à basculer de nouveau vers une direction collaborative, ce qui m’enthousiasme beaucoup.
Merci beaucoup.
Merci.
Brooklyn,
March 2nd, 2016
When I asked these questions to Christopher Kardambikis, he had just interviewed me for his podcast, Papercuts, which he had created the year before after a residency at Pioneer Works in Brooklyn. That kind of situation isn’t surprising since zine making artists tend to have a lot of different activities to support each other and promote zine culture. Christopher is one of them and is always outgoing and ready for a trade. He is all about transmission since he also teaches at the George Mason School of Art.
Hello, Christopher! How are you? Please introduce yourself.
My name is Christopher Kardambikis, and I’m very excited to have you in my studio here in Brooklyn. This is where I’ve been making books for the past few months, and I’ve been living in New York as my home for the past year. Year plus. Before that, in LA, But yeah, it’s been interesting to be in New York and use this as a space to make books and zines.
Most of your work as an artist involves making books and publications. Can you tell us what type of publications you make and what we can find in them?
I do, or have done, a few different projects. I do artist books most regularly and more recently, so that would be largely small editions, and I’m looking at different ways that I can work with the book form, whether that’s a format, printing process, or methods of binding. Since I’ve been making books and zines in the past 10 to 12 years, at this point I’m really deep within my own trip, allowing each subsequent book project to just lead me down whatever path my curiosities will take me. But when I first started making zines in Pittsburgh, I started coming to the zine form as a way to interact with that community. So what was interesting to me about zines and books is how they just instantly open themselves up to a larger audience. What I found with the zines is that it was a great way to introduce yourself to a city, to a location, and to a larger community of artists, makers, and people who are interested in the arts but who aren’t necessarily interested in going to galleries.
The zines I just showed [to the camera] are the most recent productions, so some of them are unique books, and some of them are zines. And can you tell us about the projects that you did before?
Yeah. So, I guess we can work backwards in time. What you just showed were works from the past two years that I’ve been doing as part of a “Book a Month” project, where I was producing a new book every thirty days. And that had its own time constraints that limited what I could do in terms of the production run. But prior to that, I was working on larger editions with zines and working with different communities. Before I moved to New York, I was in Southern California, in LA, and in San Diego, working on a project called Gravity and Trajectory. I was working on that with my friend Louis Schmidt, who’s now based in Los Angeles. What we were doing with this, as a zine project, is saying that our zine is like our gallery space.
So you presented it like an exhibition?
Exactly. So we would present to each artist that we were working with this strict format: it’s X number of pages, it’s a short size, we’re printing it with one printer… So this is your constraint that you have to work with, and if this is your physical space, how do you show your work? What was nice about this project was that I was there in every instance. It was the first time that the people that we were working with were creating an art book.
They were solo shows?
Yes, they were solo shows, and then we would distribute these books through Southern California. So it was a way to look at Southern California artists, to distribute their work through that space, and to see how they interacted with that environment. Before that, I was living in Pittsburgh, Pennsylvania, and I was working on a project called Encyclopedia Destructica. I did that for about six or seven years. It really sorted out as part of my senior project Carnegie Mellon in 2005 as a way to get to know the city. Encyclopedia Destructica was made so that I could reach out to fellow young artists in the city and try to figure out what we were all doing. I wanted Encyclopedia Destructica to be like a very active space where, if you wanted to know what the young artists were working in Pittsburgh, all you needed to do was find one of these zines. This would show what was happening right that instant. We distributed the zines through libraries, small bookstores, and coffee shops. You’d get one for free just as easily as coming to our parties, our release parties, and buying one from us. What was nice about the project was that it always involved so many people, including myself and my partner at the time, Jasdeep Khaira, as the editors and co-editors of the project. But for each book, we would invite a separate person to come in and edit the book or curate it. So we’re still looking at the book as an exhibition space and the book as a place, or as a specific locality, but we’re opening it up to as many people as possible and trying to play around with pseudo-forms of mass production. These runs were 200 copies or so.
So you don’t make any exhibitions? You just make exhibitions inside of publications?
Well, I do exhibitions as well, so I have my work shown in solo shows or group shows that are either just the book works or larger drawings and print pieces that spill out of the books. I’ve also been organising book shows for a few years now, most recently a project called Pulp Atlas, which is run a little bit more like a print exchange, where I invited 12 artists into the project. The rules were that each artist had to produce 12 copies of a book and then mail it to everyone, so everyone ended up with one copy of everyone’s book. And then each participating artist was responsible for hosting a show in their city. This has allowed us to be all over the country, in Canada, and in the UK simultaneously.
Even if they weren’t mass-produced or sold, all of these copies were seen and read by a lot of people, in a lot of different places.
It was nice to have a variety of events around the books. Some would be proper show openings, really be exhibited for an entire month in largely alternative spaces. One of these shows existed in the San Francisco bookstore called Needles and Pens, which is a really big landmark in the zine community. But they would also be in places like the San Jose Library, or the Free Public Library in Philadelphia, where they existed for a month or so at the time. We would also do one-night events, like we did here in New York at the Reanimation Library, where I talked with two of the other artists in the project about the works that we made specifically for the project. We were also able to introduce everyone else’s book pieces and have them available for the audience to look at and, you know, take questions and everything. So it’s been a really wonderful thing, to see people in public looking through books. It’s a very different thing, you know, standing in the middle of a room, looking out at paintings, at films, or at something like this. You’re right up against the wall, or the table, or wherever the book is nose deep in something, so it’s a very different way of consuming these.
Now you’re working on a new project called Paper Cuts?
It’s great that you’re here, because then we can turn the recording devices around and I can ask you a few questions. Paper Cuts is a program on Clocktower Radio, an internet-based radio program, that focuses on DIY publishing on zines and artist books. It’s a reading and discussing program, so oftentimes people will be on the program reading their works, and then we talk about what they do with zines. Other times, it’s more just a discussion of the craft in the process and this larger dynamic of how zines can work within the community. It has been a really wonderful new way for me to explore New York. More recently, with the LA Art Book Fair, myself and Taylor Yates, my partner in crime for Paper Cuts, went through and recorded, something like seven or so episodes on Los Angeles. So there are a lot of people that we’ve been able to speak to in the past year, and it’s exciting to develop that kind of archive of the zine world.
Where do you see this project going?
Oh, man. With Paper Cuts, it would be great to just keep it running and try to expand it as much as possible. So, one of the things we’ve been trying to do is not just interviewing people; we’re trying to get people involved in it. So, if you’re a guest on the program, that also means that you’re someone that I would be approaching, later, to be part of a live reading in the city when we do readings every month in different bookstores, or to contribute to our newsletter, which you can subscribe to, or to host episodes yourself. I’ve had a great time interviewing people and being the host of the program, but I’m also far more interested in hearing conversations between other people. If someone who was a guest has a proposal to talk to someone else in the recording studio, then I’m all for giving up the host chair and just hanging out in the audience for a little bit. Again: it just goes back to this idea that the thing that’s really exciting to me about zines and publications is the community that can develop around them. And anything that I can do to foster that is the direction that I want these projects to be going in.
Now I really want to ask you about your own work. What’s the inspiration for your work? I mean, there’s a lot of things about science fiction and also science… And maybe the relationship between the two? And then there are the comic books, which are… Maybe it’s new to your work?
The comics have kind of always been there. And the comics have a root source for how I’ve approached different publication projects. Because, with early things like Marvel Comics, what drew me to that was not just the storytelling—and the narrative aspect is something of comics that I have brought into my work ever since I became interested in comics and wanted to make artwork myself. It gave me the impression that the comic books were made by a community of people, all working together to make one book, and it made that assembly line project, or process, also feel like this larger family network. So if you’re working on Spider-Man, it is collaboration between the writer and the artist, and the inker and the colorist, and all these hands working together to make this story very, very powerful. Creating this shared universe, the fiction of the Marvel bullpen in the 1960s, meant that everyone was in it together, making all these crazy stories, and having the time of their lives. Of course, that’s not really the case. But I wanted to take that perceived notion of a family of co-workers and apply that to something like Encyclopedia Destructica, something like Gravity and Trajectory. We can almost dare each other into doing bigger and better things with the zine and book projects. But the other part of the comic books for me, in terms of my work, is this storytelling aspect. That’s how I’ve looked at books and how they can function throughout my entire publication process. Oftentimes I look at the books and zines I have made for the “Book a Month" project as almost small experiments. There is either a printing process that I want to play around with or a visual that I want to see to tweak and toy around with, and then the zine becomes like an experiment. I have this one thing, this one idea, and then, “How do I turn this into a little story? How do I then spin that yarn for 20 or 30 pages?” So there’s definitely an interest in narrative storytelling, even though it’s not necessarily plot driven; it’s telling a story pacing through a book. I am really interested in the history of science and the history of science fiction; part of that is the idea of building a speculative world – or just world building in general. When you apply that to art making, it’s not looking necessarily at characters, plot, or a narrative structure; you’re looking at texture, colour, and process, and how you work those together within a single piece to develop a world. That’s what I’m trying to play around with, oftentimes. But the interest in science fiction is also just… It has such a strong history in the printed world and in print production. So I’ve done books that are just one-to-one scans of older books or larger narrative print drawing things that are based off of older works of science fiction. Trying to develop this world in order to discuss what’s on your mind, what you’re thinking of, or how to discuss this current moment—I feel like science fiction as a genre is a really interesting way to do that. When you’re looking at things like a history of science and the idea that a history of science is filled with a history of ideas that failed, they are really interesting! Not necessarily because they’re failures, not necessarily because they have failed, but because they still have things to say and provide different ways to look at the world that we’re living in currently.
Would you say that your work is about imagining other possible worlds? And if so, how different from ours would those worlds be?
It doesn’t have to be very different; it’s almost like creating versions. If you look at each book as having its own unique system, then it’s like each book is one world and has its own rules and its own system of moving through it. So the answer is that there can be infinite worlds, and they can relate to each other in different ways. How it plays around with the other system remains to be seen. That is one of the things I like about it: when you close the book, you open a new one, and it is a whole different way of working. That’s one of the things that has been interesting about this “Book a Month" project that was both really useful, in terms of the book production and art production, and also one of the reasons that I’m very happy I’m not doing anything longer. So this year I’ve stopped doing a book every month. That’s because, at the end of 30 days, you’re confronted with a complete wasteland.
And then you are starting over…
You’re starting again, and it’s, “Fuck, I need to build up a new world. And it’s not the easiest thing to do. That being said, each book spawns so many other ideas and so many things that you’re working on just because of having the closeness to your materials and to your practice. One of the great things about the past couple of years is that they created a very strong, daily ritual where you start to stumble across processes and ideas. So it’s that deep interest in materials that’s really interesting about that kind of project. But now, having gone through it for a couple of years, it’s really interesting for me to press out and expand a little bit. I’ve been here for a little over a year now, and I want to be working with some of the really wonderful people that I’ve met—not just in short interviews through Paper Cuts but doing larger print projects or collaborative books. So if you look at my history of work almost like a pendulum, it’s starting to swing back towards a collaborative direction, which I’m very excited for.
Thank you very much.
Thank you.
Pat McCarthy
New York,
le 3 mars 2016
Pat McCarthy est artiste et passionné de pigeons. Il est né et a grandi dans une petite ville sympa appelée Danbury, dans le Connecticut, juste au-dessus de New York. Il emménage à Manhattan en 2005, à 18 ans, et lorsqu’il déménage à Brooklyn deux ans plus tard, il découvre toute une communauté qui élève des pigeons sur leur toit et les fait voler. Il commence la série de fanzines Born to Kill alors qu’il traverse les États-Unis seul et à pied. Le fanzine lui est apparu alors comme le support parfait pour raconter des histoires sur ses pérégrinations et ses interactions avec les personnes dont il croisait le chemin.
En 2013-2014, le collectif d’artistes 8-Ball Community réussit à mettre la main sur un Newsstand, un kiosque à journaux, dans une station de métro de Brooklyn et commence à y vendre des zines d’artistes du collectif et des publications que les gens laissent en dépôt. Ce qui ne devait durer que 3 semaines a duré 9 mois ponctués d’événements quasi-quotidiens dans ce couloir passant du métro. Contre toute attente, ce projet a été recréé dans un cadre très différent lors de l’exposition Ocean of Images au MoMA. Lorsque j’ai contacté Pat McCarthy pour l’interviewer, il m’a dit qu’il serait de service au Newsstand recréé au MoMA, de la même manière qu’il le faisait dans le métro. Je suis allé le voir, j’ai installé ma caméra et on a commencé à discuter. On nous a souvent interrompus parce que les visiteurs ne voyaient pas la caméra, mais aussi parce qu’ils étaient intrigués par toute l’installation et la présence d’un artiste pour l’activer. Lorsque nous commençons l’interview, Pat montre des zines à la caméra, les explique et répond aux questions d’une visiteuse intriguée. Comme il le fait souvent, il lui offre aussi ses zines.
J’utilise les zines comme beaucoup de gens feraient des films, peut-être. Ce sont des genres de films fixes.
La visiteuse : Comme des stories Snapchat ?
Oui, en quelque sorte, comme des petites aventures.
La visiteuse : Je veux aussi celui-là.
Tu peux aussi avoir celui-là. Pour atténuer cette folie [Comme le suggère le titre de l’exposition, il s’agit d’être submergé par les images].
La visiteuse : Je suis à fond dans ce genre de trucs. J’aime le gros-là. Gracias. […] D’accord, eh bien, très heureuse de t’avoir rencontré.
Oui, c’est cool de se rencontrer, je m’appelle Patrick.
La visiteuse : Caroline. Je m’en vais au pub.
Ouais, vas-y ! […] Je ne me suis particulièrement jamais soucié d’avoir mes zines dans les magasins. Quand j’étais gamin, j’envoyais des trucs à Printed Matter, juste pour pouvoir faire une collection de lettres qui disaient : “Non”. Mais ça, c’est tellement mieux, c’est de ça qu’il s’agit : discuter avec les gens et le zine est juste un moyen de communication. Ce n’est pas seulement la vitrine ou la documentation, c’est sa propre forme d’art. Et je pense que le pouvoir des livres est simplement là. Pendant des années et des années et des années, je voulais juste être écrivain ou poète. J’étais obsédé par Mallarmé et Baudelaire, tous tes compatriotes, les maîtres, Lautréamont ! Mais je ne suis pas un si bon poète que ça.
Tout le monde ne peut pas être poète.
Je suis d’accord, c’est le métier le plus difficile du monde, surtout de nos jours, c’est fou. Je suis OK en poésie, je suis OK en photographie, je pense que je suis assez OK pour construire des trucs, mais si je les mets tous ensemble, alors ça donne quelque chose de vraiment spécial. Je pense que mes zines ont quelque chose de spécial. Je n’aurais pas le courage de dire ça de mes sculptures ou de mes écrits ou de quoi que ce soit, mais je pense que mes zines sont assez réglos, je crois.
Et quand as-tu commencé à faire des zines ?
J’ai d’abord commencé comme tout le monde, quand j’étais gamin. J’étais au lycée, je devais avoir treize ou quatorze ans. C’est une de ces choses que tu fais quand tu découvres le punk rock. J’ai grandi juste à côté de la ville, donc il y avait cette culture new-yorkaise très forte, une culture punk rock, des zines… C’était facile. Mais c’était juste des zines pour gamins, comme des blagues de cul, du skateboard et des trucs basiques. Et puis j’ai commencé Born to Kill quand j’avais 21 ans, donc c’était il y a sept ans. Je crois que j’en ai fait quatre-vingt-dix numéros. Il y a une blague sur un de mes flyers là-haut, c’est une autre anecdote française : quand j’étais gamin, j’étais à fond dans les auteurs français. Tu vois ce que ça dit ? « Plus de volumes que Balzac ! » C’est ce que je voulais dépasser, parce qu’il a écrit une centaine de livres ou quelque chose comme ça.
La Comédie humaine, mais en zines.
Exactement, c’est ça Born to Kill. De la même façon que son écriture raconte toutes ces histoires différentes, mais qui se chevauchent, les personnages se chevauchent, les situations et le temps se chevauchent, j’aime penser qu’il y a beaucoup de chevauchement entre, par exemple, mes zines sur les pigeons et mes zines pornographiques. Parce que c’est mon monde, c’est ma perspective. Mais j’ai essayé de faire des zines et tu peux faire un magazine sur n’importe quoi. Tu peux faire un zine d’aventure, de mode, de sport.
Et donc, tu as choisi les pigeons ?
J’ai choisi les pigeons, mais je voulais aussi tout essayer. J’ai essayé la bande dessinée, j’ai essayé la photographie, j’ai essayé la pornographie parce que la pornographie est une énorme partie du business des magazines. Les pigeons, c’est un peu là que j’ai atterri, parce que j’ai trouvé dans cette pratique – l’élevage de pigeons – tout ce que j’ai toujours voulu au monde, en même temps. Alors maintenant, je fais beaucoup de zines sur les pigeons. Avec les pigeons, tu peux étudier ton quartier parce que tu es dehors, donc il y a l’architecture, la communauté, la sculpture, les systèmes vivants comme la gestion des déchets, la gestion de la nourriture, la photographie, tous ces trucs.
Est-ce que tu les dresses ?
Oui, je les dresse. J’habite dans ce quartier de Brooklyn, Bushwick, qui est très populaire auprès des artistes. J’ai emménagé là-bas quand j’étais jeune pour les mêmes raisons que la plupart des gens ; parce qu’ils essaient de trouver une communauté. Et généralement, tu essaies de la trouver dans la musique, les arts ou les graffitis, peu importe ce pour quoi tu emménages à Bushwick. Je suis arrivé là, et en face de ma maison, il y avait un magasin qui vendait des pigeons, juste pour les amateurs. J’y suis entré pour la première fois et je suis ressorti avec un oiseau. Cinq dollars pour un pigeon blanc. Et j’ai appris que Bushwick est aussi la capitale de l’élevage de pigeons dans tout le pays. Les gens se déplacent du monde entier pour faire voler leurs oiseaux à Bushwick. Tu as un pigeonnier dans ce bloc, ce bloc, ce bloc… Tu veux que tes voisins le voient et tu les montres pour le style. Tu rivalises avec tes voisins sur la façon dont tu les entraînes à voler. C’est comme ça que j’ai trouvé un sentiment d’appartenance à une communauté, en étant un étranger et en m’y installant.
Tu distribues tes zines de pigeons au sein de cette communauté ?
Et bien, j’ai installé un poulailler sur mon toit et j’ai commencé avec cinq ou dix, et de plus en plus, et maintenant, je suis juste un des gars du coin. À deux pâtés de maison de chez moi, il y a cinq autres pigeonniers. Et comme j’habite juste à côté du magasin de pigeons, c’est le club : c’est là que tout le monde se retrouve le week-end pour traîner et discuter. C’est comme n’importe quelle autre communauté ou culture. Il y a beaucoup de subtilité, des détails incroyables, des types bizarres et des gens bizarres.
Tu as utilisé tes pigeons pour livrer des zines ? Ce serait génial, des pigeons qui livrent un zine sur les pigeons ! Ou peut-être que c’est trop lourd ?
Attends, j’ai essayé ça une fois et c’était la cata. J’ai écrit à ce sujet dans un de mes zines. Je peux peut-être le retrouver. C’était une telle tragédie parce que la pauvre chose – tu as raison – est trop lourde pour un pigeon.
Tu devrais faire un tout petit zine qu’ils pourraient livrer.
Je sais, comme, un tout mini. Je voulais tellement qu’un pigeon vole jusqu’à la maison de mon amie avec un zine – et j’étais jeune, je n’avais jamais eu de pigeons, j’étais idiot, débutant. Alors j’ai pris mon plus gros pigeon, le plus fort, le plus gras, et j’ai attaché le zine à sa poitrine. Je l’ai tenu et j’ai essayé de m’assurer qu’il allait bien. Il avait l’air d’aller bien, alors je l’ai laissé partir. Il a fait comme ça [il mime la trajectoire du pigeon], ça c’est mon immeuble, on est là-haut, il est [là-haut] et puis il descend comme ça. Je le regardais descendre, et dans la cour à côté, il y a des gros chiens, des gros pitbulls, comme les gens ont à Brooklyn. Alors le pigeon descend comme ça, et les chiens se rapprochent : il a tout juste franchi la clôture, il a tout juste atteint l’autre côté, en sécurité. J’étais à ça de tuer ce pigeon. Il allait bien, il était bien, mais je n’ai jamais réessayé, et j’ai toujours été hypergêné à ce sujet. Je pense que c’est vraiment honteux de ma part. C’est une chose intéressante qu’on apprend : quand on passe autant de temps avec les animaux, on a toujours envie d’anthropomorphiser, je crois que c’est le mot, de projeter des caractéristiques et des traits humains sur les animaux. Les gens font ça de manière très habituelle en ville avec les chiens et les chats : tu les traites comme des petites personnes, mais quand tu vis avec des centaines d’animaux, surtout quand tu es un citadin, il y a tous ces ajustements que tu dois faire parce que tu ne peux pas les traiter comme des petites personnes. Tu ne peux pas les traiter comme tes enfants, ce sont définitivement des animaux. Et tu dois les respecter comme tels.
Tu peux montrer ça à la caméra ?
Comme ça ?
Oui, c’est parfait. Alors, c’est l’un des zines sur les pigeons.
Ça, c’est un pigeon qui nourrit son bébé et puis certains des points forts de ce zine. Donc ça commence avec le texte « Tempête de neige » et ensuite on entre dans les détails : ma mère m’a offert ces bottes pour Noël, pour l’hiver ; aiguiser les grattoirs avec lesquels je nettoie le sol. Ça demande beaucoup d’entretien. Chaque jour, je dois monter là-haut. Il y a donc beaucoup d’histoires à raconter, c’est très facile, le matériel est là. Des caméras de surveillance… Une putain de grosse tempête de neige, pelletage, pelletage… Là, on a un dépliant avec différentes sortes de plumages.
Je fais de la céramique, alors je fabrique tous ces bols pour eux, et ils font leurs nids dans les bols. Celui-là s’appelle Ricky Badlands. C’est lui que j’ai essayé de faire voler avec le zine, le pauvre. Et puis, quand il fait très chaud, je les asperge d’eau pour les rafraîchir. J’essaie que ce soit très éducatif – ou pas éducatif, informatif – je veux raconter l’histoire exactement comme elle est, mais j’essaie aussi de la rendre poétique. Je réfléchis à chaque mot, car je veux que ce soit une véritable expression directe de mon expérience. [Il montre une autre photo] Je leur donnais le bain… Voilà.
Tu peux nous parler un peu de l’endroit où nous sommes, qu’est-ce que c’est ?
C’est la plus belle histoire qui soit arrivée à New York depuis longtemps. Nous sommes au Musée d’Art Moderne dans le cadre de la Nouvelle Biennale de Photographie, et dans une recréation de The Newsstand, qui était un magasin de zines ouvert en 2013, à Brooklyn, dans la station de métro Williamsburg. L’espace était dirigé par Lele Saveri, et il a réuni une vingtaine de personnes qui font des zines et leur a dit : « Je veux ouvrir le magasin pendant un mois. Tu peux y mettre tes zines ? Tu peux tenir la boutique pour une journée ? » Et c’était un vrai magasin où tu pouvais entrer pendant que tu attendais le métro et acheter des livres faits par des artistes. C’était tellement populaire, tellement de gens ont commencé à apporter des zines qu’ils sont restés ouverts un mois de plus, et un mois de plus, et finalement, c’est resté ouvert pendant huit ou neuf mois. C’était devenu un véritable épicentre.
Ce n’est pas devenu l’épicentre d’une scène, ça a créé une scène. Mais pas seulement une scène de vingt ou trente artistes, une scène de mille personnes qui faisaient des zines. Certaines personnes ne font très sérieusement que des zines, et d’autres n’en font qu’une ou deux fois, ou ont commencé à envoyer des zines du monde entier. On parle d’une communauté de création de zines, mais c’est trop de gens pour que ce soit une communauté, c’est comme une ville. Et maintenant, c’est la reconstitution de ce qu’était Newsstand quand il a fermé, avec 1200 zines à l’intérieur, de 1200 artistes différents, tous vivants en ce moment, tu sais, pas des papys. Ce sont tous des jeunes et des vieux qui font des trucs aujourd’hui.
Comment était-ce de tenir la boutique dans le métro ? Ça doit être follement différent ici au MoMA.
En fait, c’est un peu pareil. Les amis traînaient, et les gens entraient simplement. Il y a des gens avec qui tu commences à parler, d’autres non, certains restent longtemps, d’autres partent vite, certains disent : « Euhh. Je comprends pas, qu’est-ce que c’est ? », et d’autres : « Oh, mon Dieu, j’ai attendu ça toute ma vie ».
Donc, des gens qui n’avaient aucune idée de l’existence de ce genre de publications les découvraient par hasard ?
C’est sûr, oui. Et parce que nous étions undergrounds – littéralement sous terre – dans le réseau de métro, dans les métros, les téléphones ne fonctionnent pas. Ils ne fonctionnaient pas là-dessous. Donc, quand les gens venaient, ils n’étaient pas distraits, ils regardaient vraiment les trucs. Ils parlaient en fait, ce qui est assez inédit. On est tellement habitués à parler avec nos amis, mais aussi à parler par message avec d’autres personnes en même temps, c’est pourquoi c’est si important. Je pense que les livres font déjà ça, tu prends un livre et tu dois éteindre tout le reste parce que c’est si proche. C’est tellement direct. C’est l’une des choses magiques avec ces livres que nous faisons. Mais je pense que l’emplacement du Newsstand a vraiment souligné cela : il a fait de cette idée une réalité.
Peut-être que les gens se sont sentis concernés parce qu’ils ont vu que c’était aussi le quotidien des gens ? Tout comme le métro était leur vie quotidienne.
Bien sûr, Oui, et c’est pourquoi c’est un peu étrange, parce que nous sommes ici dans un musée, et pas n’importe quel musée, mais LE musée, du moins à New York ou aux États-Unis. Donc, il y a une situation bizarre ici où j’ai l’impression qu’il est plus difficile de faire en sorte que les gens s’intéressent vraiment à ce genre de choses, parce qu’ils sont dans ce bâtiment, avec certaines des plus grandes œuvres d’art du monde contemporain, et ils ne sont là que pour quelques heures, ils ont beaucoup à voir. Il y a Picasso, il y a l’exposition de Broodthaers à l’étage, il y a beaucoup à voir. Donc, c’est difficile parce que les gens entrent, et même s’ils aiment beaucoup le projet, il y a une pression pour continuer à vivre leur vie. À l’époque où nous étions dans la station de métro, les gens oubliaient leur vie.
Et ils manquaient un train après l’autre parce qu’ils commençaient à regarder les éditions [rires] !
Exactement ! Et c’est comme ça que la petite balle a roulé et est devenue vraiment grosse, parce que les gens passaient beaucoup de temps ici, et c’est arrivé au point où Lele a lentement commencé à demander aux artistes de faire des expositions d’art ici. Je veux dire dans le métro [rires]. Et c’est arrivé au point où il y avait une exposition d’art tous les soirs. Donc, pendant environ un an, il y avait un endroit où tu pouvais aller tous les soirs, et tu n’avais pas besoin de voir de flyers, tu n’avais pas besoin d’en entendre parler ; tu pouvais juste y aller et savoir qu’il y aurait un événement. Tu pouvais juste te présenter et savoir qu’il y aurait trente personnes, cent personnes qui traînent.
Tu peux voir : il y a une vidéo de l’événement là-bas. Je fais des zines comme celui-ci, et [il baisse la voix] je vais essayer d’en faire un aujourd’hui. C’est une caméra de surveillance activée par le mouvement. Je l’installais et elle prenait des photos automatiques avec l’heure de l’événement. Cette photo a été prise le soir où ils ont fait un grand cercle de rap, comme un cypher, et tu connais le crew de rap Wrecking ? Ce sont ces grands rappeurs de New York d’aujourd’hui, genre, je ne sais pas, mais au milieu de cette fosse de gens, c’est eux qui font du freestyle. Ils sont vraiment géniaux, ils sont vraiment agressifs, ils sont un peu comme un trio des Beastie Boys. Tu peux voir combien de personnes étaient là. C’était toujours un événement, tu rencontrais tellement de gens, tu te faisais tellement d’amis…
Eh bien, merci beaucoup Patrick !
Oui, oui. Désolé, c’est beaucoup d’informations.
Non, non, c’est parfait.
New York,
March 3rd, 2016
Pat McCarthy is an artist and a pigeon lover. He was born and raised in a cool little city called Danbury, Connecticut, just above NYC. He moved to Manhattan in 2005 when he was 18, and when he moved to Brooklyn in 2007, he discovered that people were raising pigeons on their roofs and flying them. He began his Born to Kill fanzines as he was trekking alone throughout the United States. The fanzine appeared to him as the perfect medium to tell road stories about his wanderings and interactions with people whose paths he would cross along the way.
In 2013–2014, the artist collective 8-Ball Community managed to get their hands on a newsstand in a Brooklyn subway station where they would sell zines by artists of the collective and publications people would leave on consignment. What was supposed to be only for 3 weeks lasted 9 months, and there would be events in that subway corridor almost every day. Surprisingly, that project was recreated in a very different setting inside the exhibition Ocean of Images at the MoMA. When I contacted Pat McCarthy to interview him, he told me that he would be clerking at the newsstand in the MoMA, like he used to in the subway. I went to see him, set up my camera, and started talking. We would often be interrupted not only because visitors couldn’t see the camera but also because they were intrigued by the whole installation and the presence of an artist to activate it. When we start the interview, Pat is showing zines to the camera, explaining them, and answering the questions of an intrigued visitor. Like he usually does, he’s also giving her the zines for free.
I use zines the way maybe a lot of people would make films. They’re like still films.
The visitor: Like Snapchat stories.
Yeah, so to speak, like little adventures.
The visitor: I want this one too.
You can have this one too. To take the edge off that insanity [Like the title of the exhibition suggests, the show is about being overwhelmed by images.]
The visitor: I’m into this stuff. I like this fat one. Gracias. […] Alright, well, very nice to meet you.
Yeah, cool meeting you. I’m Patrick.
The visitor: Caroline. I’m heading off to the pub.
Yeah, dig it! […] I particularly never cared about having my zines in stores. When I was a kid, I used to send stuff to Printed Matter, just so I could make a collection of letters that said no. But that’s so much better; that’s what it’s about: chatting with people, and the zine is just a communicator. It’s not just the window or documentation; it is its own art form. And I think that’s just the power of books. For years and years and years, I just wanted to be a writer or a poet. I was obsessed with Mallarmé and Baudelaire, all your people, the masters, Lautréamont! But I’m not that good of a poet.
Not everyone can be a poet.
I’m okay; it’s the hardest profession in the world, especially nowadays. It’s insane. I’m okay at poetry, I’m okay at photography, and I think I’m pretty okay at building stuff, but if I put them all together, then it’s something really special. I think my zines are special. I wouldn’t have the courage to say that about my sculpture or about my writing or anything, but I think my zines are fairly legit, I guess.
And when did you start making zines?
First, I started like everybody else, when I was a kid. I was in high school, like thirteen or fourteen. It’s one of those things you have to do when you discover punk rock. I grew up just outside the city, so there was a really strong New York culture, punk rock culture, zines… It was easy. But they were just kids’ zines, like dirty jokes, skateboarding, and simple stuff. And then, I started Born to Kill when I was 21, so that was seven years ago. I think I’ve made ninety issues. There’s a joke—there’s a flyer up there; this is just like another French anecdote—when I was a kid, I was still into the French authors. You see what it says? “More issues than Balzac!” That was what I wanted to beat, because he wrote a hundred books or something.
La Comédie humaine, but in zines.
Exactly. That’s Born to Kill. The same way his work tells all these different stories, but they kind of overlap, like characters overlap, or situations and time overlap, I like to think there’s a lot of overlap between, for example, the zine about pigeons and the zine about pornography. Because it’s all my world, it’s all my perspective. But I’ve tried to make zines and you can make a magazine about anything. You can make a magazine about adventure, about fashion, or about sports.
And so you chose pigeons?
I chose pigeons, but I also wanted to try everything. I tried comic books, I tried photography, and I tried pornography because pornography is such a big part of the magazine business. Pigeons is kind of where I landed, because I found in my practice—keeping pigeons—that it’s everything I ever wanted in the world, all at once. So now I make a lot of pigeon zines. With the pigeons, you get to study your neighbourhood because you’re outside, so there’s architecture, there’s community, there’s sculpture, and there’s living systems like waste management, food management, photography, and all this stuff.
Do you train them?
Yeah, I train them. I live in that neighbourhood in Brooklyn that’s really popular for artists called Bushwick. I moved there when I was young for the same reasons most people do: because they’re trying to find community. And usually you’re trying to find it in music, in arts, or in graffiti—whatever you would move to Bushwick for. I moved there, and across the street from my house was a store that sells pigeons, just for pigeon guys. And I went in there, and the first day I went in, I walked out with a bird. Five dollars for a white pigeon. And I learned that Bushwick is also the capital of pigeon-flying in the whole country. People move from all around the world to fly birds in Bushwick. You have a coop on this block, this block, this block… You want your neighbours to see, and you show them off for style. You compete with your neighbours about how well you train them to fly. So it’s how I found a sense of place in my community—being an outsider and moving in.
Were you distributing this pigeon’s zine within the pigeon community?
Yeah, well, I put a coop on my roof, and I started with five or ten, and more and more and more, and now I’m just one of the guys. Within two blocks of me, there are five other pigeon coops. And because I live right next to the pigeon shop, that’s the club—that’s where everyone goes on the weekend to hang out and talk. It’s like any other community or culture. There’s a lot of subtlety to it, awesome details, and weird guys and weird people.
Did you get your pigeons to deliver zines? That would be awesome—pigeons delivering a zine about pigeons! Or maybe it’s too heavy?
Hang on; I tried that one time, and it was fucked up. I wrote about it in one of my zines. Maybe I can find it. It was such a tragedy because the poor thing—you’re right—it’s too heavy for a pigeon.
You should make a very tiny zine that they could deliver.
I know—like, extra tiny. I wanted so badly for a pigeon to fly to my friend’s house with a zine—and I was young; I was new to keeping pigeons; I was an idiot, a rookie. So I got my biggest, strongest pigeon, like the fattest one, and I tied the zine to his chest. I held him and tried to make sure he’s okay. He seemed okay, so I let him go. He went like this [mimes the trajectory of the pigeon]. This is my building; we are up here, he’s [up there], and then he goes [down] like this, and I was watching him go down. In the other yard, there are big dogs, like big pit bulls, like everyone has in Brooklyn. As the pigeon goes [down] like this and the dogs are [getting closer], it just barely got over the fence; he just barely got to the other side, safe. I was so close to killing that pigeon. He was okay; he was fine, but I never ever tried again, and I’ve always been so embarrassed about that. I think it’s really disgraceful on my part. That’s an interesting thing you learn: when you spend so much time with animals, there’s always the urge—I think the word is anthropomorphize—to project human characteristics and traits on the animals. People do that very casually in the city with dogs and cats; you treat them like little people, but when you live with hundreds of animals, especially when you’re a city guy, there’s all these adjustments you have to make because you can’t treat them like little people. You can’t treat them like your kids; they’re most definitely animals. And you have to respect them as that.
Can you show that to the camera?
Like this?
Yeah, that’s perfect. So, that’s one of the pigeon zines.
That’s a pigeon feeding his baby, and then some of the highlights from it. So “Snowstorm”, an essay, and then it goes into the details: my mom got me these boots for Christmas, for the winter; sharpening the scrapers—the scrapers is how you clean the floor. There’s lots of maintenance. Every single day, I have to go up there. So there’s a lot of stories to tell; it’s very easy; the material is there. Surveillance cameras… A big fucking winter storm, shovelling, shovelling… This is a fold-out. These are different kinds of bird skins.
I make ceramics, so I make all these bowls for them, and they each have their babies in the bowl. This guy is called Ricky Badlands. He was the one I tried to fly with the zine. Poor guy. And then, when it gets really hot, you spritz them with water to cool them down. I try for it to be very educational—or not educational, informative—I want to tell the story exactly how it is, but I also try to make it poetic. I’ve considered every single word because I wanted it to be a real, direct expression of my experience. [Shows another picture] Giving them baths… So, yeah.
Can you tell us a bit about where we are and what this is?
This is like the luckiest thing to happen in New York in a long time. We’re in the Museum of Modern Art in the New Photography Biennial and in a recreation of The Newsstand, which was a zine shop that was open in 2013, in Brooklyn, in the Williamsburg subway station. The space was led by Lele Saveri, and he got like twenty of us zine makers together and said, “I want to open the store for one month. Can you contribute zines? Can you come down and be a clerk for the day?” And it was an actual store where you could come in while you were waiting for the train and buy artist-made books. It was so popular that so many people started bringing zines that they stayed open one more month, one more month, and ultimately it was open for eight or nine months. It became just like the real epicentre.
It’s not like it became the epicentre of a scene; it created a scene, but not just a scene of twenty or thirty artists—a scene of a thousand people who were making zines. Some people very seriously only make zines, and some people just make them once or twice, or people zines started coming from all around the world. We talk about a community of zine making, but this is too many people to be a community; it’s like a town. Right now, this is a recreation of how The Newsstand was when it closed, and there are 1,200 zines in there, from 1,200 different artists, all living right now—you know, no grandpas artists. This is all young and old people who are making stuff today.
How was it to be a clerk in the subway? It must be crazy different here at the MoMA.
It’s kind of similar, though. Friends would be hanging out, and people would just come in. Some people, you start talking with, some people not, some people stay a long time, some people leave quick, some are like, “Uhh. I don’t get it, what is it?”, and some people are like, “Oh, my god, I’ve waited all my life for this.”
So, people who had no idea this kind of publication existed discovered it serendipitously?
For sure, yeah. And because we were underground—literally underground, like in the subway system or in the metro—your phones don’t work. They didn’t work down there. So if people came in, they weren’t distracted; they were actually looking at stuff. They were actually talking, which was becoming a novel thing. We’re so used to talking with our friends but also talking with other people while we’re talking, which is why that’s so important. I mean, books already do that, I think, where you pick up a book and you have to shut everything else off because it’s so close. It’s so direct. That’s one of the magical things about these books we make. But I think that the location of The Newsstand really underlined that; it really made that idea a reality.
Maybe people felt concerned because they saw that it was also people’s everyday lives? Just like the subway was their everyday life.
Sure Yeah, and that’s why this is a little far out, because here we are in a museum, and not just any museum but the museum, at least in New York or in the United States. So, there’s a weird situation here where I feel like it’s tougher to get people to really get into this stuff because they’re in this building with some of the greatest works of art in the frequent world, and they’re only here in the building for a couple hours; they have a lot to see. There’s Picasso, and there’s the Broodthaers’ show upstairs; it’s a lot to see. So, it’s tough because people come in, and even if they really like it, there’s a pressure to keep going with their lives. Back when we were in the subway station, people would forget about their lives.
And they would miss one train after another because they started looking at things [laughs]!
Exactly! And that’s how the small ball rolled and got really big, because people were spending so much time here, and it got to the point where Lele slowly started asking artists to do art shows here. I mean in the subway [laughs]. And it got to the point where there would be an art show every single night. So, for like a year, there was a place where you could go every night, and you didn’t have to see the flyer; you didn’t have to hear about it; you could just go there and know there would be an event. You could just show up and know there was gonna be thirty people, a hundred people hanging out.
You can see that there’s a video of it down there. I used to make these zines like this one, and [lowers his voice] I’m actually gonna try to make one today. This is a motion-activated surveillance camera. I would set it up, and it would take automatic photos with the time of the event. This was shot the night that they did a big rap circle, like a cypher, and do you know the rap crew Wrecking? They are these great rappers from New York today, like, I don’t know, but in the middle of this pit of people, it’s them freestyling. They’re really great, they’re really aggressive, and they’re kind of like a Beastie Boys trio. You can see how many people were there. It was always a happening; you’d meet so many people and make so many friends.
Well, thank you so much Patrick!
Sure, sure. Sorry, it’s a lot of information.
No, no, that’s perfect.
Tom Sachs
New York,
le 3 mars 2016
J’ai pu interviewer Tom Sachs assez facilement, car il m’a été présenté par Phil Aarons, qui collectionne ses œuvres depuis longtemps. Je suis intrigué par son travail depuis que j’ai vu sa guillotine Chanel entièrement fonctionnelle dans les collections du Centre Pompidou. J’ai ensuite réalisé que l’ensemble de son travail vidéo était accessible à tout le monde sur YouTube et j’ai trouvé que c’était une démarche généreuse pour un artiste. Je suis allé le rencontrer dans le studio qui est filmé dans sa célèbre vidéo 10 Bullets, dans laquelle il explique les 10 règles non négociables que doivent suivre ses assistants de studio. Il m’a fait attendre en demandant à une de ses assistantes de me faire un passeport suisse. Quand il est arrivé, il m’a demandé si on m’avait offert quelque chose à boire ou de la drogue, et nous avons commencé à parler de zines.
Je m’appelle Tom Sachs, je suis ici avec Antoine Lefebvre et nous parlons de zines aujourd’hui.
Nous sommes ici dans ton studio au 245 Centre Street et pourquoi fais-tu des zines ? Je commence par la question difficile.
Je fais des zines pour Phil Aarons et je le dis sérieusement, car les zines sont faits pour une communauté. Au fil des années, j’ai fait beaucoup de zines et il y a eu des moments où j’étais un peu sur la corde raide en me demandant : « Est-ce que je vais faire un zine ou pas pour ce projet ? ». Tous mes zines parlent de mes projets, chaque exposition, chaque projet artistique, parfois une seule peinture aura un zine à son sujet. C’est juste une façon d’approfondir l’expérience pour moi et de partager des informations. Les zines sont destinés à être donnés et échangés, il ne s’agit pas vraiment de commerce. Nous vendons les zines sur le site Web parce que c’est notre façon de les donner à des gens que nous ne connaissons pas. On ne peut pas donner des choses gratuitement à des gens qu’on ne connaît pas, ça ne marche pas vraiment. Bien que nous l’ayons fait avec des enveloppes timbrées, c’est une façon de les donner en disant « c’est gratuit », mais les gens doivent mettre un timbre et écrire leur nom et c’est une méthode de distribution légitime, que j’aime beaucoup. Mais je dis Phil, parce que Phil est toujours si enthousiaste. Je me suis dit plus d’une fois : « Même si personne ne s’y intéresse, au moins…
…il y aura toujours cette personne passionnée qui sera toujours enthousiaste à propos des zines. »
Oui et, parfois, c’est tout ce qu’il faut. Bien sûr, il y en a beaucoup d’autres aussi, mais ce genre d’enthousiasme compte beaucoup. C’est aussi un moyen pour moi de renforcer mon propre enthousiasme pour un projet artistique donné. Une fois, j’ai fait une peinture appelée Guardsman et j’ai trouvé que la peinture était belle, mais qu’elle ressemblait un peu trop à un de ces trucs d’art intelligent où l’art était trop axé sur une idée plutôt que sur la réalisation. Alors j’ai fait un zine sur tous les pourquois. C’était une sorte de zine d’explication.
Quand as-tu commencé à faire des zines ?
Je pense que j’ai commencé à faire des zines en tant qu’adulte en 1998, j’ai fait un zine pour une exposition dans une galerie.
Ça veut dire que tu faisais des zines avant ça ?
Oui, mais probablement une dizaine d’années avant. Au lycée, je faisais des zines, mais ce n’était même pas des zines. Avant de commencer à faire de la sculpture, je faisais des dessins et je faisais une petite bande dessinée appelée Duck Tape Man et j’ai fait quelques séries d’épisodes de Duck Tape Man. C’était juste une feuille pliée en deux, mais ça marchait, c’était un truc auto-édité. J’utilisais la photocopieuse de mon père dans son bureau. Je pouvais y aller après le travail et j’agrandissais, réduisais, manipulais mes dessins en utilisant la photocopieuse comme outil. Je les reproduisais et les épinglais ou les donnais à l’école. C’était ma façon de faire des commentaires sur la société, des caricatures politiques. Ça s’appelait Duck Tape Man et c’était mon alter ego. J’ai donc fait quelques numéros de cette série au lycée. Je pense que j’ai été un peu influencé par les zines punk et hardcore que j’avais vus. J’avais fréquenté activement ce milieu dans le Connecticut, il y avait un club appelé The Anthrax où tous les groupes jouaient sur la route de Boston à New York. J’ai vu d’autres concerts à New Haven et à Rota, Providence et Northampton, ainsi qu’à New York, mais l’Anthrax était assez proche de chez moi. On échangeait des zines entre nous et je pense que c’est là que j’ai été introduit à une sorte d’expérience artistique de type Do It Yourself.
C’est ce qui t’a inspiré quand tu as commencé à faire des expositions, puis pour ton exposition de 1998, tu as fait tes premiers zines d’art en quelque sorte ?
Oui, ça a commencé en 1998 parce que j’ai fait une exposition et c’était clair qu’il n’y aurait pas de publication pour l’événement et j’étais très fier de cette exposition, alors j’ai fait la mienne. Je me souviens d’avoir eu une énorme dispute avec la propriétaire de la galerie qui ne voulait pas faire de publication, alors j’ai fait 72 copies et je ne lui en ai même pas donné une, parce que j’étais tellement frustré par son refus de participer. C’était un super zine et je pense que depuis, j’ai fait un zine pour chaque exposition ou un catalogue en bonne et due forme, mais c’est plus souvent un zine.
Pourquoi faire un zine plutôt qu’un « vrai catalogue » comme tu dis ?
La rapidité, mon principal objectif dans la vie est de faire des sculptures, et faire un catalogue correct demande énormément d’énergie, d’argent et de temps. C’est un peu navrant et ingrat. Alors que le zine a un côté sans prétention, il peut se faire très rapidement et même très bon marché. Pas besoin de dépenser beaucoup d’argent, ça peut même être gratuit. Tu peux voler l’accès à une photocopieuse, tu peux voler le papier, il y en a partout dans les bureaux. Pour moi, ça a toujours été une partie importante, la liberté, et les zines ne coûtent rien. Même s’ils coûtent quelque chose, ce n’est pas grand chose, comparé à un catalogue. On n’a pas toujours les ressources, mais ça ne devrait pas nous arrêter. Certains de mes zines sont meilleurs que la plupart des livres chers que j’ai faits. En fait, le livre le plus cher que j’ai fait, je ne l’ai même pas fait, quelqu’un l’a fait sur moi, et il est honteux, horrible. Je le désavoue, c’est le livre le plus grand et le plus complet sur moi, mais il manque d’âme. J’ai eu si peu à voir avec ce livre, comparé au petit zine que j’ai fait sur une seule peinture.
N’est-ce pas une question de contrôle, de faire des zines plutôt qu’un catalogue ? Parce que si tu fais un zine, tu peux contrôler chaque aspect et te l’approprier, alors que dans un catalogue, tu dois déléguer certaines parties aux éditeurs, aux concepteurs.
Je n’ai jamais pensé à ça, mais absolument. Bien sûr, et je pense que lorsque tu as un grand projet, c’est impossible de tout faire soi-même. C’est comme ça qu’on peut en faire plus, mais il y a un problème de contrôle à cent pour cent.
Tu les produis donc en interne ?
On a plusieurs façons de faire différentes. On produit en interne, mais on a une boutique appelée Soho Reprographics ou Best Type juste en dessous de Canal Street à Tribeca. On fait plutôt appel à eux. Mais les temps ont aussi changé. J’ai sorti ceux-là pour pouvoir les présenter [il montre le zine American Paintings] On ne fait plus de photocopies en noir et blanc parce qu’on n’en a plus besoin. On fait des versions « Dollar Cut », par exemple, parce que lorsque nous apportons ce magazine [il montre Bricolage Magazine #2] à Best Type pour le photocopier, celui-ci coûtera peut-être sept dollars ou quelque chose comme ça par exemplaire à produire, alors que le noir et blanc coûtera cinq dollars.
Vraiment ?
Ce n’est pas beaucoup moins, alors nous utilisons la couleur, parce que la couleur est mieux. Mais quelque chose comme ce zine Moto Trip fonctionne tout aussi bien en noir et blanc, car il s’agit surtout de données. On les coud ici sur la machine à coudre. Celui-ci est plutôt cool, on a mis du ruban adhésif Duck Tape dessus.
Cette série Dollar Cut, c’est les formats half-letter en noir et blanc, non ?
Un dollar cut ça veut dire que c’est comme une copie bon marché. C’est un mot jamaïcain ; un dollar cut est comme un pressage final non autorisé ou illégal. Peut-être que ce n’est pas un dollar ou peut-être qu’en Jamaïque c’est un dollar, mais ce n’est pas vingt dollars, ou sept dollars, c’est moins cher.
Cette série que tu publies, c’est des réimpressions de tes zines épuisés ?
Ouais, quand l’édition est épuisée, on les tire en édition illimitée. On fera probablement d’autres dollar cut, par exemple le B-Car de Chris Burden. J’adore ce zine, mais il coûte cinq cent dollars, alors nous allons peut-être en faire un dollar cut, car ce sont les informations qu’il contient qui doivent être partagées.
Pat McCarthy vient de me dire dans une autre interview pour ARTZINES que c’est toi qui lui avait parlé de Chris Burden et de Brancusi pour la première fois. Quelle importance ces artistes ont-ils pour toi ?
Eh bien, ils sont importants. J’aime Brancusi et Burden, mais ils ne sont pas aussi importants que James Brown ou Fela Kuti, car ce sont les artistes qui m’ont vraiment ému. Quand je pense à quelqu’un comme Brancusi, même si j’aime sa sculpture, je ne peux m’empêcher d’admirer le culte de sa personnalité et l’image publique qu’il a créée. Je ne peux pas simplement ignorer ça, d’autant plus que je me représente dans le monde numérique avec une culture du bricolage publicitaire. Le pouvoir d’Internet est infini. J’ai pu communiquer avec des millions de personnes simplement à travers mon art, d’une certaine manière.
Par le biais des vidéos, par exemple ?
Oui et je pense que les vidéos, que les films que nous faisons sont des moyens de communication et ils fonctionnent très bien comme un zine. En particulier, les vidéos YouTube ont rendu les zines obsolètes. Je pense qu’ils reviennent comme une sorte de réaction à ça. Mais il y a une douzaine d’années, quand Internet a commencé, les zines ont disparu parce que tout le monde avait son propre site web. Un site web est une façon efficace de faire ces choses, mais je pense que l’essor de la culture du zine vient du fait que les gens en ont un peu marre, et que ça manque de personnalité. Il y a des gens qui font des choses à la main et un site web, même s’il est fait à la main, ne le montre pas. En fait, plus il est beau, moins il semble fait à la main. Il y a quelque chose de très beau dans l’échange que tu viens d’avoir avec Maddie, où vous avez échangé deux zines déprimants. C’était très très sympa, ce genre de connexion est humaine et ne disparaîtra jamais. Mais Internet est aussi génial parce qu’il nous aide à diffuser nos zines dans le monde. On a une énorme communauté mondiale ou une petite communauté qui se trouve partout dans le monde. C’est aussi pour ça qu’on fait les dollar cut, pour que les gens du monde entier puissent y avoir accès. On s’assure toujours que les reproductions en noir et blanc seront belles. Je n’aime pas les zines qui sont moches, désordonnés et pas bien produits.
Même s’ils sont écrits à la main, ils sont toujours très soignés, lisibles. C’est un très gros problème, parfois les gens veulent écrire à la main, mais leur écriture est difficile à lire.
Pat McCarthy est l’une de ces personnes ; j’aimerais que son écriture soit meilleure, car c’est un grand écrivain.
J’essayais de lire un de ces zines en venant ici, et c’était parfois difficile. J’aimerais revenir sur les vidéos, car c’est grâce à elles que j’ai eu envie de faire mes propres vidéos. Elles sont très bien produites, mais on dirait que n’importe qui pourrait faire une vidéo comme celle-là. C’est quelque chose qui était important pour vous ?
Je pense que c’est vrai que tout le monde peut le faire. Je les en dissuaderais, car c’est une torture. Mais c’est aussi très important pour moi de ne pas faire perdre son temps au spectateur. J’ai une capacité d’attention très courte et quand quelque chose est mal fait, je ne fais pas attention. Je fais donc un effort énorme pour que les montages se fassent sur mon tempo, pas sur le vôtre, pour m’assurer que chaque phrase est nécessaire et que les vidéos sont aussi courtes que possible, mais pas plus courtes qu’elles ne doivent l’être.
Comment sont-elles fabriquées ? Quelque chose vous a inspiré pour les créer ?
Eh bien, je pense que les premières, comme Ten Bullets ou même avant Nazis World, ont commencé comme des vidéos où je voulais démontrer certains aspects de la sculpture qui existaient dans le temps, comme une fonction interactive ou autre. Puis, avec Ten Bullets, c’était plus une expression de : J’en avais assez de raconter les mêmes vieilles histoires encore et encore et je commençais à me sentir sénile. J’ai donc décidé de consacrer un peu d’énergie à la réalisation d’un film que toute personne qui me rencontrerait ou viendrait au studio devrait impérativement regarder. Je sais que vous avez vu Ten Bullets ?
Ouais, ouais. Je connaissais tout de l’endroit avant de venir. J’étais comme mm-hmm, je connais ça et ça, je sais…
C’est aussi une meilleure visite pour vous parce que vous avez les prérequis. Même si cela peut sembler un peu fasciste, ou parodique ou une blague, au moins vous avez en quelque sorte brisé le choc initial de l’arrivée dans un nouvel espace et vous pouvez ensuite voir plus en profondeur, voir comment les choses ont changé, comment les choses sont bien pires qu’elles ne l’étaient il y a cinq ans, ou meilleures, ou autres. On peut aller plus loin pendant cette période parce qu’on a déjà franchi le premier niveau. J’en ai un peu marre de la superficialité et je préfère la connexion.
Est-ce aussi fasciste que dans la vidéo ?
J’aimerais bien ! La lutte contre l’entropie est sans fin et nous la combattons jusqu’à notre mort, jusqu’à ce qu’elle prenne le dessus. Nous avons beaucoup de travail à faire, j’ai des exigences très élevées pour les zines et pour la sculpture. Il faut beaucoup de travail, même pour produire un comme ça [il montre un zine]. Donc, je ne sais pas, je pense que ça dépend de qui vous demandez. Je vous encourage à vous renseigner. Je n’ai pas la meilleure perspective à ce sujet. Mais nous avons beaucoup de travail à faire et nous accomplissons beaucoup de choses.
La chose la plus importante pour moi dans ton travail, la chose que l’on voit partout dans ton travail, c’est cet aspect de bricolage. Peux-tu nous dire pourquoi tu fais les choses de cette manière et n’est-ce pas un peu paradoxal de faire les choses aussi précisément et de garder cet aspect de bricolage ?
Eh bien, peu importe à quel point j’essaie, je ne pourrais jamais fabriquer un iPhone et Apple ne pourra jamais fabriquer quelque chose d’aussi merdique que ce que je fais. Je construis les choses aussi bien que je peux, jusqu’au moment où les indices qui révèlent la main disparaissent. Si tu ponces et ponces et ponces, ça devient parfaitement lisse et il n’y a aucune preuve qu’un être humain ait jamais été là. Mais si tu fais une marque au crayon, que tu coupes à côté, que tu laisses la marque et que tu ponces un peu pour que ce soit pas dangereux, mais que tu laisses la preuve qu’un être humain était là. Alors cet objet -qu’il s’agisse d’un zine dont on a laissé les ficelles – commence à mieux communiquer. Par exemple, celui-ci a été réalisé par une agrafeuse et il a un dos plat pour donner l’impression d’un dos carré collé. C’est juste une agrafe, c’est un peu cheap, ce qui est cool. Alors que celui-là est fait ici à l’atelier, il a ces fils qui pendent et il a été cousu par dessus le ruban adhésif. C’est ce que j’appelle une valeur ajoutée et ça communique des informations sur ce que c’est, mais c’est un partage aussi. Ça me demanderait plus de travail de les rogner et de rendre le tout parfait, mais on y perdrait quelque chose.
Est-ce que tu vas trop loin parfois, jusqu’à un point où c’est trop propre et que tu n’aimes plus ?
Ouais. C’est une chose terrible. On parle de ça tout le temps parce que Chris Beeston, qui se promène ici, est très précis et je suis toujours frustré avec lui parce qu’il fait les choses beaucoup mieux que je ne pourrais le faire. Donc je lui demande toujours d’aller plus vite pour diminuer sa précision, donc il y a plus de défauts et d’erreurs. Quand on réussit, il fait des erreurs et elles se voient, et ça a une humanité. Il est si bon qu’il est toujours parfait de toute façon, mais j’essaie toujours de le bousculer un peu.
Y a-t-il une dernière chose que tu voudrais dire aux gens qui vont regarder ça ?
Où regardent-ils, sur YouTube ?
Oui et Vimeo.
Je suis désolé que mes cheveux sont en bataille. Je dirais que si certains d’entre vous faites des zines, ayez peur et faites-le quand même.
Cool, merci
New York,
March 3rd, 2016
I was able to interview Tom Sachs quite easily, as I was introduced to him by Phil Aarons, who has been collecting his work for a long time. I had been intrigued by his work since I saw his fully functional Chanel guillotine in the collections of the Centre Pompidou. I then realised that all of his video work is available to everyone on Youtube, and I thought it was a generous move for an artist. I went to meet him in the studio that is filmed in his famous video 10 Bullets, in which he explains the 10 non-negotiable rules his studio assistants must follow. He had me wait by asking one of his assistants to make me a Swiss passport. When he arrived, he asked me if I had been offered something to drink or some drugs, and we started to talk about zines.
My name is Tom Sachs, and I am here with Antoine Lefebvre, and we are talking about zines today.
We are here in your studio at 245 Centre Street, and why do you make zines? I am starting with the hard question.
I make zines for Phil Aarons, and I mean that kind of seriously because zines are made for community. Over the years, I’ve made many, many zines, and there have been times where I was sort of on the fence, asking myself, “Am I gonna make a zine or not about this project?” All of my zines are about projects; every art show, every art project—sometimes an individual painting will have a zine about it. It’s just a way of deepening the experience for me and sharing information. Zines are meant to be given and traded; it’s not really about commerce. We sell the zines on the website because it’s our way of giving them away to people that we don’t know. You can’t give things away for free to people that you don’t know; it doesn’t really work. Although we have done self-addressed stamped envelopes, that’s a way of giving them away, saying, “It’s free,” but then people have to invest in a stamp and write their name, and that’s also a legitimate distribution method, which I like a lot. But I say Phil, because Phil is always so enthusiastic. I’ve thought to myself more than once, "Even if no one cares about this, at least…
…there will be this one very passionate individual that will always be enthusiastic about zines."
Yeah, and sometimes that’s all it takes. Of course, there are many others too, but that kind of enthusiasm means a lot. It’s also a way for me to enhance my own enthusiasm for a given art project. I once made a painting called Guardsman, and I felt that the painting was beautiful, but it was a little bit too much, like one of those smart art things where the art was too much about an idea rather than the making. So I made a zine about all the ideas about why. It was kind of a breakthrough zine.
When did you start making zines?
Well, I think I started my mature career making zines in 1998. I made a zine for a gallery show.
Does that mean that you made zines before that?
I did, but probably a decade before. In high school, I made zines, but they weren’t even zines. Before I started making sculpture, I did drawings, and I had a little comic book called Duck Tape Man. I made a few series of episodes of Duck Tape Man. They might have been just folded in half, but it worked; it was a self-published thing. I used my dad’s photocopier in his office. I could go after work, and I would enlarge, reduce, and manipulate my drawings using the photocopier as a tool. I would reproduce them, pin them up, or give them away at school. It was my way of doing social commentary and political cartoons. It was called Duck Tape Man and it was my alter ego. So I made a few issues of that in high school. I think that was influenced a little bit by punk and hardcore zines I had seen. I had been exposed to and involved in that community in Connecticut. There was a club called The Anthrax where all the bands would play on their way from Boston to New York. I saw other shows in New Haven, Rota, Providence, and Northampton, Massachusetts, and in New York City, but The Anthrax was pretty close to where I live. Zines were traded in that community, and I think that’s where I was exposed to a sort of do-it-yourself art experience.
That’s what you remembered when you started making exhibitions, and then for your 1998 show, you somehow made your first art zines?
Yeah, it started in 1998 because I did an exhibition, and it was clear that there wasn’t going to be a publication for the event. I was very proud of this exhibition, so I just made my own. I remember getting into a huge fight with the gallery owner, who didn’t want to do a publication, so I made 72 copies, and I didn’t even give her one because I was so frustrated with her unwillingness to participate. That was a great zine, and I think since then I’ve done a zine for every exhibition or a proper catalogue, but it usually is more like a zine.
Why would you make a zine rather than a “proper catalogue” as you say?
Speed. My main goal in life is making sculptures, and making a proper catalogue takes a tremendous amount of energy, money, and time. It’s kind of heartbreaking, and it feels thankless. Whereas a zine is a kind of casual deal, it can happen very quickly and can be very cheap. You don’t have to spend a lot of money; it can be free. You can steal access to a photocopier; you can steal the paper; there are plenty of offices that it sits in. To me, that’s always been an important part of it—the freedom, and the zines somehow don’t cost a thing. Even if they do cost, it’s not a lot compared to a catalogue. We don’t always have those resources, but that shouldn’t stop you. Some of the zines I’ve made are better than most of the expensive books that I’ve made. In fact, the most expensive book that I made, I didn’t even make it; someone made it about me, and it is embarrassing; it’s terrible. I disavow it; it’s the biggest and most comprehensive book about me, but it lacks soul. I had so little to do with it versus some scrappy little zine that I made about one painting.
Isn’t it a control issue to make zines rather than a catalogue? Because if you make a zine, you can control every aspect and make it your own, whereas in a catalogue, you have to delegate some parts to the editors and some to the designers.
I never thought about that, but absolutely. Of course, and I think that when you have a big project, it’s impossible to do it all yourself. That’s how you’re able to achieve more, but there’s a control issue one hundred percent.
So do you produce them in-house?
We have a couple different ways. We do produce in-house, but we have this place called Soho Reprographics, or Best, just below Canal Street in Tribeca. We use them more. But also, times have changed. I bring these out so I can present them in the [Showing American Paintings zine.] We don’t do black-and-white photocopies anymore because we don’t need to. We do Dollar Cut versions, for example, because when we take this [Showing Bricolage Magazine #2] to Best Type to copy, this one will cost maybe seven dollars or something like that per copy to produce when the black and white will cost five dollars.
Really?
Well, it isn’t that much less, so we do colour, because colour is better. Then something like this Moto Trip zine works just as well in black and white because it is very much about data. We saw everything here on the sewing machine. This one is kind of cool; we put duck tape on it.
That Dollar Cut series is the half-letter ones in black and white, right?
Yeah, so a dollar cut means that it’s like a cheap copy. It is a Jamaican word; a dollar cut is like an unauthorised or illegal final pressing. Maybe it’s not one dollar, or maybe in Jamaica it is one dollar, but it’s not twenty dollars or seven dollars; it is less.
This series that you made are reprints of your out-of-print zines?
Yeah, when we run out, now it’s kind of unlimited. We’ll probably do some other dollar cuts, for example, Chris Burden’s B-Car. I love that zine, but it’s five hundred dollars, so we’ll maybe do a dollar cut of that because it’s the information inside that’s meant to be shared.
Pat McCarthy just told me in another interview for ARTZINES that you were the one who taught him about Chris Burden and Brancusi. How important are those artists to you?
Well, they’re important. I love Brancusi and Burden, but they are not as important as James Brown or Fela Kuti because these are the artists that really moved my spirit. When I think about someone like Brancusi, as much as I love his sculpture, I can’t help to also admire the cult of his personality and the public image that he created. I can’t simply ignore that, especially as I represent myself in the digital world with a do-it-yourself advertising culture. The power of the Internet is endless. I’ve been able to communicate with millions of people just through my art.
Through the videos, for example?
Yeah, and I think that the films that we make are ways of communicating, and they work very much like a zine. Especially a YouTube video has made zines obsolete. I think they’re coming back as a kind of backlash against that. But a dozen years ago, when the Internet started, zines dropped off because everyone had their own website. The web site is a better way of getting this done, but I think the rise of zine culture has come because people are kind of fed up with that and that it lacks personality. Here we have these people who hand-make stuff, and a website, although it is handmade, doesn’t have any indication that it’s. In fact, the better it is, the less it seems handmade. There’s something very beautiful about the exchange that you just had with Maddie, where you traded two depressing zines. It was very, very sweet. That kind of connection is human and will never go away. Yet the Internet’s also great because it helps get our zines out there in the world. We have a huge global community, or a small community, that’s all around the world. That’s also why we do the dollar cuts, so that people from all over can have access to it. We always also make sure that things will look good in black-and-white reproductions. I don’t like zines that are ugly and messy and not well produced.
Even if they’re handwritten, they’re always very neatly written and legible. That’s a very big problem. Sometimes people want to write by hand, but their handwriting is terrible to read.
Pat McCarthy is one of those people. I wish his handwriting was better because he is such a great writer.
I was trying to read one of his when I was coming here, and it was sometimes pretty hard. I’d like to go back to the videos because they are the reason that made me want to do my own videos. They are very well produced, but yet they look like anyone could make a video like that. Is that something that was important to you?
I think it’s true that anyone can do it. I would discourage them, because it’s torture. But also, it’s very important to me that I don’t waste your time as a viewer. I have a very short attention span, and when something is badly made, I don’t pay attention. So I make a huge effort to make the edits happen on my time, not your time, to make sure that every sentence is necessary and that the videos are as short as they can possibly be, but no shorter than they need to be.
How are they made? Did you have inspiration for them?
Well, I think the first ones, like Ten Bullets or even before that Nazi World, started as videos where I wanted to demonstrate the aspects of the sculpture that existed in time, like an interactive feature or whatever. And then with Ten Bullets it was more of an expression of: I was sick of telling the same old stories over and over again and starting to feel senile. So I decided to put a little energy into making a movie so that for anyone meeting me or coming to the studio, it would be a prerequisite that you watch the movie. I know that you’ve seen *Ten Bullets?
Yeah, yeah. I knew everything about the place before I came. I was like, mm-hmm, I know this thing, and I know this thing…
It also makes a better visit for you because you have the prerequisites. Although maybe it seemed a little fascistic, a parody, or a joke, at least you’ve kind of broken down the initial shock of coming into a new space, and then you can see deeper, see how things have changed, how things are much worse than they were five years ago, or better, or whatever. We can go farther in that time because we’ve already gone through the first level. I get a little sick of the superficiality, and I prefer the connection.
Is it as fascistic as in the video?
I wish! Fighting entropy is endless, and we fight it until we die, until it takes over. We have a lot of work to do, and I have very high standards for the zines and for the sculpture. It does take a lot of work even to produce one of these [showing a zine]. So, I don’t know; I think it depends on who you ask. I would encourage you to ask around. I do not have the best perspective on this. But we have a lot of work to do, and we get a lot of work done.
The most important thing for me in your work—the thing that can be seen everywhere in your work—is that bricolage aspect. Can you tell us why you do things this way, and isn’t it a bit paradoxical to do things that precise and to keep this bricolage aspect?
Well, no matter how hard I try, I could never make an iPhone, and Apple can never make anything as shitty as what I do. I build things as well as I can, up until the point where the evidence of the craft is removed. If you sand and sand and sand, it becomes perfectly smooth, and there’s no evidence that human beings were ever there. But if you make a pencil mark, cut next to it, leave the mark and sand a little bit so that it’s safe, but leave the evidence that a human being was there. Then this object—whether it’s a zine with the strings left on—starts to communicate better. For example, this one is done by a staple machine, and it has a fine edge to look like it’s perfect bound. It’s just a staple; it’s kind of cheap, which is cool. Whereas this one is done here in the studio, it has these pending strings, and it was sewn through duck tape. That’s what I call added value, and it communicates information about what it is, but it also shares. It would take me more work to trim these off and make it perfect, but I would be losing something.
Do you sometimes go too far up to the point that it’s too neat and you don’t like it anymore?
Yeah. That’s a terrible thing. We talk about that all the time because Chris Beeston, who’s walking around here, is very precise, and I’m always frustrated with him because he does things much better than I could do them. So I’m always asking him to go faster to decrease his precision, so there are more flaws and errors. When we’re successful, he makes some mistakes, and they get to show humanity. He’s so good that it’s always perfect anyway, but I’m always trying to challenge him a little bit.
Is there one last thing that you would say to people who will watch this?
Where are they watching this on YouTube?
Yes, and Vimeo.
Well, I’m sorry if my hair is a mess. I would say that if any of you are out there making zines, just be afraid and do it anyway.
Cool, thank you.
Nick Sethi
New York,
le 7 mars 2016
En 2013-2014, le collectif d’artistes 8-Ball Community réussit à mettre la main sur un newsstand, un kiosque à journaux, dans une station de métro de Brooklyn et commence à y vendre des zines d’artistes du collectif et des publications que les gens laissent en dépôt. Ce qui ne devait durer que 3 semaines a duré 9 mois ponctués d’événements quasi-quotidiens dans ce couloir passant du métro. Contre toute attente, ce projet a été recréé dans un cadre très différent lors de l’exposition Ocean of Images au MoMA. Lorsque j’ai contacté Nick Sethi pour l’interviewer, il m’a dit qu’il tiendrait la permanence au kiosque à journaux du MoMA, comme il le faisait dans le métro. Je suis allé le voir, j’ai installé ma caméra et j’ai commencé à parler. Nous étions souvent interrompus parce que les visiteurs ne voyaient pas la caméra, mais aussi parce qu’ils étaient intrigués par toute l’installation et la présence d’un artiste pour l’activer.
Bonjour, peux-tu commencer par te présenter et nous dire qui tu es ?
Je m’appelle Nick Sethi. Je travaille ici au Newsstand, je suis artiste et photographe. J’ai travaillé à l’origine au Newsstand, j’ai fait un tas de zines dans le passé, pendant cette période, et maintenant on peut les montrer au MoMA.
Donc, pendant le Newsstand original, tu faisais des zines et les apportais directement pour les montrer ?
Oui, ça a commencé avec notre équipe, les employés, nos amis et tout ça, et finalement, c’était n’importe qui qui pouvait les apporter, ou les faire apporter par quelqu’un d’autre. On les vendait pour eux.
Tu peux nous parler de tes zines ? Tu es photographe, donc je suppose que c’est surtout à base de photo ?
Ouais. C’est la façon dont beaucoup de gens travaillent - pas seulement moi - comme je vois dans cette exposition [Ocean of Images], il y a les sérieux qui sont très « photo », ou un projet, ou une chose plus stricte. Et puis, l’autre avantage de faire des zines, c’est que l’idée la plus stupide que tu as, tu peux la faire. C’est probablement les meilleurs, parce que c’est quelque chose que tu ne pourrais pas vraiment faire autrement, et qui ne peut pas vraiment se traduire par autre chose. Ça peut être quelque chose pour lequel tu pourrais faire un site web, mais il y a un site web pour tout.
Ou plus comme un GIF peut-être ? Quelque chose de plus spontané, de plus drôle ?
Oui, mais c’est le fait que quelqu’un ait pris une idée, une petite idée débile et soit passé par tout le processus pour trouver tout le contenu, ou toutes les images, de les découper, de l’imprimer, de l’agrafer et ensuite l’amener quelque part pour le donner aux gens. Quand tu le vois dans tes mains… C’est les meilleurs.
Tu en as quelques-uns dans ceux que tu as sélectionnés ?
Ouais. Celui-ci, c’est juste des photos de ce magasin, Hollister. Ça vient du très grand magasin sur Broadway.
Ah, c’est toi [sur la couverture].
C’est moi. J’y suis allé avec un ami qui y travaillait aussi, et j’y suis allé avec un de mes cousins par hasard et j’ai réalisé à quel point c’était cool. Il y a ces énormes photos de mecs tous nus. L’éclairage est dingue. Ils ont ce parfum fort qu’ils vaporisent, alors j’y emmenais des gens pour leur faire de petites visites. Tout ça, c’est des photos qu’on a prises avec ce gamin Nathaniel [il montre une page], qui fait aussi un tas de zines.
Oh, oui. Il a quelques uns de ses zines ici.
J’y suis allé avec lui, et on a fini par prendre toutes ces photos, et à un moment donné, on en a eu assez pour assembler ce zine. Ce n’est pas le meilleur, mais beaucoup de gens ont eu une bonne réaction à celui-là. Il est grand, il est imprimé en couleur, il n’a aucune raison d’exister.
Est-ce aussi une réponse à ce scandale sur le fait qu’ils ne font pas de vêtements grande taille ?
J’en avais aucune idée ! Je veux dire, c’est le mien, donc évidemment, je l’ai suffisamment aimé pour le sortir, mais il y a tellement d’autres projets dans la même veine qui fonctionnent.
J’aime l’idée que l’artiste est juste celui qui est un touriste dans sa vie quotidienne.
Oui, exactement. Beaucoup de ces trucs sont là parce que quelqu’un vient de le faire. C’est parce que ce sont…
[Un visiteur l’interrompt]
Le visiteur : Qu’est-ce que c’est ?
Eh bien, vous pouvez y jeter un coup d’œil. Ce sont tous des livres différents, des livres d’artistes et des zines que des gens ont faits, et ça, c’était en réalité un magasin qu’on avait dans le métro. Ils ne sont plus à vendre, désolé. Et on a gardé un exemplaire de chacun comme archive. Mais ils ne sont pas à vendre ici.
C’est vraiment difficile à comprendre parce qu’à certains endroits, il y a des prix.
Oh oui, il y a des prix sur les choses, c’est pour ça qu’on devait être là. On avait l’habitude de les vendre. Tout était à vendre, mais ce n’était pas beaucoup d’argent, malheureusement.
J’aime vraiment ça, ça montre parfaitement comment ça fonctionne maintenant, c’est très différent du Newsstand original.
L’original était censé être une boutique, et il n’était pas vraiment censé gagner de l’argent non plus. On devait vendre des choses. On ne pouvait pas simplement les donner gratuitement. C’était juste pour que tous ces gens puissent avoir quelque chose à vendre et un public auquel s’adresser, c’est pour ça que c’est si cool d’être ici. Je pense qu’on a eu 1200 titres depuis l’ouverture jusqu’à la fermeture, et la plupart sont ici. Il y a donc des centaines et des centaines de personnes dont le travail est au MoMA.
Quelle est la différence entre travailler dans le métro et au MoMA ?
C’est assez différent. Il y a toujours des personnes qui viennent et qui n’auraient jamais été à l’original. C’est généralement des gens plus âgés, qui ont vécu à New York la majeure partie de leur vie, et qui sont soufflés par ce projet.
[Un autre visiteur l’interrompt]
L’autre visiteur : C’était génial, je l’ai vu dans le métro.
C’est le même, on l’a fait plus grand pour que plus de gens puissent y entrer.
L’autre visiteur : Il ressemble vraiment à l’original.
Merci. Je veux dire que même cette femme qui est partie il y a une heure, elle disait qu’elle habitait ici depuis la fin des années 1950, donc elle est assez âgée et elle disait que c’était « cool que ça ait pu exister là-bas ! ».
L’autre visiteur : parce que l’espace est resté vide pendant un long moment après votre départ.
Finalement, je crois qu’un nouveau type a repris l’espace il y a six mois.
L’autre visiteur : Vous avez eu une subvention pour faire ça ?
Non, on a trouvé des fonds. Comme ça, on a pu le faire et être à l’aise, sans avoir à demander de l’argent à tous les artistes. Si tu vends quelque chose pour 5 balles, on ne va pas en prendre 4.
L’autre visiteur : Est-ce que Dashwood Books était un peu derrière ça ?
On avait de petites sélections de magasins locaux, y compris eux. Mais ils n’étaient pas derrière, concernant l’argent, c’était nous. Ils ont co-publié quelques trucs et ont fait des lancements chez nous, même s’ils avaient leur boutique pour les faire.
[Il recommence à parler à la caméra]
Même quand on a fait le Newsstand, il y avait des gens qui faisaient des zines il y a des années. Les jeunes d’aujourd’hui tueraient pour ces trucs, parfois les connexions, surtout avant Internet, ne se font pas. La personne qui a fait le zine a cinquante exemplaires dans une boîte, et il y a cinquante gamins dans le monde qui essaient de le trouver sur Google, mais ça ne marche pas. Et, des gens nous ont apporté des vieux trucs, des trucs rares, qui étaient dingues, et leur prix…
L’autre visiteur : Ça fait un bon mélange. J’ai quelques zines Riot GRRRL enfouis quelque part, ce sont des zines vraiment importants !
Oui, ce qu’il y a de commun entre dans le métro et ici, c’est qu’il y a beaucoup de discussions. Les gens sont toujours très enthousiasmés de tomber là-dessus, et c’est aussi inhabituel ici que dans le métro.
C’est vrai, c’est vrai. Aussi, il y a beaucoup de choses qui se passent. Ici, les gens ne savent pas si les choses sont à vendre ou non, ils veulent connaître l’histoire ou les personnes qui ont fréquenté l’original. Comme on était entre deux lignes, on avait beaucoup de travailleurs, des gens qui passaient tous les jours. Donc, à un moment donné, ils s’arrêtaient toujours là et beaucoup de ces personnes ne savaient pas ce qu’étaient ces trucs.
C’est très déroutant.
C’est très déroutant ! Ils demandent : « Est-ce qu’une seule personne a fait ça ? Est-ce que c’est vous qui avez tout fait ? Comment je peux mettre mes trucs là-dedans ? » Des gamins venaient avec leurs parents pour regarder des trucs et commentaient : « Oh, regarde ça. C’est juste des dessins » et on leur disait : « Tu peux en faire en photocopie » et un mois plus tard, ils revenaient avec des trucs qu’ils avaient fait ensemble.
Une inspiration pour les jeunes.
Ouais. C’est, je l’espère, la raison d’être de tout ça.
Tu peux parler de ce que signifie pour toi, en tant qu’artiste, la réalisation de ce type de publication par rapport aux autres types d’œuvres que tu peux réaliser ?
Oui, c’est sûr. C’est une des premières choses que j’ai faites, juste parce que c’est plus accessible, on peut en faire tout de suite. Tu as aussi un public. Tu peux le donner aux gens si tu as la chance de trouver un moyen pas cher d’en faire. Tu peux alors les distribuer gratuitement, ce qui t’aide à évaluer ce qui fonctionne dans ton travail, ce qui accroche, ce qui te tient à cœur. Parce qu’il y a des zines que j’ai faits et que j’aime pas vraiment. Je me suis dit : « Mince, heureusement que je n’en ai fait que ça et que je n’en ai pas fait un projet plus grand. »
Pourquoi tu ne les aimes pas ?
Je pense que pour moi, personnellement, c’était trop immédiat. J’avais une idée, puis je la réalisais, sans même m’arrêter pour réfléchir. Si tu fais une peinture, tu dois acheter tout ce qu’il faut. Tu dois la créer. Il faut généralement des heures, des jours, des semaines, des mois pour le faire…
C’était trop rapide.
Trop rapide ! Tu le fais et tu te dis « Oh cool, j’en ai fait cinquante ! » Mais ensuite, tu te dis « Euhhh ».
Alors qu’est-ce qui en fait un bon ?
Qu’est-ce qui en fait un bon ? Je ne sais pas, ils sont tous différents. Même dans mes anciens, j’en ai qui sont plus calmes et plus sérieux, des projets plus photographiques, et puis j’en ai qui sont juste tellement stupides…
Peter Sutherland en a fait des tonnes, il en fait toujours de bons parce que je pense qu’il est la personne qui a compris ce que… OK ! J’ai une réponse. Je pense que les bons ont quelque chose de très authentique par rapport à une expérience que tu as eue ou à quelque chose que tu penses. Et c’est pour ça que je parle de Peter. Chaque fois que tu vois son travail, tu te dis « Putain, mec ».
Oui, il est précis.
Ces zines sont si bons. [Il se penche par dessus le comptoir pour chercher.] Il y en avait un juste ici, il y a une seconde avec des autocollants sur la couverture, tu le vois ?
Est-ce que ça fonctionne comme un magasin ? Vous ne vendez rien ?
Non, parce que c’était un magasin avant. [Il trouve le zine.] Tu vois, pour moi, le travail de ce type est toujours… Je ne sais pas, il y a beaucoup de choses dedans, et c’est beaucoup de choses que nos amis et des personnes similaires voient, mais la plupart viennent de lui. Même ça, la couverture est faite d’autocollants, et puis on se rend compte que c’est imprimé au dos d’enveloppes FedEx, c’est cool, parce que si on va chez Kinko’s pour faire des photocopies, on les met toujours dans ces enveloppes, parce que c’est gratuit.
[Il parcourt les pages] C’est de la copie pirate, mais c’est imprimé sur ce papier fin et fou. Certaines choses sont tirées d’autres photos, c’est du texte qui, je crois, a été pris principalement au Népal. Il a photographié des choses au Népal et a découpé le texte… Pour moi, ça fonctionne parce qu’il y a tellement de choses différentes qui se passent.
Est-ce que ça marche pour toi parce que tu vois à quoi il fait référence ?
Personnellement, ce sont des choses que j’aime. Peut-être que tout le monde n’aime pas la même chose.
Comme tu l’as dit au début, c’est aussi la façon dont il est fabriqué qui le rend très spécifique et très précis.
Quand les gens voient ça, ils le voient comme une véritable œuvre d’art. Ce n’est pas pour paraître prétentieux, ça n’a pas besoin de l’être, mais ça se voit que c’est pensé. OK, il utilise le truc de FedEx, c’est gratuit, mais il ne le fait pas nécessairement d’une manière folle, conceptuelle ou artistique. C’est juste que ça rend la chose moins chère à faire, ce qui est toujours mieux. Et puis tu vois, le même gars qui fait ces petits livres. Il s’agit de l’homme et de la nature, de la façon dont les gens interagissent… Ce sont des choses naturelles, comme des rochers, mais qui ont été dessinées. […] Parfois, ce sont des choses qui sont faites d’une certaine façon, et le contenu et la façon dont elles sont faites fonctionnent ensemble.
Peux-tu nous montrer plus de tes propres zines ?
Bien sûr. Donc, juste parce que je parlais de ce genre de chose, je vais mettre celui-ci comme on le trouverait.
Dans cette enveloppe ?
Ouais, il vient dans ce sac complètement noir, et ensuite il est tout noir, sans couverture, sans rien. Mais c’est du papier couché, donc tu peux voir tes empreintes dessus et tout. Donc, à la seconde où tu le feuillettes, il se salit. Et puis c’est juste toutes ces photos. Je bronzais, parce qu’il y a un club de gym où je vais, et ils le proposaient gratuitement. Je suis indien, je n’ai pas besoin de bronzer, mais je me suis dit : « On s’en fout ». L’éclairage dans les salons de bronzage donne ces couleurs folles et froides. Ces lignes bizarres, parce qu’il y a des barres de lumière, surtout sur un téléphone, ça les annule. J’ai donc trouvé toutes ces photos de filles qui bronzaient et je les ai rassemblées. C’est fou. Comme cette fille qui a dû poser son téléphone sur le sol, visant vers le haut, mais c’est là que sont ses pieds. Donc elle a dû le mettre là, mettre un minuteur. C’est fou.
Et refermer la cabine !
Oui, elle a sa photo, et elle la diffuse dans le monde entier. Mais elles seraient furieuses si elles le voyaient.
C’est quoi les barres sur chaque photo ?
Dans la cabine de bronzage, il y a tous ces tubes lumineux, donc la partie où il n’y a pas de lumière qui passe, c’est tout noir, parce que la lumière est très forte. C’est très contrasté à l’intérieur. Donc, encore une fois, il vaut mieux qu’on ne sache pas qui l’a fait. Donc j’ai mis ce petit marque-page.
Et ton nom n’apparaît que sur le marque-page ?
Ouais, donc si tu l’as et que tu le perds, ça existe juste comme un truc bizarre dans un sac. Et puis, celui-ci est une sorte de livre, parce qu’on l’a fait imprimer plus joliment, et on en a fait cinq cents, c’est un livre que j’ai fait avec Dashwood [books], qui est un magasin et un éditeur ici, et c’est un peu plus strictement photo. Ça vient d’un voyage que j’ai fait en Inde. C’est tous ces petits enfants que j’ai rencontrés. J’ai rencontré ce gamin en premier, et il m’a présenté à tout un groupe de sans-abris qui vivaient sous ce pont. J’ai passé trois mois avec lui cette fois, et j’y suis retourné deux fois pour le revoir. Je connais ce gamin depuis six ans, c’est juste un gamin rencontré par hasard, mais il est cool, c’est aussi un très bon photographe. Je lui donnais mon appareil photo, il l’emmenait partout. Il a même probablement pris certaines des photos dans ce livre. Ça, c’est son petit frère. Même la façon dont il est mis en page, conçu, imprimé, tout, c’est juste de la photo.
C’est les codes du livre photo.
Oui, exactement. C’est comme ça que vivent ces enfants avec tous leurs trucs. Donc c’est différent. C’est aussi sérieux que mon travail peut l’être.
Parce que le sujet est plus sérieux ?
Le sujet est plus sérieux ; on travaille avec un designer, il est imprimé en plus grand nombre, cinq cents exemplaires. C’est plus un livre, en quelque sorte. Il y a toute une variété de projets qui vont de rien du tout à des projets qui ont pris des mois ou des années, parfois pour certaines choses.
Bien. Merci beaucoup.
Oui, merci. C’était bien ?
New York,
March 7th, 2016
In 2013–2014, the artist collective 8-Ball Community managed to get their hands on a newsstand in a Brooklyn subway station where they would sell zines by artists of the collective and publications people would leave on consignment. What was supposed to be only for 3 weeks lasted 9 months, and there would be events in that subway corridor almost every day. Surprisingly, that project was recreated in a very different setting inside the exhibition Ocean of Images at the MoMA. When I contacted Nick Sethi to interview him, he told me that he would be clerking at the newsstand in the MoMA, like he used to in the subway. I went to see him, set up my camera, and started talking. We would often be interrupted not only because visitors couldn’t see the camera but also because they were intrigued by the whole installation and the presence of an artist to activate it.
Hello, can you start by introducing yourself and telling us who you are?
I’m Nick Sethi. I’m working here at The Newsstand. I’m an artist and photographer. I worked at the original Newsstand, I made a bunch of zines in the past during that time, and now we get to show them at MoMA.
So when the original Newsstand was on, you would just make zines and directly bring them there to show them?
Yeah, the way it started was just with our crew of people, the employees, and our friends and stuff, and eventually it just led to whoever could bring them by or have someone else bring them by. We would sell them for them.
Can you tell us about your zines? You are a photographer, so I guess that it’s mostly photo-based?
Yeah. The way that a lot of people work—not just me—as I see this whole exhibit, there’s serious ones that are very “photo,” or one project, or a stricter thing. Then, the other cool thing about making zines is that you can just do the dumbest idea you want. Those are probably the best ones, because it’s something that wouldn’t really get made otherwise, and that can’t really translate to anything else. Maybe it’s something that you could make a website for, but there’s a website for everything.
Or more like a GIF, maybe? Something more spontaneous, something funny?
Yeah, but it’s the fact that someone took an idea, a small dumb idea, and went through the whole process of finding all the work, or all the images for cutting it, stapling it, printing it, and then bringing it somewhere to give it to people. When you see it in your hands… Those are the best ones.
Do you have some of those silly ones in the ones that you selected?
Yeah. This one is just pictures from that store, Hollister. This is from the really big one on Broadway.
So, that’s you [on the cover].
That’s me. I went with a friend who also worked there, and I just happened to go there with a cousin of mine by accident and just realised how cool it was. It’s these huge photos of naked dudes. The lighting is all crazy. They have this strong scent that they spray through, so I would just take people there on little tours. So, these are all just photos we took with this kid, Nathaniel [shows a page], who also makes a bunch of zines.
Oh, yes. He has some zines here.
I went with him, and we just ended up taking all these photos, and then at some point we had enough to put this together. That’s not the best, but a lot of people have had a good reaction to this. It’s big, it’s printed in colour, and there’s no reason for it to exist.
Is it also in response to this controversy about the fact that they wouldn’t make plus-size clothes?
I had no idea about that! I mean, this is my own, so obviously I liked it enough to put it out, but there’s so many other projects in here in that vein that just work.
I like the idea that the artist is just a tourist in his everyday life.
Yeah, exactly. A lot of this stuff is here because someone just did it. It’s because these are…
[A visitor interrupts]
The visitor: What are those?
Well, you can take a look through it. They’re all different books, artists’ books, and zines that people have made, and this used to actually be a store that we had in the subway. Those actually aren’t for sale, sorry. So we kept one copy of everything as an archive. But they’re not for sale here.
It’s really hard to understand because, at some point, there are prices.
Oh yeah, there are prices on things; that’s why we wanted to be here. We used to sell them all. It was all for sale, but it wasn’t a lot of money, sadly.
I really like it; it perfectly shows how this works now, and it’s very different from the original Newsstand.
The original was supposed to be a store, and it also wasn’t really supposed to make money. We had to sell things. We can’t just give it away for free. It was just for all these people to be able to have something that they could sell and to have an audience to put it out to, which is why it’s so cool being here. I think there were 1,200 titles that we had from the time that we opened until we closed, and most of them are here. So it’s hundreds and hundreds of people whose work is in the MoMA.
How is it different to work in the subway as compared to the MoMA?
It’s pretty different. There’s always one person that comes in who would never have been to the original one. It’s usually someone older, usually someone who lived in the city for most of their life, and they’re blown away by this.
[Another visitor interrupts]
The other visitor: It was awesome; I saw it in the subway.
It’s the same; this is bigger; we made it so people can fit in.
The other visitor: It really looks like the original.
Thanks. I mean, as this woman who left like an hour ago said, she’d been here since the late fifties, so she’s fairly old, and she said, “This is cool that it would have been there!”
The other visitor: Because the space was empty for a long time after you guys left.
Finally, I think six months ago, a new guy took the space.
The other visitor: Did you guys get a grant to do that?
No, we got like… we got some funding. Then it’s like we could actually do it, be comfortable, and not have to take money from all the artists. If you’re selling something for, like, five bucks, we’re not gonna take four.
The other visitor: Was Dashwood [books] a little bit behind that?
We got little selections from all the local stores, including them. But they weren’t in money-wise, but we did… They co-published some stuff and did launches at the space. So even though they had their store, they did it there.
[starts talking back to the camera]
Even when we did The Newsstand, we had people who had made zines years ago. Even though today’s kids would die for these things, sometimes just the connections—before the internet, especially—don’t get made. The person who made it has fifty prints sitting in a box, and there’s fifty kids in the world that are googling and trying to find it, but it just doesn’t work. So we had people bring us some older stuff, rare stuff, which was sick, and it’s priced…
The other visitor: That’s a good mix. I have some Riot GRRRL zines buried somewhere; those are really important zines!
Yes, what’s common between the one in the subway and the one in here is that there is a great deal of talking to people. People are always very excited to see this, and it’s as unusual in here as it is in the subway.
True, true. Also, there’s a lot of things going on in here; people don’t know if stuff is for sale or not; they want to know the history, or those who bid for the original one. Since we were in between two trains, we had a lot of commuters—people that would walk by every day. So, at a certain point, they would always just stop there, and a lot of those people didn’t know what any of this stuff was.
It’s very confusing for people.
It’s very confusing! They’re like, “Did one person make it? Did you guys make all of it? How can I get stuff in here?” We had kids come with their parents and look through stuff, and it’d be like, “Oh, check this thing out. This is just drawings.” and we were like, “You can photocopy it,” and a month later, they would come in and bring stuff they made together.
Inspiration for the young ones.
Yeah. That’s hopefully what the whole thing is.
Can you talk a bit about what it means for you as an artist to make these kinds of publications relating to other types of works that you can make?
Yeah, for sure. This was some of the first stuff I did, and just because it’s the most accessible, you can just make it right away. You also have an audience. You can give it to people if you’re lucky enough to find a cheap way to make it. Then, you can essentially give it out for free, so it helps you gauge what in your work is working, what’s sticking, and what you feel strongly about. Because there are zines that I made that I don’t really like. I was like, “Damn, good thing I only made this out of it and I didn’t turn it into a big project.”
Why don’t you like them?
I think, just for me personally, it was too immediate. I would have an idea and then do it, and I wouldn’t even stop to think. If you were making a painting, you would have to buy all the right stuff. You have to create it. It usually takes hours, days, weeks, or months to do…
So they were too fast.
Too quick! You do it, and you’re like, “Oh cool, I made fifty of them!” but then you’re like, “Uhhh.”
So what makes a good one?
What makes a good one? I don’t know; they’re all different. Even in my old work, I have ones that are quieter and more serious, and I have more photo projects, and then I have ones that are just so stupid.
Peter Sutherland has made tons, he always makes good ones because I think he’s one person who has figured out what… Okay! I know the answer. I think the good ones are something that is very authentic to you, some experience you’ve had, or something you think of. And that’s why I brought up Peter. Any time you see his work, you’re like, “Fuck dude.”
Yeah, he’s precise.
They’re just so good. [He bends over the counter to grab something.] There was one right here a second ago with stickers all over the cover; do you see it?
Does it work like a store? Are you not selling anything?
No, because it used to be a store. [He finds the zine.] See, to me, this guy’s work is always… I don’t know; there’s a lot of stuff in it, and it’s a lot of stuff that our friends and similar people see, but most of it came from him. Even this, the cover is all stickers, and then you realise it’s printed on the back of FedEx envelopes, which is cool because if you ever go to Kinko’s to make copies, you always put them in these envelopes because it’s free.
[flips through the pages] It’s bootleg stuff, but then it’s printed on this thin, crazy paper. Certain things were taken from other photos; it’s text that I believe was taken mostly from Nepal. He photographed stuff in Nepal and cut out the text. To me, this works because there are so many different things happening.
Does it work for you because you see what he’s referring to?
Personally, it’s stuff that I like. Maybe not everybody likes the same thing.
As you said in the beginning, it’s also the way that it’s made that makes it very specific and precise.
When people see it, they treat it as a real work of art. It’s not to sound pretentious about it; it doesn’t need to be, but it’s putting thought into it. Okay, you use the FedEx thing; it’s free, so you’re not doing it in some crazy conceptual fine art way, necessarily. It’s just that it makes it a cheaper thing to make, which is always better. And then you see the same dude who made these little books. It’s humans and nature, the way that people interact… It’s natural stuff, like rocks, but that has been drawn on. […] Sometimes this is stuff that is made a certain way, and the content and the way it’s made work together.
Can you show us more of your own stuff?
Sure. So, just because I was talking about that, like this one, I’ll put it like how you would get it.
It’s inside that envelope?
Yeah, it comes in this crazy, fully black-out bag, and then it’s all black—no cover, no nothing. But it’s coated paper, so you can see your fingerprints on it and stuff. So the second you look through it, it gets dirty. And then it’s just all these photos. I was tanning because they just got it at a gym that I go to, and they were doing it for free. I’m Indian; I don’t need a tan, but I was just like, “Fuck it.” So the lighting in the tanning spots makes these colours crazy cool. These weird lines, because they’re bars of light, especially on the phone, cancel them out. So I found all these photos that I collected of girls who went tanning and took them. It’s crazy. Like this girl had to put her phone on the floor, shooting up, but it’s where her feet are. So she had to put it there and put a timer on it. It’s nuts.
And they close it again!
Close it, and then you get the photo, and then it’s supposed to go into the world. But they would be mad if they saw it.
What are the bars on every photo?
If you look at the tanning thing, it’s all these light tubes, so the part where there’s no light coming through is pitch black because the light is so strong. It’s very contrasty inside. So again, we were not supposed to know who made it. I put this little bookmarky thing.
And then your name is only on the bookmark?
Yeah, so if you get it and lose it, it just exists as this weird thing in a bag. And then, this one is kind of a book, because we got it printed nicer and did five hundred of them. This is a book that I did with Dashwood [books], which is a store and publisher here, and this is a little bit more strict photo. It’s from a trip I did in India. So it’s all these little kids that I met. I met this kid first, and he introduced me to all of them, like this whole group of homeless people that were living under this bridge. I spent three months with him this time, and I’ve gone back twice to see him again. So I’ve known this kid now for like six years; it’s just a random little kid, but he’s cool; he’s a really good photographer too, actually. I would give him my camera, and he would take it around. He probably shot some of the photos in this book even. That’s his little brother. Even the way it’s laid out, designed, printed, everything—it’s just a photo.
It has all the photo book codes.
Yeah exactly. This is these kids’ whole set-up of all this stuff. So it’s different. This is as serious as my work would get.
Because the subject is more serious?
The subject is more serious; we work with a designer, and it’s printed in a larger edition of five hundred. It’s more of a book, in a way. There’s a whole variety of projects that go from nothing to things that took months, or sometimes years, for some of the stuff.
Well. Thank you so much.
Yeah, thank you. Was that good?
PES
Paris,
le 30 mars 2016
L’une des premières choses que Phil Aarons m’a demandées lorsque nous avons commencé à travailler ensemble, (et il ne m’en a pas demandé beaucoup) c’était de mettre la main sur un mystérieux zinester français publiant sous le nom d’Eden Editions. Il lui avait écrit en anglais, mais le type ne répondait pas ; je lui ai écrit en français, pas de réponse non plus. Ce n’est que lorsque j’ai rencontré Olivier Nourisson, alors qu’il organisait le premier salon de l’auto-édition anti-Aufklärung, que j’ai pu rencontrer l’artiste connu sous le nom de PES. Quelques mois plus tard, nous nous sommes retrouvés pour une interview au 13e étage d’un immense immeuble au-dessus de la gare Montparnasse, dans un appartement rempli de livres. Nous avons mis en scène l’interview ensemble et décidé qu’elle commencerait sur lui regardant par la fenêtre dos à la caméra, puis que la discussion se poursuivrait après qu’il se soit assis au milieu des piles de livres.
Bonjour PES
Salut Antoine
Comment ça va ?
[Debout devant la fenêtre] Je regardais justement la tombe de Napoléon [aux Invalides]. Nous sommes ici à Paris, au 13e étage d’un immeuble. Ce genre d’étage n’existe pas aux États-Unis. Ici à Paris, c’est possible. Je suis PES, tout le monde m’appelle comme ça, par mes initiales.
À quoi ça correspond ?
Philippe Emmanuel Sorlin, mais comme tout le monde fait des erreurs, PES est plus simple. Comme Pro Evolution Soccer que tout le monde connait, ils peuvent m’appeler comme ça. Je dirige Eden ________ Éditions, je mets toujours un mot entre les deux. Je vis à Paris, la moitié de ma famille vient de très vieilles familles parisiennes et l’autre moitié est composée de métis et de bâtards de Suède, de Suisse, d’Espagne et d’autres endroits que nous ne connaissons pas. Mais ce n’est pas grave, j’aime avoir cette moitié que nous ne connaissons pas très bien.
Tu peux nous parler de tes publications ?
Bien sûr, laisse-moi te montrer. [Il s’assied dans le salon, les murs sont couverts de livres du sol au plafond.] Mes publications sont faciles à repérer très rapidement dans une librairie, car elles sont toujours faites de la même façon. Elles ont des enveloppes en kraft en guise de couverture comme ça [Il montre à la caméra.] avec deux agrafes ici. Les premiers livres que j’ai faits, il y a 15 ans, ont été faits en édition d’un seul exemplaire. Lorsque j’étais amoureux d’une fille, comme je suis très timide et que j’ai des difficultés à communiquer avec elles, je faisais des petits livres de poésie et de dessins.
Tu réponds déjà à ma dernière question : pourquoi fais-tu des zines ? C’était pour serrer des filles ?
Bizarrement, ce n’est pas pour les serrer, c’était plutôt des cadeaux de séparation. Quand j’arrêtais d’aimer une fille, je faisais un genre de jugement et j’écrivais un petit livre. C’est comme une condamnation à mort pour moi, mais elles ne le savent pas.
Quand as-tu commencé à faire ça ?
Je crois que j’avais 30 ans, donc c’était en 1996, 1997 ou 1999, quelque chose comme ça. Le premier a disparu, je n’en ai aucune trace.
C’était des éditions uniques ?
Je donnais toujours le master, l’original. La plupart du temps, elles étaient faites à partir de photos que j’arrachais à des magazines. Alors avant de les agrafer, j’ai décidé de faire quelques photocopies pour pouvoir en faire d’autres après. J’ai commencé à faire des copies et à faire des zines au début de 1999 ou en 2000.
Est-ce qu’il portait le nom d’Eden Editions à cette époque ?
Absolument. J’ai choisi Eden Éditions à cause d’un livre appelé Eden Eden Eden de Pierre Guyotat, un écrivain français. C’est un livre très dur sur la guerre et le sexe, une écriture très dure. Il m’a beaucoup choqué. C’était mon écrivain préféré à l’époque, il est encore en vie aujourd’hui. J’ai baptisé ma première édition Eden Éditions en pensant à ce livre. La plupart du temps, mes livres sont anonymes, je ne signe jamais. J’ai commencé à les appeler Eden Éditions parce que je suppose que c’était discret. Pour moi, ça n’avait pas beaucoup d’importance de savoir qui a fait ça. Plus récemment, depuis 2005, 2008, j’ai commencé à rencontrer des amis, et je voulais faire des zines sur ce qu’ils font. J’ai donc commencé à faire des zines avec des gens que j’aime et qui me sont chers.
En collaboration ?
Oui, mais pas vraiment des zines collectifs, car tu dois appeler tout le monde au téléphone, car tout le monde est en retard. C’est toujours retardé de deux mois, car personne n’est prêt.
C’est plus facile de travailler seul ?
Tu peux faire un zine en une nuit [Il claque des doigts], donc il y a quelque chose de très rapide, comme un dessin ou un poème écrit dans un carnet de croquis. Tu mets quelques photos et quelques textes et tu as ton zine.
Quel type de contenu peut-on trouver dans tes zines ?
Il y a des trucs obsessionnels, j’ai une sorte de revue à l’intérieur de mes éditions appelées Clark Gable Stock Exchange. Celui-ci est une sorte de magazine, comme des « mixed pickles », tu as un poème, un article arraché à un journal, des photos que je n’ai pas faites et aussi des photos que j’ai faites, des dessins, y compris des dessins d’autres personnes que je connais ou que je ne connais pas et des schémas.
Pourquoi ça s’appelle Clark Gable ?
Les chanteurs jamaïcains s’appellent Clint Eastwood, Charlie Chaplin et Bruce Lee aussi. J’ai trouvé que c’était très drôle de leur part de prendre des noms très célèbres pour que tout le monde puisse se les rappeler. Je me suis dit que j’allais faire pareil. Je m’appelle Clark Gable, et je fais mon petit magazine appelé Clark Gable Stock Exchange. Je fais de la musique, il m’arrive de faire quelques concerts et mon nom de musicien solo est aussi Clark Gable.
Tu as préparé des choses sur, ou par, des personnes qui t’inspirent ?
Le premier est un vieil ami à moi, il s’appelle André Labarthe. J’ai fait 5 livres avec les dessins qu’il fait quand il est au téléphone. C’était des dessins très merdiques, alors j’ai trouvé ça drôle. J’ai dit : « Faisons un zine avec ça ! Tes dessins sont tellement mauvais. » C’était un ami très proche, je l’aime bien. Il m’a montré beaucoup de choses sur Paris et m’a présenté des gens. C’est quelqu’un de très important pour moi. Il y a aussi d’autres personnes, comme Hendrik Hegray ou Olivier Bringer, des amis avec qui je fais des zines.
Ils font partie d’une sorte de l’ancienne école du zine français, Hendrik Hegray, par exemple, est l’un des créateurs de Nazi Knife ?
J’ai fait 4 ou 5 livres avec lui, comme celui-ci, par exemple. Il s’appelle Hard Classic et contient de magnifiques dessins. La plupart du temps, j’aime dessiner le lettrage avec une Minerva, c’est une règle orange qui sert à tracer les lettres. La plupart du temps, je suis un peu bourré, alors ce n’est pas très droit. Mais c’est OK. Dans ce zine, Hendrik a fait un très bon portrait de Durer, c’est très drôle, je l’aime bien.
Tu es aussi cinéaste, tu peux nous parler de la relation entre la création de zines et l’inspiration que tu tires du cinéma ?
Il y a plusieurs occasions, par exemple, où j’ai fait un petit zine pour un projet de réalisation d’un film, avec tous les croquis, notes, dessins, photos de tournage et storyboard. J’ai fait 3 ou 4 zines comme ça composés de toutes les notes pour un film. J’ai aussi fait des scripts, pour les donner aux producteurs avec des photos, afin qu’ils puissent lire les histoires sous forme de zine. Ça me rappelle que lorsque Federico Fellini, un cinéaste italien, était vieux et n’avait pas tout l’argent nécessaire pour faire un film, il les dessinait dans des carnets et faisait ses images comme ça. J’écris souvent dans mes zines des trucs comme « Abraxas Blue Hotel, un film d’Eden Éditions », c’est une sorte de film pour moi, car c’est narratif. C’est important pour moi d’avoir toujours un contenu narratif dans mes zines. Il y a un début, un milieu et une fin. Il y a une évolution entre un homme et une femme, ils se rencontrent, ils font l’amour, il jouit et il y a une énorme explosion et après il meurt, quelque chose comme ça. C’est très important pour moi d’inventer de petites histoires.
Tu as aussi préparé quelques numéros des Cahiers du Cinéma ?
Quand j’avais 11 ou 12 ans, j’ai dit : « Je veux faire des images », et c’est toujours ce que je veux. Comme [Jackson] Pollock a dit : « Ce que nous pouvons faire quand nous ne faisons pas de peintures ». Je fais des zines quand je ne fais pas de photos. Le premier collage se trouve donc dans un numéro très célèbre des Cahiers du Cinéma, le numéro 300, réalisé par Jean-Luc Godard en 1979. Il y a plusieurs collages à l’intérieur, mais celui-ci est incroyable [il le montre à la caméra].
Tout le numéro a été fait par lui ?
Oui, et il a presque écrit tous les textes. Je fais ce genre de zines, c’est le même genre de collages que je fais, une petite image, une plus grande image et du texte entre les deux. Celui-ci est énorme, il y a Hitchcock à droite, avec quelqu’un qui montre son trou du cul et Ingrid Bergman. Celui-là est bon aussi, avec Kim Novak, il dit : « J’ai vu Vertigo hier soir, c’est incroyable, parce qu’Hitchcock a enfin filmé des visages comme des culs. C’est pour ça qu’il aime les visages qui ressemblent à des culs, des visages très arrondis. »
Peux-tu montrer la dernière publication que tu as préparée ? Qui pourrait être ton premier zine.
Je l’ai fait quand j’avais 11 ans, probablement. Il y avait un grenier dans la maison de ma grand-mère dans le Sud de la France…
C’est les photos cochonnes de ta grand-mère ?
Non, elles viennent de Newlook, Lui, Playboy, tous les magazines des années 1970 et des années 1980 aussi. C’est très poilu, donc c’est les années 1980, parce que dans les années 1990, les poils ont disparu. Quand j’allais à Tallinn ou à Saint-Pétersbourg, j’achetais des magazines pornographiques et je faisais quelques dessins.
C’était ta première collection ?
Absolument, comme je l’ai dit, je suis très timide, alors bien sûr, j’ai eu des aventures avec des filles, mais pas tant que ça. Je ne suis pas très doué pour le dessin, et j’ai fait quelques zines avec des trucs pornos à l’intérieur. Comme je ne sais pas dessiner, j’ai utilisé du papier calque pour copier ce genre de magazine. La première fois qu’Hendrik m’a présenté Jacques Noël du Regard Moderne, il a feuilleté le zine et a dit : « Il n’y a pas tellement assez de seins et de nichons, je le prends pas ». J’ai dit : « OK, tu veux des seins et des nichons, je peux le faire ».
Ils n’étaient pas assez cochons pour être vendus au Regard Moderne ?
Oui, c’est une série que j’ai appelée House of … Earth, Crime, etc. C’est ma série pornographique, avec uniquement des dessins. J’ai aussi fait une autre série avec des réimpressions de photos de bondage des années 1950. Les gens ne sont pas nus, ils ont des vêtements sur eux, pas tant que ça. La combinaison des personnes est très intéressante, c’est très inventif.
Qu’est-ce qui est important dans ce que tu fais ? Pourquoi tu fais ça ?
Je le fais parce que je ne peux pas m’empêcher de le faire. Il y a une véritable urgence. Quand j’ai une histoire d’amour, je ne peux pas faire de zines pendant un ou deux mois, mais quand je suis célibataire, je fais beaucoup de zines. C’est un véritable besoin. J’essaie d’échapper à ce genre de pratique, mais je n’y arrive pas. Je pense que j’en ferai un de plus et que j’en aurai marre, mais jusqu’à présent, je n’en ai pas marre. Je pense que j’ai fait 110 à 120 jusqu’à présent. Comme je l’ai dit plus tôt, il y en a beaucoup dont je ne me souviens pas et qui sont partis pour toujours, voilà.
Cool, merci.
Hein, c’est pas mal.
Paris,
March 30th, 2016
One of the first things that Phil Aarons asked me when we started working together was to get a hold of a mysterious French zine maker publishing under the name Eden Editions. He had written him in English, but the guy wouldn’t answer; I wrote him in French, but no answer either. It was only when I met Olivier Nourisson when he organised the first anti-Aufklärung self-publishing salon that I was able to meet the artist known as PES. A couple of months later, we met for an interview on the 13th floor of a huge building above the Montparnasse train station in an apartment packed with books. We staged the interview together, and it started with him looking out the window, turning his back to the camera, and continued after he sat in the middle of piles of books.
Hello PES
Hey Antoine
How is it going?
[Standing by a window] I was just looking at the grave of Napoleon [in Les Invalides]. We are here in Paris, on the 13th floor of a building. That kind of floor doesn’t exist in the United States. Here in Paris, it is possible. I am PES; everybody calls me like that by my initials.
What does it stand for?
Philippe Emmanuel Sorlin but as everybody makes mistakes, PES is more simple. Like Pro Evolution Soccer that everybody remembers, so they can call me that. I am running Eden ________ Éditions, I always put a word between the two. I am living in Paris; half of my family comes from very old Parisian families, and the other half are half-breed and bastards from Sweden, Switzerland, Spain, and other places we don’t know. But it’s OK; I like to have this half that we don’t know very well.
Can you tell us about your publications?
Sure, let me show you. [He sits in the living room; the walls are covered by piles of books, floor to ceiling.] My publications are easy to spot very quickly in a bookshop because they are always made the same way. They have brown sleeves like that [He shows to the camera] with two staples here. The first books that I made 15 years ago were made in editions of one. When I was in love with some girls, as I am very shy and have difficulties to communicate with them, I would make little books of poetry and some drawings.
Now you are answering my last question: Why do you make zines? So you made that to get some girls?
Strangely, it is not to get them; they were more like separation gifts. When I would stop to love a girl, I would make some judgement, and write a little book. It’s like a death sentence for me, but they don’t know that.
When did you start doing that?
I think when I was 30, so it was in 1996, 1997, or 1999, or something like that. The first one disappeared; I don’t have any tracks of it.
They were unique editions?
I would always give the master, the original. Most of the time, they were made from photographs that I ripped from magazines. So before I stapled it, I decided to make some photocopies so I could make some more copies after. I started to make copies and to make zines at the beginning of 1999 or in 2000.
Did it have the name Eden Editions at this time?
Absolutely. It was called Eden Éditions because of a book called Eden Eden Eden by Pierre Guyotat, a French writer. It is a very tough book about war and sex. Very tough writing. It shocked me a lot. It was my favourite writer at the time, and he is still alive today. I baptised my first edition Eden Éditions thinking of this book. Most of the time, my books are anonymous; I never sign. I began to call it Eden Éditions because, I suppose, it was discreet. To me, it doesn’t have much importance who did that. More recently, since 2005 or 2008, I started meeting with friends, and I wanted to make zines about what they were doing. So I started making zines with people that I love and that I care for.
Like collaborations?
Yes, but not so many collective issues because you need to call everyone on the phone as everyone is late. It is always delayed for two months because nobody is ready.
Is it easier to work alone?
You can make a zine in one night [He snaps his fingers.], so there is something very fast, like a drawing or a poem written in a sketchbook. You put some photos and some texts in it, and you have your zine.
What type of content can we find in your zines?
There are some obsessive stuff; I have a sort of review inside my editions called Clark Gable Stock Exchange. This one is a kind of magazine, like mixed pickles; you have a poem, an article ripped from a newspaper, photographs that I didn’t make and also photographs that I made, some drawings, including some drawings from other people that I know or don’t know, and schémas [diagrams]. “Excuse my French” as they say in Hollywood westerns.
Why is it called Clark Gable?
Jamaican singers are called Clint Eastwood, Charlie Chaplin, and Bruce Lee too. I thought it was very funny of them to take very famous names so everybody can remember it. So I thought I should do the same. My name is Clark Gable, and I make my little magazine called Clark Gable Stock Exchange. I make some music, I happen to make some concerts, and my solo musician name is Clark Gable too.
You prepared some stuff about or by people that inspires you?
The first one is an old friend of mine; he’s called André Labarthe. I made five books with the drawings he does when he’s on the phone. It was very shitty drawings, so I thought it was funny. I said, “Let’s do a zine with that! Those drawings are so bad.” He was a very close friend; I like him. He showed me a lot of things about Paris and introduced me to people. He’s very important to me. There are other people too, like Hendrik Hegray or Olivier Bringer, friends that I make zines with.
They are a sort of old school of French zines. Hendrik Hegray, for example, is one of the creators of Nazi Knife?
I made 4 or 5 books with him, like this one, for example. It’s called Hard Classic and has beautiful drawings. Most of the time, I like to draw the lettering with a Minerva; it’s an orange letter-tracing ruler. Most of the time, I am a little drunk, so it is not very straight. But it’s okay. In this zine, Hendrik made a very good portrait of Durer; it’s very funny, I like that.
You are also a filmmaker; can you tell us about the relationship between zine-making and the inspiration that you draw from cinema?
There were several occasions, for example, when I made a little zine for a project to make a picture with all the sketches, notes, drawings, location stills, and storyboard. I made 3 or 4 zines like this, composed of all the notes for a movie. I made scripts too, to give them to producers with pictures so they could read the stories as a zine. It reminds me that when Federico Fellini, an Italian moviemaker, was old and didn’t have all the money to make a movie, he would draw them in notebooks and make his pictures like that. I often write in my zines something like “Abraxas Blue Hotel, a film by Eden Éditions.” It is a kind of movie for me because it is narrative. It is important to me to always have narrative content inside my zines; there is a beginning, a middle, and an end. There is an evolution between a man and a woman; they meet, they make love, he comes, there is a huge explosion, and after he dies, something like that. It is very important to me to invent little stories.
You also prepared some issues of Les Cahiers du Cinema?
When I was 11 or 12, I said, “I want to make pictures,” and I still want to. Like [Jackson] Pollock said, “What can we do when we are not making paintings?” I am making zines when I am not making pictures. So the first collage is in a very famous issue of Les Cahiers du Cinéma, number 300, made by Jean-Luc Godard in 1979. There are several collages inside, but this one is incredible [he shows it to the camera].
The whole issue was made by him?
Yes, and he almost wrote all the texts. I am doing this kind of zines, it is the same kind of collages that I do: a small image, a bigger image, and some text between. This one is huge; there is Hitchcock on the right, with someone showing their asshole and Ingrid Bergman. This one is also good, with Kim Novak; he says, “I’ve seen Vertigo last night; it’s incredible, because Hitchcock finally filmed faces like asses. That’s why he likes faces that look like asses—very curvy faces.”
Can you show the last piece that you prepared? Which might be your first zine.
I made this when I was 11, probably. There was an attic in my grandmother’s house in the south of France…
Are those the dirty pictures of your grandmother?
No, they are from Newlook, Lui, and Playboy, all magazines from the 1970s and 1980s too. It’s very hairy, so it’s in the 1980s, because in the 1990s the hair disappeared. When I went to Tallinn or Saint Petersburg, I bought pornographic magazines and made some drawings.
So it was your first collection?
Absolutely. Like I said, I am very shy, so of course I’ve had adventures with girls, but not so many. I am not so good with drawing, and I have done some zines with porno stuff inside. Because I don’t know how to draw, I used tracing paper to copy this kind of magazine. The first time Hendrik introduced me to Jacques Noël from Un Regard Moderne, he flipped through the zine and said, “There aren’t so many tits and boobs, I won’t take it.” I said, “Ok, you want tits and boobs; I can do it.”
They weren’t dirty enough to be sold at Un Regard Moderne?
Yes, it is a series that I named House of… Earth, Crime, etc. That’s my pornographic series, with only drawings. I also made another series with reprints of bondage pictures from the 1950s. People are not naked; they have clothes on them, but not so many. The combination of people is very interesting; it is very inventive.
What is important about what you do? Why do you do that?
I do that because I can’t help doing it. There is a real emergency. When I have a love affair, I can’t make zines for one or two months, but when I am a bachelor, I make a lot of zines. It is a real urge. I try to escape that kind of practice, but I can’t. I think I will do one more and be fed up with that, but until now, I am not fed up with it. I think I have made 110 to 120 so far. Like I said earlier, there are a lot of them that I don’t remember and that are gone forever, voilà.
Cool, thank you.
Hein, c’est pas mal.
Thomas Hirschhorn
Thomas Hirschhorn est un artiste complexe qui, tout en présentant une œuvre très politique influencée par la philosophie et les grandes idéologies du XXe siècle, est également représenté par les plus grandes galeries du monde où il vend des œuvres d’art à prix d’or. Ses « expositions » ou évènements articulés autour de l’idée de présence/production ont eu lieu dans des endroits très variés, depuis des musées jusqu’aux quartiers de logements sociaux du Bronx, et à chaque fois, il était sur place tous les jours, parlant aux gens, aux journalistes, organisant des débats, accueillant des invités, etc. Lors de ces événements, qui sont généralement consacrés à un thème ou à un philosophe, il publie chaque jour un journal gratuit. Je ne sais pas si on peut les qualifier de zines, mais ils ont vraiment l’air d’avoir été influencés par l’esthétique punk DIY du copié-collé. La mise en page est généralement faite à la main, avec des ciseaux et de la colle, des photocopies, et le résultat ressemble beaucoup à un zine. Même si les circonstances de production sont assez différentes de ce que l’on voit habituellement dans les zines, le résultat en a tout l’air !
Chaque numéro de ses journaux est répertorié dans ma base de données avec Thomas Hirschhorn comme auteur, car il déclare croire, dans un entretien avec Sinziana Ravini, en ce qu’il appelle l’auteurité non partagée :
Je comprends mon engagement en tant qu’artiste, comme étant 100 % responsable de mon travail et aussi 100 % son auteur. Ne pas vouloir partager l’auteurité (authorship) ne signifie pas ne pas vouloir donner quelque chose, cela signifie ne pas vouloir considérer la logique qui commence par la soustraction du 100 % déjà existant. L’« auteurité non partagée » représente la volonté de donner mes 100 % dès le départ pour encourager l’autre à ajouter ses 100 % – de sorte que nous avons déjà 200 % et que nous pouvons continuer à ajouter d’autres 100 % – à l’infini, sans limite. La richesse, la complexité, la densité, la créativité doivent être multipliées et non partagées.
Malheureusement, M. Hirschhorn a décliné ma demande d’interview.
Thomas Hirschhorn is a complex artist; while showing a very political body of work influenced by philosophy and great ideologies, he is also represented by the biggest galleries in the world and sells artworks for a ton of money. His Presence/Production “exhibitions” have taken place in a lot of varied places, from museums to the projects in the Bronx, and each time, he was on the spot every day, talking to people, to journalists, organising debates, inviting guests, etc. During these events, which are usually dedicated to a theme or to a philosopher, he publishes a free journal each day. I don’t know if they can be called zines, but they definitely look like they were influenced by punk cut and paste DIY aesthetics. The layout is usually hand-made with scissors and glue and photocopied, and the result looks a lot like a zine. Even if the circumstances of production are quite different from what we usually see in zines, the result surely looks like it!
Every issue of his Journals is listed in my database with Thomas Hirschhorn as the author because he declared that he believes in what he calls unshared authorship in an interview with Sinziana Ravini:
I understand my engagement as an artist as being 100% responsible for my work and also 100% its author. Not wanting to share authorship does not mean not wanting to give something; it means not wanting to consider the logic that starts with subtracting from the already existing 100%. “Un-shared authorship” stands for the will to give my full 100% from the start to encourage the other to add his 100%—so we already have 200% and can continue adding other 100%— endlessly unlimitedly. Richness, complexity, density, creativity have to be multiplied, not shared.
Unfortunately, Mr. Hirschhorn has declined my request for an interview.
Pakito Bolino
Marseille,
le 22 avril 2016
En France, la rencontre entre le fanzine et l’art s’est longtemps cristallisé autour de la forme du graphzine, que l’on définit parfois comme un zine dépourvu de texte faisant alors la part belle au dessin dans des styles toujours très graphiques, d’où son nom. Le parrain de ce milieu particulier est Bruno Richard dont le zine ESDS (pour Elles Sont de Sortie) créé en 1977 est toujours publié aujourd’hui, et ce malgré la mort de son comparse Pascal Doury en 2001. Dans le graphzine, il s’agit de produire un bruit visuel comparable à une pédale de saturation dans un concert punk, comme le dit Pakito Bolino.
Après avoir commencé au siècle dernier en région parisienne, Pakito publie et imprime désormais dans ses ateliers de la friche Belle de Mai. Après un tour de l’atelier, nous nous installons au Grandes Tables, le restaurant bar de la friche.
Bonjour. Est-ce que tu peux commencer par te présenter et nous raconter un peu ce que tu fais ?
Alors, je m’appelle Pakito Bolino. Je suis dictateur artistique du Dernier Cri depuis 1993. J’ai commencé à faire de l’édition alternative à Paris, dans la banlieue, dans un squat à Ris-Orangis qui s’appelait le « KS ». Au début, c’était un collectif qui s’appelait « Le Dernier Cri » en sérigraphie, qui sortait tous les deux mois. Où je collectais un petit peu la scène graphique de l’époque, sur Paris, qui gravitait autour du Regard Moderne, comme Kérosène, Blanquet, Pierre La Police. Et après, j’ai commencé à faire des monographies. Et, au bout de deux ans, j’ai déménagé dans le Sud de la France pour avoir assez de place pour mener à bien le projet.
D’accord. Et en quoi consiste l’activité d’un dictateur artistique ?
Bin, en fait, à imprimer. À être l’esclave, parce que je suis pas vraiment dictateur. Je dirais plutôt que je ne suis pas directeur artistique, parce que je n’aime pas le mot « directeur », donc autant être « dictateur ». C’est toujours plus rigolo, et surtout, être son propre esclave, c’est quand même mieux que d’être esclave d’autres personnes.
D’accord. Et comment tu qualifies ce que tu fais ? C’est des graphzines ? C’est des fanzines ? C’est des livres ? Ça dépend ?
Je dirais que c’est des livres. Je dirais même que c’est des livres d’artiste, puisque c’est des petits tirages, et comme c’est un procédé d’impression, essentiellement la sérigraphie, donc je dirais pas que c’est des fanzines, du coup. Parce que pour moi, le terme « fanzine », ça reste quand même rattaché à un côté péjoratif. En tout cas, quand ça a été employé au début, c’était toujours pour rabaisser. C’est pour ça que je dis livre d’artiste, que ce soit libre à la photocopie, en sérigraphie, des petits tirages, c’est de la micro-édition. Je préfère le terme de « micro-édition », par exemple. Je viens du milieu de la BD. J’ai fait une école de BD à Angoulême. Donc le fanzine de BD c’était toujours le truc, un peu de fans, où ils mettaient les articles, les interviews sur les stars de BD. Et justement, j’aime pas ce côté-là, même dans les fanzines de musique avec des interviews de groupes et tout ça. Donc le terme « graphzine » serait plus approprié. Dans le sens où souvent, c’est du dessin. Il y a même pas forcément de texte. C’est vraiment un travail sur l’image.
Et quand on parle de « graphzine », on sait ce qu’on va trouver dedans…
Disons que le graphzine, c’est un zine graphique, quoi. Dans « fanzine », je n’aime pas le mot « fan ». En fait, j’aime pas les fans. J’aime pas les stars. Mais j’aime les zines.
Les anglo-saxons se sont débarrassés du préfixe « fan » et ils disent « zine » partout, ça correspond à différentes choses. Est-ce que tu peux nous parler de cette scène que tu appelles « graphique » et de la façon dont elle est née ?
À mon avis, c’est né de l’underground américain et de la musique underground. Ça vient des années 1960, avec Crumb et toute la clique, toutes ces choses-là, quoi. Jusqu’à l’époque du punk, où vraiment le graphisme est plus violent, novateur, néo-expressionniste. Il était lié à la musique, que ce soit la No Wave. Je suis venu au dessin et à l’édition par la musique. Au départ, c’était les affiches de concerts. Dès que ton graphisme était un petit peu différent, il se retrouvait logiquement associé à un style musical. Il y a beaucoup de dessinateurs que j’édite qui sont aussi musiciens, qui ont des projets en parallèle. Pour moi, c’est la même chose, en fait. C’est toujours lié à un univers musical.
Et, oui, qu’est-ce qu’on trouve comme contenu dans les livres du Dernier Cri alors ?
On trouve la vie. La vie, c’est le sexe, la mort, la chair. Des fois des légumes et des histoires. Des fois ça devient illisible, c’est toujours figuratif, donc c’est un petit peu comme des images proches de l’esprit expressionniste, ou… dadaïste, du photomontage. Il y a des gens qui sont des héritiers de Heartfield, de Kirchner ou de George Gross. Il y a des sensibilités proches du graphisme de l’art brut. Des fois, c’est comme de la BD dégénérée, ou ça peut être de l’art dégénéré pour certains. Je dirais que c’est de l’art dégénéré.
Hahaha ! Comme ça, c’est plus simple. D’autres se sont occupés de le définir pour nous, l’art dégénéré. Et le rapport à la violence ? Qu’est-ce qu’il y a autour de ça, dans les graphzines ? Est-ce que ça fait partie de l’esthétique des graphzines ?
Ils ne sont pas tous violents. Des fois, c’est violent graphiquement. C’est pour ça que je parlais du côté musical. C’est comme l’énergie qu’il y a dans la musique punk, ou bien le free jazz ou la noise. C’est comme des musiciens qui font du dessin, il y a une esthétique comme ça. On croit que c’est violent, pour eux, c’est normal. Ça a une énergie. Une énergie qui fait appel au trait, à la mise en page, aux couleurs utilisées. C’est comme une pédale de saturation. Moi, je dirais que Le Dernier Cri, c’est une pédale de saturation branchée sur une photocopieuse. C’est ça. C’est un traitement de l’image par des humains qui la redessinent, qui la revomissent, qui la retriturent. Souvent, c’est des réactions à des images dont on est abreuvés, étouffés dans les médias ou la pub. Et c’est recraché, c’est revomit. Pour moi, ça devient intéressant parce qu’on va à l’essentiel, et ça devient beau. Ça sublime la chose ou ça la fait disparaître, parce que, souvent, faut juste s’en moquer.
Donc, la saturation de la page qu’on a souvent dans vos publications, c’est comme la saturation d’une guitare punk.
Oui, tout à fait. C’est un petit peu comme dans Orange Mécanique, quand le mec lui nettoie le cerveau, il lui ouvre les yeux et le bombarde d’images. Moi, mon but en tant qu’éditeur, c’est de faire ça. Voilà. Je fais ça pour laver le cerveau aussi. C’est pour ça que le slogan du Dernier Cri, c’est « Vomir des yeux ». Parce que quand on vomit, après on est nettoyé, on a débarrassé l’organisme des choses toxiques.
Et comment est-ce que tu travailles alors ? Tu disais qu’au début, c’était un collectif ?
Comme au début j’étais à Paris, il y avait plusieurs dessinateurs qui gravitaient autour du Regard Moderne. La plupart faisaient des bouquins en photocopie, et à partir du moment où j’ai eu l’atelier sérigraphie, on s’est retrouvé automatiquement à travailler ensemble, à imprimer des bouquins ensemble. Voilà. Après, j’ai commencé à éditer des artistes étrangers que je connaissais pas, à qui j’envoyais les livres et qui m’envoyaient leurs dessins. Daisuke Ichiba, par exemple, m’envoyait ses dessins. Je ne l’avais jamais rencontré. Après, il est venu en France, il est venu nous voir, et après, on a commencé à travailler ensemble. Il a fait une résidence ici [à La Belle de Mai]. Et c’est comme ça, petit à petit, que le cercle s’est élargi. Donc, je ne peux pas dire que c’est un collectif dans le sens où tout le monde n’est pas là en train de travailler tout le temps. Mais j’essaye de faire en sorte que des gens viennent pour faire les livres avec moi. Après, comme le procédé d’impression est le même, comme souvent c’est moi qui fais la mise en couleur parce que les artistes ne sont pas là, ou qu’ils ne savent pas comment marche la sérigraphie, il y a une esthétique commune à la maison d’édition à cause du dictateur artistique et du procédé d’impression.
Voilà ! Et un peu avec une position qui m’intéresse moi personnellement, qui est cette idée d’artiste-éditeur, c’est-à-dire qu’il y a une patte sur tout Le Dernier Cri. Est-ce que tu considères Le Dernier Cri comme une œuvre en soi ?
Ah, bah bien sûr ! Je ne veux pas être frustré de passer mon temps à ne faire que des trucs à moi. Il y a des années, à Paris, je ne faisais que des trucs à moi et pour moi… Ça m’a gavé.
Mais à ce moment-là justement, tu prends les auteurs, tu les digères, ou selon le processus que tu as raconté tout à l’heure tu les revomis ?
Ou du coup, on vomit ensemble, ou ils me laissent faire. Il y a les gens qui veulent faire un livre avec moi, parce que justement, il y aura une interprétation. Il y aura des choses auxquelles ils n’auraient pas pensé.
Donc ils acceptent que ça va passer par ton filtre et ta façon de travailler. Tu penses que c’est quelque chose de commun, cette façon de travailler, que l’éditeur mette sa patte autant ?
Après, il n’y a pas beaucoup d’éditeurs qui ont leurs outils de production. Quand tu fais une maquette et que tu l’envoies pour être imprimée quelque part, ce n’est pas pareil. Quand tu fais un livre, que tu l’imprimes, quand tu le plies, que tu peux faire des formats différents. J’en reviens à la musique, c’est comme si tu décides d’aller enregistrer un disque dans tel studio, avec tel producteur. Tu fais confiance au producteur. C’est cet esprit-là. C’est ça que t’aime, c’est ça que t’as envie d’essayer.
Et quel jeu joue la technique là-dedans ? La sérigraphie ?
Bah, c’est pas vraiment un jeu, c’est plutôt un enfer. Au niveau des couleurs, ça permet d’avoir des couleurs directes. Il y a des contraintes, donc tu ne peux pas faire la même chose que quand tu imprimes un livre en Offset. Du coup, les contraintes deviennent une esthétique.
Et dans la façon de travailler, est-ce que tu fais particulièrement attention à la technique ? Enfin, maintenant, tu dois être juste tellement habitué que la technique fait partie…
Oui, t’es obligé de faire attention. Puis, des fois, t’es obligé d’interpréter les travaux des gens, parce que ça ne marchera pas sinon en sérigraphie. Ça doit être vraiment l’interprétation. Par exemple, quand c’est des photomontages ou des photos et que tu les imprimes dans la sérigraphie, tu n’auras jamais l’effet que t’as en photocopie. T’es obligé de tramer les images, t’es obligé de faire quelque chose de différent. Ça produit une esthétique… Il faut maîtriser son esthétique.
Tu as ton moyen de production sur place, mais as-tu travaillé avec d’autres choses que de la sérigraphie ? De la photocopie, au début ?
De la photocopie, oui. Puis de l’offset. Je travaille avec un petit imprimeur de quartier, donc je mélange l’offset à la sérigraphie. C’est un petit imprimeur, donc c’est pas des grosses machines quadri, donc du coup, c’est couleur après couleur. Donc, c’est de la sérigraphie, mais en offset, donc du coup, je peux avoir des photos.
D’accord, donc tu peux faire des petits tirages avec lui, que tu ne pourrais pas faire dans un atelier offset plus conséquent.
Déjà, l’atelier offset est plus conséquent, il n’ouvre jamais, donc autant faire une couleur directe. À chaque fois, il faut nettoyer la machine. T’as une machine avec 4 couleurs. Quand tu dois faire une couleur à 500 exemplaires, on va te le faire payer très cher. Ou ils te le font en quadri, car ils font tourner leur bécane en quadri. Si tu envoies un fichier en noir et blanc, ce sera pas un vrai noir et blanc, c’est un noir et blanc en quadri. Donc, autant le faire en noir et blanc en photocopie, si tu as une bonne photocopieuse noir et blanc, c’est mieux.
Et pour les livres, tu parlais de 500 exemplaires, ça tu le fais avec cet imprimeur offset ?
Moi, je fais des livres que de 200. Le maximum que j’ai imprimé, c’est 2000 exemplaires en offset. J’ai jamais fait un tirage plus grand que 2000 exemplaires en tout.
C’était quoi ?
C’était Charles Burns, le Tintin dans l’alphabet inventé. Mais il y en a plus.
J’aimais bien les auteurs qu’on pouvait trouver dans RAW, au début des années 1980. Comme Panther, Burns. Donc j’ai essayé de faire des projets avec eux après. J’avais contacté Burns pour faire un livre plus de 10 ans auparavant. J’avais fait une interview avec lui, comme tu le fais là, il y a des années, pour un magazine. Des années après, d’un coup, il m’envoie un projet de livre. C’est le premier livre que j’ai fait avec lui. C’était comme un carnet de croquis, où il redessinait les images de vieilles BéDés. Et cinq ans après, il m’envoie ce bouquin-là, parce qu’il sortait un livre avec Cornelius, il m’a demandé d’en faire une édition pirate, comme les faux Tintin chinois.
…et dans un alphabet inventé. C’est censé être l’alphabet de quelque chose ?
Non, non, non, c’est totalement faux. Des gens ont essayé de le traduire, mais il n’y a pas d’histoire.
C’est juste de la déco en fait ?
Ouais, ouais. C’est un vicieux.
Et il n’a pas non plus voulu faire croire que c’était un alphabet extra-terrestre… Ça ressemble un peu aux alphabets extra-terrestres qu’on voit dans Futurama.
Oui, ou c’est du faux thaïlandais. C’est comme imprimer un faux Tintin dans un pays asiatique.
Oui, d’accord, c’est à ça que ressemble le thaïlandais pour Charles Burns.
Oui. En tout cas, c’est joli, graphiquement, le thaïlandais.
Justement, je voulais te poser la question de ton rapport à la BD. Quand j’explique ce qu’est le graphzine aux gens, je dis que ça ressemble à de l’illustration et à de la BD, mais ce n’est aucun des deux.
Bah, ça peut être de la BD. Mais en vrai, c’est pas vraiment de la BD. C’est des BD retriturées.
Oui, ça ne raconte pas forcément d’histoire.
Ça raconte quand même une histoire, parce que la BD, c’est séquentiel, à partir du moment où, quand tu mets une image derrière une autre, tu racontes déjà forcément une histoire. Même un livre d’images raconte une histoire. C’est une sorte de pratique du cut-up en image. On retriture l’image, que ce soit en photomontage ou en dessin. On régurgite des choses. Et donc, ça peut être des images extraites d’un film qu’on retravaille ou des BD qu’on retravaille. Enfin, c’est comme un collage.
J’imagine que ce genre de chose, ça doit être très mal vu dans le milieu de la BD, non ? Ils doivent détester ça, non ?
Bah oui. Ils commencent un petit peu à s’ouvrir à ça, mais après le milieu de la BD, tu sais ce que c’est. Il y a des éditeurs de BD qui sont sensibles au graphisme. Pour moi, c’est vraiment un travail de graphiste, c’est du dessin. Après, c’est sûr que dans le milieu de la BD conventionnelle, ça leur hérisse le poil.
Et le lien avec l’illustration alors ? Il doit y avoir des artistes avec qui tu travailles qui bossent aussi comme illustrateurs …
Oui, il y en a.
Mais ils ne vont pas considérer ce qu’ils vont faire par exemple pour Le Dernier Cri de la même manière ?
Les gens qui proposent des livres, ou à qui je propose de faire des livres, c’est pour faire un bouquin qu’ils ne pourraient peut-être pas faire normalement chez des gros éditeurs. Ça ne servirait à rien que je fasse la même chose qu’ils pourraient faire chez un gros éditeur. On revient à la notion de « livre objet », car dans un tirage de mille exemplaires, chaque livre est presque unique. Chaque livre est presque un original, je vois ça comme ça. J’ai fait les beaux-arts, mais l’œuvre unique ne m’intéresse pas forcément. Ce qui m’intéresse, c’est le multiple, enfin, pas à des millions d’exemplaires, mais la possibilité de toucher plus de monde, même avec des estampes en sérigraphie à 500 exemplaires, que je vends à 50€. Je ne veux pas vendre des trucs trop chers.
Oui, oui, c’est ça, c’est ce que j’allais te demander. Parce que, dans le principe, tu pourrais très bien les vendre trois fois plus cher.
Mais moi, je viens du punk, de la scène musicale. Je viens du Do It Yourself.
Donc, c’est important pour toi que ça coûte pas cher, que ça reste abordable.
C’est important pour moi que moi je puisse me les payer. Ou, si j’étais plus jeune et que je tombais sur ça, que ça m’ait fait flasher, que je puisse me l’acheter. Parce que quand je flashe sur les artistes d’art contemporain, je ne peux pas me les acheter, même pas une impression. Parce que ça coûte très cher, parce que c’est un marché, que des fois, je trouve un peu ridicule. Mais c’est comme ça. Mais après, même si je fais des livres pas chers, il y a quand même des gens qui spéculent dessus. J’ai vu des bouquins du Dernier Cri qui valent une fortune.
Oui, c’est ça. Le livre de Charles Burns, je suis sûr que je pourrais le trouver, mais très cher.
Voilà. Et il y a des bouquins qui coûtent une fortune sur Ebay alors qu’ils sont encore disponibles au Dernier Cri. Bon après, si les gens ne font pas l’effort de chercher les choses…
Oui. Ça veut dire qu’ils ont envie de se faire prendre leur argent aussi.
Oui, oui. Ils ont envie d’aller acheter dans une galerie, parce que là, pour le coup, ça prend de la valeur parce que c’est acheté dans tel lieu, mais non. Leur valeur, c’est la valeur de l’objet…
Donc, ils sont rares, mais pas nécessairement précieux ?
Euh, ils sont tous précieux. Ils sont pas chers. Ils deviennent chers quand les gens les collectionnent et qu’il n’y en a plus en stock. Comme tout.
Marseille,
April 22nd, 2016
In France, the encounter between zines and art has long been focused on the graphzine format, which is sometimes defined as a zine without text, mostly composed of drawings in styles that are always very graphic, in every sense of the word. The godfather of this uncanny trend is Bruno Richard, whose zine ESDS (for Elles Sont de Sortie) created in 1977 is still published today, despite the untimely death of his partner in crime Pascal Doury in 2001. In the graphzine, it’s all about producing a visual noise comparable to a saturation pedal in a punk concert, as Pakito Bolino puts it. After starting screen-printing in the 1990s in the Paris area, Pakito now publishes and prints in the studio spaces of the Belle de Mai, a former tobacco factory. After a tour of his printshop, we settle in at Les Grandes Tables, the restaurant-bar of the Belle de Mai.
Hello. Can you start by introducing yourself and telling us a little bit about what you do?
So, my name is Pakito Bollino. I’ve been the artistic dictator of Le Dernier Cri since 1993. I started doing alternative publishing in the suburbs of Paris, in a squat in Ris-Orangis called the “KS.” At the beginning, “Le Dernier Cri” was a collective publication printed in silkscreen that came out every other month. In there, I would gather a little bit of the Parisian graphic scene of the time, which gravitated around the bookshop Un Regard Moderne, artists like Kérosène, Blanquet, Pierre La Police. After that, I started to publish monographs. And after two years, I moved to the south of France to have enough space to carry out the project.
OK, and what is the job of an artistic dictator?
Well, mostly printing. Being a slave, because I’m not really a dictator. I wouldn’t say I’m an artistic director because I don’t like the word “director,” so I might as well be a “dictator.” It’s always more fun, and above all, being your own slave is better than being a slave to other people.
And how would you describe what you do? Do you call them graphzines, fanzines, books? It depends?
I would say that they are books. I would even say that they are artist’s books, because they are made in small print runs, because of the printing process, mostly screen printing. I wouldn’t say they are fanzines, because, to me, the term “fanzine” is still attached to a pejorative side. At least when it was used at the beginning, it was always to belittle. That’s why I call them artists’ books; whether they are photocopied or silkscreened, they are small print runs; it’s small press. I prefer the term “small press,” for example. I come from a comic book background. I went to a comic book art school in Angoulême. So the comics fanzines were always a thing—a bit of a fan thing—where fans put articles and interviews of famous artists. And I don’t like that side of things, even in music fanzines with interviews with bands and all that. Maybe the term “graphzine” would be more appropriate. In the sense that it’s often just drawings. There’s not even necessarily any text. It’s really a work on the image.
And when we talk about “graphzine,” we know what we’ll find inside…
Let’s say that a graphzine is a graphic zine. In “fanzine,” I don’t like the word “fan.” In fact, I don’t like fans. I don’t like stars. But I do like zines.
In English, they got rid of the prefix “fan,” and they use the word “zine” everywhere; it refers to different things. Can you tell us about this scene you call “graphic” and how it came about?
In my opinion, it was born from the American underground and underground music. It comes from the 1960s, with Crumb and all his gang and that kind of thing. Until the punk era, when graphics became much more violent, innovative, and neo-expressionist, that was linked to the music, whether it was No Wave or… I came to drawing and publishing through music. At first, it was concert posters. As soon as your design was a little different, it was logically associated with a style of music. There are many artists I publish who are also musicians, who have side projects. To me, it’s actually the same thing. It’s always linked to a musical universe.
Then what kind of content can we find in the books of Le Dernier Cri?
We find life. Life is sex, death, and flesh. Sometimes vegetables and stories. Sometimes it becomes unreadable; although it’s always figurative, they are images close to the expressionist spirit, or close to Dadaism and photomontage. We publish people who are heirs to Heartfield, Kirchner, or George Gross. And people who have sensibilities close to the graphics of outsider art. Sometimes it’s like degenerate comics, or it can be degenerate art for some. I would say it’s degenerate art.
Hahaha! That’s easier. Others took care of defining degenerate art for us. And what about the relationship with violence? What is the relationship between graphzines and violence? Is it part of the aesthetics of graphzines?
Not all of them are violent. Sometimes it’s graphically violent. That’s why I was talking about the musical dimension. It’s the same energy as punk music, free jazz, or noise. It’s like musicians who draw; our aesthetic is like that. We think it’s violent; for them, it’s normal. It has energy. An energy that calls for the stroke, the layout, and the colours used. It’s like a distortion pedal. I would say that Le Dernier Cri is a distortion pedal plugged into a photocopier. That’s what it is. It’s a transformation of an image by humans who redraw it, who revomit it, and who mess with it. Often, it’s reactions to images that we’re fed, suffocated by the media or advertising. And it’s spit out; it’s revomited. For me, it becomes interesting because we go to the essential, and it becomes beautiful. It sublimates a thing, or it makes it disappear, because often you should just make fun of it.
So the distortion of the page that we often see in your publications is like the distortion of a punk guitar.
Yes, it is. It’s a bit like Clockwork Orange, when they clean the guy’s brain, they open his eyes and pelt him with images. My goal as a publisher is to do that. That’s what I do. I do that to brainwash people, too. That’s why the slogan of Le Dernier Cri is “Vomit with your eyes.” Because when you vomit, afterwards you are cleansed; you have rid your body of toxic things.
And how do you work, then? You said it was a collective at the beginning?
As I was in Paris at the beginning, there were several artists who gravitated around the bookshop Un Regard Moderne. Most of them were making photocopied books, and from the moment when I had the silkscreen printshop, we automatically found ourselves working together, printing books together. That’s it. After that, I started to publish foreign artists I didn’t know, to whom I would send the books and who would send me their drawings. Daisuke Ichiba, for example, would send me his drawings. I had never met him. Then he came to France; he came to see us, and we started working together. He did a residency here [at the Belle de Mai]. And that’s how, little by little, the network grew. So, I can’t say that it’s a collective in the sense that not everyone is there working all the time. But I try to get people to come and make the books with me. Afterwards, as the printing process is the same, it is often me who does the colouring because the artists are not there or they don’t know how screen printing works. There is a common aesthetic to the publishing house because of the artistic dictator and the printing process.
That’s it! That’s the situation I’m interested in personally; it is the idea of an artist-publisher. Is there a personal touch to all of Le Dernier Cri publications? Do you consider Le Dernier Cri to be an artwork in itself?
Ah, well, of course! I don’t want to be frustrated by spending my time doing only my own stuff. Years ago, in Paris, I was only doing things by me, and for me, I got really fed up.
But at that point, do you take the authors, digest them according to the process you described earlier, or do you revomit them?
Or we vomit together, or they let me do my thing. There are people who want to make a book with me because they anticipate that there will be an interpretation and that there will be things they wouldn’t have thought of themselves.
So they accept that it’s going to go through your filter and your way of working. Do you think it’s a common thing, this way of working, that the editor puts his hand in so much?
I don’t think there are that many publishers who own their production tools. When you make a mock-up and send it to be printed somewhere, it’s not the same as when you make a book; when you print it and fold it, you can invent different formats. Coming back to music, it’s like if you decide to go and record in such and such a studio with such and such a producer. You trust the producer. That’s the spirit. That’s what you like, and that’s what you want to try.
And what role does craft play in this? silkscreen printing?
Well, it’s not really playing; it’s more like hell. In terms of colours, it allows you to have spot colours. There are constraints; you can’t do the same thing as when you print a book in offset. So the constraints become an aesthetic.
And in the way you work, do you pay particular attention to technique? I mean, by now you’re probably just so used to it that the technique is part of…
Yes, you have to be careful. And sometimes you have to interpret people’s work because the silkscreen process won’t work otherwise. It really needs to be an interpretation. For example, when it’s photomontages or photos and you print them in silkscreen, you’ll never get the result you get with photocopy. You have to rasterize the images; you have to do something differently. It produces an aesthetic that needs to be mastered.
You have your own means of production on site, but have you worked with anything other than silkscreen printing? Photocopy, at first?
Photocopy, yes. Then offset. I work with a small local printer, so I can mix offset with screen printing. It’s a small printer, so it’s not big four-colour machines, it’s colour after colour. Then it’s like screen printing, but offset, and then I can print photos.
Okay, so you can do small print runs with him that you couldn’t do with a bigger offset printer.
The offset workshop is already quite big; it’s never open, so we might as well do a spot colour. Each time, you have to clean the machine. With 4 colour machines, if you want to do a spot colour for 500 copies, they’ll charge you a lot. Or they do it in four colours because they run their machine in four colours. If you send a file in black and white, it won’t be a real black and white; it’s a black and white four-colour. So, you might as well do it in black and white in photocopy; if you have a good black and white photocopier, it’s better.
And for the books, you were talking about 500 copies; do you do that with this offset printer?
I only make books myself in 200 copies. The most I’ve printed is 2000 copies in offset. I’ve never printed more than 2000 copies in total.
What was it?
That was Charles Burns, the Tintin in the invented alphabet. But there is no more. I liked the artists that you could find in RAW in the early 1980s. Like Panther, Burns. So I tried to do projects with them afterwards. I had contacted Burns to do a book over 10 years before. I had done an interview with him years ago for a magazine, like what you’re doing now. Years later, all of a sudden, he sends me a book project. It was the first book I did with him. It was like a sketchbook, where he was redrawing images from old comics. And five years later, he sent me this book. Because he was putting out a book with Cornelius, he asked me to do a pirate edition, like the fake Chinese Tintins.
…and in an invented alphabet. Is that supposed to be the alphabet of something?
No, no, no, it’s totally fake. People have tried to translate it, but there is no story.
It’s just decoration then?
Yeah, yeah. He’s a vicious one.
And he didn’t want to make it look like an alien alphabet either; it looks a bit like the alien alphabets you see in Futurama.
Yes, or it’s fake Thai. It’s like a fake Tintin printed in an Asian country.
Yes, that’s what Thai looks like to Charles Burns.
Yes. Anyway, it’s nice, graphically, the Thai alphabet.
I wanted to ask you about your relationship with comics. When I explain to people what a graphzine is, I say it looks like illustration and comics, but it’s neither.
Well, it can be comics. But in reality, it’s not really comics. They’re reprocessed comics.
Yes, they do not necessarily tell a story.
They do tell a story because comics are sequential; from the moment you put one image behind another, you are already telling a story. Even a picture book tells a story. It’s a kind of cut-up practice in images. We reprocess the image, whether it’s in photomontage or in drawing. We regurgitate stuff. And so it can be images taken from a film that we rework or comics that we rework. In short, it’s like a collage.
I guess that this kind of thing must be very badly seen in the comics world? They must hate it, don’t they?
Well, yes. They’re starting to open up a little bit to that, but then, in the comic book world, you know what it’s like. There are comic book editors who are sensitive to graphics. For me, it’s really a graphic designer’s job; it’s drawing. Afterwards, it’s certain that in the conventional comic book world, it makes their hair stand on end.
What about the connection with illustration? There must be artists you work with who also work as illustrators…
Yes, there are.
But they won’t consider what they’re doing with Le Dernier Cri in the same way?
The people who propose books, or to whom I propose to make books, are making a book that they might not normally be able to do with a big publisher. There would be no point in me doing the same thing they could do with a big publisher. We come back to the notion of the “book object,” because in a print run of a thousand copies, each book is almost unique. Each book is almost an original; that’s how I see it. I studied fine art, but I’m not necessarily interested in unique works. What interests me is the multiple, well, not millions of copies, but the possibility of reaching more people even with silkscreen prints in 500 copies, which I sell for €50. I don’t want to sell things that are too expensive.
Yes, yes, that’s what I was going to ask you. Because you could very well sell them for three times as much.
But I come from the punk music scene. I come from Do It Yourself.
So it’s important to you that they are cheap, affordable.
It’s important to me that I can afford it. Or, if I were younger and I came across this, if I fell in love with it, I could buy it. Because when I fall in love with contemporary artists, I can’t buy them, not even a print. Because it’s very expensive and because it’s a market, which sometimes I find a bit ridiculous. But that’s how it is. But even if I make cheap books, there are still people who speculate on them. I’ve seen books from Le Dernier Cri that are worth a fortune.
Yes, that’s it. I am sure I could find the Charles Burns book, but it would be extremely expensive.
That’s it. And there are books that cost a fortune on Ebay while they’re still available at Le Dernier Cri. Well, if people don’t make the effort to look for things…
Yes. It means that they want people to take their money.
Yes, yes. They want to go and buy it in a gallery because, for the moment, it has value because it was bought in such and such a place, but no. The value is the value of the object.
So they are rare, but not necessarily precious?
Uh, they’re all precious. They’re cheap. They become expensive when people collect them when they are out of stock. Like everything else.
Otarie 2000
Marseille,
le 24 avril 2016
J’ai parfois rencontré des artistes qui réalisent un projet de zine et disparaissent complètement. C’est le cas de la créatrice du projet Otarie 2000. Elle avait une impressionnante installation au Rebel Rebel zine fest à Marseille en 2016, avec une table en acier fabriquée sur mesure qui ressemblait à un vaisseau spatial. Je lui ai posé quelques questions et j’ai réalisé après que je n’avais même pas demandé son nom complet…
Bonjour !
Bonjour.
Est-ce que tu peux te présenter ? Nous parler de et nous dire le nom de tes éditions ?
Ouais ! Alors, ce n’est pas que le nom des éditions. Le projet global s’appelle Otarie 2000. C’est aussi le nom que j’utilise pour auto-éditer ces fanzines, parce que je fais vraiment ça toute seule avec vraiment pas beaucoup de budget. Mon installation est composée de, comme tu peux le voir, une structure en métal. De vidéo-projection, que je viens superposer à des images imprimées et fixes. De tout ça, j’ai fait des fanzines qui servent de documentation. Et j’essaye de faire dialoguer le tout ensemble et de créer des environnements. Donc, tout marche ensemble, même si ça a l’air d’être des objets un peu autonomes qu’on peut feuilleter, dans lesquels on a un aperçu des images sur lesquelles je travaille, mais tout dialogue ensemble et c’est ce qui m’intéresse.
C’est ton nom d’artiste Otarie 2000 ou est-ce que ça te représente ?
Ouais, c’est un nom que j’utilise pour mon projet, mais aussi, oui, c’est mon nom d’artiste, si vous voulez dire ça.
Et c’est quoi le contenu de tes fanzines ?
Dans mes fanzines, il y a beaucoup d’avions. Des images d’avions, des images de cuisine, des images d’animaux, de chiens…, des images d’avions surtout. Tu peux en voir ici. J’essaye de faire dialoguer les formes que je produis en volume avec les images que je vais imprimer dans les fanzines. Le principe des engins fictifs, c’est quelque chose qui m’intéresse, et les images d’avions, je crois que c’est juste fascinant pour moi ces objets. J’aurais pas fait ça, j’aurais aimé en conduire, mais c’est pas possible. Donc, pour le contenu des fanzines, il y a pas mal de raisons très très profondes à l’association de ce type d’images. Je me raconte un peu des histoires quand je les fais. Voilà, ces avions qui voyagent dans des paysages qui sont faits d’atomes, j’aimerais bien que ça existe, mais c’est pas possible.
J’allais te demander pourquoi est-ce que tu faisais ça, mais tu… Tu dis que tu fais des fanzines autour des avions parce que tu ne pourrais pas en conduire ?
Et bien, pas forcément ! Parce que j’aime aussi beaucoup d’autres objets. Oui, j’aime aussi beaucoup l’objet avion, l’objet bateau, et c’est juste que… que j’aime bien. Parce que chacun a ses trucs.
Et, c’est quoi les liens entre la technologie papier assez simple et la technologie plus informatique, GIF, animation ? Comment est-ce que t’as assemblé ça ?
Je trouve que c’est intéressant de les faire dialoguer, et du coup ça vient… Tu vois quand on projette des images sur celles imprimées, enfin… Du coup, ça l’augmente un peu, mais c’est temporaire, tu peux pas ramener ça chez toi. Mais ça crée quelque chose, un dialogue… Je n’aime pas me cantonner à un seul truc, un seul médium, une seule manière de faire les choses. Et du coup, j’aime bien croiser. Comme pour les images, je vais croiser des choses qui n’ont pas forcément beaucoup de choses à avoir ensemble, et pour la technique, c’est pareil.
Et qu’est-ce qui est important dans ton travail ?
Tu veux dire si je devais choisir une seule chose ?
Ouais ! Enfin, qu’est-ce qui toi te tient le plus à cœur dans ce que tu fais ?
Tout. Mais, je crois que c’est surtout que je m’amuse beaucoup quand je fais ça, tu vois ce que je veux dire ?
Oui, ouais ! Ça se voit !
Je crois que c’est ça qui me tient le plus à cœur. Peut-être que je devrais faire une formation de pilote.
Merci beaucoup.
Marseille,
April 24th, 2016
Some artists make one zine project and completely disappear. That’s the case of the girl who created Otarie 2000. She had a beautiful and ambitious installation at Rebel Rebel zine fest in Marseille in 2016, with a custom steal table that looked like a spaceship. I asked her a few questions, and I realised afterwards that I didn’t even get her full name…
Hello!
Hello.
Can you introduce yourself? Tell us about and tell us the name of your editions?
Yes! So it’s not just the name of the editions. The whole project is called Otarie 2000. It’s also the name I use to self-publish these fanzines, because I’m really doing this on my own with very little budget. My installation is composed of, as you can see, a metal structure. Video projected onto printed and still images. From all this, I made fanzines that serve as documentation. And I try to make the whole thing dialogue together to create an environment. So, everything works together, even if they seem to be somewhat autonomous objects that you can leaf through, in which you get a glimpse of the images I’m working on, but everything dialogues together, and that’s what interests me.
So is it your artist name, Otarie 2000, or does it represent you?
Yeah, it’s a name I use for my project, but also, yeah, it’s my artist name, if you want to say that.
So what is the content of your fanzines?
In my fanzines, there are a lot of planes. Pictures of airplanes, pictures of cooking, pictures of animals, dogs… mostly pictures of airplanes. You can see some here. I try to make a dialogue between the forms I produce in volume and the images I print in the fanzine. The principle of fictional machines is something that interests me, and the images of planes are fascinating to me. I wouldn’t have done that; I would have liked to pilot one, but it’s not possible. So, for the content of the fanzines, there’s a lot of very, very deep reasons for the association of these kinds of images. I tell myself stories when I make them. These airplanes travelling in landscapes made of atoms—I wish they existed, but it’s not possible.
So, I was going to ask you why you were doing this, but you… You say that you make fanzines about planes because you couldn’t drive one.
Well, not necessarily! Because I like a lot of other things too. Yes, I also like a lot the plane object and the boat object, and it’s just that… that I like. Because everyone has their stuff.
And, what are the links between the rather simple paper technology and the more computerised technology, GIFs, and animation? How did you put that together?
I think it’s interesting to make them interact, and then it comes… You see, when you project images on the printed ones, well… So it increases it a little, but it’s temporary; you can’t take it home. But it creates something—a dialogue… I don’t like to stick to one thing, one medium, or one way of doing things. And so I like to cross things; like with images, I’ll cross things that don’t necessarily have much to do with each other, and with technique, it’s the same.
And what is important in your work?
You mean if I had to choose only one thing?
Yeah! I mean, what is the most important thing for you in what you do?
Everything. But I think it’s mostly because I have a lot of fun when I do it. You know what I mean?
Yeah, yeah, it shows!
I think that’s what I care about the most. Maybe I should get some pilot training.
Thanks a lot.
Maycec
Marseille,
le 24 avril 2016
Je venais de rencontrer Cécile au Rebel Rebel Zine Fest lorsque je l’ai interviewée. J’ai aimé sa coupe de cheveux punk et ses publications très simples et sophistiquées. Elles sont principalement basées sur des photos, mais elles utilisent souvent des astuces d’impression et de fabrication qui les rendent un peu plus que de simples photozines. Plus récemment, Cécile s’est aussi mise à la musique expérimentale et produit des publications avec un duplicateur à alcool qui sont des tentatives de création de nouveaux systèmes de codage personnel pour la musique. Elle a également co-créé avec Sergej Vutuc À la Maison Printing, un service d’impression et une résidence hébergés dans leur salon parisien.
Bonjour. Comment ça va ? Est-ce que tu peux te présenter, s’il te plaît ?
Ça va, ça va. Alors, je m’appelle MayCec. Je suis graphiste à la base. Graphiste et maquettiste, aussi. Et je me suis mise à la photo il y a à peu près 4 ans. Et je suis auto-éditrice. Zine maker, si tu veux.
D’accord. Donc c’est des fanzines, ce que tu fais ?
Des fanzines photo. Essentiellement. Il n’y a aucune écriture, parce que je ne suis pas très bonne en écriture.
D’accord. Et donc, ça s’appelle comment tes éditions ?
En fait, j’en ai plusieurs. J’ai pas de nom particulier. C’est en fonction de ce que je présente que je trouve un titre. À part une série, qui s’appelle Sans titre et sans reproche, où il y a eu trois éditions. Mais sinon, c’est des noms différents. Donc j’ai eu Snow White parce que c’était de la photo argentique et qu’il y avait énormément de points blancs. Un autre qui s’appelle Blurry Mary parce que toutes les photos étaient floues. Donc voilà, en fonction, je choisis un titre.
Donc c’est principalement ton travail, ou c’est des collaborations ?
Euh, c’est principalement mon travail. Par contre, j’ai fait des fanzines en collaboration. Un, où j’ai choisi un photographe qui s’appelle Fennec Jaqual, et j’ai fait son fanzine, j’ai édité son fanzine. Et sinon, j’ai travaillé sur une publication avec l’artiste Laure Catugier. Et puis j’ai ce collectif qui s’appelle 75 grammes, où nous sommes trois photographes et une poète, et on a créé à Berlin une exposition de photocopies, qu’on fait assez régulièrement. Et on en a fait un fanzine.
D’accord, donc c’est une exposition qui est devenue un fanzine ?
Ouais. À la base, c’est vraiment l’idée de la photocopie, pour présenter de la photo et du poème de manière qualitative mais accessible. Surtout qu’à Berlin, puisque nous sommes tous les quatre basés à Berlin, les copyshops sont – Enfin, il y a autant de copyshops qu’on … que … enfin, je sais pas moi…
Que de coffee shops ? [Rires]
Que de bakerei [boulangerie]. Et du coup, on a utilisé ce médium-là, absolument pas cher, pour développer nos photos et nos… et nos poèmes.
D’accord. Et donc, les photocopies des expositions, elles deviennent des fanzines ? C’est le même ou c’est…
En fait, on a eu… On a fait ce fanzine à partir de la 3e exposition, et dans ce fanzine il y a 100 photos et poèmes. Donc, en fait, il y a des nouvelles choses et des choses qu’on a déjà proposées.
Ok. Et pourquoi est-ce que tu fais des fanzines ?
Parce que le fanzine me permet de faire exactement ce que je veux comme je veux. En tant que graphiste, je pense que tout graphiste sait que, euh – en tout cas en freelance, avoir un client, tout ça – c’est un relationnel très particulier. Et le fait de pouvoir faire ce qu’on veut comme on veut, je trouvais ça super chouette. Personne pour me dire si c’est bien ou pas bien, ce qui est parfois aussi compliqué. Mais en tout cas, j’ai pas de limites.
D’accord, donc j’allais te poser la question s’il y avait un lien entre ton travail de maquettiste et le fanzine.
Totalement.
C’est… Tu fais ça de la même manière, mais il y a une situation où t’as un client et pas l’autre, où…
Ouais. Il y a une situation, où… Comment dire. En tant que graphiste, je fais aussi mon travail, je propose des choses, etc. Mais des fois, on peut ne pas être en accord, et puis voilà. Mais là, je présente mes propres photos et j’en fais ce que je veux. Et… je trouve ça chouette, de proposer son travail, en fait, d’une manière assez abordable et facile à faire.
D’accord… Et le retour, alors ? C’était comment, alors ?
Et bien, c’est plutôt… des bons feedbacks. Justement, je pense qu’on voit mon travail de graphiste dans les photos. Je ne trouve pas que je sois particulièrement une très bonne photographe, c’est juste que c’est du journal visuel, comme on le dit. De l’instantané, on va dire, de la photo en général. Et donc voilà, je montre – comment dire – une photo avec une autre photo, ça peut dire beaucoup plus que juste montrer la photo comme ça, encadrée.
Donc c’est la superposition, la juxtaposition…
Ouais. C’est tout un travail de découpe.
Tu coupes, tu colles aussi ?
Un peu, sur Photoshop, on va dire.
Dans celui que- dans celui que j’ai-
Oui, c’est vrai ! C’est vrai que pour celui-là, c’est la seule fois. Et dans le dernier aussi, j’ai utilisé un peu de scotch pour cacher des visages et tout ça. C’est assez nouveau ça, en fait. Mais je vois qu’il y a de l’évolution aussi. Je me pose des questions du coup.
Et toi, t’appelles ça des zines ? Des fanzines ? Ça… Tu t’en fiches ?
J’appelle ça des fanzines, ouais. Il y en a qui parlent de publications.
Parce que… il y a un lien aux mouvements et aux subcultures concrets des fanzines dans ton travail ?
C’est plus dans l’idée que ça reste : je fais ce que je veux, et je le fais de manière très simple.
D’accord.
Et de manière très abordable. C’est plus dans ce sens-là.
Oui, vraiment simple et …
Après, oui, simple, parce que c’est exactement ce que je veux comme je veux, donc je ne me prends pas – enfin si, je me prends la tête, parce que quand même.
Quand même.
Mais parce que… Voilà. Mais, parce que je suis comme ça. Mais sinon… Non, c’est plus le fait de… Enfin voilà, j’ai fait ça, j’ai envie de le montrer, si ça intéresse, c’est super, si ça n’intéresse pas, bah tant pis. Eum … c’est plus dans cette idée là, en fait.
Et le travail collectif, ça se passe comment ?
Super bien ! On est deux filles et deux garçons. Très bonne égalité. Tout le monde est hyper, hmm… simple. Et du coup, pas de problèmes d’ego.
Oui. Chacun a son rôle et…
Ouais. Et puis c’est ça se passe très facilement, en fait. Et puis après, avec 75 grammes, on a aussi organisé, en même temps que les expositions, on faisait des soirées. On organisait des soirées, comme… Von Veril par exemple, les DJ, tout ça.
D’accord.
On se faisait des grosses soirées expositions, vernissages, et tout ça. C’est plutôt pas mal.
Voilà. Un truc bien marrant.
C’est ça. Pas de prise de tête.
Merci beaucoup.
Merci !
Marseille,
April 24th, 2016
I had just met Cécile at Rebel Rebel zine fest when I interviewed her. I liked her punk hair cut, and her very simple and sophisticated publications. They’re mostly photo-based, but they often use printing and fabrication tricks that make them a little more than just photozines. More recently, Cécile also got herself into experimental music and produces publications with a spirit duplicator that are attempts at creating new and personal coding systems for music. She also co-created with Sergej Vutuc À la maison printing, a printing service and residency hosted in their Parisian living room.
Hello. How are you? Can you introduce yourself, please?
I’m fine. I’m fine, so my name is MayCec. I’m a graphic designer basically. I’m a graphic designer, and I work to layout a magazine, too. And I started taking pictures about four years ago. And I’m a self-publisher. Zine maker, if you like.
Okay. So these are fanzines, what you do?
Photo fanzines. Essentially. There’s no writing because I’m not very good at writing.
Right. So what’s it called? So what’s your publishing name?
Actually, I have several. I don’t have a specific name. I will find a title depending on what I present. Except for one series, called Sans titre et sans reproche [Untitled and Without Reproach], where there have been three editions. But otherwise, it’s different names. So I had Snow White because it was an analogue photo, and there were a lot of white dots. Another one is called Blurry Mary because all the photos were blurry. So there you go; depending on that, I choose a title.
So is it mainly your work, or is it collaborations?
Well, it’s mainly my work. But I have done some collaborative fanzines. One, where I chose a photographer called Fennec Jaqual and I did his fanzine, I edited his fanzine. And then I worked on a publication with the artist Laure Catugier. And then I have this collective called 75 grams, where we are three photographers and a poet, and we created an exhibition of photocopies in Berlin, which we do quite regularly. And we made a fanzine out of it.
Okay, so it’s an exhibition that became a fanzine?
Yeah. Basically, it’s really the idea of photocopying—to present photos and poems in a qualitative but accessible way. Especially since in Berlin, since the four of us are based in Berlin, the copy shops are—well, there are as many copy shops as there are… as well, I don’t know, me.
As many coffee shops? [|aughs]
As many bakerei [bakery]. And so we used this medium, which is absolutely cheap, to develop our photos and our… and our poems.
I agree. And so, the photocopies of the exhibitions—do they become fanzines? Is it the same, or is it…
In fact, we made this fanzine for the third exhibition, and in this fanzine there are 100 photos and poems. So in fact, there are new things and things that we have already proposed.
And why do you do fanzines? And why do you do fanzines?
Because the fanzine allows me to do exactly what I want as I want. As a graphic designer, I think every graphic designer knows that, uh, at least as a freelancer, having a client, all that—it’s a very special relationship. And the fact that you can do what you want as you want—I thought that was really nice. There’s no one to tell me if it’s good or not, which is also sometimes complicated. But anyway, I have no limits.
Okay, so I was going to ask you if there was a link between your work as a layout artist and the fanzine.
Totally.
It’s… You do it the same way, but there’s a situation where you have one client and not the other, where…
Yeah. There’s a situation where… How do I put it? As a graphic designer, I also do my job; I propose things, and so on. But sometimes we may not agree, and then that’s it. But here, I present my own photos, and I do what I want with them. And… I think it’s nice to propose your work, in fact, in a way that is quite affordable and easy to do.
Okay… And the return, then? What was it like?
Well, it’s pretty much good feedback. I think you can see my work as a graphic designer in the photos. I don’t think I’m a particularly good photographer; it’s just a visual diary, as they say. Snapshots, you could say, of photography in general. And so here I am, showing—how can I say it—a photo with another photo, which can mean a lot more than just showing the photo like that, framed.
So it’s the superposition, the juxtaposition, …
Yeah. That’s all my work from cutouts.
You cut, you paste too?
A bit, on Photoshop, you could say.
In the one that I have, it’s cut-and-paste.
Yes, it’s true! It’s true that in this one, it’s the only time. And in the last one too, I used a bit of tape to hide the faces and all that. That’s quite new, actually. But I can see that there’s an evolution too. I’m wondering about that.
And you call them zines? fanzines? You don’t care about that?
I call them fanzines, yeah. There are some that talk about publications.
Because… is there a link to the concrete movements and subcultures of fanzines in your work?
It’s more in the idea that it’s still: I do what I want, and I do it in a very simple way.
Right. And in a very affordable way.
And in a very affordable way. It’s more in that sense.
Yes, really simple, and…
Afterwards, yes, simple, because it’s exactly what I want as I want it, so I don’t get into it. Well, I do get into it, because still.
I mean, yes, I am, because I am.
But because… there you go. But because I am like that, But otherwise… No, it’s more the fact that: Well, there you go; I did this; I want to show it; if it interests you, that’s great; if it doesn’t interest you, well, too bad. It’s more along those lines, in fact.
And how is the collective work going?
Great! We are two girls and two boys. Very good equality. Everyone is very, very simple. And so there are no ego problems.
Yes. Everyone has their own role, and…
Yeah. And then it’s—it goes very easily, actually. And then, with 75 grams, we also organised, at the same time as the exhibitions, we had parties. We organised parties, like… Von Veril, for example, DJs, all that.
I agree.
We had big parties for exhibitions, openings, and all that. It’s not bad.
So, that’s it. A funny thing.
That’s it. That’s it. No headaches.
Thank you very much.
Thanks a lot!
Kotaro Inoue
Tokyo,
le 7 juillet 2016
Je ne me souviens pas comment je suis tombé sur le site Web de Kotaro Inoue, mais je sais qu’il m’a intrigué au point de vouloir rencontrer la personne qui se cachait derrière ce travail. L’adresse de son site personnel était http://1203.xxxxxxxx.jp/ (oui, vraiment), et son e-mail est w1t2u0o3i_@xmail.com, donc quand je l’ai rencontré pour une interview, je ne connaissais toujours pas son nom !
Nous avons convenu par email de nous retrouver dans un bar qu’il avait choisi dans le quartier résidentiel où je logeais. Le bar ne pouvait pas être plus japonais, il était très discret et minuscule, avec seulement 6 à 10 places assises, principalement autour du bar, où un très vieux barman semblait n’être là que pour écouter des salarymen ivres qui rentraient chez eux après une journée de travail épuisante. Comme nous nous sommes rencontrés assez tôt dans la nuit, nous étions seuls dans le bar. La communication était difficile en raison des différences linguistiques, ou qu’on ne parlait tout simplement pas de la même chose…
Bonjour, Kotaro.
Bonjour.
Peux-tu commencer par te présenter ?
Alors, je m’appelle Kotaro Inoue. Je viens du Japon.
Et… nous sommes ici, à Tokyo, dans un très chouette bar. Et tu m’as montré beaucoup de tes éditions. Alors peux-tu me parler de tes publications ? Ou… et peut-être nous montrer à quoi elles ressemblent ?
Qu’est-ce qui serait un bon début ?
Je ne sais pas. Ceci, par exemple.
OK, ça. C’est un zine ou quelque chose comme ça.
Oui, je n’étais pas sûr alors, j’ai dit publications ou éditions, mais ce ne sont pas vraiment des éditions, donc ce sont… Ce sont des œuvres uniques ?
Oh, je fais juste ce genre de choses. J’ai toujours été intéressé par l’impression à la maison. Imprimer, comme l’encre déjà, tout de suite ou presque tout de suite.
Hmm.
Puis quand tu en imprimes une, tu vois si elle est bonne ou mauvaise. Ensuite, tu l’enlèves simplement. Et à ce moment-là, ça sort comme ça. En fait, le papier de celui-là, tu dois l’imprimer et ensuite l’écraser pour qu’il soit grossièrement imprimé. Comme 2 ou 3 fois.
Alors, c’est pour ça que celui-ci est si rose, parce qu’il n’y avait que, le…
Le jaune était fini.
Oui, il n’y avait pas de jaune, ni de noir.
Oui, c’est… J’allais justement dire ça.
Alors, c’est comme une édition qui est imprimée sur un seul papier ? Parce qu’il y a cette idée de répétition, mais sur le même papier ?
Ce n’est pas le même papier. Pour chacune, je prends un papier différent. Comme un journal.
Celui-ci est très beau.
Oui, celui-là.
Alors celui-ci a été imprimé sur un journal japonais ?
Un journal japonais, puis je l’ai découpé en format A4, pour l’impression moi-même. C’est tout pour l’instant. Chaque fois que je la fais, elle semble plus, hum… double image. Ça fait une sorte de forme bizarre.
Oui, oui. Des images imprimées l’une sur l’autre.
Oui, oui.
Les formes sont les mêmes.
D’abord, je dessine, puis je prends une photo [il imite le geste] et je fais une double exportation.
Quand Kotaro m’a parlé de ses productions, les choses ne sont pas devenues plus claires. Il a commencé en me disant : « J’ai apporté beaucoup de choses, mais je ne sais pas si ce sont des zines ». Et en effet, ce qu’il m’a montré était déroutant : des morceaux de papier brouillon imprimés encore et encore, froissés, coupés et cousus, et tous étaient des œuvres uniques. « Je pense que je suis trop paresseux, c’est pourquoi je ne fais pas beaucoup d’exemplaires de mes zines », me dit-il. Après avoir déballé tout ce qu’il avait apporté, je me suis senti comme au milieu d’un laboratoire. Le travail d’Inoue est une sorte de département de recherche et développement pour les zinesters. Il a beaucoup d’idées, très originales, mais une fois qu’il les a matérialisées, il se désintéresse instantanément.
Un des « zines » qu’il me montre est un jeu de mots : Lorsqu’il est fermé, il a la forme d’un E, mais lorsqu’il est ouvert, il a la forme de l’idéogramme chinois “日”. Kotaro Inoue lui a donné deux titres “E日本” et “良い日本”, qui sonnent de la même façon, mais peuvent être compris différemment. “E日本” fait référence aux deux formes que peut prendre le livre, il faut le lire comme “E 日 livre”, alors que “良い日本” signifie “bon Japon”, mais ils ont tous deux la même consonance…
Inoue travaille surtout comme designer, entre autres pour la Tokyo Art Book Fair. C’est peut-être pour ça qu’il n’est pas très sûr de vouloir transformer ses expérimentations en éditions réelles. Il aimerait être aussi un artiste, mais au Japon, rien ne vous facilite la tâche.
Il n’y a pas de subventions, pas d’ateliers, pas de critiques d’art, et si vous voulez exposer, il faut louer la galerie (car il n’y a pas de collectionneurs pour acheter les œuvres.) Dans ce contexte, il est beaucoup plus facile d’être designer ou illustrateur, ce qui est vu comme un vrai travail, alors qu’être artiste est souvent considéré comme un hobby.
Ce genre de remarques peut sembler un peu gratuite, mais elles aident à comprendre le travail de certains artistes japonais qui ont beaucoup de choses à dire, mais n’ont pas d’espace pour s’exprimer.
Tokyo,
July 7th, 2016
I don’t remember how I came across Kotaro Inoue’s website, but I know that it intrigued me to the point where I wanted to meet the person who was behind that work. The address of his personal website is http://1203.xxxxxxxx.jp/ (for real), and his email is w1t2u0o3i_@xmail.com, so when I met him for an interview, I still didn’t know his name!
We agreed by email to meet at a bar he chose in the residential area where I was staying. The bar couldn’t be more Japanese; it was very discreet and tiny, with only 6–10 seats, mostly around the bar, where a very old barman seemed to be here only to listen to drunk salarymen on their way home from an exhausting day of work. As we met quite early in the night, we were alone in the bar. Communication was hard because of language differences, or maybe we weren’t really talking about the same thing…
Hello, Kotaro.
Hello.
Can you start by introducing yourself?
So, my name is Kotaro Inoue. From Japan.
And … we’re here, in Tokyo, in a very nice bar. And you showed me a lot of your editions. So, can you tell me about your publications? or… and maybe show us what they look like?
What’d be a good start?
I don’t know. This, for example.
Ok, that. That’s a zine or something.
Yeah, I wasn’t sure, so I said publications or editions, but they are not really editions, so they’re… They’re unique works?
Oh, I just make that kind of thing. I was always interested in you can home print. Print, like ink already, right now or nearly right now.
Hmm.
Then, when you print one, you see if it’s right or wrong. Then you just take it out. And at this point, they come out like that. Actually, that one’s paper you need to print it and then squash it to make it roughly imprinted. Like 2 or 3 times.
So is that why this one is so pink because there was only, the…
Yellow is gone.
Yeah, there was no yellow, nor black.
Yeah, that’s- I was kinda just gonna say that.
So is it like an edition that is printed on a single sheet of paper? because there is this idea of repetition, but on the same paper?
It’s not the same paper. For each, I take a different paper. Like newspaper.
This one is very beautiful.
Yeah, that.
So this one was printed on a Japanese newspaper?
Japanese newspaper, then I cut it in A4 size for home printing. That’s it so far. Every time I make it, it just seems more, um … double image. Kind of making a weird shape.
Yeah, yeah. Images printed on top of the other.
Yeah, yeah.
Shapes look the same.
First, i’d be drawing, then I’d take a photograph (mimics the gesture) and I do a double export.
As Kotaro was telling me about his productions, things did not become clearer, as he started by telling me: “I brought a lot of things, but I don’t know if they are zines.” And indeed, what he showed me was confusing: pieces of scrap paper printed over and over, wrinkled, cut, and sewn—all were unique works. “I think I am too lazy; that is why I don’t make many copies of my zines” he said. After he unpacked everything he had brought, I felt like I was in the middle of a laboratory. Inoue’s work is a sort of research and development lab for zinesters. He has a lot of ideas, very original ones, but once he has materialised them, he instantly becomes disinterested.
One of the “zine” he is showing me is a word play: When it is closed, it has the shape of an E, but when it is open, it has the shape of the Chinese ideogram “日.” Kotaro Inoue gave it two titles, “E日本” and “良い日本”, which sound the same but can be understood differently. “E日本” refers to the two forms the book can take; it should be read as “E 日 book," whereas “良い日本” means “good Japan," but they both sound the same…
Inoue mostly works as a designer for the Tokyo Art Book Fair, among others; this might be why he is not so sure about transforming his experimentations into actual editions. He would also like to be an artist, but in Japan, nothing makes it easy.
There are no grants, no studios, no critics, and if you want to exhibit your work, you will have to rent the gallery (as there are no collectors to buy your work). In this context, it is much easier to be a designer or an illustrator, which is an actual job, when being an artist is often considered a hobby.
These kinds of remarks may seem gratuitous, but they are true, and they help to understand the work of some Japanese artists who have a lot to say, but don’t have any space to express themselves.
Futoshi Miyagi
Tokyo,
le 22 juin 2016
Futoshi Miyagi est un gars plutôt silencieux, ce qui n’est pas le genre facile à interviewer. Ce jour-là, il travaillait à Utrecht, une librairie spécialisée de longue date dans les publications d’artistes à Tokyo. La boutique a une atmosphère géniale, située au deuxième étage d’une rue tranquille entre les quartiers branchés et animés de Shibuya et Harajuku. La zone proche de l’entrée est un espace d’exposition avec une table et un mur faisant face à une grande fenêtre. De l’autre côté de cette zone, face à l’entrée, on trouvera Futoshi, ou la personne qui travaille ce jour-là, assis derrière une énorme caisse de transport pour les œuvres d’art. Ils l’utilisent comme comptoir depuis que la galerie Gagosian l’a abandonnée après la Tokyo Art Book Fair. Le reste de l’espace est rempli de superbes livres d’artistes et de zines du Japon et de publications qu’ils importent pour le public japonais.
Bonjour Futoshi. Peux-tu commencer par te présenter ?
Bien sûr, je m’appelle Futoshi Miyagi, je suis artiste, je travaille aussi dans cette librairie d’art appelée Utrecht. Je suis également membre de l’équipe de la Tokyo Art Book Fair.
Peux-tu nous parler de tes zines et de ce que nous pouvons y trouver ?
Celui-ci s’appelle Ossu. J’ai fait Ossu avec mes amis à Tokyo. Nous sommes trois, Eiko Mori, Kotori Kawashima et moi, et nous invitons aussi des personnes à contribuer à ce zine. Nous en avons fait trois, mais nous espérons en faire un autre cette année.
Alors, c’est irrégulier ? Quand vous avez assez de matériel ou de temps. Tu peux nous parler de ce numéro ?
Absolument, c’est le premier que nous avons fait en 2011. C’est une sorte de zine queer sur la représentation de la sexualité masculine au Japon. Certaines des images sont des dessins, mais la plupart sont des photographies d’hommes japonais.
Il y a donc une forte part autobiographique dans votre travail ?
Je suppose que ça apparait seulement dans ma partie. J’ai toujours du texte et des images. C’est un peu comme un journal intime, mais c’est aussi une fiction.
Donc ce n’est pas entièrement vrai !
Une partie l’est.
Tu changes l’histoire, tu remixes tes sentiments du moment et tu les transformes en quelque chose d’autre ?
C’est une autre contribution que j’ai faite pour le 3e numéro. C’est une partie du projet American Boyfriend que j’ai commencé en 2012. Je viens d’Okinawa, la partie la plus au Sud du Japon. Il y a beaucoup de bases américaines là-bas et elles causent beaucoup de problèmes. Beaucoup de gens veulent que les bases disparaissent. J’ai grandi là-bas, mais j’étais en quelque sorte amoureux de la culture américaine, alors je suis allé en Amérique pour y étudier pendant cinq ans. Je suis revenu au Japon et le problème continuait et j’ai commencé à me demander pourquoi j’aime tant l’Amérique alors qu’ils font de mauvaises choses à Okinawa. J’ai commencé à enquêter sur l’histoire d’Okinawa après-guerre et aussi sur la représentation de l’homosexualité à Okinawa. Comment ils ont même souffert dans le contexte de l’après-guerre. Je pense que la présence de l’armée, qui est très masculine, a peut-être contribué au fait qu’il n’y a pas d’histoire sur les relations entre hommes.
C’est donc l’histoire d’un fantasme, de sentiments contradictoires et aussi de nationalisme en quelque sorte ? Question stupide : Quand tu étais aux États-Unis, as-tu eu un vrai petit ami américain ?
[Il sourit]
Et comment était-ce d’aller là-bas, après tout ce fantasme que tu as eu pendant ton enfance ?
Je veux dire qu’au début, il était difficile de s’adapter à la culture. Au final, j’ai vraiment apprécié d’être là-bas.
Peux-tu nous parler de ton autre publication ?
Il s’agit essentiellement d’une compilation de mon travail depuis 2007 jusqu’en 2012. Toutes les images sont accompagnées d’un texte. Parfois elles sont reliées, parfois non. C’est un peu mon autobiographie, en quelque sorte.
Et Futoshi, pourquoi fais-tu ces publications ?
Comme pour Ossu, nous avons travaillé à ça, car on ne voyait pas beaucoup de zines queer ici au Japon. Nous voulions donc en sortir un. Et c’est vraiment amusant.
Est-ce que c’est en quelque sorte de l’activisme ?
Plutôt comme une déclaration, peut-être.
Comment l’homosexualité est-elle considérée au Japon ?
Ce n’est pas si ouvert que ça. Je dirais que les choses s’améliorent, mais c’est toujours difficile.
Est-ce que publier ce genre de zine serait considéré comme audacieux ? C’est au moins inhabituel ?
Je suppose que oui. De plus, ce n’est pas comme si c’était sérieux à l’intérieur, les gens les apprécient vraiment.
Maintenant que j’y pense, il y a déjà toute une histoire de représentation homosexuelle dans les mangas Yayoi, mais cela n’a rien à voir avec l’homosexualité réelle ?
C’est une question difficile. J’aime bien certains d’entre eux.
Mais beaucoup d’entre eux doivent être pleins de clichés ?
Des clichés et des fantasmes.
Peux-tu nous en dire un peu plus sur cet endroit [la librairie d’Utrecht] ?
Nous sommes une librairie à Tokyo, à Shibuya. Nous avons emménagé ici en 2014, nous étions à Minami Aoyama avant cela et à Nakameguro avant. Nous avons donc beaucoup déménagé.
C’est pour cela que le comptoir est une caisse ?
Elle a été laissée par un éditeur américain après la Tokyo Art Book Fair.
C’est un super comptoir. Je dois le filmer.
Il vient de Gagosian.
Wow, merci Larry ! Et de l’autre côté, c’est le reste de la boutique avec une exposition temporaire. Il y a une dernière question que je voulais te poser sur les zines et la communauté des zines au Japon. Est-ce un phénomène assez récent ou y a-t-il une histoire d’auto-publication au Japon ?
Il y a une énorme histoire d’auto-publication au Japon. Pas nécessairement du point de vue artistique, mais il y a cette grande foire de livres pour les artistes de manga, les artistes auto-éditeurs. Je ne sais pas comment les appeler, c’est doujinshi en japonais. Ce marché de mangas a lieu deux fois par an. Ces événements attirent des centaines de milliers de personnes.
Mais ils ne s’auto-publient pas par choix. Il y a beaucoup de zines en France faits par des bédéastes en herbe, mais quand ils trouvent un vrai éditeur, ils et elles arrêtent instantanément de faire des zines. C’est juste un moyen de passer à la vitesse supérieure. Est-ce que les fabricants de doujinshi continuent ?
Je pense que oui, mais je ne suis pas très familier de ce monde.
Y a-t-il une question que je ne t’ai pas posée et que je devrais ?
Peut-être à propos de la Tokyo Art Book Fair ? Nous avons donc lancé la Tokyo Art Book Fair en 2009. Je pense que la New York Art Book Fair a commencé deux ou trois ans avant cela. J’étais stagiaire chez Printed Matter Inc. lorsqu’ils ont lancé la New York Art Book Fair. J’ai donc vécu la première à New York. L’ancien directeur de la foire m’a aussi fait participer avec Utrecht pendant trois ans. Je pense qu’il voulait organiser ce genre de salon au Japon, nous avons commencé à discuter des possibilités. À l’époque, la culture de l’auto-édition et des livres d’art se développait rapidement au Japon. Nous avons pensé que c’était le bon moment pour lancer le salon en 2009. Depuis, ça a grandi assez rapidement.
Tu as donc une section zine dans le salon ?
Nous n’avons pas vraiment de divisions claires. Pour les gens qui font des zines, nous proposons une demi-table.
Eh bien, merci beaucoup, Futoshi !
Merci à toi.
Tokyo,
June 22nd, 2016
Futoshi Miyagi is a rather quiet guy, which is not an easy kind to interview. On that day, he was working at Utrecht, a long standing bookshop specialising in artists’ publications in Tokyo. The shop has a great atmosphere, sitting on the second floor in a quiet street between the trendy and busy districts of Shibuya and Harajuku. The area close to the entrance is an exhibition space with a table and a large wall-facing window. Across that area, facing the entrance, you will see Futoshi, or whoever is clerking that day, sitting behind a huge transportation crate for artworks. They kept it after Gagosian left it at the Tokyo Art Book Fair. The rest of the space is packed with great artists’ books and zines from Japan and stuff that they import for the Japanese public.
Hello Futoshi, can you start by introducing yourself?
Sure, my name is Futoshi Miyagi. I am an artist, and I also work in this art bookshop called Utrecht. I am also a member of the Tokyo Art Book Fair team.
Can you tell us about your zines and what we can find in them?
This one is called Ossu. I have been making Ossu with my friends in Tokyo. There are three of us, Eiko Mori, Kotori Kawashima, and myself, and we also invite guests to contribute their work for this zine. We made three of them, but we are hoping to make another one this year.
So, it’s like irregular? When you have enough material or time. Can you tell us about this issue?
Absolutely. This is the first we made in 2011. It’s kind of a queer zine about the representation of male sexuality in Japan. Some of the images are drawings, but most of them are photographs of Japanese males.
So there is a strong autobiographical part in your work?
I guess it is only apparent in my part. I always have text and images. It’s kind of a diary, but it is also fiction.
So it’s not entirely true!
Some of it is.
You change history, remix your feelings at the moment, and transform them into something else?
This is another contribution I made for the third issue. This is part of the American boyfriend project that I started in 2012. I am from Okinawa, the most southern part of Japan. There are a lot of American bases down there, and they cause a lot of problems. Many people want the bases to be out. I grew up there, but somehow I was in love with American culture, so I went to America, to study there for five years. I came back to Japan, and the problem was still going on. I began to ask myself why I love America so much when they have been doing bad things in Okinawa. I started investigating the history of post-war Okinawa and the representation of homosexuality in Okinawa. How they even suffered in the post-war context. I guess I thought the presence of the military, which is very masculine, may have contributed to the fact that there is no history of male on male relationships.
So it’s a story of fantasy, mixed feelings, and also of nationalism somehow? Stupid question: When you were in the U.S., did you have an actual American boyfriend?
[He smiles]
And how was it to go there after all this fantasy that you had during your childhood?
I mean, at first, it was hard to adapt to the culture. In the end, I really enjoyed being there.
Can you tell us about this other publication of yours?
This is basically a compilation of my work from 2007 until 2012. All the images are accompanied by text. Sometimes they’re connected, sometimes they are not. It’s kind of my autobiography in a way.
And Futoshi, why do you make these publications?
As for Ossu, we worked to make this because we don’t see so many queer zines here in Japan. So we wanted to have them out. And it’s really fun.
Is it somehow activism?
More like a statement, maybe.
How is homosexuality considered in Japan?
It’s not that open. I would say things are getting better, but it is still hard.
Would publishing this kind of zine be considered bold? It’s unusual, at least?
I guess so. Also, it’s not like serious serious inside; people really enjoy them.
Now that I think about it, there’s already a whole history of homosexual representation in Yayoi mangas, but that doesn’t have anything to do with actual homosexuality?
That’s a difficult question. I do like some of them.
But a lot of them must be full of clichés?
Clichés and fantasies.
Can you tell us a bit more about this place [the Utrecht bookshop]?
We are a bookshop in Tokyo, in Shibuya. We moved here in 2014; we were in Minami Aoyama before that and in Nakameguro before. So we’ve been moving a lot.
Is that why the counter is a crate?
It was left by an American publisher after the Art Book Fair.
It’s a great counter. I have to film it now.
It’s from Gagosian.
Wow, thank you, Larry! And on the other side is the rest of the shop, with a temporary exhibition. There’s one last question I wanted to ask you about zines and the zine community in Japan. Is it a fairly recent phenomenon, or has there been in Japan a history of self-publishing?
There is a huge self-publishing history in Japan. Not necessarily art-wise, but there is this big book fair for manga artists and self-publishing artists. I don’t know how to call them; it’s doujinshi in Japanese. This comic market happens twice a year, and those events draw hundreds of thousands of people.
But they don’t self publish by choice. There’s a lot of zines being made in France by aspiring comics artists, but when they find a real publisher, they instantly stop making zines. It’s just a way to step up. Do doujinshi makers continue?
I think so, but I am not that familiar with this world.
Is there a question that I haven’t asked you that I should?
Maybe about the book fair? So we started the Tokyo Art Book Fair in 2009. I think the New York Art Book Fair started two or three years before that. I was interning at Printed Matter when they started the book fair. So I experienced the first one in New York. Also, the former director of the fair had me participate as Utrecht for three years. I think he wanted to have that kind of fair in Japan, so we started to discuss the possibilities. At the time, the self-publishing culture and artbook culture in Japan were also growing rapidly. We thought that was the right time to start the fair in 2009. Since then, it has grown pretty quickly.
So you have a zine section at the fair?
We don’t really have clear divisions. For zine makers, we offer half a table.
Well, thank you so much, Futoshi!
Thank you
Strange Store
Tokyo,
le 22 juin 2016
En préparant mon voyage au Japon, je suis parvenu à prendre rendez-vous avec Masanao Hirayama, alias Himaa, dont j’avais repéré le travail depuis longtemps grâce à un zine qu’il avait publié chez Nieves. Je le retrouvais dans un café un peu vieillot rempli de vieilles dames qui buvaient du thé et en riant fort. Il a bien voulu que l’interview soit enregistrée, mais ne voulait pas être filmé. Il a répondu à mes questions et m’a même emmenée dans les endroits qu’il aimait à Shimokitazawa, le quartier où nous nous sommes retrouvés. Chaque fois que nous avons parlé d’un projet qu’il avait réalisé au Japon, c’était la plupart du temps en collaboration avec son ami l’artiste Ken Kagami. Lorsque nous nous sommes quittés, il m’a dit : « Tu devrais visiter son magasin, Strange Store. »
Je n’étais pas totalement perdu, car on peut trouver l’adresse en ligne, mais en y arrivant, j’y trouvais un immeuble résidentiel. Sur un poteau, devant l’adresse, je trouve une affichette avec un dessin de Garfield marquée : « Stange Store, Used & Original Clothing —> Room No 301 ». Je suis la fleche, qui me conduit à un autre panneau, je monte deux étages et, au bout d’une coursive, je trouve une porte ouverte, peinte à la bombe avec un autre Garfield. À l’intérieur se trouve le royaume de Ken Kagami. L’espace ressemble à un tout petit appartement dont les murs auraient été abattus. Le plafond semble bas, mais c’est peut-être parce que la décoration va du sol au plafond sans qu’aucun espace ne soit laissé vide. C’est un mélange de tout ce qui représente Ken Kagami : des vêtements vintage comme l’annonçait l’affichette, beaucoup de ses dessins et peintures sur des matériaux très divers (depuis des autocollants, jusqu’à des enjoliveurs), des jouets tirés des dessins animés qui l’inspirent, et bien d’autres choses encore.
Je me suis présenté comme quelqu’un qui s’intéresse aux zines et j’ai demandé si on pouvait faire une interview filmée, en disant que je venais d’en faire une avec Himaa. Il m’a demandé si je l’avais filmé et… j’ai menti, j’ai dit « Ahem », ce qui lui a laissé penser que j’avais filmé son ami. Nous avons convenu que s’il n’était pas à l’aise pour répondre en anglais, il répondrait en japonais. C’était assez idiot, car même si je sais demander mon chemin en japonais, je ne comprends pas ce qu’on me répond !
La vidéo commence par un travelling de tout le bazar scotché derrière son comptoir près de l’entrée et s’arrête sur lui :
Bonjour Ken. Comment vas-tu ?
Bien.
Tu peux commencer par te présenter ?
Je m’appelle Ken Kagami.
Tu es artiste et japonais et nous sommes ici à Tokyo dans ta boutique. Tu peux nous parler de tes zines ?
Zines aaah, Muzukachi dessne…
Vraiment, c’est compliqué d’en parler ? Alors peut-être que tu peux dire quelques mots sur la boutique ?
…. [Il répond en japonais, mais je n’ai compris que le mot tomodachi]
Je crois que tu as dit que tu l’as fait pour tes amis, c’est une boutique de vêtements d’occasion. On y trouve des zines et beaucoup beaucoup de choses sur les murs.
Oui, tout ça, c’est ma collection.
Ce n’est pas à vendre ?
Oui.
Quand as-tu commencé à faire des zines ?
Aaah, il y a longtemps, il y a dix ou quinze ans.
Avais-tu vu des zines quelque part ? Des zines musicaux ? Quelle a été ta source d’inspiration ?
La télévision, les informations…
Les mangas ?
Non.
On peut faire une visite de la boutique ?
Avec moi ?
Il montre différents objets, d’abord une veste bombers avec un drapeau américain et l’inscription Strange Store, Kegammi en lettres gothiques. Puis il montre sa collection de goodies Norupi, un personnage du genre de Hello Kitty. Dans un coin de la boutique se trouve une caisse en plastique jaune avec un panneau Tsutaya [Tsutaya étant une chaîne de librairie assez chic à Tokyo]. Lorsque je l’interroge à ce sujet, il m’a répondu qu’il s’agissait de zines de ses amis. Sur la table à côté se trouvent quelques-unes de ses publications, des autocollants dessinés à la main avec des blagues intraduisibles, des mini zines de lui, des petits posters vendus pas cher et des casquettes reprenant le dessin de Garfield vu à l’extérieur. Puis on arrive au coin Supreme™ avec des logos Supreme™ dessinés à la main sur une grande variété d’objets parfois improbables, et on finit le tour pour revenir à notre point de départ. D’une certaine manière, cette interview et cette visite sont à l’image de Ken Kagami, minimalistes, drôles et hyperactifs.
Tokyo,
June 22nd, 2016
When I was preparing my trip to Japan, I managed to schedule an appointment with Masanao Hirayama, aka Himaa, whose work I had spotted for a long time thanks to a zine he published with Nieves. I met him in a tacky coffee shop full of old ladies drinking afternoon tea and laughing loudly. He was okay with the interview being recorded, but he didn’t want to be filmed. He answered my questions and even took me to the places he liked in Shimokitazawa, the neighbourhood where we met. Whenever we told me about a project he had done in Japan, they were most of the time in collaboration with his friend, the artist Ken Kagami. When we said goodbye, he said, “You should visit his shop, Strange Store.”
I wasn’t totally lost, as the address that I found online was a residential building. Taped on a pole was a hand-drawn sign with a drawing of Garfield and written, “Stange Store, Used & Original clothing —> Room No 301." I followed the sign, leading me to another sign. I climbed two flights of stairs, and at the end of the corridor was an open door spray-painted open with another Garfield. Inside was Ken Kagami’s realm. The space looked like a small, one-bedroom apartment whose walls would have been taken down. The ceiling felt low, but it might have been because the decoration went from floor to ceiling without a single space left empty. It was a mix of everything Ken Kagami: vintage clothing as the sign advertised, lots of his drawings and paintings on very various materials (from stickers to wheel covers), toys from all the cartoons that inspire him, and many, many other things.
I introduced myself as someone interested in zines and asked if we could do a video interview, saying that I just did one with Himaa. He asked if I had filmed him, and… I lied; I said "ahem,” which led him to think I had filmed his friend. We agreed that if he wasn’t comfortable answering in English, he would answer in Japanese. That was pretty stupid, because even if I know how to ask my way around in Japanese, I can’t understand what people answer!
The video starts with all the mess taped behind his counter at the entrance until it stops on him:
Hello Ken. How are you?
Good
Can you start by introducing yourself?
My name is Ken Kagami.
You’re a Japanese artist, and we are here in Tokyo in your shop. Can you tell us about your zines?
Zines aaah, Muzukachi dessne
Really, it’s complicated to talk about? Then maybe you can say a few words about the shop?
…. [He answered in Japanese, but I only understood the word tomodachi.]
I think you said you made it for your friends. It’s a second-hand clothing store. We can find zines and lots and lots of stuff on the walls.
Yes, all this stuff is my collection.
It’s not for sale?
Yes
When did you start making zines
Aaah, a long time ago, ten or fifteen years ago.
Did you see zines somewhere? Music zines? What was your inspiration?
TV, news…
Manga?
No
Can you show us your shop?
With me?
He points at different stuff, first a bomber jacket with an American flag and written Strange Store, Kegammi in gothic lettering. Then he shows his collection of items of Norupi, a Hello Kitty-like character. In a corner of the shop sits a yellow plastic crate with a “Tsutaya” sign [Tsutaya being a rather fancy chain of bookshops across Tokyo]. When I asked him about it, he said they were zines by his friends. On the table next to it were some of his publications: hand-drawn stickers with untranslatable jokes, mini-zines of his, small posters sold for quite cheap, and caps featuring the Garfield drawing seen outside. Then we got to the Supreme™ corner with hand-drawn Supreme™ signs on a wide variety of items, and we circled back to where we started. In a way, this interview and visit are like Ken Kagami: minimalist, funny, tongue in cheek, and hyperactive.
fumiko imano
Par email,
le 17 août 2016
Fumiko Imano vit à Hitachi, dans la préfecture d’Ibaraki au Japon. Comme je n’ai pas pu la rencontrer lorsque j’étais à Tokyo, elle a eu la gentillesse de répondre à quelques questions par email.
Peux-tu te présenter ?
je m’appelle fumiko imano. Femme de 42 ans. Je me considère comme « artiste ».
Que pouvons-nous trouver dans tes zines ?
je préfère les appeler des « livres autoédités », car je ne savais pas que ça s’appelait zine quand j’ai commencé à en faire, et les « zines » sont trop populaires de nos jours, alors je ne souhaite pas que mes livres en fassent partie. dans mon livre, tu peux trouver ma vie, mais tu la verras à ta façon.
Pourquoi fais-tu des livres ?
je fais des livres, car je ne connaissais aucun éditeur qui voulait publier mon travail, et c’était rapide et facile de faire un livre par moi-même. (attendre est la chose la plus détestable pour moi.) de cette façon, je pouvais avoir une liberté totale. mes livres sont des sortes de sculptures appelées « livre ». si on fait une exposition, il faut se rendre sur place, alors que les livres peuvent voler n’importe où et être ta propre exposition itinérante.
Pourquoi la plupart de tes photos sont-elles des autoportraits ?
au tout début, c’était une question de reconnaissance pour moi-même, car j’avais (j’ai) des complexes concernant mon apparence. quand j’ai étudié la photographie de mode, je ne pouvais pas collaborer avec qui que ce soit, car j’étais une personne tellement possessive que je ne voulais pas donner le crédit à quelqu’un d’autre. parce que je croyais fermement que si je collaborais avec quelqu’un d’autre, ce ne serait plus mon travail. de plus, si je me prends en photo, je peux le faire n’importe quand, à n’importe quel moment… à force de se répéter, se voir est devenu une sorte de thérapie…
Pourquoi détestes-tu la photographie ?
si tu aimes faire une chose, il y aura un moment où tu détesteras le faire. je déteste aussi parfois les autoportraits. c’est une question d’amour et de haine…
By email,
August 17th, 2016
fumiko Imano lives in Hitachi, in the Ibaraki Prefecture in Japan. As I hadn’t been able to meet her when I was in Tokyo, she was kind enough to answer a few questions by email.
Can you please introduce yourself?
i’m fumiko imano. 42 years old. woman. I call myself “artist.”
What can we find in your zines?
i prefer to call them “self-published books“ because I didn’t know it was called zine when I started making them, and “zines” are too popular these days, so I don’t want my books to be one of them. in my book, you can find my life, but you will see it in your own way.
Why do you make books?
i make books because I didn’t know any publishers who would publish my work, and it was quick and easy to make a book by myself. (waiting is the most hateful thing for me.) this way, I could have complete freedom in it. my books are some kind of sculpture called “book.” if one makes an exhibition, you have to go to the place, whereas books can fly anywhere and be your own travelling exhibition.
How come most of your photos are self-portraits?
in the very beginning, it was for self-recognition because I had (have) complexes about my appearance. when I studied fashion photography, I couldn’t collaborate with anybody because I was such a self possessive person that I didn’t want to give credit to anybody else. it was because I strongly believed that if I collaborated with somebody else, it would no longer be my work. also, if I take pictures of myself, I can shoot them anytime, at any moment… through the repetition, seeing myself became a kind of therapy…
Why do you hate photography?
if you love doing one thing, there will be a time when you will hate what you are doing. i also hate self-portraits sometimes. it is about love and hate…
Max Schumann
New York,
le 22 septembre 2016
Max Schumann est le directeur exécutif de Printed Matter Inc. Il a travaillé à Printed Matter pendant plus de 30 ans, ayant commencé comme emballeur de livres en 1989. Il a été responsable de la librairie de 1993 à 2004, directeur associé de 2005 à 2013 et directeur par intérim à plusieurs reprises au cours de son séjour dans l’organisation.
« À la fin des années 80 et au début des années 90, tout le monde adhérait au Do It Yourself dans la communauté punk rock. Chacun créait son propre groupe, organisait ses propres concerts, créait son propre label et, bien sûr, se représentait en créant ses propres médias ; c’est à cela que servaient les zines. Ils représentaient la scène musicale, mais aussi la scène culturelle au sens large. Un aspect important de ces zines est le fait qu’ils étaient périodiques, ou du moins réguliers.
Les zines documentaient les différentes activités de ces communautés qui étaient complètement ignorées ou mal représentées par les industries de l’édition. Il s’agissait donc de prendre le contrôle de sa propre représentation, de créer son propre média ou un autre type de nouvelles.
À l’époque, lorsque j’ai commencé à travailler à Printed Matter, nous n’appelions pas « zines » une grande partie de ce que nous appelons aujourd’hui des zines, parce qu’ils n’étaient pas en série et n’étaient pas de la presse underground. Comme il s’agissait de choses singulières, nous les appelions des livres d’artistes qui sont photocopiés. Le terme « zine » est venu qualifier ces publications beaucoup plus tard. »
Bonjour Max,
Bonjour Antoine,
Tu peux te présenter ?
Je m’appelle Max Schumann et je suis le directeur de Printed Matter. Je suis également artiste, mais je n’ai pas fait d’art ces deux ou trois dernières années, car il y a trop de travail à Printed Matter. Et je n’ai pas fait de livres depuis les années 1990, probablement. Je suis à Printed Matter depuis 1989 et j’ai travaillé dans tous les domaines de cette organisation. Je suis essentiellement directeur ou directeur associé depuis une vingtaine d’années environ.
Passons directement à l’histoire du zine.
Pour moi, le terme « zine » s’éloigne de plus en plus de ce que fut mon expérience des zines dans les années 1980 avec les zines punk rock. Ce que les gens appellent aujourd’hui zine semble plutôt être une méthode, une esthétique liée à un format et peut-être aussi un état d’esprit ou une éthique. On parle de l’esthétique copié-collé, du format photocopié et agrafé pour la plupart, même si certains sont imprimés numériquement, et on trouve différents types de reliure et des choses comme ça. Mais l’éthique Do It Yourself c’est ce qui distingue ce que les gens appellent zines et c’est ce qu’ils véhiculent en général.
D’après mon expérience, le zine punk et hardcore des années 1980 était un média alternatif, un véhicule d’information fonctionnel pour les communautés sous-représentées et marginalisées. Lorsqu’on n’est pas représenté ou mal représenté dans les médias grand public et que nos formes d’art et de culture sont mal représentées dans les médias, on crée ses propres médias. Les zines étaient donc plus liés à l’activisme vidéo qu’à l’art vidéo, par exemple. Ils s’inscrivaient dans une politique Do It Yourself qui consistait à « créer sa propre culture » et à la représenter en créant ses propres médias. On crée son groupe, son propre label, on organise les tournées, on met en commun nos ressources avec d’autres groupes et communautés, on construit nos propres réseaux underground et on crée ensuite des médias pour le représenter. La plupart des zines étaient comme Maximum Rock’n’roll, qui est comme un protozine : ce n’est pas un livre d’artiste ou une œuvre d’art. On y parle de groupes qui ne sont pas couverts par les médias grand public, avec des critiques de disques, de tournées et de spectacles, ainsi que des essais politiques et sur l’actualité. Ensuite, il y a de très nombreuses petites éditions beaucoup plus artisanales, tout le monde faisait des zines.
Les zines véhiculaient juste des styles de vie, donc pas nécessairement de l’art et de la culture. On pouvait y trouver des carnets de voyage de personnes nomades, des journaux intimes et des choses comme ça ou des sujets intéressants. Beaucoup traitaient d’expérience de classe. Il y avait ce super zine appelé Dishwasher, où les gens envoyaient leurs expériences de travail en cuisine. C’est ce que les gens faisaient à l’époque, quand on faisait partie d’un groupe de punk rock ou autre, on payait ses factures en travaillant chez Howard Johnson comme plongeur ou serveur.
Il y en avait un autre plus établi, imprimé en offset, appelé Processed World qui traitait de l’expérience du salariat et de la manière d’intervenir ou de saboter son lieu de travail par différents moyens, par exemple comment ne pas travailler quand on est au travail ou comment perturber le système du travail salarié. Le zine était rempli de contributions, de témoignages, de manifestes et d’autres choses encore.
Il y a plusieurs trajectoires. Je ne suis pas un universitaire ou un spécialiste des zines, mais d’après mes expériences, il y a la trajectoire des fanzines qui traitent de rock en général ou de musique pop, qui n’était pas non plus représentée par les médias à l’époque. Les premiers fanzines étaient consacrés à ces nouveaux groupes de rock qui émergeaient. Dans l’exposition que Johan Kugelberg a réalisée sur la collection de zines de science-fiction et de fantasy de Lenny Kaye, là encore, il s’agit d’une forme de culture qui n’est pas représentée par les médias grand public et les gens ont donc créé leurs propres médias. La science-fiction et le fantastique étaient des formes de culture populaire peu répandues, mais qui avaient une très grande fanbase, et ces gens créaient leurs propres médias.
Est-ce que tu vois un lien avec la tradition du livre d’artiste ou avec ce qui se passe aujourd’hui avec les zines réalisés par des artistes ?
Avec une vision élargie des zines ? Je suis d’accord avec le changement de définition du zine, je veux juste en finir avec l’aspect historique.
L’autre trajectoire qui, je pense, est issue des zines punks est aussi celle des brochures politiques. Ça remonte au 17e siècle, au moment où les technologies d’impression sont devenues plus accessibles et où une classe marchande pouvait se les payer, alors qu’auparavant seules la cour et l’église contrôlaient les presses. Pour la première fois, des choses étaient auto-éditées en dehors du centre de pouvoir dominant de la culture. La possibilité de publier des opinions politiques alternatives a joué un rôle important dans la Révolution américaine et la Révolution française. Donc il y a donc toujours eu une tradition de presse politique underground qui a également influencé ce qu’étaient les zines dans les années 1980, qu’il s’agisse de la presse de gauche du 19e siècle ou du début du 20e siècle jusqu’à la presse underground des années 1960 sur laquelle nous venons de faire une exposition. Il y avait l’East Village Other, qui était un peu plus professionnel et tu peux voir que c’était l’ancêtre des journaux hebdomadaires libéraux qu’on trouve dans toutes les villes des États-Unis. Les créateurs de ces magazines voulaient publier ces articles sur les droits civiques, la guerre du Vietnam et le style de vie alternatif et contre-culturel. C’étaient des novices qui ne savaient pas ce qu’ils faisaient. Ils s’occupaient du graphisme et de la mise en page sans avoir appris. Ils n’ont pas fait d’école d’art commercial pour apprendre le graphisme, ils ont appris en faisant. C’est ce qui les rend si touffus et riches esthétiquement, parce que c’était des expérimentations.
Tu as publié des livres d’artistes en tant qu’artiste et tu étais également proche de la scène punk rock des zines. Est-ce que tu vois un lien entre les deux ou est-ce quelque chose qui s’est produit beaucoup plus tard ?
La vision élargie des zines comme quelque chose qui se présente d’une certaine manière va dans le sens de l’idée de l’art en tant qu’information qui intéressait beaucoup les artistes conceptuels. Mais si tu regardes un zine punk rock des années 1980 et un livre d’artiste conceptuel de Lawrence Weiner ou Peter Downsbrough, les deux fonctionnent de manières très différentes, mais sont tous deux des véhicules d’information.
Les deux sont autoédités, en dehors d’un système et tentent de créer un nouveau système d’information.
Ouais. La plupart des zines, ou ce que nous appelons zines aujourd’hui, nous ne les aurions pas appelés zines dans les années 1980, nous les aurions appelés livres d’artistes, parce qu’ils n’avaient pas cette dimension utilitaire en tant que véhicule d’information. Bien sûr, certaines esthétiques ont évolué depuis lors et, lorsque Rich Jacobs a organisé l’exposition de zines de skate à l’ancien Printed Matter, les différents styles étaient incroyablement riches. Parmi eux, il y avait Mark Gonzales et Ed Templeton et des gens qui étaient liés à la scène du skate ou qui en faisaient partie.
Il y a également eu une pratique de création de zine avec cette esthétique très riche de style copié-collé, qui dérive de l’esthétique punk précoce.
Ensuite, Mark Gonzales et Ed Templeton ont fini par faire des livres d’artistes, car certains de leurs zines n’étaient plus informatifs, peut-être à cause d’Internet, je pense. Ils pouvaient donc faire des zines plus libres ?
Peut-être que Pettibon était vraiment le pont, car ses zines étaient distribués par SST Records and Releases. Ils ne fonctionnaient pas comme véhicules d’information ; c’étaient vraiment uniquement des livres d’artistes, le magazine entier étant une œuvre d’art. Il n’y a pas de lignes et de divisions strictes, il y a beaucoup de chevauchements. Mais encore une fois, ce que les gens considèrent comme des zines aujourd’hui n’aurait pas été considéré comme des zines par les communautés des années 1980, qui les considéraient comme des livres d’artistes, des livres d’artistes autoédités.
Ce que Pettibon ou Destroy All Monsters ont fait, par exemple, c’est d’enlever l’information pour ne laisser que l’art. Destroy All Monsters était un groupe d’art [art band], ils ont pris la manière de travailler de la musique, pour l’utiliser dans l’art et produire de nouvelles formes d’œuvres d’art.
Bien que l’art de la performance, la musique et les zines faisaient déjà partie de l’activité artistique. Lors du discours d’ouverture que Martha Wilson a prononcé à la Contemporary Artists’ Book Conference, elle a dit une chose vraiment intéressante. Elle a dit qu’elle était un peu consternée de voir qu’au début, à l’époque où Franklin Furnace et Printed Matter ont été fondés en 1976, il n’y avait pas vraiment de terminologie établie. Les livres d’artistes n’existaient pas vraiment en tant que terme reconnu, il y avait eu quelques expositions explorant ce que nous appelons maintenant les livres d’artistes, mais c’était plus tard. Je pense que ce sont peut-être les bibliothécaires qui avaient besoin de trouver une définition pour cette activité, mais Martha a dit à l’époque qu’ils faisaient de la performance, de la vidéo, des projets d’art conceptuel, différents processus et d’autres types d’activités artistiques immatérielles et que tout cela faisait partie de la même dynamique. Je pense que c’est une chose à laquelle nous devrions probablement revenir ou que nous devrions raviver pour informer notre sensibilité. Parce que nous nous occupons de la distribution de livres d’artistes, nous devons nous demander ce qu’est un livre d’artiste, mais il peut s’agir de beaucoup de choses différentes.
Tu penses qu’il est important d’avoir une définition plus large ?
Nous avons déjà une définition assez large. Je crois que c’est tout ce que j’ai à dire sur le problème de la définition de ce qu’est un zine ou un livre d’artiste. Il y avait un groupe à la foire, un nouvel ajout à la section Friendly Fire, qui est un collectif de Baltimore et dont le manifeste envisage l’édition comme échange d’idées et communication. Pour ce collectif, il peut s’agir d’un travail médiatique, mais aussi d’un dialogue, d’une interaction humaine, d’une communauté et d’un échange d’informations en dehors des médias. C’est une notion assez large de ce qu’est l’édition.
Tu peux nous parler de la section Friendly Fire que tu organises à la foire ?
Lors de la première New York Art Book Fair, lorsque j’ai créé Friendly Fire, l’idée était d’offrir des tables gratuites à un groupe d’éditeurs indépendants, de collectifs et d’individus, pas nécessairement des activistes politiques, qui n’auraient pas pu se les payer. Comme ils n’avaient pas droit aux nappes uniformes et à la signalétique, j’ai dit aux personnes que j’ai sélectionnées et invitées de s’éclater avec leurs stands, de fabriquer leurs propres panneaux et nappes et de considérer leur table comme une installation ou un projet artistique. C’est ce qu’ils ont fait et je pense que c’était très vivant.
Qui était là ?
Je crois que LTTR avait une table qui proposait des ateliers de création de zine. Les premières années, Dexter Sinister avait une machine à ronéotyper et faisait des publications à partir d’informations recueillies à la foire. Visuellement, c’était très différent du reste de la foire, car tout le reste de la foire avait de jolis petits panneaux et une nappe grise, alors que Friendly Fire était cette section vraiment énergique, chaotique et créative de la foire. Pendant les trois premières années, c’est là que se trouvaient les zines avant qu’il n’y ait une section zine. Puis, il y a eu cette vague de nouveaux projets d’édition indépendants, il est donc devenu nécessaire de proposer des tables pour les zines. Le concept de la table en tant que site d’installation a été repris dans la tente des zines et s’est ensuite répandu dans toute la foire. Ainsi, tout au long de la foire, on voit des stands qui traitent vraiment leurs tables comme des projets in situ. À ce stade, Friendly Fire ne se distinguait plus de la tente des zines, et j’ai donc décidé de l’orienter davantage vers les groupes d’artistes ayant une pratique politique ou militante et une pratique de l’édition. Des gens viennent chaque année, comme Red76, Temporary Services de Chicago, Autonomedia ici à New York, Guerrilla Girls, Press Press de Baltimore… Je veux identifier davantage de collectifs et de groupes d’artistes qui ont une véritable pratique de l’activisme et de l’édition.
Le plus intéressant, c’est que dans cette section, les zines sont beaucoup plus informatifs parce qu’ils sont politiques, parce qu’ils ont un point de vue activiste. Ils ressemblent alors beaucoup plus aux zines habituels, comme les zines punk rock. Serait-ce parce que ces gens essaient de mélanger l’art et la vie d’une manière politique, presque situationniste ?
Oui, je le pense, mais il ne faut pas les opposer aux autres éditeurs de zines qui le font aussi. Je pense que pour beaucoup d’entre eux, l’activité d’édition underground ou indépendante est militante en soi, dans la mesure où il s’agit d’un contrôle indépendant de votre propre représentation. Au lieu d’être représenté par quelqu’un d’autre, vous vous représentez vous-même. C’est une partie très importante de l’héritage et de la trajectoire des zines queer. C’est donc très politique en soi, l’acte de publier est militant parce qu’on prend le contrôle sur la manière dont on sera représenté.
Quel aspect n’avons-nous pas abordé qui, selon toi, est important ?
Nous assistons aujourd’hui à la croissance de la New York Art Book Fair et à une résurgence des artistes et d’autres formes créatives d’édition au milieu de l’avancée technologique numérique et d’une immersion totale dans la communication numérique. Les utopistes de la technologie nous proposent ce nouvel idéal numérique : « Vous aurez des informations libres, vous aurez des marchés libres, vous aurez des sociétés libres. » Mais les marchés libres ne sont pas synonymes de sociétés libres, les soi-disant marchés libres ne sont absolument pas libres du tout, c’est même le contraire. Depuis le développement de cette technologie numérique, nous vivons une guerre néo-impérialiste perpétuelle et le plus grand déplacement de populations dans le monde, la destruction des écosystèmes, le vol des ressources et vraiment une nouvelle vague de colonialisme. Même si nous sommes devenus culturellement et socialement plus éclairés à certains égards, il s’agit toujours d’un système de classes complètement stratifié avec la plus grande aspiration de la richesse et du pouvoir de toute part vers une minuscule et très internationale élite. Et aussi une surveillance d’état qui éblouirait Staline et Mao. La façon dont nous sommes scrutés dépasse le KGB et la Stasi, en terme de surveillance et d’espionnage d’état. À travers notre culture consumériste, nous disposons de moyens de contrôle social beaucoup plus sophistiqués et nuancés que les régimes totalitaires ou autoritaires. Il y a donc un côté sombre de la technologie et je me suis demandé si l’intérêt de la jeune génération pour l’édition n’était pas un effet de mode. Comme si le disque vinyl est la nostalgie d’un passé qu’on n’a jamais connu, ce qui est en fin de compte un fantasme de consommation d’une certaine manière, qui fait partie intégrante d’un fantasme capitaliste.
Faire un zine en 50 exemplaires et le partager directement avec les gens devient alors un contrepoint à toute cette surveillance, à la place prise par la technologie dans notre vie quotidienne ?
Je pense que c’est ça qui est important et donne du sens à cette pratique, l’expérience analogique de regarder un livre est quelque chose de différent de celle de regarder son iPhone. Ce que l’on observe dans cette nouvelle génération d’édition, c’est qu’il ne s’agit pas d’un rejet ou d’un mouvement réactionnaire contre la technologie, car celle-ci est vraiment utilisée et déployée de différentes manières pour en tirer le meilleur parti. Mais les interactions virtuelles sont aliénantes et les gens réalisent qu’ils ont besoin de rencontres physiques et réelles, et c’est là que l’édition et le zine sont si pertinents. Qu’il s’agisse d’une grande édition offset fabriquée industriellement ou de l’acquisition d’une machine Risograph et de sa réparation parce qu’elle tombe en panne tout le temps, le fait d’être capable de partager les ressources et de sortir sa publication est un processus de collaboration. Puis le partage final de votre objet, qu’il s’agisse de vendre, de donner, d’échanger ou de commercer, tout cela relève de la communauté et des interactions. Ce n’est pas la même chose, mais le soulèvement [de 2011] sur la place Tahrir en Égypte a été rendu possible en grande partie par les médias sociaux. Les gens ont pleinement profité de la communication qu’ils avaient par le biais des médias sociaux, mais sans l’intervention physique et l’organisation physique, il n’y aurait rien eu. Le gouvernement a censuré les médias sociaux dès qu’il s’est rendu compte de ce qui se passait. Les gens ont utilisé les médias sociaux pour contourner les différentes formes de censure, mais au final, il fallait une occupation et une intervention physique. C’est une combinaison de techniques, de médias sociaux et de tactiques.
Enfin, d’un point de vue plus général et vraiment utilitaire, cette production, cette collaboration et cette communauté attirent littéralement la première génération qui a grandi en apprenant l’informatique en même temps qu’elle apprenait à parler.
Est-ce durable ?
C’est l’autre aspect de la chose, c’est que, pour la plupart, c’est une économie du don. Les éditeurs indépendants, pour la plupart d’entre eux, sont subventionnés ailleurs. Red Fox Press, par exemple, le groupe irlandais composé de deux personnes, produit tous ses livres à la main, fait des tournées internationales dans les foires du livre, a une activité de vente par correspondance et peut-être aussi un point de vente au détail, mais c’est une industrie entièrement artisanale et ça marche. C’est beaucoup de travail, mais c’est ce qui fait vivre ces deux éditeurs. Mais il y a très peu d’exemples de ce genre, où c’est vraiment autosuffisant entièrement.
Parce que les livres ne sont pas indispensables, quelque chose dont on a besoin ?
C’est quelque chose que les gens veulent avoir, mais n’ont pas besoin d’avoir, donc ils doivent avoir l’argent pour l’obtenir. Qu’il s’agisse d’un étudiant qui va être criblé de dettes pour les vingt prochaines années, mais qui sait comment jouer ses cartes de crédit les unes contre les autres et qui a un revenu disponible pour acheter des livres. Les diplômés de l’université feront partie de la classe moyenne ou supérieure, mais les autres non. Si tu peux obtenir des informations gratuitement par la communication numérique, pourquoi l’obtenir sous forme imprimée ? Donc c’est un club, il y a une certaine division de classe entre les personnes qui peuvent envisager d’acquérir un livre d’artiste et les personnes pour qui ça n’a aucun sens, aucune utilité. Donc, l’une des choses qui me semble vraiment importante pour Printed Matter, c’est cette notion de distribution, et je pense que c’est tout à fait conforme à ce que les fondateurs Lucy Lippard et d’autres avaient à l’esprit, d’atteindre des personnes en dehors du public de l’art. L’un des points importants que Lucy a fait valoir dans ses premiers écrits était qu’il s’agissait d’un moyen d’amener l’art contemporain aux personnes situées en dehors des centres culturels urbains. Puis, plus tard, elle a dû qualifier l’art contemporain parce que l’art contemporain était un échec, en partie parce qu’il n’était pas compréhensible pour les gens ordinaires. C’est donc peut-être un double projet sur lequel il faut travailler : rendre l’art plus accessible dans son contenu et dans ses systèmes de distribution.
New York,
September 22nd, 2016
Max Schumann is the executive director of Printed Matter Inc. He has worked with Printed Matter for 26 years, starting as a book packer in 1989. He served as bookstore manager from 1993–2004, as associate director from 2005–2013, and as acting director on a number of occasions during his time with the organisation.
"In the late eighties and early nineties, everyone was DIY in the punk rock community. Everyone was starting their own bands, booking their own shows, making their own record labels, and of course, representing themselves by creating their own media; that’s what zines were for. They were representing not only the music scene but also the broader cultural scene. An important aspect of these zines is the fact that they were periodical, or at least regular.
Zines documented the different activities in those communities that were completely ignored or misrepresented by the publishing industry. So it was about taking control of your own representation, creating your own media, or creating an alternative kind of news.
At the time, when I started working at Printed Matter, we wouldn’t call “zines” much of what we call zines today because they weren’t serial and they weren’t underground press. As they were singular things, we would call them “artist books that are photocopied.” The term “zine” came to qualify such publications much later."
We meet at the then new location of Printed Matter on 11th Avenue in the morning before opening hours, and he shows up with a large cup of coffee. We sit down upstairs, between the rare and collectible vitrines and the office space. The coffee seems to have kicked in, and he looks like he has a lot to say about zines.
Hello Max
Hi Antoine
Can you introduce yourself?
Okay. I’m Max Schumann, and I’m the director of Printed Matter. I’m also an artist, but I haven’t been making art for the last two or three years because there’s too much work at Printed Matter. And I haven’t made books since the 1990s probably. I’ve been at Printed Matter since 1989 and have worked in all different aspects of the organization. I was basically manager or associate director for the last 20 years or so.
Let’s just go right to the zine thing.
To me, the term zine is becoming further and further removed from what my experience of zines was with 1980s punk rock zines. What people now call zine seems more like a method, an aesthetic of format, and maybe also a spirit or ethos. That is the aesthetic of cut and paste, stapled photocopy format for the most part; some are digitally printed, and there are different types of bindings and stuff like that. But the DIY ethos is the qualifying thing for what people call zines, and that’s what it generally conveys.
In my experience, the punk and hardcore zine in the 1980s was alternative media; it was a functioning information vehicle for underrepresented and marginalised communities. When you’re not represented or misrepresented in the mainstream media and your forms of art and culture are being misrepresented in the media, you make your own media. So zines had more of a relationship to video activism as opposed to video art. It was very much part of a DIY politics of “you make your own culture” and then you represent it through making your own media. You start your own band, you make your own record label, you do your own tour booking, you band your resources together with other bands and communities, you build your own underground network, and then you make media to represent it. For the most part, zines were like Maximum Rock’n’Roll, which is like a protozine; it’s not an artist book or an artwork. It’s about bands that don’t get covered in the mainstream media with record reviews, tour and show reviews, and then also political and news essays. Then there are very many different, much more homespun, smaller editions, everyone was doing zines.
Zines just conveyed lifestyles, not necessarily carrying art and culture. You would find travelogues of people who were nomads, diaries, and things like that, or interesting topics. A lot of it had to do with class experience. There was this great zine called Dishwasher, in which people would submit their experiences of working in kitchens. That’s what people did back in those days, when you were in punk rock bands and stuff like that, and you paid your bills by working at Howard Johnson’s, washing dishes or waiting tables.
There was a more established one, offset-printed, called Processed World. It was about wage labour experience and how to intervene or subvert the workplace through different things, like how to not work while you’re working or how to disrupt the wage labour system. There was a whole zine of contributions, testimonials, manifestos, and other kinds of things.
There are different trajectories; I’m not an academic or scholar of zines, but with my understanding experiences, there’s the trajectory of the fanzine, which is about rock in general or pop music, which was also not represented by the media in the early days. The early fanzines were for these new rock bands that were emerging. In the exhibit that Johan Kugelberg did of Lenny Kaye’s collection of sci-fi and fantasy zines, here again, it’s a form of culture that’s not represented by mainstream media, and so people created their own media around it. The science fiction and fantasy fiction were low culture, but they had a really broad and wide fan base, so people would make their own media about that.
Do you see any connection between this and the artist book tradition, or what is happening today with the zines made by artists?
And the expanded version of zines? I’m fine with the zine changing definition; I just want to finish with the historical thing.
The other trajectory that I think came out of the punk zines was also political pamphleteering. That goes all the way back to the 17th century and has to do with the moment when printing technology was becoming more accessible and where a merchant class could afford it, whereas before only the court and the church controlled the presses. So something was self-published outside the mainstream dominant power centre of culture. The ability to publish alternative political views had a big part to do with the American Revolution and the French Revolution. So there’s always been a tradition of underground political press that also informs what zines were in the 1980s, whether it’s the left press of the 19th century or the early 20th century, up until the underground press of the 1960s that we just did a show about. There’s the East Village Other, which was a little bit more professional, and you can see that it was the parent of your typical weekly liberal cultural tabloid newspapers that all cities in the US have. The practitioners in those magazines were people who wanted to publish these civil rights, Vietnam War, and alternative counter-cultural lifestyle things. They were novices; they didn’t know what they were doing. They were doing the graphics and the layout with no training. They didn’t go to commercial art school and learn graphic design; they learned it as they did it in making. That’s what makes them so aesthetically rich and stuffed, because they were experiments.
You’ve published artist’s books as an artist, and you were also close to that punk rock scene in zines. Do you see a connection between the two, or is it something that happened much later?
The expanded notion of zine being the way something looks and feels works with the idea of art as information, which is something that conceptual artists were very interested in. But if you look at a punk rock zine from the 1980s and a conceptual artist book by Lawrence Weiner or Peter Downsbrough, they work in very different ways, but they both are informational vehicles.
They’re both self-published, outside of a system, and trying to create a new system of information.
Yeah. Most of the zines, or what we call zines now, we would not have called them zines back in the 1980s; we would have called them artist books because they didn’t have that utilitarian aspect of being a news information vehicle. Now, of course, certain aesthetics evolved from then, and when Rich Jacobs did the skate zine show at the old Printed Matter, the different styles were just incredibly rich. Among them were Mark Gonzales and Ed Templeton and people who were connected to the skate scene or very much part of it.
Then there’s also been a zine-making practice with this very rich stylistic cut-and-paste aesthetic, which derives from the early punk aesthetic.
Then Mark Gonzales and Ed Templeton ended up making artist books since some of their zines weren’t informative anymore, maybe because of Internet mostly, I think. Then they could make zines that would be more of a gratuitous type?
Well, maybe Pettibon was really the bridge because his zines were distributed by SST records and releases. They were not functioning as his news vehicles; they were really purely artist books, with the whole magazine being artwork. There aren’t strict lines and divisions; there’s a lot of overlap. But again, what people consider zines now would not be considered zines by the communities back in the 1980s that would be considered artists’ books, self-published artists’ books.
What Pettibon or Destroy All Monsters did, for example, was to take the information out, and then there’s only the art. Destroy All Monsters was an art band; they took the way of working of music, used it into art, and produced new forms of artworks.
Though the art of performance, the music and zines were already part of the art making activity. At the keynote address that Martha Wilson gave at the Contemporary Artists’ Book Conference, she said a really interesting thing: she said how she was kind of dismayed when, at first, around the time Franklin Furnace and Printed Matter were founded in 1976, there wasn’t really an established terminology. Artists’ books didn’t really exist as a recognised term; there had been a few exhibitions exploring what we now call artist books, but it was later. I think it might be the librarians who needed to find a definition for this activity, but Martha said at the time that they were doing performance, video, conceptual art projects, different processes, and other kinds of immaterial art activities, and that they were all part of the same thing. I think that’s something that we should probably come back to or revive to inform our sensibility. Because we deal with the distribution of artists’ books, we have to deal with “what the hell is an artist book?” but it really can be many, many different things.
Do you think it’s important to have a broader definition?
We have a pretty broad definition as it is. I guess that’s all I have to say about the problem of defining what a zine or an artist book is. There was a group at the fair, a new addition to the Friendly Fire section, which is a collective from Baltimore, and they have a manifesto about publishing being the exchange of ideas and communication. For them, it can be media work, but it can also be dialogue, community, and information exchange outside of media in human interaction. That’s a pretty expanded notion of what publishing is.
Can you tell us a bit about the Friendly Fire section that you can curate at the fair?
At the first New York Art Book Fair, when I curated Friendly Fire, the idea was to offer free tables to a group of independent publishers, collectives, and individuals, not necessarily political activists, who wouldn’t be able to afford them. Because they didn’t get the uniform tablecloths and the signage, I told the people I selected and invited to go crazy with their displays, make their own signs and tablecloths, and consider their table as an installation site or an art project. They did that, and it was really lively, I think.
Who was there?
I think LTTR had a table that included zine-making workshops. In the early years, Dexter Sinister would bring a mimeograph machine and was making publications based on information that was gathered at the fair. Visually, it was very striking from the rest of the fair, because all the rest of the fair had nice little signs, and the grey tablecloth and Friendly Fire was this really energetic, chaotic, and creative section of the fair. For the first three years, that’s where the zines were before there was a zine section. Then there’s just been this surge of new independent publishing projects, so it became necessary to have a zine tables. The whole concept of the table as an installation site was taken over by the zine tent and then also spread throughout the entire fair. So you really see booths all throughout the fair that are really treating their tables as project sites. At that point, Friendly Fire was indistinguishable from the zine tent, so I decided to focus it more on artists’ groups with a political or activist practice and a publishing practice. People come in return, like Red76, Temporary Services from Chicago, Autonomedia here in New York, Guerrilla Girls, Press Press from Baltimore… I want to identify more artist collectives and groups that have a real activist as well as publishing practice.
The most interesting thing is that in this section, the zines are much more informative because they are political and have an activist point of view. Then they look a lot more like usual zines, like punk rock zines. Could it be because those people try to blend art and life in a political way, almost in a situationist way?
Yeah, I think so, but let’s not take that away from other zine publishers who do that as well. I think for a lot of them, the underground or independent publishing activity is activist in and of itself, in that it is independent control of your own representation; instead of being represented by someone else, you were representing yourself. That’s a really important part of the queer zine’s legacy and trajectory as well. So that is very political in and of itself; the act of publishing is activist because you are taking control of your representations.
What aspect haven’t we talked about that you think is important?
We see now the growth of the New York Art Book Fair, a resurgence of artists and other creative forms of publishing in the midst of digital technological advancement, and a complete immersion into digital communication. The tech utopians offer us this new digital utopia: “You’ll have free information, you’ll have free markets, you’ll have free societies.” But free markets don’t equal free societies; so-called free markets are absolutely not free at all; they’re actually the opposite. Since the growth of this digital technology, we’ve had perpetual neoimperialist war, the biggest displacement of populations around the world, the destruction of ecological systems, the theft of resources, and really a new wave of colonialism. Even as we’ve become more culturally and socially enlightened in some ways, it’s still a completely stratified class system with the biggest suction of wealth and power from everywhere to a super minute and very international elite. And also the surveillance state now that Stalin and Mao would be blown away by. With the amount of scrutiny, we blow the KGB and the Stasi out of the water, as far as information and surveillance state goes. Through our consumer culture, we have much more sophisticated and nuanced means of social control than totalitarian or authoritarian regimes. So there is a dark side to technology, and I’ve wondered whether the young generation’s interest in publishing has a fad quality. Like the LP thing, a nostalgia for a past that you never experienced, which is ultimately a consumer fantasy in a way, very much part of a capitalist fantasy.
So making a zine in 50 copies and sharing them directly with people is also a counterpoint to all of that scrutiny and to the space technology has taken in our daily lives?
I think that’s what’s meaningful and substantial about it; the analogue experience of looking at a book is something that’s different than looking at your iPhone. What you see in this new generation of publishing is that it’s not a rejection or a reactionary movement against technology, because the technology is really being used and deployed in different ways to its full advantage. But the virtual community is alienating, and people realise that they need those physical and real communities, and that’s where publishing and zine are so relevant. Whether it’s a large offset edition industrially manufactured or getting that Risograph machine and fixing it because they break out all the goddamn time, being able to share the resources, and then putting out your publication, it’s all collaborative processes. Then the final sharing of your thing, whether it’s selling, gifting, exchanging, or trading, is all community and interaction. It’s not the same, but the [2011] uprising in Egypt in Tahrir Square was enabled in large part by social media. People took full advantage of the communication that they had through social media, but without the physical intervention and the physical organisation, it would be nothing. The government censored social media as soon as they realised what was being done. People used social media to get around the different forms of censorship, but ultimately there had to be a physical occupation and intervention. It’s a combination of techniques, social media, and tactics.
Then, ultimately, in a really utilitarian way, this production, collaboration, and community are attractive to literally the first generation that grew up becoming computer literate at the same time as they learned how to talk.
Is it sustainable?
That’s the other aspect of it; for the most part, it’s a gift economy. Independent publishers, for the most part, are subsidised elsewhere. Say Red Fox Press, for example, the two people Irish group; they hand-produce all of their books; they tour book fairs internationally; they have a mail-order business and maybe a retail outlet as well; but it’s a total home industry, and that works. That’s a lot of work, but it’s what sustains these two publishers. But there’s very few examples of that, where it’s really top to bottom a self-sustaining thing.
Because books aren’t necessary—something that someone needs?
They’re something that people would want to get but don’t need to, so they need to have the money to get them. Whether it’s a student who is gonna be saddled with debt for the next twenty years but who knows how to play their credit cards against each other and has expendable income to buy the books. College-educated people will be part of that middle class or more, but other people won’t. If you can get your information for free through digital communication, why get it in print? So it is a club; there is a certain class division between people who would even consider getting an artist book and people for whom it just makes no sense; there’s no use. So one of the things that I think is really important for Printed Matter to do is that this notion of distribution, and I think it’s very much in line with what the founders, Lucy Lippard and others, had in mind, was to reach people outside of the art audience. One of the important points that Lucy made in her early writings was that it was a way to bring contemporary art to people outside of urban cultural centres. Then she later had to qualify contemporary art because contemporary art was a failure, partly because it was not understandable to ordinary people. So maybe that is a double project to work on, making the art more accessible in its content as well as through its distribution systems.
David Stretell
New York,
le 23 septembre 2016
Bonjour David.
Bonjour
Peux-tu commencer par te présenter ?
Bien sûr, je m’appelle David Stretell et je suis propriétaire de Dashwood Books depuis onze ans. C’est une librairie au centre-ville de New York, on est spécialisé dans la photographie, bien que nous ayons aussi un peu de dessin. Peut-être que notre spécialité au-delà de la photographie est que nous accueillons beaucoup d’événements, nous éditons aussi, mais les meilleurs livres que nous avons sont importés du monde entier. Nous avons une très bonne sélection de livres japonais, des livres européens, des choses qui ne sont pas généralement distribuées. C’est probablement ça que nous faisons le mieux. J’essaie toujours de faire découvrir à un éventail de clients des choses qu’ils n’ont jamais vues avant, c’est pour ça que j’ai ouvert le magasin, car il n’y avait pas de librairie spécialisée dans la photographie à l’époque. Il y en a quelques autres maintenant. Il y a environ trente ans, peut-être même plus, il y avait un magasin appelé Photographers Place, où je venais quand j’étais enfant. Je suis à New York depuis environ trente ans et il a fermé il y a vingt ans. Il y avait une sorte de vide, quelque chose qui manquait. Les New Yorkais ont tendance à penser qu’ils ont accès à tout.
À part au reste du monde
Exactement, ça fait beaucoup de choses. J’ai eu l’idée d’ouvrir le magasin, pas seulement pour reprendre la place de Photographers Place, mais je suis allé au Japon dans ce genre de magasins très spécialisés. Ils ont toutes sortes d’imprimés incroyables. Il ne s’agit pas tellement de zines, c’était plutôt des livres d’artistes par de très petits éditeurs qui ont fait ces livres vraiment exotiques et extraordinaires. J’ai pensé qu’il y aurait beaucoup de gens à New York qui seraient ravis de voir ça.
Et ces photographes japonais, par exemple, certains d’entre eux ont-ils commencé en s’autoéditant ?
Quand tu remontes à la période Provoke, c’est-à-dire entre le milieu et la fin des années 60, Daido Moriyama ou Araki, leurs premiers projets étaient tous autoédités. Je ne sais pas d’où leur est venue cette idée. Peut-être que ça remonte à plus loin que ça. Je crois que je n’ai jamais vu de livres auto-publiés beaucoup plus vieux que les années 1960 au Japon.
Comment en es-tu arrivé à mettre des petites boîtes pour les zines dans ta boutique ? Tu ne les avais pas au début ?
Non, pas du tout. Je ne connaissais pas du tout le monde des zines. Et quand j’ai ouvert le magasin, il n’a pas fallu longtemps pour que les gens débarquent et me disent : « Est-ce que je peux vous montrer mon zine ? » C’était une façon vraiment amusante de rencontrer des artistes, de parler de leur travail, mais je me suis rendu compte rapidement que certains d’entre eux étaient définitivement meilleurs que d’autres. Nous avons donc lancé un système où nous prenons les livres en dépôt. Je ne pouvais évidemment pas me permettre de tout acheter. Je n’étais pas sûr de moi, il y en avait tellement. À un moment, je me suis demandé : « Est-ce que je veux vraiment stocker tout ça ? Parce que nous devons le cataloguer et ça va prendre du temps. »
Tu n’étais peut-être pas sûr qu’il y avait un public pour ce genre de choses ?
Oui, absolument. Puis j’ai compris que c’était un bon moyen de s’engager auprès des artistes, de cette communauté. C’était un bon moyen d’élargir cette communauté de personnes qui viennent dans le magasin pour découvrir des choses. J’ai lancé un système de dépôt-vente et maintenant j’ai quelqu’un qui gère ça avec moi et nous recevons quelque chose comme 30 livres par semaine que nous examinons et puis nous décidons de ceux que nous allons garder. Puis nous devons changer souvent parce que les gens veulent voir des choses différentes.
Et ils s’abîment très vite…
Nous avons un système où nous avons un exemplaire de démonstration et les autres sont en sachet plastique. En fait, l’un des premiers projets de zine que j’ai publié, qui m’a fait rentrer dedans peut-être, c’était avec quelqu’un que j’ai rencontré par le biais du magasin : Ari Marcopoulos. C’est devenu un très bon ami, on a beaucoup travaillé ensemble et il est assez connu dans le monde des zines. Il m’a montré beaucoup de zines qu’il avait faits. Et j’ai eu l’idée de faire ce projet qu’on a appelé ANYWAY, où on a publié un zine par semaine pendant un an. Tu pouvais acheter cette boîte à la fin de l’année avec 52 zines. On a fait un 53e zine pour les abonnés. Donc, chaque semaine, tu pouvais venir voir ton nouveau zine et on le mettait dans la boîte. On en a aussi fait quelques-uns en plus. Il y avait pas mal de gamins qui venaient regarder ces trucs qui coûtaient entre 8 et 16 dollars.
Ça a fait venir un public plus jeune ?
On avait un public assez jeune de toute façon, mais c’était vraiment agréable que les gens viennent pour voir ce truc, pour voir le nouveau en date. C’était sur la façon dont, en tant qu’artiste, tu traites toutes ces idées différentes. Un peu comme l’Atlas [de Gerhard Richter] ou autre, mais avec une date butoir, il s’arrachait les cheveux la moitié de l’année, mais il ne s’agissait pas seulement de travail.
Alors qui achète ces trucs ? C’est les mêmes clients qui achètent les livres ?
Oh non, pas vraiment, c’est plutôt des jeunes. Je vends aussi des livres plus anciens, donc on a une grande variété de choses. On a des livres importés du Japon, d’Allemagne ou de France. Donc, il y a une variété de personnes qui viennent acheter ça, puis il y a des collectionneurs ou des personnes dans la mode et la publicité qui cherchent des livres pour s’inspirer. Puis on a des étudiants, donc d’une certaine manière, on a quelque chose d’abordable pour chacun. Tu peux aussi avoir Richard Prince qui se tient là et qui côtoie quelqu’un qui ne sait pas qui est Richard Prince. Mais ils sont juste enthousiastes. On essaie de faire en sorte que ce soit pour les enthousiastes.
Est-ce que tu vends aussi aux institutions ? S’intéressent-elles aux publications auto-éditées ?
Oui, un peu. J’aimerais qu’elles s’y intéressent davantage. J’ai une institution qui s’y intéresse, oui. Mais j’ai toujours pensé que ce serait vraiment un rêve d’avoir quelqu’un pour qui j’achèterais des livres ou des zines et qui les cataloguerait à la fin de l’année.
Tu serais curateur d’une sélection ?
C’est ce dont on parlait hier. C’est une histoire que tu es en train d’écrire en ce moment. Peut-être que dans quelques années, tu pourras avoir une sorte d’aperçu des zines dans un sens historique, parce qu’il y a si peu d’exemplaires de certains d’entre eux, donc tu n’y auras pas accès. Donc, c’est vraiment juste une question d’interaction personnelle avec un certain milieu.
Y a-t-il des caractéristiques spécifiques aux zines de photo ? Est-ce qu’ils sont différents des autres types de zines ?
Je pense qu’ils sont un peu différents, mais il y en a beaucoup qui sont moins conceptuels. L’un des problèmes lorsqu’on collectionne ces choses ou qu’on les rend accessibles, c’est qu’elles tombent dans ces catégories : tu as des zines de fête où les gens photographient leur copine, il y a le côté pris à la volée, il y a les zines de skate et il y a une vie des jeunes comme si ça suffisait à les rendre intéressants. On tombe là dedans, il y a beaucoup de répétitions, beaucoup de tendances. Parfois, c’est agréable de trouver un très bon exemple de ce genre de zines, mais il faut qu’il ait un autre niveau pour que ça m’intéresse. Soit parce qu’il est vraiment bien produit, parce qu’il y a une utilisation d’éléments graphiques qui est inhabituelle, ou il y a juste une sorte d’amour et d’attention qui l’a emmené un peu plus loin.
C’est ce que tu as sélectionné ? C’est représentatif des zines que tu vends ou c’est juste ce que tu as en ce moment ?
Il y a plusieurs choses ici. Voici S.A.D. de Raquel Navé, ce sont juste des photos d’elle, de sa vie avant d’avoir un bébé, c’est une ancienne mannequin. Je le trouve vraiment très bien produit. Celui-ci est un peu abîmé, mais c’est un bon exemple. L’une des raisons pour lesquelles je m’intéresse aux zines c’est que je peux filtrer et trouver ce genre de talents étranges et intéressants. J’ai sympathisé avec Nick Sethi par exemple, ce sont des photos, des autoportraits qu’il a faits. C’est quelqu’un qui venait au magasin, qui travaillait avec Terry Richardson quand je l’ai rencontré. C’est un jeune américain d’origine indienne. Il n’a pas grandi en Inde, il a grandi aux États-Unis. Mais il retourne à New Delhi chaque année et il prend toutes ces photos d’enfants des rues de New Delhi, ce qui ressemble à ce que tous les photojournalistes du monde ont fait. Mais il le fait d’une manière si directe, sans la timidité journalistique. Son travail est vraiment marrant à regarder, il avait des photos de vie, un père qui frappe son fils par terre avec un gros bâton en riant. C’est des photos vraiment scandaleuses, mais il sait qui sont ces gens, il entre en contact avec eux d’une manière vraiment intéressante. J’ai fait un petit zine imprimé en offset, et nous travaillons sur un projet beaucoup plus grand avec tout son travail indien. J’ai publié des livres avec une demi-douzaine de personnes que j’avais juste rencontrées parce qu’elles sont venues me montrer leurs zines. J’en ai fait un avec un jeune appelé Daifu Motoyuki qui est vraiment intéressant. C’est un photographe japonais qui a photographié sa famille et nous en avons fait un livre. J’ai connu son travail à l’origine à travers un zine noir et blanc trouvé chez Zines Mate au Japon. Puis j’ai découvert que c’était en réalité des photos couleurs et nous en avons fait un petit livre.
Peux-tu nous montrer l’autre zine que tu as sélectionné ?
Il s’agit de 8 EZ STEPS, un brutal de Gusmano Cesaretti. Ça, c’est Sergej Vutuc.
Je le connais, je l’ai interviewé. C’est une collaboration avec Chris Milic et Quentin Chambry.
Je ne sais pas si tu définis ça comme un zine, parce que ce n’est pas une auto-édition techniquement. Alors c’est bizarre et c’est quelqu’un d’autre qui édite, je ne sais pas si tu as parlé à Benjamin de Nieves.
Pas encore.
Tu le connais ? Donc Nieves est vraiment l’une des entreprises qu’on voyait et qui faisait ces zines vraiment produits. Pas forcément magnifiquement produits, mais très humbles. C’est l’un des plus beaux qu’ils ont fait, c’est une collaboration avec Erik Steinbrecher et ce sont des photos d’un étalage pour vendre ces fausses assiettes de nourriture chinoise de restaurant et il y a des dessins par dessus. C’est vraiment très bien fait. Ça, c’est un zine auto-édité de Stacy Kranitz qui contient toutes ces photographies d’enfants en Virginie occidentale. C’est juste les choses que j’avais dans la boîte en ce moment et que je fais tourner en permanence. Ces deux zines japonais sont intéressants, ils sont juste si nets. C’est des matériaux pauvres, ils n’ont probablement pas dépensé beaucoup d’argent pour les faire, mais il y a un haut niveau de polissage et de finition, c’est une chose que j’apprécie dans les livres en général. Je pense que c’est très important dans les zines. Quand on le voit dans des livres ou des zines, ça représente quelque chose, c’est vraiment emblématique d’une certaine culture et d’une certaine époque ; on reconnaît une certaine esthétique, un design. Quand on voit un livre photo hollandais, il a cette qualité brute et excentrique et ça montre à quel point les Hollandais sont des gens très pratiques, ils ne veulent pas dépenser trop pour la production. Pour moi, c’est intéressant. Ce n’est pas que tu as un aperçu de leur culture, mais il y a une valeur esthétique qui vient d’un autre ensemble de valeurs.
Peux-tu nous parler de certaines de tes publications ?
Je peux te montrer ces trois-là. Elles font partie d’une nouvelle série que j’ai publiée ces deux dernières années, comme des nouvelles. Tu as probablement reconnu cette esthétique proprement française inspirée de Gallimard, et je pense que plusieurs personnes ont utilisé cette idée. On a commencé avec ce projet avec Jason Polan. On voulait un livre de dessins, car l’une des choses que j’ai remarquées avec le monde de la photo, c’est qu’il n’y a pas vraiment d’endroit où les gens peuvent aller et balancer un paquet de dessins et d’illustrations. Je voulais avoir non seulement des livres de photos, mais aussi cette communauté, parce que j’aime vraiment la façon dont les illustrateurs s’expriment. J’ai fait du photojournalisme et j’ai l’impression que beaucoup des illustrateurs que j’ai rencontrés ont la même attitude que certains photojournalistes. Ils sont déterminés à faire cela, c’est leur façon d’entrer en relation au monde.
Ils doivent en témoigner ?
Oui, peu importe ce que c’est, debout au coin d’une rue. Jason est l’une de ces personnes et celui-ci, c’est une petite partie d’un projet qu’il a fait, qui s’est étendu et qui est devenu un plus grand livre cette année sous le titre Everybody in New York City. Il s’est efforcé de dessiner chaque personne de la ville de New York. Je pense qu’il en est à environ 18 000 personnes, mais il n’y arrivera jamais, ce n’est pas l’idée. Dans un mois, en mai, ça fera cinq ans. Et puis on en a fait un autre avec un illustrateur appelé Hugo Guinness où il a dessiné un hiver à partir d’Internet tous ces croquis d’animaux en 20 secondes. Voici Stefan Marx qui aime s’asseoir dans la salle d’observation de l’aéroport de Hambourg et dessiner toutes les compagnies aériennes commerciales. C’est en réalité le premier qu’on ait fait, c’est des photographies de Lele du Newsstand, donc c’est une série et c’est un peu drôle parce que nous les avons faits en risographie et nous avons dû utiliser des profils qui provenaient d’aquarelles pour obtenir un aspect un peu irréel.
Pour finir, peux-tu nous parler du dernier projet que tu viens de publier avec la collection Toby Mott ?
Chaque année, je fais deux de ces petits livres et je fais aussi beaucoup de lancements de livres. Et quand nous faisons les lancements de livres, je vais faire un petit zine de cent exemplaires par cet artiste. Il sera disponible uniquement lors du lancement, c’est un projet en cours. En plus de ça, on fait peut-être deux projets plus importants chaque année. Le projet que nous venons de réaliser avec Toby Mott, qui a grandi à Londres et possède probablement la plus grande collection d’ephemera punk, qui s’est déplacée vers des ephemera skinhead et de la street fashion, des pochettes d’album, des boutons, des prospectus, des affiches, il a des milliers et des milliers de pièces. Le livre que nous venons de faire, intitulé Showboat, porte sur la sexualité, les normes sexuelles et la façon dont elles ont influencé le punk et vice versa, de 1972 à aujourd’hui. C’est le plus gros livre que j’ai fait, près de quatre cents pages, et nous l’avons lancé à la Foire du livre d’art de New York.
Merci !
New York,
September 23rd, 2016
Hello David.
Hello.
Can you start by introducing yourself?
Sure, my name is David Stretell, and I have owned Dashwood Books for the past eleven years. It’s a bookstore in downtown New York that specialises in photography, although we have a little bit of drawing as well. I guess the specialty beyond photography is that we host a lot of events and also publish, but the best books we have are imported from around the world. So we have a lot of strong Japanese books, European books, and other things that aren’t generally distributed. That’s probably what we do best. I’m always trying to introduce a range of clients to things that they haven’t seen before, which is why I opened the store because there wasn’t a bookstore specialising in photography back then. There are a few other ones now. There used to be, about thirty years ago, maybe even more, a store in Soho called Photographers Place, which I used to come to when I was a kid. I’ve been in New York for about thirty years, and it closed down twenty years ago. There was a sort of gap, something missing there; a lot of people in New York feel that they have access to everything.
Except for the rest of the world
Exactly, there is a lot. I had the idea to open the store, not just from Photographers Place, but I went to Japan to visit these kinds of very specialised stores. They have this incredible printed material; it doesn’t really rate zines so much; it was more about artists’ books by really small publishers that did these really exotic and extraordinary books. I just felt that there are a lot of people in New York who would be excited to see that.
And those Japanese photographers, for example, did some of them start by self-publishing themselves?
When you go back to the Provoke period, it’s mid-to-late 1960s, and Daido Moriyama or Araki’s first projects were all self-published. I don’t know where they got that idea from. Maybe it goes back further than that. I think I’ve never come across self-published books much older than the 1960s from Japan.
How did you come to have little zine boxes in your shop? You didn’t have them in the beginning?
No, not at all. I didn’t really know anything about the zine world at all. And when I opened the store, it wasn’t long until people turned out, saying, “Would you like to look at my zine?” It was a really fun way of meeting artists and talking about their work, but I soon discovered that some of them were definitely better than others. So we started a program where we take the books on consignment. I couldn’t afford to buy everything, obviously. I wasn’t sure; there was so much of it. There became a moment of, “Do I really want to stock this? Because we have to catalogue it, and it’s gonna take time.”
Maybe you weren’t sure there were people who would buy this stuff?
Yeah absolutely. Then I figured out that it was a nice way to engage with artists and that there was a community. It was a nice way of broadening this community of people to come into the store and look for things. I started a program of consigning, and now I have someone who runs that program with me, and we probably get 30 books a week. Thirty zines a week, which we go through and decide what we’re gonna stock. Then we have to turn it over a lot because people want to see different things.
And they get damaged really fast…
We have a system where we have a sample and the other ones are covered in plastic bags. Actually, one of the first zine projects that I published, which maybe took it to another level, was with someone who I met through the store: Ari Marcopoulos. He’s become a really good friend; I’ve done lots of work with him, and he’s well-known in the zine world. So he introduced me to a lot of the zines that he had done. Then I had the idea to do this project that we called ANYWAY, where we did one zine a week for a year. You could buy this box at the end of the year with 52 zines; we did a 53rd zine, and you’ve got it on subscription. So every week, you would come in and look at your new zine, and we would put it in the box. We also did extra ones. We just had a lot of kids coming in looking at these things that were costing between 8 and 16 dollars.
So it brought a younger crowd?
We had quite a young crowd anyway, but it was just really nice to see people coming in looking at this thing, looking for the new thing. It was about how, as an artist, you process all these different ideas. A bit like [Gerhard Richter’s] Atlas or something, but more under a deadline, he was pulling his hair out half way through the year, but it wasn’t just about work.
So who buys those things? Are they the same clients that buy the books?
Oh no, not really. There are a lot of young people. I also do vintage books, so we have a big variety of things. We’ll have imported books from Japan, Germany, or France. So we have a range of people who come in and buy that, and then there’s collectors or people who are looking for books for inspiration in the fashion and advertising world. Then we have kids in school, so in a way, there’s something that everyone could afford. You also might have Richard Prince standing there, rubbing shoulders with somebody who doesn’t know who Richard Prince is. But they might be just enthusiastic. We try to make the place just for enthusiasts.
Do you sell to institutions too? Are they interested in self-published stuff?
Yeah, a little bit. I wish they were more interested in it. I’ve got one institution, and that is, yes. But I always thought it’d be really a dream to have someone who I could buy books or zines for, on a certain level, and at the end of the year, they would catalogue them.
Like curating a selection?
That was something that we touched on when we talked yesterday. It’s a history that you’re writing right now. Maybe in a few years, you could ever have a sort of overview of the historical sense of zines, because there’s so few of some of them but you’d never get them. So it’s really just about your personal interaction with a certain crowd.
Is there something specific about photo zines that is different from other types of zines?
I think they tend to be, but there are a lot of less conceptual ones. One of the problems with collecting these things or having them available is that they fall into all these categories. You get party zines where people are photographing their girlfriend, that point and shoot, that skating, and there’s youthful life, as if that alone makes it interesting. There’s a lot of repetition, a lot of patterns. Sometimes it’s nice to find a really great example of this kind of zines, but it needs to have some other level that interests me. Because it’s produced really well, because there’s a use of graphics that’s unusual, or because there’s just some kind of love and attention that’s taken it a little further.
Is that what you selected? Things that are representative of the zines that you sell, or that’s what you have right now?
There’s a few things here. This is S.A.D. by Raquel Navé; these are just photographs of her, her life before having a baby, she’s an ex model. It’s really nicely produced, I think. This one’s a bit battered up, but this is a good example. One of the reasons I do the zines is that I get to filter out and find these kinds of odd and interesting talents. I got on with Nick Sethi, for instance; these are photographs—self-portraits he did. He’s someone who used to come into the store; he used to work with Terry Richardson, and I met him then. He’s an American kid from India; he didn’t grow up in India; he grew up in the States, but he goes back to New Delhi every year, and he was taking all these photographs of street kids in New Delhi which sounds like something every photojournalist in the world has always done. But he was doing it in such an in-your-face kind of way and without any sort of journalistic shyness about it. It was really fun to look at that work; he had pictures of life, like some dad poking his son on the ground with a big stick and laughing. It was really outrageous photographs, but he knew who these people were, he was engaging with them in a really interesting way. I did a little offset printed zine, and we are working on a much bigger project with all of his Indian work. I’ve published books with half a dozen people who I’ve just met and who showed me their zines. I was with this kid called Daifu Motoyuki, who was really interesting. He’s a Japanese photographer who photographed his family, and we went on to do a book about that. I found it originally as a black-and-white zine in Japan at Zines Mate. Then I found out what was actually in colour, and we did a little book of that.
Can you show us the other one that you selected?
This is 8 EZ STEPS, a rude one by Gusmano Cesaretti. This is Sergej Vutuc.
I know him; I interviewed him. That’s a collaboration with Chris Milic and Quentin Chambry.
I don’t know if you define something like this as a zine, because it’s not technically self-published. Well, then this is weird, and this is someone else who publishes; I don’t know if you’ve spoken to Benjamin from Nieves.
Not yet.
Do you know him? So Nieves was really one of the companies that you saw that did these really elevated zines. Not necessarily beautifully produced, but very humble. This is one of the nicest they did. This is a collaboration with Erik Steinbrecher and his photographs of the display to sell Chinese fake food plates in a restaurant with drawings on top. It’s really beautifully done. This is a self-published zine from Stacy Kranitz. That’s all these photographs of these kids in West Virginia. So these are just things I have in the box right now, and I kind of turn them over all the time. These two Japanese zines are interesting; they’re just immediately so polished. It’s a very low-fi thing; they probably didn’t spend a lot of money doing it, but there’s a sort of level of polish and finish to them, which is another thing that I like about books in general. I think it’s really very true in zines. When you see books and zines, it represents something; it’s really emblematic of a certain culture and a certain time; that has to do with a certain design aesthetic. If you see a Dutch photobook, they have this rough, quirky quality to them, and that’s about how very practical people the Dutch are; they don’t want to overspend on production, so for me, that’s interesting. Not that you get insights into their culture, but they have the aesthetic value that comes from another set of values.
Can you tell us about some things that you published?
I can show you these three. These are part of a new series that I’ve been publishing in the last couple of years, like novellas. You probably recognised that Gallimard aesthetic coming from France, and I think a few people have done that. We started with that project with Jason Polan. It was always going to be a drawing book, because one of the things I noticed about the photo world is that there really isn’t any place where people can go and knock on a lot of drawings and illustrations. I wanted to have not just photo books but also that community, because I actually really like the way that illustrators can relate. My background was in photojournalism, and I feel that a lot of the illustrators I met had the same attitude that some of those photojournalists do. They are committed to doing this; it’s the way they engage with the world.
They have to testify?
Yeah, whatever it is, standing on some street corner. So Jason’s one of those people, and this is a little part of a project that he did. He expanded and did a bigger book this year, which was called Everybody in New York City where he endeavoured to draw every single person in New York City. I think he’s up to about 18,000 people, but I don’t see him ever getting there, but that’s not the idea. This was just one month, May five years ago. And then we did another one with an illustrator called Hugo Guinness, where he drew all these animals in 20-second sketches that he did from the internet one winter. This is Stefan Marx who likes to sit in the viewing section at Hamburg Airport and draw all the commercial airlines. This is actually the first one we did; it’s photography by Lele from the Newsstand, so this is a series, and we kind of think it’s funny because we did them as risographs, and we actually had to use a set of profiles that came from watercolours to give us a kind of unreal aspect.
To finish, can you tell us about that latest project that you just published with the Toby Mott Collection?
Every year, I’ll do a couple of these smaller books, and I’m also doing a lot of book launches, and when we do the book launches, I’m gonna do a little zine of a hundred copies by that artist. It will be available just at the launch; that’s an ongoing thing. In addition to that, we’ll do maybe two bigger projects every year. So the project we just did with Toby Mott, who grew up in London and has probably the biggest collection of punk ephemera, kind of moved over to a lot of skinhead ephemera and street fashion stuff, so it’s album covers, buttons, flyers, posters, or thousands and thousands of pieces. The book we just did called Showboat is about sexuality, sexual norms, and how they influenced punk and vice versa from 1972 to the present. It’s the biggest book I’ve done, with nearly four hundred pages, and we launched it at the New York Art Book Fair.
Thank you!
Pam Butler
Brooklyn,
le 23 septembre 2016
J’ai rencontré Pam Butler à la New York Art Book Fair, où elle avait une table dans la tente des zines. J’ai été l’interviewer dans son atelier à Brooklyn, caché derrière une vitrine côté rue, en face d’une ligne de métro aérien. Elle m’a versé un thé et nous nous sommes assis dans le savant désordre de son atelier pour parler de son travail.
Salut Pam !
Hello !
Comment vas-tu ?
Ça va, et toi ?
Je vais bien. Tu peux te présenter ?
Je m’appelle Pam Butler. Je suis artiste. Je fais des peintures et j’imprime des choses ! Je fais des magazines, des livres photocopiés, j’ai publié un livre à partir d’un de mes projets de street art. Je fais des dessins, beaucoup de dessins et je prends beaucoup de photos.
Quand as-tu commencé à publier tes propres livres ?
J’ai fait ce projet de street art dans les années 1990. Je l’ai fait pendant deux ans de manière intensive, c’était à peu près tout ce que je faisais en tant qu’artiste. Quand je l’ai terminé, j’ai décidé que je voulais en faire un livre. Parce que j’avais l’impression qu’il existait d’une manière particulière dans la rue, et qu’il parlerait et agirait d’une manière différente en tant que livre. J’ai commencé à le mettre en forme et j’ai fait quelques résidences, j’ai travaillé dessus et quand j’ai commencé à parler avec des gens dans l’édition. J’ai réalisé que je l’avais mal présenté. Je n’avais pas pris en compte toutes sortes de choses concernant l’impression, etc. Je me suis vraiment découragée et je l’ai mis de côté. De temps en temps, je le récupérais et le remettais en question, et la technologie a commencé à évoluer de plus en plus, et j’ai finalement appris à utiliser Quark. J’ai travaillé dessus pendant un moment, puis j’ai été distraite, et Quark est un programme qui a disparu… J’ai donc dû apprendre InDesign. Je n’ai pas eu à tout recommencer complètement, car j’avais tous les fichiers, mais j’ai dû recharger les fichiers dans un nouveau programme. Il y avait des différences, mais j’ai tout compris. C’était bien, j’ai juste dit que je devais le terminer avant qu’InDesign ne disparaisse et avant de dépenser l’argent que j’avais économisé pour le faire. Au début, j’avais un éditeur, et j’étais très excitée, c’était une très bonne maison d’édition, une toute petite maison d’édition littéraire. C’était en 2009, leur budget était vraiment serré, et ils s’accrochaient… Ils faisaient trop de livres d’art. C’était assez clair que nos visions étaient différentes, et même s’il y avait un contrat et que j’étais sur le point de le signer, ils ont décidé qu’ils n’avaient tout simplement pas les moyens de le faire.
Tu as donc décidé de le publier toi-même ?
J’ai décidé de le publier moi-même, en partie parce que, dans cette expérience, j’ai réalisé que leur vision était vraiment différente de la mienne et que, si je les avais suivis, je n’aurais pas eu le livre que je voulais.
C’est donc ce livre.
Oui, The Good Girl Book. [Elle le prend sur l’étagère à côté d’elle]
Et ce projet dans la rue, c’était des affiches comme celle-ci ?
Oui. Donc c’est le livre The Good Girl Book. Je, je ne sais pas si j’ai des Brazen [effrontée] [Elle regarde dans une pile d’affiches] — Oh, là, tu en as deux avec écrit Brazen, ou Nice [gentille], certaines n’ont pas de mots, mais la plupart ont des mots…
De quoi parle ce projet ?
… Et il y avait aussi des garçons dedans. C’est à ça que ça ressemblait dans la rue [Elle montre une double page à la caméra]. Le projet porte sur la façon dont nous utilisons les stéréotypes, pour former notre identité et pour parler des autres. L’inspiration est venue lorsque, lors d’une réunion d’un groupe féministe, j’entendais les femmes parler de ces stéréotypes et cela m’a vraiment bouleversée, car j’avais l’impression qu’elles ne les voyaient pas. Je pensais : « Pourquoi se comportent-elles comme ça ? ». J’ai fait un peu d’affichage de rue pour les expos auxquelles je participais et d’autres choses… New York était inondé d’affiches à cette époque, je suis juste rentrée chez moi et je les ai dessinées. J’avais joué avec des mots et des images autour de l’idée d’identité, et le projet a grandi au cours de ces deux années… Au début, cela a commencé par le désir et la contrariété du désir au sein du stéréotype. Il y avait donc beaucoup de mots comme will [volonté], want [vouloir], et à l’inverse good girl [bonne fille], nice [gentille], slut [salope], whore [pute]. Donc, il y avait ce mélange de ces termes, et puis il y avait des choses comme « Faisons comme si j’étais une princesse », dans le genre de niveau de fantasme. Mais l’idée était que nous nous conformons à ces stéréotypes, nous appliquons ces mythes à nous-mêmes et aux autres sans les questionner. Et ils remontent dans la culture comme s’il s’agissait d’un courant sous-jacent qui nous dit qui nous sommes, et cela ne fait généralement l’objet d’aucun questionnement. On retrouve cette question d’identité féminine dans tout ce que je fais en tant qu’artiste, même si ce n’est pas direct. Tout a un rapport avec ça, d’une manière ou d’une autre. C’était le but de ce projet.
Parfait. J’allais te demander pourquoi tu édites de cette manière, mais tu as déjà un peu répondu.
Donc, j’ai fait ce livre, et je suis tombée amoureuse de ce genre de choses. Mais je l’ai mis de côté, car ça coûtait vraiment cher de faire tout ce livre, et tu sais, les livres d’art ne se vendent pas beaucoup… Pas mieux que les livres de poésie, ou pareil. Mais ensuite, j’ai eu l’occasion de participer à cet atelier que Printed Matter a mis en place, et j’ai fait ce livre en Riso et photocopie. Certaines pages mélangent la Riso et la photocopie, comme celle-ci. [Elle montre une double page]. Et pendant que je travaillais là-bas, j’ai parlé à différentes personnes impliquées dans différents modes d’édition, et elles m’ont parlé d’un site Web où je pouvais faire des magazines. J’ai pensé : « Ça a l’air cool. »
« Je peux faire mon propre magazine ! »
« Je peux faire mon propre magazine », alors je crée mon propre magazine. Et c’est Lotion.
Pourquoi Lotion ?
Il s’appelle Lotion parce que j’ai passé en revue des mots, et des mots, et des mots… Je faisais juste des listes de mots, j’ai réduit la liste, et il y avait une lotion pour les mains sur mon bureau. [Elle regarde autour de lui.] Elle y est toujours. Alors lotion est entré dans la liste. Après, j’ai retiré ceux que je n’aimais pas, je l’ai lu à un ami et il a dit : « Lotion est le seul qui fonctionne. ». C’est pour ça qu’il s’appelle Lotion, et puis je me suis assurée qu’il n’y avait pas d’autres magazines ou zines qui s’appelaient Lotion, et il n’y en avait pas, alors je l’ai pris.
J’ai pris des thèmes différents pour chacun d’entre eux. Le premier a trait à un sujet qui m’a intéressé au cours de la dernière décennie : les concours de beauté. Je suis allée à deux concours de Miss America et à un concours de Miss New York State. Puis j’ai fait des collages de photos. J’ai aussi tiré des images du Web pour qu’il y ait ceci [Elle montre une double page à la caméra]. D’un côté, une photo qui n’a rien à voir avec les concours de beauté et de l’autre, une photo d’un concours de beauté. [À gauche, une tête de renne et une rangée de filles lapins nues agenouillées, à droite, un portrait d’une jeune personne noire]. Cette photo est trouvée en ligne et n’a rien à voir avec les concours de beauté. Je les ai assemblées pour montrer toutes ces idées différentes qui forment ce que nous sommes… C’est ce que j’aime dans le collage et le magazine me permet ce type de collage, parce que je peux aller d’elle [Elle montre une page avec un portrait de femme] à ça [des panneaux lumineux à l’extérieur d’un théâtre ou d’un restaurant] et poser la question : « Comment passer d’elle à ça ? ».
Dans ce magazine, y a-t-il une intention de raconter une histoire ?
Je le vois plutôt comme de la poésie. Ce n’est pas non-narratif, mais il y a un point de départ. Il y a une idée. Dans celui-ci, l’idée était d’essayer de faire ressortir un certain ton, un endroit psychologique en tirant des photos de concours mélangées à d’autres photos. Je recherche une sorte de pathos. Une façon particulière d’être qui affecte à la fois la culture au sens large et les personnes impliquées dans cette situation particulière. Il ne s’agit donc pas seulement des concours eux-mêmes, mais de la façon dont ils sont liés à la culture en général et de leur pathos sous-jacent, de leur tristesse sous-jacente, et aussi du besoin constant en tant qu’individu d’être quelque chose, d’avoir une identité. Pendant un certain temps, j’ai mélangé l’imagerie des concours de beauté avec – et je le fais encore parfois – certains de ces motifs de papier peint que j’ai réalisés à partir des dépouilles de kamikazes que j’ai récupérées en ligne. L’idée est qu’ils cherchent tous deux la même chose : ils cherchent à se transcender, à se démarquer et à devenir plus que ce qu’ils sont en tant que personne dans la foule. Donc, si tu gagnes un concours de beauté, tu deviens le gagnant dans ta culture, car il y a une culture particulière pour les concours. Si tu es un kamikaze, tu as atteint le plus haut niveau dans cette culture particulière…
Et c’est pour cela que tu fais de l’art ? Pour te démarquer ?
Oui, je pense qu’il y a une part de cela dans la création artistique. Je pense que c’est vrai pour tous les artistes, oui. Sans aucun doute. Cela devient ma propre lutte pour me démarquer. Quand on l’observe chez les autres, il y a un côté pathétique à cela.
Mais dans les exemples que tu as pris, il y a quelque chose qui est presque ridicule. C’est une exagération de cette volonté de se démarquer. Ton art est-il proche de ce genre d’exagération ?
Eh bien, si je pense à la véritable exagération, je pense à quelqu’un comme Salvador Dalí. Il représente bien cette exagération. Si je pense à un artiste qui se démarque, qui a travaillé pour se démarquer, mais qui l’a fait de manière discrète, je pense à Duchamp, peut-être. Parce que c’était un showman, mais pas un bruyant.
Pendant des années et des années, il n’était pas là, il ne faisait pas d’œuvres…
En fait, il travaillait beaucoup.
Il s’est retiré de la vie publique.
Oui, il avait gagné de l’argent grâce aux multiples. Duchamp a travaillé très dur pour devenir joueur d’échecs professionnel et il n’a quitté ce milieu que lorsqu’il a réalisé qu’il ne serait jamais aussi grand joueur d’échecs qu’artiste. Il y a donc cette sorte de volonté de se démarquer. Je pense que nous avons tous cette volonté de nous démarquer, c’est juste que certains d’entre nous en ont besoin. Je pense que certains ont d’autres besoins non satisfaits.
Peux-tu montrer le petit zine photocopié?
Quelqu’un m’a donné cette merveilleuse machine Xerox qui se trouve juste à côté de toi. J’en voulais une depuis longtemps. J’en ai eu une brièvement, puis elle s’est cassée, mais celle-là, je savais qu’elle était en très bon état parce que je savais qui l’avait avant, mais ils ne voulaient pas la céder. Finalement, ils ont déménagé, et ils ont choisi un copieur numérique vraiment moderne, et ils me l’ont donné. Elle fait des choses vraiment magnifiques. Ça ne se voit pas autant ici. Dans I Am Very Beautiful, j’ai utilisé différents mots et images trouvées. J’utilise beaucoup les affirmations dans mon travail. Ça, c’est un autoportrait de moi dans mon costume d’Halloween [Elle montre une double page]. Je te jure que je n’étais pas saoule. Et j’ai fait un tas de peintures à partir de cette image trouvée.
Tu me parlais tout à l’heure de ton arrivée à New York et de ton histoire personnelle. Peux-tu nous parler de la relation entre l’histoire de Pam Butler et les zines et œuvres d’art que tu réalises maintenant ?
L’histoire de Pam Butler n’est pas toujours une belle histoire. Pam Butler n’a pas eu de bons résultats pendant son adolescence. Elle a abandonné ses études. Je traînais avec les mauvaises personnes et je faisais les mauvaises choses. Je me suis beaucoup mal comportée, j’ai souvent fugué de chez moi. À l’école, j’ai été ostracisée par mes camarades, on s’en est pris à moi. Quand j’étais très jeune, j’ai beaucoup subi ces stéréotypes que j’utilise dans mon travail. En vieillissant, je me rends compte que cela m’a beaucoup plus affecté que je ne le pensais. Je n’avais pas une très bonne relation avec mes parents, alors les choses étaient vraiment pourries. J’ai découvert l’art à la fin de mon adolescence… J’ai beaucoup écrit. J’ai découvert que j’aimais l’art et que c’était une échappatoire bien meilleure que les drogues et l’alcool, même si je continuais à en consommer beaucoup. J’ai fini par aller à l’école, j’ai eu un peu d’attention pour mon travail quand j’en ai eu fini, mais j’étais toujours sauvage et je traînais avec des gens pas très bien, comme des dealers et des gens comme ça. J’ai fini par mettre de l’ordre dans mes affaires parce que j’en avais vraiment assez de vivre comme ça. Je suis retournée à l’école pour obtenir un Master. C’est deux ou trois choses que Judy Pfaff m’a dites dans mon atelier qui m’ont mise sur la voie de ce que je fais maintenant. C’était juste quelques commentaires comme ça sur un croquis dans un coin qui étaient très différents de ce que je faisais. Ça m’a donné l’occasion de poursuivre ces croquis et ce qu’ils représentaient, et tout s’est développé à partir de là.
Dirais-tu que ce travail que tu fais sur les stéréotypes est quelque chose que tu fais pour toi, pour gérer ton histoire personnelle, ou est-ce quelque chose que tu fais pour les autres afin qu’ils puissent s’y identifier ?
Je n’y ai jamais pensé aussi directement. Je pense que chaque artiste traite de son histoire personnelle dans son travail. Certains sont plus explicites que d’autres. Si tu travailles dans l’abstraction, il y a peut-être moins de relation directe avec ton histoire personnelle. Mais il n’y a toujours que ton histoire que tu peux apporter au monde, car c’est vraiment tout ce que tu connais. Si je pense à ce que j’apporte de moi-même dans le monde… Comme je viens de le dire, je ne savais pas, quand j’étais plus jeune, à quel point ces choses m’affectaient, car elles ne faisaient pas partie de ma compréhension du monde. Je n’avais pas la perspective que j’ai maintenant que je suis plus âgée, et je ne l’avais pas suffisamment étudié. Je pensais juste : « Peu importe, c’est la vie ». Ces types étaient tous des losers de toute façon, je voulais en sortir. Je voulais sortir de la banlieue, tu sais, la banlieue américaine des petites villes.
Quand nous sommes allés en Irak, j’ai commencé à peindre des photos de victimes de guerre, qui en fait, parce que la presse était si étroitement contrôlée, étaient difficiles à trouver, même sur le Web. J’ai dû passer par plusieurs couches pour obtenir les images vraiment violentes, dont certaines que je n’ai jamais pu utiliser. Mais l’autre raison pour laquelle je ne les ai pas utilisées, c’est qu’il y a une façon de rendre ces images trop esthétiques. Et peu importe à quel point les images étaient horribles, elles étaient aussi esthétiques. Mais c’était toujours la même idée : je voulais faire ressortir ce dont on ne parlait pas. J’étais vraiment bouleversée. Alors, environ trois ou quatre ans après le début de cette guerre – c’est à ce moment-là que j’ai commencé à travailler sur le papier peint des kamikazes – je me suis intéressée aux raisons pour lesquelles nous nous sommes laissé entraîner dans cette guerre. J’ai commencé à travailler avec les astronautes parce que j’ai vu cette conception qui s’était développée au milieu du siècle dernier à partir de « la grande victoire de la Seconde Guerre mondiale » – c’est l’histoire qu’on nous raconte, c’est le mythe – et puis, le chevalier bienveillant qui conquiert la lune. Si tu vas au Musée de l’Air et de l’Espace, ils te montrent tout le chemin, depuis les armures médiévales jusqu’à la combinaison spatiale. Tu as donc cette combinaison spatiale et cette sorte de chevalier scientifique-explorateur-aventurier. On nous vend cette idée de nous-mêmes comme ce personnage bon et victorieux, souillé par la guerre du Vietnam. Alors nous allons tout conquérir et reconquérir ce chevalier vertueux. J’ai vraiment l’impression que c’était très présent dans la façon de penser de cette époque. George W. Bush était de ma génération, et je savais qu’il avait été pris dans ce mythe ; ce n’est pas quelqu’un de très réfléchi, et les gens autour de lui ont été pris dans ce mythe. Et le pays aussi.
Pour finir, de quoi n’avons-nous pas parlé qui soit important pour toi ?
Le plus important pour moi, c’est quand j’ai l’impression d’avoir montré à quelqu’un quelque chose qu’il ne savait pas déjà. Quand je faisais les affiches de rue, le Daily News a fait ce petit article sur les personnes influentes de New York. Ils ont mis une ligne ou deux pour chaque personne, et j’étais dedans, et ils écrivaient : « Elle fait réfléchir les gens quand ils marchent dans la rue », et c’est la meilleure chose qu’on puisse dire de moi ou de mon travail.
Parfait.
Brooklyn,
September 23rd, 2016
I met Pam Butler at the New York Art Book Fair where she had a table in the zine tent. I met her in her Brooklyn studio, a storefront facing the elevated tracks of a subway line. She poured me some tea, and we sat in her delicious mess to talk about her work.
Hi Pam!
Hey!
How are you?
I’m okay. How are you?
I’m fine. Can you introduce yourself?
I’m Pam Butler. I’m an artist. I make paintings, and I print things! I make magazines and Xerox books. I published a book from a street art project I did. I do drawings, lots of drawings, and I take lots of pictures.
When did you just start publishing your own books?
I did this street art project in the 1990s. I did it for two years intensively; it was about all I did as an artist. When I finished this, I decided I wanted to make it into a book. I felt that it spoke in this particular way on the street, and I could speak a different way and do different things with it as a book. I started to put it together, and I did some residencies, worked on it, and started to talk to people in publishing. I realised I had laid it out wrong. I hadn’t taken into account all kinds of things about printing, etc. I got really discouraged and put it on the shelf. I’d occasionally pick it out and pick at it, and technology began to change more and more, and finally I learned how to do Quark. I worked on it for a while, then I got distracted, and Quark is a program that disappeared. So I had to learn InDesign. I didn’t have to completely do it all over again because I had all the files, but I had to reload the files into a new program. There were differences, but I figured it all out. It was fine; I just said that I had to get it finished before InDesign disappeared and before I spent the money I had saved to do it. First, I had a publisher, and I was really excited. It was a really good publishing house, a very small literary publishing house. It was 2009, and money was really tight, and they were barely hanging on… They were doing too many art books. It was pretty clear that our visions were different, and although I had the contract and was about to sign it, they decided they just couldn’t afford to do it.
So you decided to publish it yourself?
I decided to publish it myself partly because, in that experience, I realised their vision was really different from mine, and if I had gone with them, I wouldn’t have had the book I wanted.
So that’s this book.
So that’s this book, yes, the Good Girl book. [She grabs it from the shelf next to her.]
And the street art project is made of posters like this.
Yes. So there’s the Good Girl book. I, don’t know if I have any “Brazen” [She looks through a stack of posters.] Oh, you have two “Brazen” here, “Nice”, some of them didn’t have words, but most of them have words…
What is this project about?
… And there were guys in it too. This is how it would look on the street [She shows a double page to the camera]. The project was really about how we use stereotypes to form our identity and to talk about each other. I had inspiration when I was sitting in a meeting of a feminist group. I was hearing the women talk about these stereotypes, and it really upset me because I didn’t feel like they were seeing them. I was just like, “Why are they behaving like that?” I’ve done a little bit of street posting for shows I was in and stuff. New York was awash in street posters at that time. I just went home and drew them. I had been playing with words and images around the idea of identity, and so it just grew over the course of two years. At first, it started with the desire and the thwarting of the desire within the stereotype, so there were a lot of words like “will,” “want,” and conversely, “good girl,” “nice,” “slut,” and “whore.” So, there was this mixing of these terms, and then there was the mixing of things like “Suppose I was a princess,” in the sort of fantasy level. But the arch was that we apply these stereotypes; we apply these myths to ourselves and to others without any investigation. And they bubble up through the culture like it’s an undercurrent of myths that tells us who we are, and it generally goes uninvestigated. So the point was to investigate it. And that’s in everything I do as an artist, even if it’s not a particularly straightforward female identity thing, it has to do with that in one way or another. So that’s what this project was about.
Perfect. I was about to ask you why you publish like this, but you already answered a bit.
So, I did this book, and I fell in love with making this stuff happen. But I kind of put it aside because it was really expensive to do this whole book, and you know, art books don’t sell a whole lot… Not any better than poetry books, if as well as poetry books. But then, I had an opportunity to work in this workshop that Printed Matter set up, and I made this Riso and Xerox book. Some pages are Riso and Xerox together, like this one, which is Riso and Xerox together [She shows a double page]. And while I was working there, I talked to different people involved in different ways of publishing, and they told me about a website where I could do magazines. I thought, “that sounds like fun”.
“I can make my own magazine!”
“I can make my own magazine,” so I make my own magazine. And that is Lotion.
Why Lotion?
It’s called Lotion because I went through words, after words, after words… I narrowed it, and I was just making lists of words, and there was a thing—a hand lotion—on my desk. [Looks around.] Which still is. So “lotion” went onto the list of words. Then, I took off most of the ones I didn’t like. I read it to a friend, and he said, “Lotion is the only one that works.” So that’s why it’s called Lotion, and then I made sure there were no other magazines or zines called Lotion, and there weren’t, so I took it.
I’ve chosen different themes for each one. The first one has to do with the work I did in the last decade. Well, let’s go back a little bit to pageants. I went to two Miss America pageants and a Miss New York State pageant. Then I collaged photographs. I also pulled images from the web so that there’s this [shows a double page to the camera]. This is a photograph of mine that has nothing to do with pageants. This is a photograph of mine from a pageant. [On the left side of these photos are a reindeer head and a row of kneeling naked bunny girls; on the right is a portrait of a young black person.] This is pulled off online, and this is a photograph that has nothing to do with pageants. I collaged them with the same idea of how we have all these different ideas that form who we are. That’s what I love about collage, and the magazine offers me the collage because I can go from her [she shows a page with the portrait of a woman], to this [light signs outside a theatre or a restaurant], and then it leaves the question: “Her to this?”
In this magazine, is there an intention to tell a story?
I think of it more as poetry. So it’s not non-narrative, but there is a starting point. There is an idea. In this one, the idea was trying to pull out a certain feeling tone, a psychological place, by pulling it from the pageant photos and mixing it with other photos. So there’s sort of a pathos that I’m looking at. A particular way of being that affects the broader culture and the people involved in that particular thing. So it’s not just the pageants themselves; it’s the way in which they relate to the overall culture and sort of their underlying pathos, the underlying sadness in them, and also the constant need as an individual to be something, to have an identity. There was a while when I mixed the beauty pageant imagery with—and I still do sometimes—some of these wallpaper patterns I’ve made out of the remains of suicide bombers I’ve pulled off online. The idea is that they’re both reaching for the same thing; they’re reaching for transcendence, a way in which they stand out and become more than who they are as part of the crowd. So if you win a beauty pageant, you become the winner within your culture, because there is a particular culture for pageants. If you are a suicide bomber, you have reached the highest level within that particular…
And is this why you make art? To stand out?
Yes, I think there is part of that in art-making. I think that’s true for all artists, yeah. Definitely so. It becomes my own struggle to stand out. Looking at other people, there is a pathos to that.
But in the examples that you gave, there’s something that is almost ridiculous. That’s an exaggeration of this desire to stand out. Is your art close to that kind of exaggeration?
Well, if I think of the real exaggeration, I think about somebody like Salvador Dalí. He is a really good exaggerator. If I think of an artist who stands out, who worked to stand out but did it in a quiet way, I would think of Duchamp, perhaps. Because he was a showman, but not a noisy one.
For years and years, he wasn’t around; he wasn’t doing any work.
Actually, he did a lot of work.
He was retired from public life.
Yes, although he did make money from multiples. Duchamp worked really hard to become a professional chess player and only left it when he realised he would never be as big a chess player as he was an artist. So, there is that sort of drive to stand out. I think we all have that drive to stand out; it’s just that some of us have the need. I think some have other unfulfilled needs in order to do it more than others.
Can you show the little Xerox one?
Someone gave me this wonderful Xerox machine that’s right next to the camera, which I had wanted for ages. I had one briefly, and then it fell apart on me, but for this one, I knew it was in really good shape because I knew who had it, and they wouldn’t give it up. Finally, they were moving, and they decided they would get—it was an office—a real modern digital copier, and they gave it to me. And it does really beautiful things. It doesn’t show as much in here. This is I Am Very Beautiful, which takes different found images or words that I’ve used. I’ve used affirmations a lot in my work. This is a self-portrait of me in my Halloween costume one year [shows a double page]. I swear, I wasn’t drunk. And I did a bunch of paintings from this found image.
You were telling me before about when you arrived in New York and your personal history. Can you tell us about the relationship between the history of Pam Butler and the zines and artworks that you’re making now?
The story of Pam Butler isn’t always a pretty story. Pam Butler did not do well as an adolescent. She was a dropout. I hung out with the wrong crowd, and I did the wrong things. I misbehaved greatly; I ran away from home a lot. In school, I had been ostracised by my peers; I was picked on. When I was really young, I was in fact subjected to a lot of these stereotypes that I use in my work. As I get older, I realise it affected me a lot more than I gave it credit for when I was younger. I didn’t have a great relationship with my parents, so things really stank. I found art in my late teens. I wrote a lot. I found that I loved art and that it was an escape that was much better than drugs and alcohol, even though I kept using a lot of drugs and alcohol. I eventually went through school; I got a little bit of attention for my work when I was done with it, but I was still acting pretty wild and hanging out with not very good people like drug dealers and stuff like that. So, nothing really happened with that. I eventually cleaned my act up because I was really bored with living that way. I went back to school to get my master’s degree. It was the influence of a couple of things that Judy Pfaff said to me in my studio that led me on the path to what I’m doing now. It was just some offhand comments, some sketches in the corner that were very different from what I had been doing. It gave me an opening to explore those sketches and what they were, and it just kind of grew from there.
Would you say that this work that you’re doing about stereotypes is something that you are doing for yourself, to deal with your personal history, or is it something that you do for others so that they can relate to it?
I never thought about it that directly. I think every artist is dealing with their own personal history in their work. Some are more explicit than others. If you’re working in abstraction, there is perhaps a less direct relationship to your personal history. But it is always only your story that you can bring to the world, because that’s all you really know. If I think about myself, what am I bringing into the world… How is it just my frustration that people don’t even see it? It’s not just you guys who don’t see it—me too! How little do we understand where our understanding of the world and of each other comes from! And how little do we know about how that works. Like I just said, I didn’t know when I was younger how much that stuff affected me because it wasn’t part of my understanding of the world. I didn’t have the perspective I had when I was older, nor had I investigated it enough. It’s just like “whatever, life happens.” Those guys were all losers anyway, and I wanted out. I wanted out of the suburbia, you know, the small town American suburbia.
When we went to Iraq, I started painting pictures of war casualties, which in fact, because the press was so tightly controlled, were hard to find even on the web. I had to go through layers to get the really graphic imagery, some of which I’ve never been able to use. But the other reason I didn’t use them was that there’s a way in which I’m making it too aestheticized. And no matter how horrifying the pictures were, they were also aestheticizing. But it was still the same idea: I wanted to bring out what wasn’t being discussed. I was really upset. So, around three or four years after the beginning of that war—that’s when I started working on the suicide bombers wallpaper—I was interested in why we allowed ourselves to get talked into that war. I started working with astronauts because I saw this conception that had grown up in the mid-century: “You are winning the grand victory of the Second World War”—that’s the story we tell ourselves; that’s the myth—and then the benevolent knight conquering the moon. If you go to the Air and Space Museum, they show you all the way from mediaeval armour to the spacesuit. So you’ve got this spacesuit and this sort of scientist-explorer-adventurer-knight. We have this concept of ourselves as this good, victorious character, stained by the Vietnam War. So we’re gonna go conquer everything and reclaim this virtuous knight. I really felt that was very prominent in the thinking of that period. George W. Bush was my generation, and I knew that he had been caught in this myth; he was not a very self-reflective person, and the people around him got caught in this myth. And so was the country.
Just to finish, what haven’t we talked about that is important to you?
The most important thing to me is when I feel I have shown someone something they didn’t already know. When I was doing the street posters, the Daily News did this little piece about influential people in New York. They put a line or two for each person, and I was in that, and what they said was “she makes people think as they walk down the street,” and that’s the best thing anybody could say about me or my work.
Perfect.
Paul Soulellis
Brooklyn,
le 24 septembre 2016
Lorsque j’ai rencontré Paul Soulellis, il était sur le point de vendre la collection Library of the Printed Web au MoMA et personne n’en savait encore rien. Le projet sur les publications d’artistes qui utilisent Internet comme source avait été très remarqué et avait donné lieu à plusieurs publications. Après ce projet, Paul a continué à publier avec son projet appelé Queer.Archive.Work qui est à la fois un espace à but non lucratif qui héberge une bibliothèque, un atelier d’édition et une résidence d’artiste à Providence, Rhode Island où il enseigne également. Nous nous rencontrons dans le studio/espace d’exposition d’un ami à Brooklyn où je présentais une nouvelle publication couplée avec une installation. Il s’assied dans un coin bicolore de notre installation qui fait un bel arrière-plan pour la vidéo.
Bonjour Paul, comment vas-tu ?
Je vais très bien.
Cool. Peux-tu commencer par te présenter ?
Bien sûr, mon nom est Paul Soulellis. Je dirige un projet appelé Library of the Printed Web à travers lequel je publie. C’est aussi une archive physique, une collection de livres d’artistes et de zines. Je dois avoir plus de deux cents ouvrages. Oui, c’est le projet que je dirige, Library of the Printed Web, mais je suis aussi artiste, graphiste et j’enseigne le graphisme.
Ok, et quand as-tu commencé Library of the Printed Web ?
C’est assez récent, ce qui est difficile à croire, car il s’est passé beaucoup de choses. Ça a commencé en 2013 parce que je faisais des œuvres qui avaient à voir avec Internet – avec le réseau – mais au sein de la page imprimée. Je venais de rejoindre l’ABC [Artists’ Books Cooperative] et beaucoup des artistes qui en faisaient partie produisaient aussi ce genre d’œuvres où ils travaillaient avec le réseau (l’internet, le web…) mais pour la page imprimée. J’étais vraiment intéressé par cette traduction d’une plateforme, d’un état ou d’un média connu à l’autre. J’ai donc commencé à rassembler ces travaux. On m’a demandé de montrer mon travail lors d’une conférence, et j’ai décidé de montrer également les œuvres d’autres artistes qui faisaient ce genre de travail. Ensuite, j’avais une cinquantaine d’éditions, la plupart d’entre elles faites par des amis, et je me suis dit : « Oh, je devrais trouver un nom. Je vais dire que c’est une bibliothèque, la bibliothèque du web imprimé ». Les réactions ont été tellement bonnes, et la collection elle-même était tellement intéressante, tellement plus intéressante que mon propre travail en lui-même. Alors j’ai décidé : « Ceci a une vie. Je vais continuer à l’enrichir et à le faire vivre. » J’ai créé un Tumblr pour ce projet, et c’était il y a seulement trois ans, mais beaucoup de choses se sont passées. J’ai commencé à publier pour le projet. J’ai fait des cours autour du projet, donné des conférences, des entretiens, des ateliers… Ça se passe vraiment bien.
Peux-tu nous parler de l’archive ? Où est-elle ?
Eh bien, l’archive est un peu dispersée en ce moment, une partie est à l’école. J’enseigne à la RISD [Rhode Island School of Design], et une partie est chez moi. Quand j’ai commencé, j’ai demandé à quelqu’un de me construire une belle boîte en bois, une caisse. Elle ressemblait vraiment à une caisse de transport, mais avec des roues et un couvercle. J’ai tout mis à l’intérieur et elle était pleine à craquer. Maintenant, cette caisse est trop petite. Mais la première conférence où j’ai montré ça, c’était au CUNY Graduate Centre, je poussais cette chose sur la Cinquième Avenue, avec toute la collection à l’intérieur… Bref, je ne l’utilise plus. Tout est un peu éparpillé.
Qu’y trouve-t-on ? Ce sont des publications faites à partir du web ?
Il y a des artistes comme Joachim Schmid, Mishka Henner, Stephanie Syjuco, Angela Genusa. Il y en a tellement. Ce sont des artistes qui ont décidé de passer de la page web ou de l’écran à la page imprimée, et beaucoup sont imprimés à la demande. Je pense que ce qui est intéressant dans ces œuvres, c’est qu’on se dit : « OK, je vois la fenêtre du navigateur sur une page. Ça vient du web d’une certaine manière. En quoi est-ce que ça modifie mon expérience de ce contenu ? Est-ce plus lent ? Je peux le toucher et le sentir. C’est rassemblé ici dans un livre. Je peux le conserver. Je peux le tenir… » Tout cela, je pense, est évident, mais il y a aussi autre chose. L’Internet change tellement de choses. Tant de choses disparaissent. Nous savons que sur Internet, la conservation est un très gros problème, surtout pour les artistes. Lorsque vous imprimez des documents, vous les mettez en pause, vous les arrêtez et vous dites « OK, ceci est un artefact ». J’aime cette idée de l’artefact et de l’archive, ce qui signifie que nous devons prendre soin de ces documents. Je ne fais pas un très bon travail dans ce domaine. Je commence donc à réfléchir à prendre toute la collection et à la placer dans une institution. Peut-être.
Parce que c’est fini, ou est-ce que tu veux continuer ?
Je veux continuer, et je veux continuer à l’enrichir. Je ne l’ai pas encore annoncé, mais j’ai reçu une offre d’une grande institution qui m’a dit : « On va tout prendre ici, et on va s’en occuper ». C’est très excitant pour moi, car ça signifie que le projet a le potentiel d’être plus grand que moi et quelques livres dans un coin de mon appartement. [Rires] Je montre beaucoup la collection, mais je dois tout fourrer dans une valise et la transporter dans le monde entier. Je ne peux pas continuer comme ça.
Tu peux nous en dire un peu plus sur les publications ? Certaines sont imprimées à la demande, d’autres sont vraiment éditées ?
Certaines sont uniques, des éditions à un exemplaire. J’ai ce truc incroyable, qui s’appelle juste Mona Lisa’s, et qui a été réalisé par Fraser Clark ; il était étudiant en Écosse à l’époque. C’est un livre-objet fait main, relié à la main, dans un étui. Il est composé de centaines de Joconde provenant d’une recherche sur Google Image, et la façon dont il les a placées sur la page pliée vers l’extérieur crée une sorte de Joconde générique sur la tranche. C’est donc un objet unique. Je ne peux pas en avoir un autre, je pense qu’il n’en a fait que deux. C’est un exemple radical. Il y a peut-être trois types de publications : Il y a les objets uniques, puis il y a les choses qui sont publiées par Aperture ou Jean Boîte Éditions, des éditeurs établis et connus qui s’intéressent à ce genre de travail, qui publient le travail de quelqu’un comme Kenneth Goldsmith, Doug Rickard ou Jon Rafman. Mais ensuite, la troisième partie est ce qui m’intéresse vraiment : ce sont les artistes qui ont décidé de prendre sur eux et de publier, et d’imprimer fréquemment – en impression à la demande – et de prendre le contrôle de tout ce processus de fabrication-conception-distribution. Je dirais que 80 % de la collection est constituée de ce type d’œuvres.
Et ce que tu publies en tant que Library of the Printed Web entre dans cette catégorie ?
Oui, exactement. D’autres et moi-même parlons d’édition comme pratique artistique. Il s’agit d’artistes dont les publications sont une sorte de pratique. Il s’agit généralement d’une seule personne ou d’une toute petite équipe, et Printed Web est ma publication d’artistes, où je prends certains de ces artistes et leur demande de contribuer. Je considère chaque édition, chaque numéro, comme une petite exposition, comme une exposition collective.
Et il y a aussi des expositions personnelles, sous forme de zines.
Oui, certains des zines sont des expositions personnelles. J’ai le Printed Web, qui compte quatre numéros et change de format à chaque fois, toujours en impression à la demande, puis j’ai des éditions Printed Web où je demande à un artiste de prendre 72 pages et de les remplir avec une œuvre. J’utilise le format de zine le moins cher et le plus mal imprimé que je puisse trouver sur une plateforme d’impression à la demande. Ils sont super bon marché et je les vends à bas prix. C’est donc important pour moi. Ça rend l’œuvre accessible, elle peut circuler facilement et, d’une certaine manière, elle donne l’impression d’être plus numérique. Je considère l’ensemble du projet comme une sorte d’édition numérique.
Comment crées-tu des liens entre ça, ton travail d’enseignant et ton expérience de designer ? Comment les relier ?
C’est assez nouveau pour moi, car j’ai été graphiste avec mon propre studio pendant 15 ans. Je n’avais jamais enseigné, je n’avais pas de pratique artistique, je n’avais jamais publié. Ce n’est donc qu’au cours des cinq dernières années que ces éléments ont commencé à se développer dans ma pratique, et c’était compliqué de les équilibrer. J’y travaille encore, mais je considère que ma propre pratique comporte ces quatre volets : l’enseignement, le travail pour les clients, mes propres projets d’édition et d’écriture et la recherche ; je suis auteur, curateur et éditeur pour Rhizome. Comment est-ce que je fais le lien entre ces quatre éléments ? Parfois, c’est explicite. Il m’arrive de faire un cours d’édition expérimentale à la RISD et de parler de quelque chose avec mes étudiants. Je leur montre une des œuvres, ils font une sorte de variation sur ce travail. Ça nous aide à comprendre ce que c’est, et ça se répercute directement sur la façon dont j’écris sur le sujet ou sur mes recherches, et ça se répercute ensuite dans cette sorte de boucle que j’aime vraiment. C’est pour ça que j’enseigne.
Et donc, en quoi est-ce important d’imprimer l’Internet ? Est-ce parce que toutes les marques de ce qui s’est passé sur Internet changent constamment ?
Eh bien, c’est intéressant. Je n’ai remarqué que récemment que la collection n’a que trois ans. À l’époque, quand j’ai commencé, il n’y avait rien de plus vieux que 2010. Donc tout est vraiment récent. Mais ces objets réalisés il y a seulement cinq ou six ans commencent déjà à me sembler datés, à la fois dans la forme de la publication ; elle commence à montrer des signes de manipulation, mais aussi dans le contenu lui-même. La façon dont nos appareils et nos systèmes d’exploitation sont constamment mis à jour. Nous avons cette conscience aiguë de ce qui est actuel, qui s’accélère, qui change… Ça va beaucoup plus vite ! Si je te montre à quoi ressemblait Twitter en 2010 ou à quoi aurait pu ressembler une page web ou comment nous avons choisi de la représenter, tu serais surpris de voir à quelle vitesse on peut commencer à dater les choses. Bref, est-ce de la nostalgie ? Non, je ne pense pas que ce soit ça. Je pense qu’il s’agit plutôt d’essayer de comprendre la culture. Tu sais, c’est ce que font les artistes.
Par ailleurs, dans la publication Printed Web, Internet est-il pour toi synonyme d’obsession, de compulsion visuelle, car beaucoup des œuvres que tu publies sont très obsessionnelles et relèvent d’une consommation d’images. Est-ce que tu penses que c’est une composante d’internet ?
Je pense que ça peut l’être, oui. Je pense que c’est une très bonne remarque. Il y a une façon de faire l’expérience d’Internet qui semble parfois addictive ou compulsive. Je veux dire, je ne pense pas être le seul à le dire. C’est un sentiment commun. Ce sentiment de dépendance : « J’ai besoin de ça, et j’en ai besoin de plus, et je ne peux pas m’arrêter. » Je pense que ça conduit les gens, en particulier les artistes, à collectionner, à accumuler, à créer ces sortes de masses, des accumulations de contenu. Il y a quelque temps, j’ai écrit sur les ramasseurs ou récupérateurs, les chasseurs et les performeurs, trois manières pour les gens de rassembler ces choses. Les artistes – et aussi les gens – font ça sur leurs chaînes YouTube ou leurs collections sur Tumblr ou Pinterest. Donc, je pense que ça a du sens. C’est une manière de documenter cet aspect de la culture actuelle : J’en coupe une tranche et je dis : « Voici comment nous archivons, non seulement la culture et tout ce qui nous entoure, mais nous produisons nous-mêmes, notre propre présence sur les réseaux sociaux, nos propres identités. »
Et la Library of the Printed Web est aussi très visuelle. Il s’agit beaucoup de l’image. Mais il y a beaucoup d’autres choses en ligne, il y a tout un langage. Il y a le design, les navigateurs et le webdesign. Y a-t-il d’autres aspects d’Internet que tu n’as pas encore montrés et qui sont importants pour toi ?
Oui, je pense que le prochain numéro sera consacré aux bots, et à cette idée d’automatisation, dont une grande partie concerne le texte si on regarde les bots Twitter. Et ce n’est qu’une partie. Il y a la poésie et l’idée de la littérature numérique qui connaissent une explosion en ce moment. Tous les autres aspects du design et du langage dont tu parles. Le tout dernier numéro, celui que j’ai exposé au mur à la New York Art Book Fair, était entièrement visuel. Je n’avais pas d’œuvres textuelles, mais j’en ai eu par le passé. Le tout premier numéro comportait une chatroom.
Il y a une autre chose, c’est le web comme une sorte de vernaculaire. Ce n’est pas nécessairement la façon dont les artistes le regardent, mais c’est juste la façon dont nous communiquons avec le langage et les codes (et les signes, et les symboles…) que nous utilisons pour communiquer sur le web. Je ne me suis pas vraiment intéressé à ça, je n’ai pas recueilli ce genre de choses. D’autres personnes étudient ça de manière pertinente, comme Oly, Oly, Oly et d’autres. C’est donc une partie entière de ce territoire. J’ai considéré Printed Web plutôt comme un projet curatorial.
Et tu montres le web du point de vue des artistes parce que, bien sûr, tout le monde a une expérience d’internet, mais tu essaies de montrer leurs obsessions et la façon dont ils le transforment en art.
Et comment la pratique et la production artistiques ont changé au cours des deux dernières années.
Il y a une question que je veux te poser et je ne sais pas si c’est stupide. Kenneth Goldsmith a réalisé un projet intitulé Printing out the Internet. Il a essayé de tout avoir et d’imprimer tout Internet. En quoi ce que tu fais est différent ?
C’est une bonne question, parce que parfois c’est confus. On me dit souvent : « Ah, c’est le projet de Kenneth Goldsmith ! » Son projet se voulait total à partir d’un appel à contribution pour une galerie à Mexico. C’est intéressant. Il a demandé à tout le monde d’imprimer internet et de l’envoyer à la galerie, et je pense qu’il a reçu environ vingt mille contributions qui ont juste rempli la galerie. Je lui ai envoyé quelque chose. Il a fait une montagne de papier, et je pense que c’était un évènement important qui avait du sens. C’est à ce moment-là que j’ai commencé la collection, et on se parlait, on se donnait des idées. Je pense que mon projet est très, très différent. On a parlé de son projet comme étant démocratique ou inclusif. En fin de compte, je me suis vraiment demandé dans quelle mesure il l’était. On le voit lui sur les photos. Rien n’était visible dans l’espace. Il n’y avait aucun moyen de consulter ces documents, de les étudier ou de les analyser, et il s’agissait vraiment de l’image d’un artiste – un seul artiste et pas vingt mille – reposant sur cette grosse pile de papier.
Et, comme la plupart des œuvres de Goldsmith, on n’a pas besoin d’aller au Mexique pour le voir. C’est l’idée « d’essayer d’imprimer tout Internet ». Bien sûr, c’est stupide, inutile et impossible, mais on va quand même essayer.
Et je pense que ça a du sens. C’est important qu’il ait fait ça. L’image de lui allongé sur cette pile de papier, avec la façon dont elle a circulé, et tout le discours, les conversations générées par ce projet, c’est super important. Mon projet est différent dans la mesure où j’essaie d’être inclusif, mais d’une manière curatoriale. En faisant venir ces artistes, ces personnes, en les invitant à participer, en les publiant, en faisant circuler ces contenus et en les diffusant.
Oui, tu essaies de trouver une personne qui puisse représenter chaque aspect. Tu n’as pas besoin de tout avoir, juste de bons exemples de chaque aspect. Goldsmith a fait un projet sur Aaron Swartz et le torrent JSTOR qui circulait. Que penses-tu de ça ? Comment ton projet se rapporte-t-il à ce genre de culture Internet ? Parce qu’il y a tout un tas de choses qu’on peut relier à la culture Internet et qui sont faites par des gens qui ont des idéaux comme Aaron Swartz.
J’adore ce projet, car il m’a permis de comprendre qu’imprimer peut être un acte politique. Regarde WikiLeaks et d’autres projets où les archives changent la nature des documents lorsqu’elles sont publiées. Quelque chose passe du privé au public. De caché à visible. De l’archive à l’impression et à la circulation. Lorsque ça se produit, il y a un potentiel pour que ça prenne une charge politique et donc un sens. Comment mon travail s’inscrit dans ce contexte ?
Je ne sais pas, j’essaie plutôt de commenter cela ou d’utiliser ces mêmes techniques afin de les examiner à l’échelle de la pratique d’un artiste. Et c’est une des raisons pour lesquelles je m’intéresse au web-to-print. D’ailleurs, sur Rhizome, il y a un excellent texte d’Orit Gat sur ce sujet, en particulier sur le projet JSTOR.
Ton projet est-il également lié d’une manière ou d’une autre à la culture Internet, du côté le plus geek ? Comme les mèmes ou le genre de culture que l’on peut trouver sur Reddit ou 4chan ?
Oui, c’est possible. Par exemple, Printed Web 3 a été fait avec un appel à contribution et je ne savais pas qui allait répondre. Mais cent cinquante personnes l’ont fait. J’avais donc tous ces JPEG et PDF de personnes, et c’était différent. Pour les autres numéros, j’avais fait un travail curatorial : je demande à neuf ou dix artistes, je sais à peu près quel genre de travail je vais obtenir. Là, c’était complètement ouvert et la plupart des personnes qui ont répondu étaient des artistes du net, mais aussi beaucoup d’autres personnes, qui ne s’identifient peut-être pas comme des artistes. C’était fantastique, parce que j’avais tout ce contenu. J’ai décidé de ne pas faire de sélection. J’ai décidé de tout inclure, et donc tout ce qu’on m’a envoyé est dedans. Il y a des trucs tirés directement de Reddit, c’est des captures d’écran, des conversations de messagerie et des e-mails. Là, on se rapproche un peu plus du langage et de la texture de la culture de réseau.
Oui, il y a une chose qui m’a toujours frappé dans les publications que tu fais. En tant que designer, tu es très présent dans ces publications. C’est peut-être parce que lorsque les gens sortent des images d’Internet, elles se ressemblent toutes, et elles ont toutes l’air anonymes parce que tout le monde est anonyme. Tu as parlé de la publication en tant que pratique ; est-ce quelque chose qui vous inquiète ? Penses-tu que ce manque d’individualité des contributeurs – parce que toutes les contributions sont constituées de la même matière et présentent les mêmes problèmes – soit une bonne chose ?
C’est intéressant de t’entendre dire ça, parce que j’ai tendance à penser à l’inverse. C’est peut-être parce que tu parles du troisième numéro, qui était une sorte d’énorme accumulation de cent cinquante personnes. Ça créait une texture, et l’individu était moins visible. Tu as donc raison. Avec toutes les autres publications que je fais, comme, par exemple, la dernière, le numéro 4, c’est juste neuf artistes dans une grande publication en papier journal. Chaque artiste a une feuille (le recto et le verso) et les images sont très grandes, directes et graphiques. J’ai tendance à penser que c’est plutôt le contraire ou que c’est plutôt ce qui m’intéresse, à cause de la condition dont tu parles : l’anonymat. Ce qui m’intéresse, c’est de mettre en avant le travail d’artistes qui travaillent sur les réseaux.
Ils créent alors de nouvelles choses, c’est vrai. L’autre chose qui se produit lorsque ces choses sont publiées, en particulier en version imprimée : c’est qu’un nom y est attaché, et ça devient une exposition imprimée. Il y a une liste d’artistes et une petite explication : une sorte de cadre formel. C’est ce que je ressens comme étant mon rôle : encadrer le contenu et dire « regardez, voici une présentation : ce sont des œuvres d’art, c’est une exposition collective. Ce n’est pas tout à fait la même chose, ralentissons un peu et regardons cette œuvre comme et ce qu’elle nous dit. »
Je vais revenir un peu plus à ce qui m’intéresse dans ce projet, à savoir les zines et pourquoi les artistes font des zines. Pourquoi as-tu appelé ces livrets des « zines » ? Tu aurais pu les appeler autrement. Y a-t-il une raison spécifique de les appeler zines ?
Ceux dont tu parles sont ceux de Printed Web 3. Je les appelle zines parce qu’il y a quelque chose dans ce mot qui m’intéresse. « Zine », comme tu le sais, a cette charge vraiment politique, punk, démocratique qui remonte à des décennies. Je m’intéresse vraiment à la façon dont ça évolue. Bien sûr, il y a des gens qui font encore des zines avec des collages, qu’ils écrivent, qu’ils photocopient et plient… Et c’est important.
Les miens sont différents, mais je crois que ce qui les différencie des magazines, c’est qu’il y a quelque chose de presque jetable, de très rapide, de très efficace, de très bon marché – presque gratuit, mais pas tout à fait – qui permet aux artistes de mettre ce contenu entre les mains des gens. J’étais dans la tente des zines à la New York Art Book Fair ces deux dernières années, et c’est aussi important pour moi. Je n’ai pas vraiment envie d’être à l’intérieur avec les galeries et les grands éditeurs. Je crois que l’esprit de ce projet vient de cette volonté de « mettre rapidement ce travail entre les mains des gens ».
Tu veux garder la proximité que tu peux avoir avec les gens…
Oui, exactement. Cette proximité est ce que j’aime dans le salon. Il y a un sentiment de communauté, de conversation de proximité qui est alimenté par les réseaux et les médias sociaux.
Merci beaucoup.
Bien ! Merci beaucoup.
Brooklyn,
September 24th, 2016
When I met Paul Soulellis, he was about to sell the Library of the Printed Web collection to the MoMA, and nobody knew yet about it. The project about artists’ publications that use the Internet as source material had gotten a lot of attention and had published several publications. After this project, Paul continued publishing with a project called Queer.Archive.Work which is a 501©(3) non-profit space that hosts a library, a publishing studio, and a residency in Providence, Rhode Island, where he teaches. We are meeting in my friend’s studio/project space in Brooklyn, where I am showing a new publication/installation. He sits in a colourful corner of our installation, which makes a beautiful backdrop for the video.
Hello Paul, how are you?
I’m doing really well.
Cool. Can you start by introducing yourself?
Sure, my name is Paul Soulellis. I run a project called Library of the Printed Web, and I publish through that, and it’s also a physical archive, a collection of artists’ books and zines. I think I have over two hundred works. Yeah, that’s the project I run, Library of the Printed Web, but I’m also an artist, a graphic designer, and I teach graphic design.
Ok, and when did you start the Library of the Printed Web?
It’s been pretty recent, which is hard to believe because a lot has happened. It started in 2013 because I was making some work that had to do with the internet—with the network—but on the printed page. I had just joined ABC [Artists’ Books Cooperative], and a lot of the artists in there were also doing this kind of work where they were working with the network (the internet, the web…) but for the printed page. I was really interested in this translation from one platform, from one known state or media, to the other. So I started just gathering these works together. I was asked to show my work at a conference, and I decided to actually show the work of other artists as well who were doing this kind of work. Next thing I knew, I had like fifty things; most of them were friends, and I said, “Oh, I should call this something. Let me just call it a library, Library of the Printed Web.” The reaction was so good, and the collection itself was so interesting—so much more interesting than just my own work by itself. So I decided, “This has a life. Let me keep adding to it, and let me keep this alive.” I made a Tumblr for it, and that was just three years ago, but a lot has happened. I’ve started publishing through the project. I’ve been teaching around it, giving lectures, giving talks, workshops… It’s been really great.
Can you tell us about the archive? Where is it?
Well, the archive is a little spread out right now; a little bit is at school. I teach at RISD, and some of it is at home. When I started it, I actually had somebody build a beautiful wooden case, a crate. It really looked like a crate, but it had wheels and a door. I put everything inside, and it was jammed. So now it’s too big for this crate. But at the first conference where I showed that, it was at the CUNY Graduate Centre. I was pushing this thing up Fifth Avenue, with all the collection inside… Anyway, I don’t use that anymore. It’s a little spread out.
What are they? They’re web-based publications?
Artists like Joachim Schmid, Mishka Henner, Stephanie Syjuco, and Angela Genusa. There are so many. These are artists who have decided to make that translation from the web page, or the screen, into the printed page, and a lot of it is print on demand. I think what’s interesting about these works is that you think, “Okay, I see the browser on the page. This came from the web in some way. How is my experience with this material different? Is it slower? I’m touching it and feeling it. It’s together here in a book. I can save it. I can hold it.” All of that, I think, is obvious, but it’s also doing something else. The Internet is changing so much. So many things are disappearing. We know that conservation on the Internet is a really big problem, especially for artists. So when you print stuff out, you’re pausing it, you’re putting a hold on it, and you’re saying, “Okay, this right here is an artifact.” I like this idea of the artefact and the archive, which means we have to take care of these materials. I don’t do such a good job of that. So I’ve just started thinking about how to take the whole collection and put it into an institution. Maybe.
Is it because it’s over, or do you want it to continue?
I want to continue, and I want to keep adding to it. I haven’t announced it yet, but I’ve had an offer from a major institution to say, “Let’s take this whole thing and put it here; we’ll take care of it.” This is really exciting to me, because that means the project has the potential to be larger than me and some books in the corner of my apartment. [Laughs] I show the collection a lot, but I have to stuff it in a suitcase and carry it around the world. I can’t sustain that.
Can you tell us a bit more about the publication? Some of them are print-on-demand, and some of them are actual editions?
Some of them are unique, one-off objects. I have this one incredible thing; it’s just called Mona Lisa’s, and it’s by Fraser Clark—he was a student in Scotland at the time. It’s this handmade, handbound, beautifully bound book object in a slipcase. It’s made of hundreds of Mona Lisa’s from a Google Image search, and the way he’s put them on the page makes them face out and creates a sort of generic Mona Lisa on the outside. So that’s a unique object. I can’t get that again; I think he only made a couple of them. So that’s one extreme. Maybe there are three types of publications. There are unique objects, and then there are things that are being published by Aperture or Jean Boîte Éditions, established, well-known publishers who are interested in this kind of work and who are publishing the work of someone like Kenneth Goldsmith, Doug Rickard, or Jon Rafman. But then, the third part is what I’m really interested in, which are artists who have decided to take this upon themselves and publish and print frequently—print on demand—and take control of this whole process of making-designing-distributing. I would say maybe 80% of the collection is that kind of work.
And what you publish as the Library of the Printed Web falls into this category?
Yes, exactly. I and others talk about this as “publishing as artistic practice.” It’s somebody who has publishing as a kind of practice. It is usually just one person or a very small team, and the Printed Web is my artists’ publication, where I take some of these artists and ask them to contribute. I think of each edition, each issue, like a group show, like a little exhibition.
And there are also solo shows; some of them are zines.
Yes, some of the zines are solo shows. I have the Printed Web, which has four issues, and it changes format each time, always print-on-demand, and then I have Printed Web editions where I ask one artist to take 72 pages and fill it with one work. I use the cheapest, absolutely most poorly printed zine format that I can find on a print-on-demand platform. They are super cheap, and I sell them cheaply. So this is important to me. It makes the work accessible, it can circulate easily, and it also somehow feels more digital. I consider the whole project to be a kind of digital publishing.
How do you create links between this, your teaching job, and your design experience? How do you link them?
That’s pretty new for me, because I was a graphic designer with my own practice for 15 years. I had never taught, I didn’t have an artist practice, and I had never published. So it’s only in the last five years that these things have started to develop in my practice, and how to balance them has been the trick. I’m still working on that, but I think of my own practice as having these four parts: teaching, client work, writing and research—I’m a writer, a curator, and a contributing editor for Rhizome—and my own publishing projects. So how do I make the link between these four things? Sometimes it’s explicit. Sometimes I’m teaching in the experimental publishing studio at RISD, and I’m talking with my students about something. I’m showing them the work; they’re making some kind of variation on that work. It’s informing our understanding of what that is, and then it goes right back into how I write about it or what I’m researching, and then it feeds back into this kind of loop I really love. This is why I’m teaching.
And so in what ways is it important to print the Internet? Is it because it’s always changing all the marks of what happened on the Internet?
Well, it’s interesting. I’ve only noticed recently that the collection is only three years old. At the time, when I was starting, there was nothing older than 2010. So the whole thing is really recent. But those things made even just five or six years ago are already starting to feel dated to me, both in the way the publication is feeling; it’s starting to feel handled, but also in the material itself. The way our devices and our operating systems are updating constantly. We have this keen awareness of what’s current, that’s accelerating, that’s changing… It’s getting much faster! So, to show you what Twitter looked like in 2010, what a web page might have looked like, or how we chose to represent it, you would be surprised at how quickly we can start dating these things. So anyway, is it nostalgia? No, I don’t think it’s that. I think it’s more about trying to understand culture. You know, this is what artists are doing.
Also, in the Printed Web publication, is internet for you about obsession, about visual compulsion, because a lot of the works that you publish are very obsessive and are about image consumption. Is that what Internet is about for you?
I think it can be, yeah. I think that’s a really nice point to make. There is a way that we’re experiencing the Internet that sometimes feels addictive or compulsive. I mean, I don’t think I’m alone in saying it. This is a common feeling. This feeling of addiction… “I need this, and I need more of it, and I can’t stop.” I think it is leading people, especially artists, to collect, to accumulate, to create these kinds of masses, these accumulations of material. So, while back, I wrote about grabbers, scrapers, hunters, performers, and people who were just grabbing this stuff. Artists—and also people—are doing this when they have their YouTube channels, their Tumblr collections, or Pinterest. So I think this is significant. This is documenting this aspect of culture right now: I’m taking a slice through it and saying, “Here’s how we’re archiving—not just culture and everything around us, but we’re producing our own selves, our own presence on social media, our identities.”
And the Library of Printed Web is also very visual. It’s a lot about the image. But there are a lot of other things online; there’s a whole language. Designs, browsers, and website designs are present. Are there other aspects of Internet that you haven’t shown yet and that are important to you?
Yes, I think the next issue is gonna be devoted to bots and this idea of automation, and a lot of that is text-based when you look at Twitter bots. And that’s just one part. There is poetry and the idea of digital literature, which are going through an explosion right now. All the other aspects of design and language that you’re talking about. The very last issue, the one that I had up on the wall at the [New York art] book fair, was completely visual. I didn’t have any text-based work there, but I have had some in the past. The very first issue had a chat room.
There’s another thing too, which is the web as a kind of vernacular. That is not necessarily how artists are looking at it, but it’s just how we are communicating with the language and codes (and signs and symbols) that we’re using to communicate on the web. I haven’t really been doing that, I haven’t been collecting that stuff. Other people study that in a significant way, like Oly, Oly, Oly, and others. So that’s a whole part of the whole territory. I’ve looked at Printed Web as more of a curatorial project.
And you show the web from the point of view of artists because, of course, everyone has experience with the Internet, but you’re trying to show their obsessions and the way they transform it into art.
And how artistic practice and artistic production have changed in the last couple of years.
There’s one question that I want to ask you, and I don’t know if it’s stupid. So Kenneth Goldsmith did a project called Printing Out the Internet. He was trying to be inclusive and tried to print the whole internet. How is what you do different?
That’s a good question, because sometimes it’s confused. I’m frequently approached with, “Oh, is this Kenneth Goldsmith’s project?” That was a project that tried to be inclusive, and that was an open call for a gallery in Mexico City. That’s interesting. He asked everyone to print out the internet and send it to the gallery, and I think he received around twenty thousand submissions, and he just filled the gallery. I sent something. It was a mountain of paper, which I think was an important and significant moment. I was starting the collection just at that moment, and we were talking to each other, so we were feeding each other ideas. I do think of my project as being very, very different. His project was talked about as being democratic or inclusive. In the end, I really questioned how much it was. The photographs showed him. Nothing was visible. There was no way to inspect these materials to study them or analyse them, and it was really about the image of the artist—the single artist, not the twenty thousand—resting on this big pile of paper.
And, like most of Goldsmith’s works, you don’t need to go to Mexico to see it. It was the idea that “we’re going to try to print all the Internet.” Of course, it’s stupid, useless, and impossible, but we’re going to try anyway.
And I think that’s significant. It’s important that he did that. The image of him lying on this pile of paper, with the way it has circulated, and all the discourse and conversations generated around this project, are super important. My project is different in the fact that I am actually trying to be inclusive, but in a curatorial way. Let’s bring these artists and these people together; let’s invite them to participate; and then let’s publish this, circulate that material, and put it back out.
Yeah, to try to find one that could represent each aspect. You don’t need to have all of it, just good examples of each. Goldsmith did a project about Aaron Swartz and the JSTOR torrent that is circulating. How do you feel about it? How does your project relate to that kind of internet culture? Because there’s a whole lot of things that we can link to the internet culture and that are made by people with ideals like Aaron Swartz.
I love that project because it enabled me to understand that printing can be a political act. Look at WikiLeaks and other projects where there are archives that are changing the nature of the material when it is published. Something is going from private to public. From hidden to visible. From the archive to being printed out and circulated. When that happens, it has the potential to have a significant political impact. How is my work relating to that?
I don’t know; it’s trying more to comment on that or to use those same techniques in order to look at it at the scale of one artist’s practice. And that’s one of the reasons why I’m interested in web-to-print. By the way, there’s a great essay on that by Orit Gat on Rhizome, specifically about the JSTOR project.
Does your project also somehow relate to internet culture, on the more geeky side? Like memes or the kind of culture that you might find on Reddit or 4chan?
Yes, it can. For instance, Printed Web 3 was an open call, and I didn’t know who would respond. But a hundred and fifty people did. So I had all these JPEGs and PDFs from people, and this was different. The other issues have been highly curated: I ask nine or ten artists, and I know pretty much what kind of work I’m gonna get. This was a free-for-all, and most people who replied were some kind of net artist, but also lots of other people, maybe who don’t identify as artists. This was fantastic, and because I had all of this material, I decided not to curate. I decided to include all of it, and so all of that material is there. There’s stuff pulled right from Reddit; they’re just screengrabs, text messaging threads, and emails. There, we get a little bit closer to the vernacular and to the texture of network culture.
Yes, there’s a thing that always struck me about the publications that you do. You, as a designer, are very present in them. That’s maybe because when people pull images from the Internet, somehow they are all the same, and they all look anonymous because everyone is anonymous. You talked about publishing as a practice; is that something that worries you? Do you think this lack of individuality among the contributors—because all the contributions are the same material and have the same problems—is a good thing?
Well, it’s interesting to hear you put it that way, because I tend to think of it almost in the opposite way. Maybe it’s because you’re talking about the third issue, which was this sort of massive accumulation of a hundred and fifty people. There was a texture that was created, and it was less about the individual. So you’re right. With all the other publications that I’m doing, for instance, the last one, number 4, is just nine artists in a big newsprint edition. Each artist got one sheet (the front and the back), and the images are very big, bold, and graphic. I tend to think it’s more the opposite, or that’s more what I’m interested in, because of the condition of anonymity that you’re talking about. I’m interested in elevating the work of the artist who works with the network.
They can make new things; that’s right. So that’s the other thing that happens when these things are published, specifically in print: there’s a name attached to it, and it’s an exhibition in print. There’s a list of artists and a little explanation: a kind of formal framing. That’s what I feel my role is: framing the material and saying, “Look, here’s a presentation: these are artworks; this is a group show. This actually isn’t all the same, and let’s slow down for a second and take a look at this work as being significant.”
I will go back a bit closer to what interests me in this project, which are zines and why artists make zines. Why did you call those booklets “zines”? You could have called them a number of other ways. Is there a specific reason to call them zines?
The ones you’re talking about are Printed Web 3. I call them zines because there’s something about that word that interests me. “Zine”, as you know, has this really political, punk, democratic charge that goes back decades. I’m really interested in how that’s changing. Of course, there are people who still make zines where they’re collaging, or they’re writing, or they’re photocopying and folding… And that’s important.
These are different, but I believe what makes them different from magazines is that there’s something almost disposable, very quick, very efficient, very cheap—almost free, but not quite—that is enabling artists to get this material right into the hands of people. I was in the zine tent at the New York Art Book Fair the last two years, and that’s also significant for me. I don’t really want to be inside with the galleries and the larger publishers. I believe that the spirit of this project comes from that same place of “let’s get this work out there quickly and directly into the hands of others.”.
You want to keep the proximity that you can have with people.
Yes, exactly. That proximity is what I love about the fair. There’s a sense of community, of proximity, and of conversation that is fueled by the networks and social media.
Thank you so much.
Good! Thanks so much.
Ryan Foerster
New York,
le 25 septembre 2016
J’ai rendu visite à Ryan Foerster dans son atelier dans le sud de Manhattan, près de Tribeca, au troisième étage d’un immeuble d’habitation très ordinaire. Son atelier est un petit deux pièces rempli d’objets hétéroclites proches du déchet – j’ai compris pendant l’entretien pourquoi j’avais cette impression. Lorsque j’ai expliqué à Ryan ce que je voulais, il m’a dit qu’il ne voulait pas être filmé et a commencé à chercher « quelque chose de dégueu » à mettre devant la caméra. Je lance l’enregistrement alors que nous sommes déjà en train de parler. Étrangement, la conversation porte sur le fait de brûler ses publications.
Tu as donc essayé de le brûler ?
Oui, je l’ai brûlé.
Tu l’as fait ?
C’est la publication la plus balèze que j’ai faite jusqu’à aujourd’hui.
C’est parce que c’est du papier couché ?
Je pense que le papier est du Codex. C’est un papier plus épais, donc ce n’est pas comme le papier journal qui s’enflamme très vite. J’ai dû l’allumer plusieurs fois pour qu’il prenne feu.
Oui, le papier journal c’est que de la pâte à papier.
Une fois que tu en as peut-être quatre ou cinq sur le feu, tu peux en balancer quelques autres et ça crame. Ça tient bien, alors que lorsque le papier journal se consume, il disparaît en deux secondes, mais tu l’allumes du premier coup. Celui-là prend quelques essais.
Et c’est plus lourd, il y a plus de matière à brûler que dans le papier journal.
C’est sûr, oui. Il a un certain poids. C’est donc un bon allume-feu. Pour un feu qui tienne dans la durée, je recommanderais Do you Prefer Sausage ou John Armleder ?
De quand date celui-là ?
C’est la dernière chose que j’ai sortie en 2016, en avril ou mai.
Tu étais en résidence là-bas ?
Je ne sais pas si on peut appeler ça une résidence. J’avais les étudiants du département d’art pour une semaine, alors je suis allé là-bas et je leur ai montré Tom Green. Tu connais Tom Green ?
Non.
C’est le Canadien le plus célèbre de tous les temps. Il a été marié à Drew Barrymore pendant trois mois en 1998 et on lui a retiré un de ses testicules à cause d’un cancer. Il avait une émission appelée le Tom Green Show. C’était d’abord diffusée sur le câble à Ottawa, qui est la capitale du Canada, où se trouve le Premier ministre. Dans son émission sur le câble appelée Tom Green Show, il avait fabriqué un bateau, et il dit : « N’achetez plus de bateaux, vous devriez fabriquer votre propre bateau ! » Puis il dit : « Regardez dans les livres, trouvez de l’inspiration pour vos bateaux. » Il est allé à la bibliothèque, il a vu tous ces livres sur les bateaux et il a dit : « Je vais faire mon propre bateau ». Comme il aimait la cervelle de vache et les sacs en plastique, il a pris de la cervelle de vache et l’a mise avec les sacs en plastique pour faire un bateau.
Est-ce qu’il flottait ?
Ils ont fini par le renforcer avec du polystyrène pour qu’il flotte mieux, puis ils l’ont mis sur le lac Ontario. C’était sa motivation pour savoir comment fabriquer son propre bateau. C’est possible, alors j’ai montré la vidéo à ces enfants et c’est mon projet.
La vidéo est dans le zine ?
La vidéo n’est pas dans le zine, parce que nous voulions que le zine entier devienne encore plus confus.
Je pense que c’est une réussite.
Ils ont vu cette vidéo. La moitié de ces gamins ne parlaient que français, certains parlaient anglais. C’était une sorte de traduction bancale de ceux qui ne parlaient que le français à ceux qui parlaient le français et l’anglais et à moi qui ne parle que l’anglais. Essayer de parler de quoi que ce soit ensemble, c’était l’enfer. Je leur ai montré cette vidéo et leur ai dit : « Voici votre programme pour la semaine ». Personne n’a réagi. Je leur ai montré tous mes zines en même temps. Je leur ai montré mon travail. Je leur ai dit que je publiais le travail d’autres personnes avec Ratstar Press. Et j’ai dit : « Alors allons-y, nous faisons cet exercice. On va rassembler toute la documentation de cette semaine et on va en faire une publication Ratstar. » C’est comme ça qu’on a obtenu ce résultat.
Ils étaient du département d’art ou dans un diplôme lié à l’édition ?
Ces gamins étaient dans le département d’art, mais l’école a des équipements incroyables pour l’impression. Ils ont une presse offset. Comment s’appelle-t-elle ? Une Heidelberg, c’est une énorme machine. Je leur ai montré, car j’ai beaucoup travaillé avec des plaques offset dans mon travail auparavant. On a pu utiliser cette presse. Tu peux voir que les couleurs sont toutes folles là-dedans parce qu’on a mélangé toutes les encres de couleur à la main. On a dessiné sur les plaques. Cette page a une oreille parce que j’ai eu une mauvaise otite quand j’étais là-bas. C’est assez déroutant, mais aussi assez direct. Tout le monde a pris la mission au pied de la lettre. On est allé à la décharge pour trouver des matériaux, car il est difficile de trouver des ordures dans les rues.
C’est trop propre ?
Il n’y a pas de cervelle de vache, pas de sacs en plastique, pas de polystyrène. On a dû y aller tous ensemble. On est tous là. On a tous nos déchets. On l’a fait. On est allé au Lac de Genève. J’ai dit : « Le premier arrivé en France gagne le cours », mais personne n’a réussi à traverser, il faisait trop froid. La plupart des gens ont fini par essayer de fabriquer des bateaux. Alors nous avons fait une course de bateaux, un gamin a fabriqué une caméra sous-marine. C’est comme ça que ça s’est passé, je pense que c’est une super publication.
Alors c’est la plus récente, quelle était la première ?
La première de mes éditions ?
Oui ou la première que tu aies faite ?
J’ai fait beaucoup de zines de mon propre travail, mais celui-ci était la première publication sous le nom de Ratstar. C’est un livre de poésie d’Hannah Buonaguro, qui est aussi ma petite amie, Time does not tick en 2013. J’ai fait beaucoup de zines depuis que je suis adolescent. J’ai commencé à en faire avec une bande d’amis et j’en fais encore. Je suppose que les zines que je faisais quand j’étais adolescent étaient plus collaboratifs, on interviewait des gens, on recevait des contributions d’autres gens.
C’était de l’art ou de la musique, ou peut-être les deux ?
Musique, art, c’était un mélange de tout, parce qu’on était surtout dans une scène punk, donc il y avait beaucoup de choses comme des interviews de groupes. Les gens écrivaient des histoires, on prenait des photos, on faisait des collages, toutes sortes de choses.
C’était au Canada ?
Oui, en 199… je ne sais pas quoi. Ça tombe bien que tu sois là, car je viens de ramener cette merde du Canada.
Wow parfait [Il montre la couverture d’un de ses zines d’adolescent]
En fait, la photo sur la couverture, c’est moi dans un cours d’histoire. On devait prendre ces photos où je suis un soldat de la Seconde Guerre mondiale et je viens de capturer un nazi.
Oh, alors lequel es-tu ?
Je suis celui qui a capturé le nazi.
OK, et tu vas le tuer ?
C’est un devoir de classe, c’était plutôt marrant. Il y a une interview de son père. C’était l’un des premiers. J’ai été renvoyé de l’école pour l’un d’eux, à cause de la pornographie qu’il contenait.
Et tu en faisais 100 exemplaires ?
Oui, on distribuait comme des fous.
Et c’est peut-être l’original qui a été photocopié après, je suppose ?
C’est l’original. Je n’ai aucune des photocopies. Mon père était assez sympa pour nous laisser aller dans son bureau la nuit et faire des photocopies. On allait donc dans la banque où il travaillait et on faisait les photocopies.
Celui-là a une date dessus, c’est 2001.
C’est la dernière chose, c’est après la mode. C’est à ce moment-là que les photos sont devenues mes propres photos, toutes les photos que j’ai prises. Celles-ci ont été faites en collaboration avec des amis.
Tu tagguais déjà Val Kilmer ?
Oui, j’ai commencé en 2000, je crois.
Celle-ci est vraiment mignonne.
Oui, j’aime bien celle-là. C’est la première de Cher Henry Wang. Le titre est venu parce qu’il y avait un Dr. Henry Wang en ville et il avait jeté toutes ses affaires et on les a récupérées. On a pensé que c’était une bonne façon d’avoir un titre pour le zine. J’aime le dos de celui-ci. [il montre le zine à la caméra].
Ce sont tes premiers zines ?
Oui, ils ont tous été faits avec des amis dans les années 1990, on les assemblait tous ensemble. C’est comme ça que Ratstar fonctionne, c’est ce que j’aime, faire ensemble, publier le travail d’autres personnes ou travailler avec d’autres artistes. Celui avec les étudiants de l’ECAL, c’est le projet le plus collaboratif que j’ai fait. Les autres projets sont des projets individuels. J’en ai fait un, en fait j’en ai fait deux avec Michel Auder maintenant. J’ai publié ses archives. C’est vraiment amusant de pouvoir travailler avec quelqu’un d’autre, de parcourir ses archives et de trouver comment assembler le tout. J’ai commencé par le livre de poésie d’Hannah, puis par les poèmes de son père, avec Paul Buonaguro Undead. C’est un processus de collaboration, j’aime aussi publier mon boulot, mais il y a quelque chose de vraiment amusant à le faire avec des gens. Je suppose que c’est la même chose pour faire de l’art et organiser des expos.
Donc maintenant, tu penses à une exposition de ta propre collection de zines et des zines de tes amis aussi ?
Parce que j’ai tellement de zines, et je ne les vois pas tellement parce qu’ils prennent tellement de place sur les étagères. J’en garde beaucoup dans des cartons et, de temps en temps, quand je déménage et que je dois les trier, je me dis : « C’est quoi toute cette merde ? ». Je finis par en garder la plupart. Puis je me retrouve dans un vortex où je dis : « Regarde tout ça ! Oh cool ! » Je suis vraiment à fond dedans, comme un fou, et deux heures plus tard, je me suis débarrassé de cinq zines sur dix cartons. Je me disais que ce serait cool d’avoir une bibliothèque de zines dans une expo ou même une expo entière de zines. C’est le résultat d’un processus très long, je rencontre des gens et je construis et construis. À quel moment est-ce que je peux montrer ça ? Par exemple, si quelqu’un voyait tous tes zines après ta mort, il se dirait : « Oh, c’était leur réseau étendu et tout ce qu’ils en ont collecté ».
Alors tu veux séparer tes œuvres d’art et tes travaux d’édition ?
Oui, ce serait pas nécessaire d’inclure toutes les choses que j’ai faites ou collectionnées, mais je pense que ça pourrait être une super exposition à organiser. L’étagère que je te montrais ici vient de ce parking qu’ils viennent de fermer. Il y avait une étagère en métal que j’ai prise et que j’utilisais pour ranger mes livres uniques. Ça pourrait être une super sculpture dans une exposition, avec tous ces bancs que je mets dans différentes expositions. Ça donnera un espace vraiment cool dans l’exposition où tu pourrais aussi passer du temps et fouiller. J’aime les expositions sur les bibliothèques des gens, il y en avait une à Artists Space. C’est parfois difficile de penser que c’est « juste une bibliothèque », je suis plutôt une personne visuelle, mais j’essaie de penser à un moyen d’introduire ça dans une exposition.
Tu en as fait une sélection ?
Oui, c’est incroyable de les avoir gardés. Ce serait cool de voir les zines de peut-être 200 personnes, d’avoir toutes leurs merdes dans une exposition que tu pourrais lire. Je veux dire que c’est ce que tu fais avec ce projet, commencer à créer une base de données pour certains de ces zines. Mais une grande partie de cette merde, personne ne la verra parce qu’il y a si peu d’exemplaires.
Tu as peut-être le dernier, parce que tous les autres ont été détruits ou mis à la poubelle ou oubliés à jamais.
Je pense qu’il faut qu’il y ait plus d’occasions pour le public de voir les collections des gens. Parce que ça n’arrive que lorsque quelqu’un vient chez toi et que tu lui montres des trucs. « Il faut que tu vois ça, tu dois voir ça. T’as vu ce livre ? » Peut-être que dans le cadre d’une exposition, les gens peuvent le faire d’eux-mêmes pendant le mois de l’exposition.
Peux-tu nous en dire plus sur tes autres œuvres ? Nous sommes dans ton studio, il y a des tas de « merde », comme tu dis, accrochés au plafond et des choses partout. Comment travailles-tu ? Qu’est-ce que c’est ?
Je suis tout le temps en train de récupérer des merdes. Je travaille non-stop sur des trucs, ce qui est à la fois bon et un cauchemar. Je dois trouver par où commencer…
…ton travail porte-t-il sur quelque chose ou est-ce simplement ce que tu fais ?
C’est définitivement ce que je fais.
Peut-être que les zines te forcent à mettre en ordre dans ta merde, tu dois les mettre dans des zines, ça doit avoir un sens d’une manière ou d’une autre. Est-ce que tu travailles aussi de cette façon ?
Définitivement, il y a un certain type d’ordre qui se produit. Le travail sort constamment, c’est donc une documentation de ma vie, des choses auxquelles je pense, des personnes avec lesquelles j’interagis, de ce que je pense de l’environnement dans lequel je me trouve. À l’origine, je sortais… J’essaie de trouver comment le dire en anglais…
Tu peux le dire en français si tu veux !
Je n’y arriverai toujours pas. Dans le format d’un livre, il y a un début et une fin, donc si tu essaies de mettre en place un fil conducteur clair, ça marche ou rien. Il en va de même pour une exposition, où toutes ces choses se retrouvent dans un récit de ce à quoi je pense en ce moment.
Donc, quand on voit tes œuvres d’art, c’est ce qui se passait dans ta tête à un moment donné ?
Oui, comme certaines d’entre elles viennent comme on jardine. Alors évidemment, c’est comme quelque chose que je fais. Ensuite, il y a la réalité de certains éléments qui entrent en jeu, alors je prends des parties de ces éléments que je trouve intéressantes et je me demande comment je peux les présenter au public d’une manière qui les intéresse aussi. Je prends des choses qui se produisent naturellement ou organiquement dans ma vie et quand elles se présentent, je les utilise et les présente à d’autres personnes. J’utilise différents matériaux en raison de mon intérêt pour le recyclage ou du fait de ne pas laisser les choses se gâcher. Pourquoi y a-t-il autant de déchets dans mon atelier ? Parce que je ne veux pas jeter de choses. Alors je recycle les impressions, les matériaux et les trouvailles que je fais dans la rue.
Tu ne jettes jamais rien ?
Je tire une énorme satisfaction à trouver comment faire quelque chose à partir de la merde que tout le monde aurait négligée et jetée.
Apporter ou donner de la valeur à quelque chose qui n’en as plus, c’est ce qui est important pour toi. Pourquoi ?
Pourquoi est-ce que je le fais ? Je suppose que c’est pour ne pas trop m’ennuyer.
C’est aussi pour ça que tu as fait les zines ?
Ça vient définitivement de l’ennui.
Mais si ça vient de l’ennui, n’aurions-nous pas le même sentiment en lisant les zines ?
Ah non, c’est une façon de me divertir. Je le fais parce que je ne sais pas ce que je regarde ou ce que je fais d’autre. Je ne voudrais pas que tu t’ennuies.
Non, non, c’était de la provocation. Commençons par la fin, peux-tu te présenter ?
Je m’appelle Ryan Foerster, de quoi d’autre as-tu besoin ?
New York,
September 25th, 2016
I visited Ryan Foerster in his studio in downtown New York, near Tribeca, on the third floor of a very regular apartment building. The studio looked like a one-bedroom apartment full of very random things that looked like trash. I understood during the interview why I got that feeling. When I explained to Ryan what I wanted, he said he didn’t want to be filmed and proceeded to find “something gross” to put in front of the camera. I start to record as we are already talking. Weirdly, the conversation is about burning his publications.
So you tried to burn it, then?
Well, I did burn it.
You did?
It’s the sturdiest publication I put out today.
Is it because it’s coated paper?
I think the paper is coated. It’s thicker paper, so it’s not like newsprint, which goes up very fast. I had to light it a few times to get it to catch.
Yeah, the newsprint is just pulp.
Once you have maybe four or five of these on fire, you can throw a few more in, and they just keep going. It stays good, whereas when the newsprint burns, it’s gone in two seconds, but you light it up in one try. This one takes a few tries.
And it’s heavier; there’s more material to burn than in the newspaper.
Definitely, yes. It’s got some weight to it. So it’s a good firestarter. For a long-lasting fire, Do you Prefer Sausage or John Armleder? would be the recommendation I would give.
When did you do that?
This one is the last thing I put out in 2016, in April or May.
Were you in a residency there?
I don’t know if you’d call it a residency. I got the students from the art department for one week, so I went there and showed them Tom Green. You know Tom Green?
No.
He is the most famous Canadian of all time. He was married to Drew Barrymore for three months in 1998, and he had one of his testicles removed for cancer. He had a show called the Tom Green Show. First, he had it on cable access in Ottawa, which is the capital of Canada and where the Prime Minister is. He had a show on cable access called The Tom Green Show, and he made a boat. He said, “Don’t buy boats anymore; you should make your own boat.” So he said, “Look in books; get inspiration for boats.” He went to the library, saw all these boat books, and said, “I’m gonna make my own boat.” As he had an interest for cow brains and plastic bags, he took some cow brains out put them together with the plastic bags to make a boat.
Did it float?
They ended up sitting it up on some Styrofoam so it would float better, and then they put it in Lake Ontario. That was his motivation for learning how to make your own boat. Well, it’s out there, so I showed these kids the video, and this is my project.
Is the video in the zine?
The video is not in the zine because we wanted the whole zine to get even more confusing.
I think that’s successful.
They saw this video. Half of these kids just spoke French; some of them spoke English. It was kind of a broken translation from the ones who just spoke French through the ones who spoke French and English and to me, who just talk English. Trying to talk about shit together got confusing as hell. I showed them this video and said, “This is your assignment.” I showed them all my zines at the same time. I showed them my work. I told them I published other people’s work with Ratstar Press. And I said, “So let’s go; we do this assignment. We document the entire documentation of this week, and we make a publication of it under Ratstar.” That’s how we got this.
Were they from the art department or in a publishing program?
These kids were in the art department, but the school has amazing facilities for printing. They have an offset press. What’s it called? A Heidelberg, it’s a huge machine. I showed them, as I’ve worked a lot with printing plates in my work before. So we got to use that press. You can see the colours are all crazy in this because we mixed the colour inks by hand. We drew on the plates. This page has an ear on it cuz I had this bad ear infection when I was there. It’s pretty confusing but also pretty straightforward. Everyone took the assignment pretty literally and went to the dump to get supplies because it’s hard just to find garbage on the streets.
It’s too clean?
There’s no cow brains, there’s no plastic bags, no Styrofoam. We had to go together. Here we all are. We got all the shit. We made it. We went to Lake Geneva. I said, “First person to France wins the class.” No one made it across; it’s too cold. Most people just ended up trying to make boats. So we had a boat race, and one kid made an underwater camera. That’s how it happened, I think it’s a great publication.
So that’s the last one; what was the first one?
The first one of my press?
Yes, or the first one you ever made?
I made lots of zines of my own work, but this one was the first publication under the name Ratstar. It is a book of poetry by Hannah Buonaguro, who’s also my girlfriend. Time does Not Tick made in 2013. I’ve made lots of zines since I was a teenager. I started making them with a bunch of friends, and I am still making them. I guess the zines I was making when I was a teenager were more collaborative; we were interviewing people for them, other people were contributing stuff.
Was it art or music, or maybe both?
Music, art—it was a mix of everything because we were mostly in a punk scene, so there was lots of stuff like interviewing bands. People were writing stories in it, photographs that we took were in it, collages we made, all different stuff.
That was in Canada?
Yes, in 199… I don’t know what. It’s good timing you’re here because I just brought this shit back from Canada.
Wow perfect [He shows the cover of one of his teenage zines.]
Actually, the picture on the cover is me in history class. We had to take these photos where I’m a soldier in World War II and I just captured a Nazi.
Oh, so which one are you?
I’m the one holding the Nazi.
Okay, and you’re going to kill him?
That’s an assignment; it was pretty fun. There’s an interview with her dad. This was one of the early ones. I actually got suspended from school for one of these because of the pornography in it.
And you did 100 copies?
Yeah, we were distributing like crazy.
And maybe that’s the original that was then photocopied after, I guess?
This is the original. I don’t have any of the photocopies. My dad was nice enough to let us go into his office at night and photocopy. So we would go into the bank he worked at and photocopy.
That one has a date on it; that’s 2001.
That’s the last thing; that’s after the fashion. That’s when it just became my straight photos—all the photos I took. These ones were made collaboratively with friends.
You were already tagging Val Kilmer?
Yes, I started, like, in 2000, I guess.
It’s really cute, this one.
Yeah, I like that one. This is the first one that says Dear Henry Wang. The title came because there was a Dr. Henry Wang in town, and he threw out all his belongings, and we got them. We thought that was a good way to have a title for the zine. I like the back of this. [He shows the zine to the camera.]
These are the early ones?
Yeah, they were all done with friends in the 1990s, so we all mix it up together. So that’s saying how Ratstar works, what I like, doing it together, publishing other people’s work, or working with other artists. That was the most collaborative one, which I did with the students at ECAL. The other projects are individual ones. I did one; actually, I’ve done two with Michel Auder now. Publishing his stock. It’s really fun to be able to work with someone else, go through their work, and figure out how to put it all together. I started off with Hannah’s book of poetry and then with her dad’s poems, also Paul Buonaguro Undead. It’s a collaborative process; I also like making my own, but there’s something really fun about doing it with people. I guess the same goes for making art and organising shows.
So now you’re thinking of a show of your own zine collection and friends’ zines as well?
Because I have so much fucking zines, and I don’t keep them really out that much because they just take up so much bookshelves. I keep a lot of them in boxes, and every so often, when I move, I have to go through them and be like, “What is all this shit?” I end up keeping most of it. Then I get stuck in a vortex where I’m like, “Look at it all! Oh cool!” I’m really into it, like crazy, and two hours later I got rid of something like five zines out of ten boxes. I was thinking it would be cool, as an element within the show, to have a library of zines or a show of its own. It is a very long-drawn-out organisation project where I’m meeting with people and building and building. At what point do you ever show that? Like, if someone saw all your zines after you’re dead, they would be like, “Oh, this was their extended scene and everything they collected from it.”
So do you want to draw a line between your artwork and your publishing works?
Yeah, it wouldn’t have to include every single thing I did or collected, but I think it could be a great show to have. The shelf I was showing you here came out of this parking garage; they just closed here. And they had this crazy metal shelf in it that I took and was using just to put my unique books in. That could be a great sculpture within an exhibition, with all these benches I put in different shows. There could be this really cool resource in the show that just looks good on the bookshelves, or you could also spend the time and go through it. I like shows about people’s libraries; there was one at Artists Space. It’s hard sometimes to think of it as “just a library.” I’m a visual person, but then I was trying to think of a way to introduce that into it.
So you selected a couple of them?
Yeah, it’s amazing to have these still. It would be cool to see the zines of maybe 200 people I have, to have all their shit within your show that you could look at. I mean, that’s what you’re doing with this project you do—starting to make a database for some of these zines. But a lot of this shit no one’s gonna see because there’s so few copies.
Maybe you have the last one, because all the rest were destroyed, in the trash, or forever forgotten.
I feel like there need to be more opportunities for people to see this person’s collection. Because it only happens whenever someone comes to your house and you show them stuff, “You gotta check out this; you got to see this. You guys seen this book?” Maybe within an exhibition, people can do it within their own time in that month of the exhibition.
Can you tell us more about your other work? We’re in your studio, and there’s a bunch of “shit,” as you say, hanging from the ceiling and things everywhere. How do you work? What are they?
I mean, I’m constantly getting shit. Non-stop working on stuff, which is good and a nightmare. I have to figure out where to begin…
…is your work about something, or is it just what you make?
It’s definitely what I make.
Maybe the zines have this quality that you have to put an order in your “shit”; you have to put them in zines; it has to make sense somehow. Do you work that way, too?
Definitely, there’s some type of order that happens. The work is coming out constantly, so it’s a documentation of my life, of the things I’m thinking about, of the people I’m interacting with, and of what I think about the environment I’m in. Originally, I was coming out okay. Do you talk about photography? I’m trying to figure out how to put it into English.
You can say it in French if you want!
I still wouldn’t be able to. Within a book format, there’s like a beginning and an end, so if you’re trying to put together a clear train of thought, then you got it or nothing. The same goes for an exhibition, where all these things come together to form a narrative of what I’m thinking about at the moment.
So when we see your artwork, that’s what was happening in your head around you at one moment?
Yes, some of these came out of doing work in the garden. So obviously, that’s something I do. Then there’s the reality of certain elements going into it, so I’m taking parts of those elements that I think are interesting and thinking, “How can I present them to a public in a way that is also interesting to them?” I’m taking things that would happen naturally or organically in my life and, when they come through, using them and presenting them in a way to other people. Different materials are coming in because of my interests in recycling or not letting things go to waste. Why is there so much shit in the studio? Because I don’t want to throw stuff out. So I’m recycling prints, materials, and findings on the street.
Nothing ever goes to waste?
There’s a huge amount of satisfaction in figuring out how to make something from the shit that everyone else would have overlooked and thrown out.
Bringing or giving value to something that you don’t have anymore is important to you. Why do you do it?
Why do I do it? I guess so I don’t get too bored.
Is that why you made the zines too?
It definitely comes out of boredom.
But if it comes from boredom, wouldn’t we have the same feeling while reading the zines?
Ah no, it’s a way just to entertain myself. I’m gonna do it because I don’t know what else I’m looking at or what else I’m doing. I wouldn’t want you to be bored.
No, no, that was provocation. Let’s start at the end. Can you introduce yourself?
I’m Ryan Foerster; what else do you need?
Pascaline J. Knight
Paris,
le 28 septembre 2016
Je ne sais pas exactement comment j’ai découvert le travail de Pascaline, peut-être en ligne, peut-être dans une librairie de Montréal dédiée aux publications d’artistes, et j’ai été frappé par leur ingéniosité. Elles sont très subtiles et plaisantes, car elles témoignent d’une affection particulière pour l’esthétique de la papeterie désuète. Je l’ai d’abord contactée pour échanger quelques publications et il se trouve qu’elle exposait son travail en Europe peu de temps après. Lorsqu’elle est passée par Paris, nous nous sommes rencontrés par un après-midi ensoleillé dans les jardins des Archives nationales.
Bonjour Pascaline, Peux-tu commencer par te présenter, nous dire qui tu es ?
Oui, je m’appelle Pascaline Jessica Knight, et je suis une artiste qui travaille principalement avec la sérigraphie. Par le passé, j’ai fait beaucoup de travaux d’installation, un peu de vidéo, quelques performances et interventions. Je fais actuellement une maîtrise, un MFA à l’OCAD de Toronto.
Mais tu es originaire de Montréal ?
Oui. Et nous sommes assis à Paris en ce moment, dans le jardin des Archives nationales, qui est assez pittoresque et charmant. Ce que je fais depuis longtemps, c’est de la sérigraphie, mais plus encore, c’est de faire des petits livres qui ont toujours été faits par moi-même et autoproduits. Dans les années 2000, j’avais une micro-édition appelée Ash Fault Press que je faisais avec Brian Sanderson, et ça a duré un peu. Mais toute seule, j’ai continué à faire ces petits livrets.
Lorsque tu produisais avec cette micro-édition, publiais-tu aussi d’autres artistes ?
Je n’ai jamais publié d’autres artistes ; c’était toujours une démarche personnelle. Souvent, un thème naissait dans mon esprit et je réfléchissais à une mise en page. Je travaille actuellement avec une écrivaine suisse appelée Claudine Gaetzi, et c’est la première fois que je travaille avec quelqu’un d’autre. Elle est poète, et c’est la première fois que j’utilise les poèmes de quelqu’un. Je peux jouer avec la mise en page, mais je ne peux pas modifier le texte comme je le fais dans la plupart de mes livres.
Tu travailles habituellement avec les écrits d’autres personnes, considères-tu que ton livre La Femme sans contenu est en quelque sorte une appropriation de Walter Benjamin ?
Je ne suis pas sûre d’appeler ça une appropriation, c’est plutôt une adaptation pour moi. J’ai découpé le magnifique petit texte de Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique. Et j’ai pris un autre titre de Giorgio Agamben L’Homme sans contenu et je l’ai transformé en La Femme sans contenu. J’ai vidé l’intérieur du texte, en ne gardant que les mots du côté de la marge, le premier à gauche et le dernier à droite. Ça laisse donc une silhouette au milieu, qui correspond bien aux stéréotypes féminins que nous avons.
On dirait une Vénus.
Une Vénus de texte.
Peux-tu nous parler de celui-ci ?
Ça s’appelle 600 247 permutations de M. Duchamp. Pour celui-ci, j’ai créé un collage de 10" x 10" inspiré de Duchamp, que tu peux voir sur la couverture. On dirait que Marcel Duchamp a fondu dans une structure. Et à l’intérieur, tu peux trouver l’une des 600 247 permutations que tu peux faire avec les lettres de son nom.
Il s’agit donc d’une édition de 600 247 exemplaires uniques ? (Rires).
C’est plutôt une édition ouverte. Je continue à en faire, mais je n’ai même pas dépassé la centaine. Je te dirais si l’édition touche un jour à sa fin. Il y a un super long chemin à parcourir… À partir de cette idée de permutation, j’ai trouvé des mots qui pouvaient être placés dans un format carré et être lus dans différents sens, comme le feraient les poètes concrets, en choisissant une lettre, en travaillant sur sa forme. Je suis évidemment fascinée par Le Livre, le livre ultime que Stéphane Mallarmé a imaginé dans les détails, mais n’a jamais réalisé. Il avait cette volonté de faire Le Livre, un livre qui contiendrait le monde entier. Un autre de mes livres s’appelle Le Poids des mo®ts et peut être lu comme Le Poids des mots ou Le Poids des morts. Les mots que j’ai choisis pour ce livre ont un certain poids.
Dirais-tu que la majeure partie de ta pratique artistique est l’édition, ou fais-tu d’autres types d’œuvre ?
L’édition, ou le livre d’art, est toujours au cœur de mon travail. C’est presque comme si mon processus de réflexion était construit autour du livre : le fait que le livre ait un dos, qu’il se lise de gauche à droite, ce que les coins offrent en termes de potentiel de signification, et les séparations et associations. Lorsque mon travail n’implique pas la publication en soi, il fait toujours partie d’un processus de publication.
Pourquoi publies-tu de cette façon ? Pourquoi est-ce important pour toi de t’autoéditer ?
Eh bien, il y a une grande liberté. Et plus j’ai de liberté, plus je peux être créative. Je n’aime pas qu’on me dise ce que je dois faire. Pour moi, cela fait aussi partie d’une approche underground, et c’est aussi une forme de résistance. Je peux imprimer la quantité que je veux, ça peut être de travers, ce qui est quelque chose que je n’arrive pas à éviter, la plupart de mes trucs sont de travers. Et aussi, juste pour expérimenter, pour pouvoir imprimer sur différents matériaux en utilisant la sérigraphie ou l’impression Riso. J’ai eu un petit livre qui était plié en un sous-vêtement, et un sous-vêtement était imprimé dessus. Ce n’est pas quelque chose que je pourrais faire avec un éditeur commercial. Cela me convient tout simplement d’avoir cette liberté.
Quand as-tu commencé à t’autoéditer ?
En 1999, lorsque nous avons lancé Ash Fault Press.
Et quelle a été ton inspiration pour faire cela ?
Principalement, l’envie de dire quelque chose et de le mettre en avant. Je faisais aussi partie de ces foires d’art artisanal underground qui avaient lieu autour de Noël. À l’époque, je faisais déjà des livres ; je fabriquais ces journaux dans lesquels il n’y avait rien d’écrit. Je publiais aussi quelques nouvelles. Nous en avons publié une chez Ash Fault Press intitulée No Matter What – c’est un excellent message. La motivation, c’était surtout l’expression de soi. C’était une façon alternative de parler des choses d’une manière personnelle qui ne serait même pas dictée par « la demande » ou une tendance.
Une grande partie de ton travail traite de la littérature, est-ce ta principale inspiration ?
Je n’y pensais pas comme ça pendant longtemps, mais je réalise maintenant que l’écriture est une composante forte de mon travail et de ma façon de penser. La coexistence des langues est aussi très importante ; tous mes livres sont un mélange de français et d’anglais et ça me fait aussi passer entre les mailles du filet. Je vais à Lausanne demain pour représenter la culture canadienne-française.
Ton travail est donc très canadien ?
Très québécois, ce qui est encore plus que canadien, car le Canada se dit bilingue, mais il ne l’est absolument pas. Si un endroit était bilingue, ce serait quelques enclaves au Québec. Par la force des choses, nous avons dû devenir bilingues. Un jour, on m’a proposé de publier un de mes grands livres en sérigraphie. C’est une juxtaposition de textes français et anglais, qui ne sont pas des traductions, c’est une sorte de poème franglais, une sorte de croisement entre les deux langues. Et en Angleterre, quand ils ont vu qu’une partie du poème était en français, ils ont fait marche arrière, et même en France, l’anglais leur a fait peur. Ils voulaient traduire les morceaux qui étaient en anglais, et je leur ai dit que si je devais faire une traduction moi-même, il faudrait que j’écrive tout un autre texte pour que cela fonctionne.
Qu’est-ce qui est aussi important dans ton travail ? Qu’est-ce qui te pousse à le faire ?
C’est important que mon travail offre quelque chose. Aussi, j’ai abordé beaucoup de sujets tabous ; j’essaie de les traiter de manière non linéaire et jamais directe. La raison principale est qu’il y a une réalisation de soi à travers l’énonciation, et je pense que l’écriture est un chemin vers la réalisation de soi. Mes livres sont très ludiques, mais en même temps, ils traitent de sujets très lourds par le côté. Ils traitent de sujets universels comme la mort…
Eh bien, merci !
Tout le plaisir est pour moi.
Paris,
September 28th, 2016
I am not sure how I first came across Pascaline’s work—maybe online, maybe in a Montreal bookshop dedicated to artists’ publications—but I was struck by their cleverness. They are very subtle and appeal to me as they show a love for discarded stationary aesthetics. I first contacted her to exchange some publications, and it happened that she was showing her work in Europe a little while later. When she passed through Paris, we met on a sunny afternoon in the gardens of the French National Archives.
Hello Pascaline, Can you start by introducing yourself? Tell us who you are?
Yes, my name is Pascaline Jessica Knight, and I am an artist who principally works with silkscreen printmaking. I have done in the past a lot of installation work, a bit of video, some performances, and interventions. I am presently doing a master’s degree, an MFA, at OCAD in Toronto.
But you are originally from Montreal?
Yes. And we are sitting in Paris right now, in the garden of the National Archive, which is quite quaint and lovely. What I have been doing for the longest part is silkscreen printmaking, but more so, it is making little books that were always self-made and self-propelled. Back in the 2000’s, I used to have a small press called Ash Fault Press that I was doing with Brian Sanderson, and that lasted for a little bit. But on my own, I kept making these little booklets.
When you were publishing with this press, were you publishing other artists as well?
I have never published other artists; it has always been a personal endeavour. Often, a theme would sprout in my mind, and I would think about a layout. I am currently working with a Swiss writer called Claudine Gaetzi, and it is the first time I am working with someone else. She is a poet, and it is the first time that I use someone’s poems. So I can play around with the layout, but I can’t alter the text like I do in most of my books.
You usually work with other people’s writing, would you consider your book La Femme sans contenu to be an appropriation of Walter Benjamin somehow?
I am not sure if I would call it an appropriation; it is more of an adaptation to me. I cut out Walter Benjamin’s beautiful small text, L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique [The Work of Art in the Age of Mechanical Reproducibility]. And I took another title by Giorgio Agamben L’Homme sans contenu [The Man without Content] and I transformed it to La Femme sans contenu [The Woman without Content]. I gutted out the inside of the text, keeping only the margin words, one on the left and another one on the right. So it leaves a silhouette in the middle, which fits well with feminine stereotypes that we have.
It looks like a Venus.
A Venus of text.
Can you tell us about this one?
It is called 600 247 permutations de M. Duchamp. For this one, I created a 10" x 10" collage inspired by Duchamp, which you can see on the cover. It looks like Marcel Duchamp melted into a structure. And inside, you can find one of the 600 247 permutations that you can do with the letters of his name.
So it is an edition of 600 247 unique copies? (Laughter)
It is more like an open edition. I keep making them, but I am not even over a hundred. So I will let you know if the edition ever comes to an end. There is a super long way to go… From this idea of permutation, I found words that could be set in a square format and be read in different directions, like the concrete poets would work, choosing a letter and working on its form. I am obviously fascinated by Le Livre, the ultimate book that Stéphane Mallarmé imagined in detail but never made. He had this endeavour to make The Book, a book that would contain the whole world. Another of my books is called Le Poids des mo®ts that can both be read as The Weight of Words or The Weight of Deaths. The words I chose for this book have a certain weight.
Would you say that most of your artistic practice is publishing, or do you make other types of artwork?
Publishing, or the art book, is always at the core of my work. It is almost like my thinking process is built around the book: the fact that the book has a spine, the fact that something is read from left to right, what the corners offer in terms of potential for meaning, and the separations and associations. When my work doesn’t involve publishing per se, it is always part of a publishing process.
Why do you publish this way? Why is it important for you to self-publish?
Well, there is a great amount of freedom. And the more freedom I have, the more creative I can get. I don’t like to be told what to do. To me, it is also part of an underground approach and a form of resistance too. I can print the amount I want; it can be crooked, which is something that I can’t help; most of my stuff is crooked. And also, just in order to experiment, to be able to print on different materials using silkscreen printing or Riso printing. I had a small book that was folded into an underwear, and an underwear was printed on it; that’s not something I could do with a commercial publisher. It just works for me to have this freedom.
When did you start self-publishing?
In 1999, when we started Ash Fault Press.
And what was your inspiration to do that?
Mostly, the desire to say something and to put it out there. I was also part of these underground craft art fairs that were going on around Christmas. I was already into bookmaking at the time; I was making those journals that didn’t have anything written in them. I would also publish small amounts of short stories. We published one with Ash Fault Press called No Matter What, which is a great message. The motivation was mostly self-expression. It was an alternative way of speaking to things in a personal way that wouldn’t even be dictated by “the demand” or a trend.
A lot of your work deals with literature; is it your main inspiration?
I didn’t think so for a long period of time, but I realise now that writing is a strong component in my work and in my way of thinking. The coexistence of languages is also very important; all of my books are a mixture of French and English, and that also makes me fall into the cracks. I am going to Lausanne tomorrow to represent the French Canadian culture.
Is your work very Canadian, then?
It is québécois, which is even more than Canadian, because Canada calls itself bilingual, but by no means it is. If any place were bilingual, it would be a few enclaves in Québec. Par la force des choses, we had to become bilingual. I was once approached to publish one of my big books in silkscreen. It is made of a juxtaposition of French and English text, which are not translations; it is a sort of Frenglish poem, some kind of crisscross between the two languages. And in England, when they saw that some of the poem was in French, they backed off, and even in France, the English scared them off. They wanted to translate the bits that were in English, and I told them that if I were to do a translation myself, I would have to do a whole other type of writing in order to make it work.
What else is important in your work? What drives you to make it?
It is important that my work offers something. Also, I have touched on a lot of taboo subjects; I try to deal with them in a non-linear and never-direct way. The main reason is that there is a self-actualization through the utterance of expression, and I think that writing is a way towards the realisation of oneself. My books are very playful, but at the same time, they treat very heavy subjects by the side door. They talk about universal subjects like death…
Well, thank you!
My pleasure.
SAEIO
Saint-Ouen,
le 29 Mars 2016
Cette interview est l’une des très rares occasions d’entendre la voix de SAEIO depuis sa mort prématurée dans un accident de voiture en 2017. Paul alias SAEIO était un artiste et graffeur parisien. Il a réussi à gagner le respect à la fois des graffeurs vandales purs et durs et du monde de l’art. Paul s’intéressait à la déconstruction de chaque aspect de l’écriture graffiti d’un point de vue pictural et chorégraphique, mais aussi d’un point de vue fictionnel. Le monde du graffiti, étant contraint à l’anonymat, est rempli de rumeurs et de légendes avec lesquelles il aimait jouer. C’est pourquoi, lorsque je suis allé l’interviewer dans son atelier situé dans l’arrière-cour d’un squat délabré, il a insisté pour mettre une perruque et utiliser un accent entre de l’espagnol ou de l’italien.
Bonjour, SAEIO. Est-ce que tu peux te présenter et nous dire un peu ce que tu fais ?
Bonjour. Ça va faire à peu près 12 ans que je pratique le graffiti. J’ai commencé dans la ville de Parigi, et aujourd’hui j’essaie vraiment de conserver une pratique de rue, et en même temps de faire ce travail de transition entre la rue et les institutions, par un travail d’atelier ou de galerie, comme on peut le voir ici. Tout en conservant vraiment cette authenticité à l’origine du graffiti, sa spontanéité, son travail très brut, presque naïf, et tout simplement le transposer dans d’autres contextes.
Et donc, tu produis aussi des fanzines ? Est-ce que tu peux nous dire ce qu’on trouve dedans ? Pourquoi est-ce que tu fais de l’art sous cette forme-là ?
Alors j’ai auto-édité, à l’heure actuelle, 16 fanzines. Et j’ai aussi fait pas mal de participations avec d’autres personnes comme Laura Morsch-Kihn. L’intérêt pour moi du fanzine est d’avoir bien sûr une autoproduction, d’être très très libre. Bien sûr, ce travail là est un moyen pour moi d’archivage, pour tout ce qui est d’une pratique qui est bien sûr éphémère, car il n’y a quasiment aucune trace qui reste de cette pratique, puisque absolument tout ce que j’ai fait depuis maintenant 11-12 ans a totalement – dans la quasi-totalité – disparu. Il y a cette 1e démarche. Et je pense que la seconde démarche, qui est importante et que justement je voudrais aborder, est un travail de réflexion pour cette pratique. Comme en fait la transcender ? La dépasser ? Et amener un travail d’écriture autour de ça, que ce soit poétique ou véritablement, euh… conceptuel. Voilà les ambitions à l’heure actuelle.
Et qu’est-ce qu’on trouve alors dans ces fanzines ?
Pour la plupart, il y a un travail d’archivage photographique où je recense ce que j’ai pu faire dans la rue. Essentiellement de la peinture et un petit peu aussi de travail papier qui peut être à l’issue de mes peintures. Le travail de recherche, de sketch. Et maintenant, j’en ai aussi fait deux qui étaient autour de la poésie. Deux fanzines de poèmes. 10 poèmes par fanzine que j’essaye à l’heure actuelle de mettre en musique. Il y a un dernier travail que j’ai fait, qui est entre fanzine et l’objet. Il s’appelle le Dui Des. Qui est autour de mon arrestation, qui a eu lieu. Il y a un travail de recyclage, de détournement du travail de la police, de l’état, autour de mon propre travail. Et j’y présente le travail pour revendre les propres photos de la police au prix qu’ils me demandent de payer les amendes. Un travail sur ça entre autre. J’ai exposé ça au FRAC de Marseille en 2016. Cet été, à la rentrée en octobre, je travaille sur d’autres projets qui vont arriver. Je travaille sur un rapport entre la vidéo et l’objet qui doit en découler. Comme, si tu préfères, d’une forme de fiction, d’un documentaire, il est possible, du scénario qui est présenté dans cette vidéo, d’obtenir comme une archive de cette potentielle fiction. Comme si l’individu parlait d’un livre qui n’existe pas dans un film, et que ce livre était achetable à la suite de la sortie de ce film-là, par exemple. Je travaille sur ça.
D’accord, donc ce nouveau lien que tu cherches à établir avec des institutions, c’est aussi une façon de pointer certains paradoxes de ces institutions. Parce que si le FRAC t’achetait ces documentations pour que tu puisses payer tes amendes, ce serait de l’argent public qui irait directement au Trésor public.
En quelque sorte.
Et quel lien est-ce que tu vois entre le fanzine et le graffiti ? Est-ce que dans la façon de faire, il y a des choses qui sont communes ? Ou est-ce que, historiquement, il a des liens ?
(Inaudible) est issu du punk, et je pense qu’il y a un lien avec la pratique du graffiti et surtout, je pense, une dichotomie entre la manière toujours très spontanée, très simpliste, très… très jetée. Dans la manière de faire un fanzine, de ne pas trop réfléchir à la problématique de mise en page ou d’obtenir forcément quelque chose de très léché, disons. De faire un peu un éloge d’une forme, pas de décadence, mais d’un produit très normativement massif. Et c’est aussi un bon exercice pour des gens issus du graffiti de réfléchir à cette pratique, de devoir la mettre en scène par le biais, en l’occurrence, d’un objet papier et de trouver des issues, des solutions, des mécaniques pour l’évoquer, en tout cas, le déléguer, par un autre moyen que simplement la pratique du graffiti
D’accord. Et qu’est ce qui est important dans ton travail ? Qu’est-ce que tu cherches à mettre le plus en avant ou à défendre ?
C’est un travail qui doit disparaître … L’éphémère, actuellement, est quelque chose qui m’intéresse beaucoup. La disparition de l’œuvre, qui doit, pas forcément disparaître, mais en tout cas évoluer. Le graffiti est avant tout une forme d’interaction à considérer dans sa totalité. C’est bien sûr, une interaction avec un support, enfin le support est la ville, donc c’est un support qui est vivant et forcément découle une interaction. Donc, ce jeu d’interaction m’intéresse. Et il y a ça au même titre de le pratiquer dans la rue aussi le pratiquer dans l’atelier, et aussi chez les collectionneurs. Eum … par exemple qu’un tableau puisse évoluer, ou qu’une photographie puisse évoluer, qu’un document puisse évoluer, qu’il ne soit- justement qu’il ne soit pas pérenne, qu’il ne soit pas figé dans le temps, qu’il ait, euh … qu’il ait lui même sont propre circuit, son propre- son indépendance vitale.
Oui donc, il y a un lien à la narrativité peut-être dans ton travail, dans le fait de raconter des histoires. De les mélanger, de les confondre. Que l’œuvre ait une vie, et peut-être une mort.
Hmm. Bien sûr, bien sûr. Entre autre, oui. Entre autre.
Merci beaucoup, SAEIO.
Merci.
Saint Ouen,
March 29th, 2016
This interview is one of the very few occasions to hear the voice of SAEIO since his untimely death in a car accident in 2017. Paul, aka SAEIO, was an artist and a graffiti writer. He managed to earn respect from both the hardcore vandal graffiti writers and from the art world. Paul was interested in deconstructing every aspect of graffiti writing from a pictorial and choreographical point of view, but also from a fictional point of view. The world of graffiti writing, being forced into anonymity, is filled with rumours and legends, which he liked to play with. That’s why, when I came to his studio in the backyard of a dilapidated squat, he insisted on putting on a wig and using an undecided Spanish/Italian accent.
Hello, SAEIO. Can you introduce yourself and tell us a bit about what you do?
Hello. I’ve been doing graffiti for about 12 years. I started in the city of Parigi, and today I really try to keep a street practice and, at the same time, make this transition between the street and the institutions by doing studio work or gallery-type artworks, as we can see here. While doing that, I try to really keep the authenticity at the origin of graffiti—its spontaneous, very raw energy, almost like naive work—and simply transpose that into other contexts.
So you also produce fanzines? Can you tell us what we find in them? Why do you make art in this form?
So I’ve self-published, at the moment, 16 fanzines. And I’ve also made quite a few contributions for other people, like Laura Morsch-Kihn. For me, the interest of the fanzine is, of course, to have self-production and to be very, very free. Of course, this work is a way for me to archive everything that is part of a practice that is ephemeral by nature, because there is almost no trace left of this practice, since absolutely everything that I have done for 11–12 years now has totally disappeared. This is the first step. And I think that the second step, which is important and which I would like to address, is reflecting on that practice. How do you transcend it? How do you go beyond it? I want to bring some writing into it, whether it’s poetic or truly, uh… conceptual. These are my ambitions at the moment.
And what can we find in your fanzines?
For the most part, they are a photographic archive where I record what I’ve done in the street. Mostly paintings and some works on paper that may come out of my paintings. The research work and the sketch work. And now I’ve also done two that contained poetry. Two fanzines of poems. 10 poems per fanzine that I’m trying to set to music at the moment. There is one last work that I did, which is between fanzine and object. It’s called Dui Des. It’s about my arrest. When it took place, I worked on recycling and diverting the work of the police and the state into my own work. In it, I work to resell the police’s own photos at the price they ask me to pay the fines. I exhibited this work about that, among other things, at the FRAC in Marseille in the summer of 2016. In October, I’m working on other projects that will come up. I’m working on both a video and the object that will result from it. If you prefer a form of fiction, like a documentary, it is possible, from the scenario that is presented in this video, to create an archive of this potential fiction. As if one were talking about a book that doesn’t exist in a film, and that book could be bought after the release of that film, for example. I’m working on that.
Okay, so this new link that you are trying to establish with institutions is also a way of pointing out certain paradoxes of these institutions. Because if the FRAC bought you these documents so that you could pay your fines, it would be public money that would go directly to the public treasury.
In a way.
And what link do you see between fanzines and graffiti? Are there things in common in the way of doing things? Or is there a historical link?
[Inaudible] came out of punk, and I think there is a link with graffiti practice and especially a dichotomy between the always very spontaneous, very simplistic, very… In the way of making a fanzine like something tossed on a page. You don’t think too much about the layout, or let’s say, I don’t want to get something very polished. It can be a praise of a form, not of decadence, but of a very normatively massive product. And it’s also a good exercise for people from the graffiti world to reflect on this practice, to have to stage it through, in this case, a paper object, and to find ways out, solutions, mechanisms to evoke it, or in any case, to delegate it, by another means than simply the practice of graffiti.
Ok. And what is important in your work? What do you try to put forward or defend the most?
It’s a work that has to disappear… The ephemeral, at the moment, is something that interests me a lot. The disappearance of the work, which must not necessarily disappear but, in any case, evolve. Graffiti is above all a form of interaction to be considered in its entirety. It is, of course, an interaction with a support; well, the support is the city, so it is a support that is alive and necessarily results in an interaction. So I’m interested in this game of interaction. And there’s that in the same way as practicing it in the street, also practicing it in the studio, and also with collectors. For example, a painting can evolve, a photograph can evolve, or a document can evolve, but it shouldn’t—that it’s not perennial, that it’s not frozen in time, that it has, um… that it has its own circuit, its own vital independence.
Yes, so there is a link to narrativity, perhaps in your work, to story-telling. To mix them and confuse them. That the work has a life, and perhaps a death.
Hmm. Of course, of course. Among other things, yes. Among other things.
Thank you very much, SAEIO.
Thank you, SAEIO.
Marc Fischer
Par email,
le 7 novembre 2016
J’ai contacté Marc Fischer pour la première fois bien avant de le rencontrer. J’étais tombé sur le site de Public Collectors et son travail résonnait fortement avec la façon dont je publiais à ce moment-là avec La Bibliothèque Fantastique. Je lui ai donc demandé de contribuer à mon projet avec un petit zine reproduisant sa collection de fanzines Hardcore. La couverture montre son propre zine Primary Concern qu’il a commencé en 1988 alors qu’il était encore au lycée. Les pages intérieures montrent des zines hardcore underground et metal qu’il a échangés contre les siens à cette époque. La façon dont Fischer fait de l’art est le meilleur exemple de la façon dont les artzines sont nés de la rencontre entre l’art contemporain et l’éthos DIY porté par le punk rock. Fischer aime la musique, tout type de musique rock bruyante, et sa façon de créer et de distribuer des publications découle de la façon dont il a commencé, en publiant à l’adolescence son zine punk hardcore. C’est le premier artiste auquel j’ai consacré un numéro entier d’ARTZINES. Voici les réponses qu’il m’a données par e-mail pour ce numéro.
Bonjour Marc,
Une grande partie de ton travail consistant à écrire, il est difficile de trouver un aspect que tu n’as pas déjà abordé.
J’ai donc essayé de trouver des questions auxquelles j’espère que tu n’as jamais répondu :
Comment expliques-tu ce que tu fais aux personnes qui ne connaissent rien à l’art ?
En général, j’explique un ou deux projets spécifiques et je n’essaie pas de décortiquer toutes les différentes façons dont je travaille, ni d’expliquer toutes les diverses formes que ma pratique artistique a pu prendre. Je préfère avoir une conversation sur une seule chose plutôt que de submerger quelqu’un avec trop de choses différentes. J’ai l’habitude de faire des conférences sur mon travail d’une manière similaire : en parlant plus en détail de 5 projets en une heure, plutôt que d’essayer de faire un travail de merde en couvrant 15 projets. Je ne fais pas d’art qui soit spécifiquement en réponse à d’autres formes artistiques que seul un initié pourrait comprendre. Tout ce que je fais a une sorte de sujet ou d’intention qui peut être compris par des personnes qui n’ont pas de diplôme en art ou en histoire de l’art. J’évite d’utiliser le jargon et le name-dropping. Je ne me soucie pas vraiment non plus de savoir si quelqu’un ne veut pas voir ce que je fais comme de l’art. S’ils peuvent comprendre de quoi parle une œuvre par un autre biais, c’est très bien. Selon le projet, on m’a aussi considéré comme un curateur, un activiste, un documentariste ou un journaliste. J’ai fait mes études dans le domaine de l’art, mais je suis très heureux que mon travail circule d’autres façons, et pour y parvenir, il faut pouvoir parler de ce travail sans dépendre du langage et des références du monde de l’art.
Est-ce que tu produis (ou as produit) d’autres types d’œuvres d’art que des publications ?
Oui, notamment dans mon travail avec Brett Bloom et les autres collaborateurs de Temporary Services. Nous avons produit des installations, des vidéos, des photographies, des sites Web, des performances, des événements, des expositions, des objets sculpturaux, des projets publics temporaires et d’autres formes. Public Collectors est principalement axé sur la plateforme en ligne, les événements, les expositions et les publications. J’enseigne également, ce qui peut parfois être interprété comme une extension de ma pratique artistique.
Produis-tu des œuvres d’art en dehors de Temporary Services ou de Public Collectors ?
C’est de moins en moins fréquent. Mon livre Délivrance : Writings on Postal Relations (Soberscove Press, 2014) est un exemple de quelque chose qui ne rentre dans aucune des deux catégories. Ce livre, qui raconte mes expériences avec plusieurs bureaux de poste sur une période de quatre ans, est certes lié à mon travail avec Temporary Services et notre maison d’édition Half Letter Press, mais je l’ai écrit par moi-même. Parfois, je suis invité à contribuer à des lectures d’autres personnes ou à des types de projets participatifs et je le fais sous mon propre nom. Dernièrement, j’ai eu tendance à créer de nouveaux projets (comme Hardcore Architecture et Library Excavations) qui me semblent toujours adaptés sous la bannière de Public Collectors, même s’ils comprennent plusieurs publications, événements et expositions.
Que ressens-tu à l’idée de montrer ton travail dans une exposition, cela te semble-t-il naturel ou plutôt complexe ?
C’est une partie naturelle de mon travail. Chaque plateforme de présentation s’accompagne de différentes possibilités, limites, opportunités et défis. J’aime les collaborations qui se produisent lorsque tu fais des expositions avec différentes personnes, que ce soit dans la maison de quelqu’un ou dans un musée. J’aime toute la communication qui a lieu avant une exposition, être sur place, voyager dans d’autres villes, et pouvoir voir directement comment le public réagit.
En 2014, tu as été sélectionné pour la Biennale du Whitney. Qu’as-tu ressenti en montrant ton travail dans ce genre d’institution ?
Je considère toutes les opportunités d’une manière non hiérarchique. Elles ont toutes du mérite, elles doivent toutes être prises au sérieux et elles doivent toutes être traitées comme importantes, que 10 personnes y assistent ou que 100 000 personnes y assistent. Cela dit, plus de 120 000 personnes ont vu la Biennale du Whitney en 2014 et beaucoup plus ont découvert l’œuvre en ligne ou par le biais d’articles publiés. J’avais quelques réserves quant à ma participation, car la mission de Public Collectors est de travailler avec le genre de matériaux dont les musées ne se soucient pas. Je déteste aussi vraiment la façon dont le monde de l’art considère la Biennale comme une occasion de spéculer sur la valeur commerciale de tout et de tous ceux qui y sont inclus. Je n’ai jamais été intéressé par le fait de faire partie du monde des galeries commerciales et des expositions comme la Biennale du Whitney sont liées à ces façons de penser et de fonctionner.
Le curateur avec lequel j’ai travaillé, Anthony Elms, est quelqu’un que je connais depuis plus de 20 ans. Nous avons collaboré par le passé et sommes très bons amis, j’étais donc sûr que travailler avec lui serait une excellente expérience, et ça a été le cas. Il a été un ardent défenseur de mon travail lorsqu’il s’agissait de traiter avec le musée et, vraiment, le personnel du Whitney a été formidable.
En fin de compte, j’ai décidé de participer, mais j’ai créé un ensemble compliqué de règles pour moi-même sur ce que mon projet devait être et comment il devait fonctionner et ce que je voulais retirer de l’expérience. Pour des raisons de temps et d’espace, je garderai cette longue explication pour un autre jour. J’ai décidé de me concentrer sur la vie et la mort de Malachi Ritscher, une personne qui n’aurait jamais été présentée au musée sans mon intervention. Ritscher était une personne créative d’un genre particulier. Il assistait de manière obsessionnelle aux concerts de musique improvisée et expérimentale et les documentait consciencieusement, il partageait cette documentation avec les artistes eux-mêmes, il prenait des photos, il cultivait des piments et fabriquait sa propre sauce piquante, il écrivait, faisait de l’art visuel, il tenait à jour un calendrier culturel en ligne contenant des listes d’événements musicaux et autres, et c’était un ardent militant anti-guerre. Il est mort en 2006 en s’immolant en public, en protestation contre l’invasion de l’Irak par les États-Unis.
Très peu de choses ont été écrites sur Ritscher depuis sa mort, mais un grand travail d’archivage a été réalisé pour préserver les enregistrements audio qu’il a faits. Ce travail est mené par Creative Audio Archive des Experimental Sound Studios à Chicago. Entre autres choses, je voulais que mon projet pour la Biennale rafraichisse la mémoire sur l’histoire et l’exemple de Malachi, et que plus de gens aient connaissance de ce qu’il a fait. La plupart de ce qui a été écrit sur Malachi en 2006 s’est concentré sur l’aspect dramatique de son suicide et la façon dont les médias ont évincé la dimension politique de son geste. Je voulais également explorer ces questions, mais aussi mettre en avant les autres aspects de sa généreuse pratique documentaire au service des artistes, et le rôle essentiel que certaines personnes jouent dans toute sorte de communauté créative, en faisant un travail qui se déroule en dehors des projecteurs.
Le projet a été réalisé en collaboration avec de nombreux amis de Malachi Ritscher, ainsi qu’avec sa famille. Ils m’ont parlé lors d’interviews et ont généreusement prêté des objets pour l’exposition. La participation de Creative Audio Archive a également été essentielle. Avec l’autorisation des artistes, ils ont permis de faire entendre dans l’espace de l’exposition des extraits audio de plus de 50 concerts enregistrés par Malachi. Le long essai que j’ai écrit sur Ritscher reste en ligne et peut être lu ici : http://www.publiccollectors.org/Malachi_Ritscher_Whitney.pdf.
Merci Marc !
By email,
November 7th, 2016
I first contacted Marc Fischer long before I met him. I came across the Public Collectors website, and it resonated with what I was publishing at the moment with La Bibliothèque Fantastique. So I asked him to contribute to my project with a small zine reproducing his collection of hardcore fanzines. The cover shows his own zine, Primary Concern, which he started in 1988 while he was still in high school. The interior pages show Hardcore underground and metal zines that he traded against his during that period. Fischer’s way of making art is the best example of how artzines were born from the meeting of contemporary art and the DIY ethos carried by punk rock music. Fischer loves music—all kinds of loud rock music—and the way he creates and distributes publications stems from how he started making hardcore punk zines as a teenager. He was the first artist to whom I devoted an entire issue of ARTZINES. These are the answers he gave me by email for that issue.
Hello Marc,
A big part of your work is writing, and it is hard to find aspects that you haven’t already covered. So I tried to find questions that I hope you have never answered:
How do you explain what you do to people who don’t know the first thing about art?
Usually, I explain one or two specific projects and don’t try to untangle all of the different ways I work or explain all of the various forms my art has taken. I’d rather have a conversation about one thing than overwhelm someone with too many different things. I usually lecture on my work in a similar way, talking in more detail about 5 projects in an hour rather than trying to do a shitty job covering 15 projects. I don’t make art that is specifically in response to other art that only an insider could understand. Everything I do has some kind of subject or intention that can be comprehended by people who don’t have a degree in art or art history. I avoid using jargon and name-dropping. I also don’t really care if someone is unwilling to see what I do as art. If they can understand what the work is about in some other way, that’s fine. Depending on the project, I’ve also been called a curator, an activist, a documentarian, or a journalist. My schooling is in art, but I’m very happy for my work to circulate in other ways, and part of making that happen means being able to talk about the work without depending on art world language and references.
Do you produce (or have produced) other types of artwork except for publications?
Yes, particularly in my work with Brett Bloom and other collaborators in Temporary Services. We’ve produced installations, videos, photographs, websites, performances, events, exhibitions, sculptural things, temporary public projects, and other forms. Public Collectors is mainly focused on web-based work, events, exhibitions, and publications. I also teach, which can sometimes feel like an extension of my art practice.
Do you produce artwork outside of Temporary Services or Public Collectors?
It is increasingly uncommon. My book “Deliverance: Writings on Postal Relations” (Soberscove Press, 2014) is an example of something that doesn’t fit in either category. That book, about my experiences dealing with several post offices over a period of four years, certainly comes out of my work with Temporary Services and our publishing imprint, Half Letter Press, but it is self-authored. Sometimes I get invitations to contribute to other people’s reading events or other kinds of participatory projects, and I’ll do something under my own name. Lately, I’ve been tending towards creating new projects (like Hardcore Architecture and Library Excavations) that still feel appropriate to present under the Public Collectors banner, even when they include multiple publications, events, and exhibitions.
How do you feel about showing your work in an exhibition? Does it feel natural or rather complex?
It’s a natural part of my work. Every presentation platform comes with different possibilities, limitations, opportunities, and challenges. I enjoy the collaborations that happen when you make exhibitions with different people, whether it’s in someone’s house or in a museum. I like all of the communication that happens before an exhibit, being on site, often travelling to other cities, and being able to see first-hand how an audience responds.
In 2014, you were selected for the Whitney Biennial. How did it feel to show your work in this kind of institution?
I view all opportunities in a non-hierarchical way. They all have merit, they all should be taken seriously, and they all should be treated as important, whether 10 people attend or 100,000 people attend. That said, over 120,000 people saw the Whitney Biennial in 2014, and many more experienced the work online or through published articles. I had some reservations about participating because the mission of Public Collectors is to work with the kind of materials that museums don’t care about. I also really hate the way that the art world regards the Biennial as an opportunity to speculate on the commercial value of everything and everyone that is included. I’ve never been interested in becoming part of the commercial gallery world, and shows like the Whitney Biennial are tied up in those ways of thinking and operating.
The curator I worked with, Anthony Elms, is someone I have known for over 20 years. We have collaborated in the past and have a close friendship, so I felt confident that working with him would be an excellent experience, and it was. He was a great advocate for me when it came to dealing with the museum, and really, the staff at the Whitney were wonderful.
Ultimately, I decided that I would participate, but I created a complicated set of rules for myself about what my project should be, how it should function, and what I wanted to get out of the experience. For the sake of time and space, I’ll save that long explanation for another day. I decided to focus on the life and death of Malachi Ritscher, a person who would never have been featured in the museum without my intervention. Ritscher was a complicated kind of creative person. He obsessively attended and seriously documented concerts of improvised and experimental music; he shared that documentation with the artists themselves; he took photographs; he grew hot peppers and made hot pepper sauces; he wrote; he made visual art; he maintained a cultural calendar website of music and other event listings; and he was a very outspoken anti-war advocate. He died in 2006 when he took his own life by immolating himself in public as a protest against the United States-led invasion of Iraq.
Very little had been written about Ritscher since his death, but there has been a great amount of archival work being done to preserve the audio recordings he made. This is being carried out by the Creative Audio Archive at Experimental Sound Studios in Chicago. Among other things, I wanted my project for the Biennial to essentially hit the refresh button on Malachi’s story and example and to make sure more people knew about what he did. Most of what was written about Malachi in 2006 focused on the dramatic aspect of his suicide and the way that the media suppressed the politics of his action. I wanted to explore those issues as well, but I also wanted to highlight the other aspects of his generous documentary practice in service to artists and the critical roles that certain people have in any kind of creative community, doing work that happens outside of the spotlight.
The project was a collaboration with many friends of Malachi Ritscher, as well as his family. They spoke to me for interviews and generously lent objects for the exhibit. The participation of Creative Audio Archive was also critical. They, with permission from the artists, allowed audio from over 50 concerts recorded by Malachi to be heard in the exhibit. The long essay I wrote about Ritscher remains online and can be read here: http://www.publiccollectors.org/Malachi\_Ritscher\_Whitney.pdf
As of November 5, 2024, Public Collectors has created 88 publications, with multiple reprintings, including 100 issues of an un-numbered single-sheet publication titled QUARANZINE in 2020.
Shushanna Bikini London
Par email,
le 10 juin 2016
Après avoir participé à Expozine, je ne suis resté que quelques jours à Montréal, mais je me suis dit que la scène montréalaise des zines valait la peine d’être creusée et que je devais lui consacrer un numéro d’ARTZINES. J’avais remarqué les articles sur les publications d’artistes sur le blog de Céline Huyghebaert, Fadingpaper, et je l’ai contactée pour entrer en contact avec la scène montréalaise que je n’avais pas eu le temps d’explorer pendant mon court séjour. Je lui ai demandé de m’aider à préparer ce numéro et elle a interviewé plusieurs artistes avec qui elle venait de discuter pendant Expozine.
Propos recueillis par Céline Huyghebaert
Comment est né le projet des fanzines Shushanna Bikini London?
J’ai toujours aimé les fanzines. J’avais plusieurs textes commencés, mais jamais terminés sur mon ordinateur. J’avais aussi emmagasiné des photos. Je me suis dit que c’est ça que j’allais faire, moi aussi. Mettre mes textes et mes photos en page et faire des petits livres !
Avais-tu prévu de faire plusieurs numéros ou cela est venu par la suite ?
Quand j’ai commencé les histoires de Shushanna Bikini London, j’ai délibérément inscrit « histoire numéro 1 ». Mon but était que ma création de fanzines devienne un atelier d’écriture. Aller au bout d’une histoire. Réussir à lâcher prise, réussir à terminer quelque chose, même si ce n’est pas parfait. De toute façon, ça ne l’est jamais. Les fanzines sont devenus mon petit laboratoire d’expérimentations. Chaque texte est différent dans sa forme. Chaque mise en page aussi. Je m’entraîne, j’essaye, j’expérimente.
Je ne savais pas combien de numéros j’allais faire. Je me suis donné la contrainte de sortir des histoires tous les trois mois. L’histoire numéro 1 est sortie en juin 2012 et l’histoire numéro 9 en septembre 2014.
Chaque fanzine tourne autour d’un thème. Le rapport à la mère, Istanbul, la correspondance, la collection… Comment les thèmes apparaissent-ils ? Décides-tu d’abord du thème ou alors s’impose-t-il de lui-même ?
Mes thèmes arrivent souvent comme un déclic. Je suis très attentive au monde qui m’entoure. J’écoute les conversations, j’observe les gens. Je me nourris des villes que je visite, de celle où je vis, des gens que je croise et de ceux qui m’entourent. Mes lectures et les films que je regarde m’influencent aussi.
Y a-t-il des artistes ou des livres en particulier qui t’ont inspirée pour faire ce projet ?
Oui, bien sûr ! Ma plus grande inspiration reste Miranda July. J’adore ce qu’elle fait, l’énergie qu’elle met à le faire, son côté multidisciplinaire. Elle crée tout le temps, peu importe le médium. C’est la création et l’expérimentation qui sont importantes pour elle. Elle semble tout droit sortie d’un film de Wes Anderson. Chez lui, d’ailleurs, ce sont la fragmentation et l’unité visuelle qui m’inspirent pour mes zines.
Suzanne Jacob et Annie Ernaux sont deux références principales pour se raconter, raconter la famille, sortir le dedans, faire entrer le dehors, observer le réel. Il y a aussi Obom, Julie Doucet, la reine du fanzine, et puis Marie Darsigny, une jeune poète québécoise qui m’inspire beaucoup, depuis longtemps !
Tu travailles avec le texte et avec l’image dans tes fanzines. Comment fonctionne la relation entre les deux ?
Je prends tout le temps des photos. Je me dis souvent : « Oh tiens, ça va finir dans un zine ! » Je prends des notes aussi. Mais, de manière générale, lorsque je commence un nouveau zine, je commence par le texte. Ensuite, je choisis des photos et je commence à travailler sur la mise en page. En général, il reste peu de photographies de ma première sélection lors de la mise en page finale.
Pourquoi as-tu choisi d’imprimer tes fanzines en noir et blanc ?
J’aime beaucoup le noir et blanc à la base. Certains photographes ne travaillent qu’en noir et blanc et le résultat est fabuleux. Je pense tout particulièrement à Sebastião Salgado. Mais le budget est aussi une des raisons. L’idée du fanzine, c’est quand même d’imprimer le moins cher possible pour vendre le moins cher possible ! Après, je m’amuse avec les textures et les couleurs du papier. Je rajoute toujours aussi des ornements : acétate, fil, tissu, dentelle, etc.
Et c’est toi qui t’occupes entièrement de la fabrication du livre ? Est-ce une étape importante pour toi ?
Je fais tout de A à Z, toute seule. Et c’est trippant. Je prends toutes mes décisions toute seule, à mon rythme. J’aime passer de la phase théorique, abstraite, à l’étape de la mise en page sur ordinateur, puis à la dernière étape, manuelle. Je fais toutes sortes de tests. Ensuite, quand je suis presque sûre de moi, je les fais imprimer, puis je coupe les pages, je les plie, je les assemble, je les agrafe, j’ajoute des ornements sur les couvertures.
C’est ce que tu aimes dans l’autoédition ?
J’aime l’idée d’être capable de terminer un projet, même s’il n’est pas parfait. J’aime livrer des fragments de moi sur des bouts de papier. J’aime aussi faire partie de la gang des fanzineux ! J’aime faire des échanges de zines.
Le plus difficile, c’est la diffusion. C’est dur de faire son auto-promotion. J’ai organisé neuf évènements pour les neuf histoires de Shushanna Bikini London. À chaque fois, j’ai invité d’autres artistes et, souvent, des musiciens. Ça demande beaucoup d’énergie. Faire la tournée des librairies aussi. Il faut passer régulièrement, vérifier les stocks, vérifier les abîmés, être assez présente pour qu’ils ne disparaissent pas au fond d’une étagère… Bref, tout faire toute seule est vraiment trippant, mais avoir une équipe de représentants, d’attachés de presse et autres serait pas mal aussi.
En 2017, les Éditions Rodrigol vont publier le recueil des Histoires de Shushanna Bikini London avec une 10e histoire inédite. Je ne réimprime pas mes fanzines plus de 2 fois, car un fanzine doit rester éphémère. Les histoires ont été imprimées en 150 à 300 exemplaires. Je n’en ai presque plus. Maintenant, on les lira dans l’édition de Rodrigol !
Je suis contente parce que je pense que c’est l’éditeur parfait pour transformer un zine en livre, à mon avis, en tant qu’éditeur indépendant et de livres d’artistes. On va faire un travail fabuleux ensemble.
By email,
June 10th, 2016
After participating in Expozine, I only stayed a few days in Montreal, but I felt like the zine scene was worth digging into and that I should devote an issue of ARTZINES to it. I had noticed the articles about artists’ publications on Céline Huyghebaert’s blog Fadingpaper, and I contacted her to get in touch with the Montreal scene I hadn’t had enough time to explore during my short stay. I asked her to help me prepare the Montréal issue and she interviewed several zine-makers she had just talked to during Expozine.
Interview by Céline Huyghebaert
How did the Shushanna Bikini London fanzines project come about?
I’ve always loved fanzines. I had several texts started but never finished on my computer. I also had some photos stored up. I thought that I would do that too. Put my texts and photos on the page and make little books!
Did you plan to do several issues, or did it come later?
When I started the Shushanna Bikini London stories, I deliberately wrote “story number 1.” My aim was for my fanzine creation to become a writing workshop. To get to the end of a story. To succeed in letting go, to succeed in finishing something, even if it’s not perfect. It never is anyway. Fanzines have become my little laboratory for experimentation. Each text is different in its form. Every layout is different, too. I practice, I try, and I experiment.
I didn’t know how many issues I was going to do. I gave myself the constraint of publishing stories every three months. Story number 1 came out in June 2012, and story number 9 came out in September 2014.
Each fanzine revolves around a theme. The relationship with the mother, Istanbul, correspondence, collecting… How do the themes appear? Do you decide on the theme first, or does it impose itself?
My themes often come about as a result of a trigger. I am very attentive to the world around me. I listen to conversations, and I observe people. I am nourished by the cities I visit, the one I live in, the people I meet, and those around me. My reading and the films I watch also influence me.
Were there any particular artists or books that inspired you to do this project?
Yes, of course there are! My biggest inspiration is Miranda July. I love what she does, the energy she puts into it, and her multidisciplinary side. She creates all the time, no matter what the medium. It’s the creation and experimentation that is important to her. She seems to have come straight out of a Wes Anderson film. In his work, it is the fragmentation and the visual unity that inspire my zines.
Suzanne Jacob and Annie Ernaux are two main references for telling stories about oneself, about the family, for bringing out the inside, bringing in the outside, and observing reality. There’s also Obom, Julie Doucet, the queen of fanzines, and Marie Darsigny, a young Quebec poet who has inspired me a lot for a long time!
You work with text and images in your fanzines. How does the relationship between the two work?
I take pictures all the time. I often think, "Oh, this is going to end up in a zine! I take notes too. But generally speaking, when I start a new zine, I start with the text. Then I choose photos and start working on the layout. Usually, there are a few photographs left from my first selection when I make the final layout.
Why did you choose to print your fanzine in black and white?
I like black and white very much to begin with. Some photographers only work in black and white, and the result is fabulous. I’m thinking, in particular, of Sebastiao Salgado. But the budget is also one of the reasons. The idea of a fanzine is to print as cheaply as possible in order to sell as cheaply as possible! Afterwards, I have fun with the textures and colours of the paper. I always add ornaments: acetate, thread, fabric, lace, etc.
And you’re the one who takes care of the entire book production? Is this an important step for you?
I do everything from A to Z, all by myself. And that’s great. I make all my decisions alone, at my own pace. I like to go from the theoretical, abstract phase, to the layout stage on the computer, and then to the final, manual stage. I do all sorts of tests. Then, when I’m almost sure of myself, I have them printed, then I cut the pages, fold them, assemble them, staple them, and add ornaments to the covers.
Is that what you like about self-publishing?
I like the idea of being able to finish a project, even if it’s not perfect. I like delivering fragments of myself on pieces of paper. I also like being part of the fanzine gang! I like to trade zines.
The hardest part is the distribution. It’s hard to promote yourself. I’ve organised nine events for the nine Shushanna Bikini London stories. Each time, I invited other artists, and often musicians. It takes a lot of energy. Going to bookshops too. You have to come in regularly, check the stock, check the damaged ones, and be present enough so that they don’t disappear at the bottom of a shelf… In short, doing it all by yourself is really exciting, but having a team of representatives, press officers, and others would be nice too.
In 2017, Rodrigol Publishing will be publishing the collection of Shushanna Bikini London Stories with a 10th unpublished story. I don’t reprint my fanzines more than twice, as a fanzine should remain ephemeral. The stories were printed in 150–300 copies. I hardly have any more. Now they will be read in the Rodrigol edition!
I’m happy because I think it’s the perfect publisher to turn a zine into a book, in my opinion, as an independent and artist’s book publisher. We’re going to do a fabulous job together.
MEB
Par email,
le 1er décembre 2016
Après avoir participé à Expozine, je ne suis resté que quelques jours à Montréal, mais je me suis dit que la scène montréalaise des zines valait la peine d’être creusée et que je devais lui consacrer un numéro d’ARTZINES. J’avais remarqué les articles sur les publications d’artistes sur le blog de Céline Huyghebaert, Fadingpaper, et je l’ai contactée pour entrer en contact avec la scène montréalaise que je n’avais pas eu le temps d’explorer pendant mon court séjour. Je lui ai demandé de m’aider à préparer ce numéro et elle a interviewé plusieurs artistes avec qui elle venait de discuter pendant Expozine.
Propos recueillis par Céline Huyghebaert
Comment définirais-tu ton style ?
Je suis inspiré par les détails, les sons et les textures minuscules qui passent souvent inaperçus dans la vie quotidienne. Je préfère les formes poétiques courtes et j’aime utiliser les contraintes (poésie métrique, symbolique, acrostiche, mésostique, blackout, etc.). J’aime utiliser des mots simples de manière inattendue, souvent avec une tournure absurde et surréaliste.
Comment as-tu commencé à créer ta série de pochettes d’allumettes ? De quoi s’agit-il ?
J’ai commencé la série en 2014 comme un moyen de revenir à l’art après quelques années à me concentrer principalement sur la chanson. Faire des disques est un effort long et ardu, alors j’avais vraiment besoin de travailler sur des projets créatifs à court terme que je pouvais faire moi-même. Et quelle joie ce fut !
J’ai reçu une formation de musicienne, de violoniste et ensuite de musicologue (histoire de la musique). Ma thèse de maîtrise portait sur Andy Warhol et le Velvet Underground. J’ai donc toujours été très intéressée par l’art, mais je n’ai jamais été officiellement formée en tant qu’artiste (bien que je passe la plupart de mon temps à dessiner et à écrire). Je pense que les mots sont ce qui relie tout ce que je fais. Ils sont dans mes chansons, dans mes photos, dans ma poésie.
Qu’en est-il de la forme et du design ?
Le format de la boîte d’allumettes est venu très instinctivement.
Je pense que j’ai aimé l’humour et la simplicité pratique de son design. Je voulais aussi que les pages soient solidement enfermées dans le livre. Maintenant que j’y pense, il a peut-être été inspiré par un prospectus que j’ai ramassé en 2008 et qui présentait une œuvre sur pochette d’allumettes de Jason D’Aquino.
Je voulais faire des zines de poésie visuellement attrayants et colorés. L’aspect de la couverture était donc très important. Le design a été principalement inspiré par les couvertures des romans Sherlock Holmes édités par Robert Laffont dans les années 1960 dont j’ai hérité et que j’ai dévoré quand j’étais adolescente. Elles présentent des photos d’objets en rapport avec les histoires dans une sorte de style nature morte de la Renaissance. Par exemple, sur la couverture de Petits poèmes religieux, mais pas toujours catholiques, j’ai photographié un tas de chapelets. J’ai fabriqué l’un d’entre eux moi-même, avec des pépins de pomme. Il fait référence à un poème coquin sur Ève qui pisse des pépins de pommes liquides (Ève/Fait pipi/En pépin de pommes/Liquides). La fléchette sur le Petit Manuel d’activités saugrenues fait référence à un poème sur le jeu de fléchettes avec des punaises (Joue/Aux fléchettes/Avec les punaises/De lit).
Les poèmes sont toujours courts et centrés sur un thème qui change à chaque fois. Ils doivent être savourés lentement. J’utilise toujours la police Courier New. C’est devenu une signature.
Qu’est-ce qui t’inspire ?
En ville, dans les bois, je trouve toujours des idées en marchant. Je vois ça comme une chasse. Une chasse aux couleurs, aux mots, aux textures et je prends beaucoup de photos (Polaroid et iPhone). Les documentaires sur d’autres artistes m’inspirent et me font travailler. Tumblr et Instagram aussi. Je lis très peu. Il semble que je réagisse davantage aux images. J’écoute une tonne de podcasts. Cette dernière année, j’ai été très inspirée par Welcome To Night Vale.
Qui sont tes artistes préférés ?
Julie Doucet est ma zinester préférée. Pour la poésie, Jean Cocteau, Apollinaire, Sylvie Laliberté, Joséphine Bacon. Je suis toujours inspirée par Van Eyck, Man Ray, Dali, Buñuel, Dora Carrington, John Cage, Grayson Perry, Marcel Gotlib, Dee Dee Cheriel, Banksy, Hugleikur Dagsson et Carissa Potter et Heather Van Winckle, les femmes derrière People I’ve loved (http://peopleiveloved.com/).
Qu’est-ce qui te plaît dans le fait de créer des livres par toi-même ?
Ne pas attendre pendant huit mois, en me rongeant les ongles, qu’un éditeur réponde (généralement négativement) à ma proposition. Et aussi avoir un contrôle total sur chaque aspect de la conception. J’aime vraiment assembler les livres à la main. C’est un moment très Zen pour moi et je le chéris. Enfin, il semble que j’habite une terre mystérieuse entre la poésie et l’art, ce qui fait qu’il m’est difficile de m’intégrer dans le monde de l’édition traditionnelle. J’en ai eu assez d’attendre.
Où achètes-tu des zines à Montréal ?
Monastiraki, Atelier 10, Espace projet et Le port de tête.
Que penses-tu de la scène des zines à Montréal ?
Il semble que ce soit plus une tradition du côté anglophone. J’aimerais parfois être en Europe et avoir accès à ce grand bassin de lecteurs et de marchés de zines francophones. Mais je ne fais pas partie de la scène depuis assez longtemps pour faire des commentaires, j’en ai peur. Et je devrais sortir davantage… redemande-moi dans cinq ans.
By email,
December 1st, 2016
After participating in Expozine, I only stayed a few days in Montreal, but I felt like the zine scene was worth digging into and that I should devote an issue of ARTZINES to it. I had noticed the articles about artists’ publications on Céline Huyghebaert’s blog Fadingpaper, and I contacted her to get in touch with the Montreal scene I hadn’t had enough time to explore during my short stay. I asked her to help me prepare the Montréal issue and she interviewed several zine-makers she had just talked to during Expozine.
Interview by Céline Huyghebaert
How would you define your style?
I am inspired by the minuscule and often unnoticed details, sounds, and textures of daily life. I prefer short poetic forms and love to use constraints (metric, symbolic, acrostic, mesostic, blackout poetry, etc.). I like to use simple words in unexpected ways, often with an absurd and surreal twist.
How do you start to make your matchbook’s series? What is it all about?
I started the series in 2014 as a way to come back to art after a couple of years focusing mostly on songs. Making records is a long and arduous effort, so I really needed to work on some short-term creative projects that I could do by myself. And what a joy it was!
I was trained as a musician, as a violinist, and then as a musicologist (music history). My master’s thesis was about Andy Warhol and the Velvet Underground. So I was always very interested in art but never officially trained as an artist (although I spent most of my time drawing and writing). I think the words are what link everything that I do. They are in my songs, in my pictures, and in my poetry.
What about the shape and the design?
The matchbook format came very instinctively.
I think I liked the humour of it and the practical simplicity of the design. I also wanted the pages to be solidly enclosed in the book. Now that I think of it, it might have been inspired by a flyer I picked up in 2008 featuring some matchbook art by Jason D’Aquino.
I wanted to do visually attractive and colourful poetry zines. So the cover art is very important. The design was mostly inspired by the covers of some 1960s Robert Laffont Sherlock Holmes novels that I inherited and devoured as a teenager. They feature photos of objects that are relevant to the stories in a sort of Renaissance still-life style. For example, on the cover of Petits poèmes religieux mais pas toujours catholiques, I photographed a bunch of rosaries. One of them I actually made myself, with apple seeds. It refers to a naughty poem about Eve peeing liquid apple seeds [Ève/Fait pipi/En pépin de pommes/Liquides]. The dart on the Petit Manuel d’activités saugrenues refers to a poem about playing dart with bedbugs [Joue/Aux fléchettes/Avec les punaises/De lit].
The poems are always short and focused on a theme that changes every time. They need to be slowly savoured. I always use the Courier New font. It has become a signature.
What inspires you?
In the city and through the woods, I always get ideas while I walk. I see it as a hunt. I hunt for colours, words, and textures, and I take a lot of pictures (Polaroid and iPhone). Documentaries about other artists inspire me and keep me working. Tumblr and Instagram, too. I read very little. I seem to respond to images more. I listen to a ton of podcasts. This past year, I have been very inspired by Welcome to Night Vale.
Who are your favourite artists?
Julie Doucet is my favourite zinemaker. For poetry, Jean Cocteau, Apollinaire, Sylvie Laliberté, and Josephine Bacon. I am always inspired by Van Eyck, Man Ray, Dali, Buñuel, Dora Carrington, John Cage, Grayson Perry, Marcel Gotlib, Dee Dee Cheriel, Banksy, Hugleikur Dagsson, Carissa Potter, and Heather Van Winckle, the women behind People I’ve Loved (http://peopleiveloved.com/).
What do you like about making books by yourself?
Not waiting for eight months, biting my fingernails, for an editor to reply (usually negatively) to my submission. Also having total control over every aspect of the design. I really love to assemble the books by hand. It is a very Zen time for me, and I cherish it. Finally, I seem to inhabit a mysterious land in between poetry and art that makes it difficult for me to fit in with the traditional editing world. I got tired of waiting.
Where do you buy zines in Montreal?
Monastiraki, Atelier 10, Espace Projet, and Le Port de tête.
What do you think about the zine scene in Montreal?
It seems to be more of a tradition on the Anglophone side. I wish I was in Europe sometimes and had access to this large basin of francophone readers and zine markets. But I haven’t been part of the scene long enough to comment, I’m afraid. And I should go out more…ask me again in five years.
Aude Fourest
Par email,
le 1er décembre 2016
Après avoir participé à Expozine, je ne suis resté que quelques jours à Montréal, mais je me suis dit que la scène montréalaise des zines valait la peine d’être creusée et que je devais lui consacrer un numéro d’ARTZINES. J’avais remarqué les articles sur les publications d’artistes sur le blog de Céline Huyghebaert, Fadingpaper, et je l’ai contactée pour entrer en contact avec la scène montréalaise que je n’avais pas eu le temps d’explorer pendant mon court séjour. Je lui ai demandé de m’aider à préparer ce numéro et elle a interviewé plusieurs artistes avec qui elle venait de discuter pendant Expozine.
Le travail artistique d’Aude Fourest se nourrit d’une pratique courante du dessin qui s’exprime à travers différents médiums comme la sérigraphie, le grand format, le fanzine, le livre… Son dessin a toujours une dimension figurative et la question de l’humour entoure une partie importante de son travail.
Propos recueillis par Céline Hyughebaert
Quelle importance accordes-tu aux zines ? Quel rôle remplissent-ils dans ta pratique ?
La première idée qui me plait là-dedans est l’idée de la diffusion pour plusieurs personnes : la reproduction permet une plus vaste diffusion à un prix moins élevé. C’est ce que j’aime en général dans l’idée d’imprimer des affiches, ou de faire des livres plutôt que des pièces uniques. C’est une question que je me suis beaucoup posée durant mes études, ce rapport de l’œuvre d’art à sa reproduction. Souvent, j’ai l’impression que ça « sépare » deux mondes distincts.
Pour mon livre Foultitude il s’agissait d’abord de dessins destinés à une exposition d’art contemporain en France. J’ai ensuite imprimé ces dessins dans un petit fanzine. Alors que l’exposition les montrait en grand format, le fanzine leur donne un aspect plus intime, et c’est ce que je cherchais.
Quand as-tu commencé à faire ce genre de publications ?
Mon premier contact avec le fanzine a été une source de liberté. En 2014, à l’époque de nos études aux Beaux-Arts, trois amis et moi étions en option Communication et n’avions plus vraiment de temps et d’espace pour nous exprimer par le dessin. On a donc commencé un peu au hasard en se fixant l’objectif d’une publication mensuelle. L’idée était de partir sur un thème et un format différent à chaque fois. On a tenu pendant neuf numéros vraiment DIY, avec création des dessins, du texte et l’impression en sérigraphie pour terminer par la reliure à la main. Ce fut une magnifique expérience pour nous quatre, ainsi qu’une histoire d’amitié et un espace de liberté et de création pure.
Qui sont tes artistes favoris ?
J’aime beaucoup des artistes comme Julie Doucet, Henning Wagenbreth, Anne Van der Linden, Toshio Saeki, en général, l’univers du Dernier Cri, Dominique Goblet… des gens comme Tom of Finland, Tomi Ungerer. Récemment, j’ai découvert le travail de Jochen Gerner et de la street artist Kashink que j’ai trouvé très intéressant. Mais plus directement, mes amis font pas mal la job.
Comment décrirais-tu le milieu des fanzines à Montréal ?
Il me semble qu’Expozine donne une certaine vision de ce que peut être la scène montréalaise. Ce qui m’a étonnée, c’est le côté 50/50 francophone et anglophone, qui produit quelque chose d’intéressant et de bouillonnant. Ensuite, à Expozine, les fanzines sont clairement plus dans l’univers du dessin et de la bande dessinée, par rapport aux fanzines musicaux ou bien photo. J’ai l’impression qu’Expozine est un RDV vraiment important pour les acteurs de cette scène à Montréal. Toutefois, je pense que cette demande mériterait d’être soulagée par encore plus de petits salons spécialisés répartis dans l’année et dans différents quartiers de la ville afin de diffuser encore plus ce médium et cette manière de travailler dans de nouveaux cercles.
By email,
December 1st, 2016
After participating in Expozine, I only stayed a few days in Montreal, but I felt like the zine scene was worth digging into and that I should devote an issue of ARTZINES to it. I had noticed the articles about artists’ publications on Céline Huyghebaert’s blog Fadingpaper, and I contacted her to get in touch with the Montreal scene I hadn’t had enough time to explore during my short stay. I asked her to help me prepare the Montréal issue and she interviewed several zine-makers she had just talked to during Expozine.
Aude Fourest’s artistic work is nourished by her drawing practice, through which she experiments with different mediums such as silkscreen, large formats, zines, books, etc. Her drawing always has a figurative dimension, and the question of humour is an important part of her work.
Interview by Céline Hyughebaert
How important are zines to you? What role do they play in your practice?
The first thing that I like about them is the idea of distribution for several people: reproduction allows a wider distribution at a lower price. That’s what I generally like about printing posters or making books, rather than one-off pieces. This is a question I asked myself a lot during my studies about the relationship between a work of art and its reproduction. Often, I have the impression that it “separates” two distinct worlds.
For my book Foultitude, it was initially drawings for a contemporary art exhibition in France. I then printed these drawings in a small fanzine. While the exhibition showed them in a large format, the fanzine gives them a more intimate aspect, which is what I was looking for.
When did you start doing this kind of publication?
My first contact with a fanzine was a source of freedom. In 2014, when we were studying at the Beaux Arts, three friends and I were in the communication option and didn’t really have the time and space to express ourselves through drawing. So we started a bit haphazardly, setting ourselves the goal of a monthly publication. The idea was to start with a different theme and format each time. For nine issues, we did a really DIY project, creating the drawings, the text, and the silkscreen printing to finish with the hand-binding. It was a wonderful experience for the four of us, as well as a story of friendship, a space of freedom, and pure creation.
Who are your favourite artists?
I really like artists like Julie Doucet, Henning Wagenbreth, Anne Van der Linden, Toshio Saeki, in general, the world of Dernier Cri, Dominique Goblet… people like Tom of Finland and Tomi Ungerer. Recently, I discovered the work of Jochen Gerner and the street artist Kashink, which I found very interesting. But, more directly, my friends do the work.
How would you describe the fanzine scene in Montreal?
It seems to me that Expozine gives a certain vision of what the Montreal scene can be. What surprised me was the 50/50 francophone and anglophone side of the scene, which produces something interesting and vibrant. Then, at Expozine, the fanzines are clearly more in the world of drawing and comics compared to music or photo fanzines. I feel that Expozine is a really important event for the actors in this scene in Montreal. However, I think that this demand should be relieved by even more small, specialised fairs spread throughout the year and in different parts of the city in order to spread this medium and this way of working in even more new circles.
Julie Doucet
Par email,
le 24 novembre 2017
Le parcours de Julie Doucet est représentatif de ces artistes qui font des zines parce que cette pratique a quelque chose en plus. Alors qu’elle commence comme de nombreux aspirants bédéastes en publiant son propre zine autobiographique Dirty Plotte, elle est rapidement repérée et publiée internationalement. De manière assez surprenante, elle quittera le monde de la bande dessinée pour revenir à l’autoédition. Non pas comme certaines plumes connues qui montent leurs propres structures d’édition pour s’éditer, mais plutôt dans ce cas pour revenir au fait main, au bricolage, à l’expérimentation dans les formes et dans les mots.
Propos recueillis par mail par Céline Huyghebaert
Tu as eu un énorme succès dans les années 1980 et 1990 avec tes bandes-dessinées intimistes. Et puis soudainement, tu as quitté ce milieu pour explorer la sérigraphie, le collage et l’animation dans des livres d’artiste et des petits zines où l’écriture a pris une place très importante. Tu racontes que cette rupture était due au fait que tu te sentais à l’étroit dans la BD. C’est ça ?
Oui, c’est ça. Il faut dire qu’à l’époque, il y a une quinzaine d’années, la bande dessinée était encore assez formatée. Pas d’espace pour l’exploration. Du moins, si tu voulais être publiée. Et je n’avais pas assez d’énergie ou de “drive” pour faire autre chose à côté de la BD, qui était ma job à temps plein, si on peut dire. Et puis, je ne me sentais plus trop à l’aise dans ce milieu de gars. À mes débuts, oui, complètement, mais plus tard, je ne connectais plus du tout avec ce milieu. Qui de ce point de vue-là aussi, a bien changé. Heureusement !
Tu as ensuite consacré une bonne dizaine d’années à faire des livres composés quasiment uniquement de textes, sous forme de collages. Tu as eu une écœurantite du dessin ? Quelle est la place qu’a prise l’écriture dans ton travail à partir de là ?
En fait, ce qui s’est passé, c’est que j’ai fait un burn-out. Je travaillais sur un projet de court-métrage avec Michel Gondry, qui m’a pressée comme un citron. Je me suis tapée une mononucléose et puis après plus capable de dessiner : blocage mental total. J’avais déjà pas mal abandonné le dessin avant cet épisode avec Gondry. J’ai accepté ce projet malgré le fait que ça impliquait que je devais dessiner et que je n’en avais plus envie…Travailler avec Michel Gondry! Mais voilà. Donc, à ce point-là, l’écriture avait déjà pris énormément de place dans mon travail. J’avais écrit mon autobiographie de zéro à 15 ans en mots découpés en 200 pages, des tas de poèmes…
Peux-tu me parler de tes fanzines ? Depuis quand tu en fais ? Comment tu définirais ton style ?
J’ai produit mon premier fanzine à 22 ans, je crois bien, de la BD, 12 pages photocopiées en noir et blanc dans la plus pure tradition du fanzine. Je ne suis pas trop du genre nostalgique, mais cette époque, où je produisais mon propre fanzine que j’envoyais partout par la poste… C’était très excitant. J’adorais la liberté, l’indépendance, la spontanéité, la rapidité d’exécution qui allait avec.
Alors quand je me suis mise à imprimer, ça m’est revenu assez vite. Imprimer des pages, des livres…Un ami m’a appris la sérigraphie, c’est rapidement devenu une addiction. Mon style… Je n’en sais trop rien… Je ne m’examine pas beaucoup…
Tu as fait plusieurs zines en série : les Sophie Punt, les zines Der Stein écrits en mauvais allemand, les Pantalitaires. Peux-tu me parler de ces séries en particulier ? Qu’aimes-tu là-dedans ?
Ça donne un cadre, ça oblige à avoir une constance… Je me fixe un but : un numéro par mois (genre)… Je suis compulsive, alors ça m’arrange, comme système. Sophie Punt, c’est le nom d’une fille qui était dans ma classe au secondaire. Elle avait une drôle de tête et n’en avait rien à foutre de l’éducation. Les Sophie Punt, c’est au début de ma production sérigraphiée. Chaque numéro est complètement différent dans sa forme. J’explorais. Der Stein est une série écrite en très mauvais allemand (je prenais des cours d’allemand à l’époque) et aussi une sorte de harangue de numéro en numéro contre l’Art. C’était une période pour moi où j’étais dans le doute, n’y croyais plus. Le Pantalitaire est un format plus grand, surtout des images, des collages. Un essai sans texte.
Est-ce que tu fais une distinction entre tes livres d’artiste et tes zines? Par exemple, entre tes zines et des livres comme Chevalladar, une réplique de ton journal intime rendue incompréhensible par le remplacement de certains mots par des néologismes ?
Le travail que ça implique, de sérigraphier 120 pages de texte recto-verso, ne permet pas les mêmes libertés, non ? En fait non, aucune différence. Pour moi, le propos est le plus important, alors chaque projet est important 10 pages ou 120 pages. J’ai du mal à employer le terme fanzine pour décrire mes livres…Pour moi, un fanzine, c’est une publication photocopiée… C’est mon passé qui fait ça.
Même quand il n’y a pas de textes, tes zines sont très narratifs. Peux-tu me parler de ton processus de création ? Est-ce que tu as une idée claire de ce que tu veux faire avant de commencer ? Est-ce que tu fais un story-board ?
Non, tout est assez improvisé. Je vais avoir une idée générale de ce que je veux faire, une image de départ ou un poème… Et je pars de là. Surtout, pas de storyboard.
Depuis quelques années, tu as acquis une Riso qui te permet d’imprimer à domicile en couleur à un prix modique. Est-ce que tu as l’impression que la Riso est en train de changer à nouveau ta façon de travailler ? Je te demande ça parce que j’ai remarqué que tes derniers fanzines faisaient moins de place aux mots, à la langue.
Going Somewhere par exemple, est composé uniquement de coupures de photos de jambes de femme. Je ne sais pas si ça change mon travail…C’est sûr que ça permet d’essayer très vite de nouvelles idées, de faire des tests. Le fait qu’il y ait moins de texte : j’essaye de me convaincre que l’image en tant que telle, comme sujet, est tout à fait valable. Ce qui n’est pas évident pour moi. J’y cherche un sens. J’ai du mal à dealer avec ça… Pas de mots. Une image sans mot, c’est tout nu. Enfin, c’est mon problème. Aussi, je sens que j’ai fait le tour du texte écrit avec des mots découpés (ce que j’ai fait depuis au-delà de 10 ans), j’ai essayé d’écrire sans, directement… Mais sans succès. Alors… l’image.
Qu’est-ce que tu aimes dans le fait de faire des livres ?
C’est que je ne suis pas du tout à l’aise dans un espace-galerie. Le livre est plus intime, et plus accessible. Il vous accompagne longtemps. Tandis que faire une exposition… Un mois et c’est fini. Et combien de personnes l’auront vue ?
Qu’est-ce qui t’inspire ?
Moi-même, j’ai bien peur.
By email,
November 24th, 2017
Julie Doucet’s history is representative of those artists who make zines because there’s something more to it. Like many aspiring cartoonists, she began by publishing her own autobiographical zine, Dirty Plotte, and was soon spotted and published internationally. Surprisingly enough, she took the decision to leave the world of comics to go back to self-publishing. Not like some well-known authors who set up their own publishing structures to publish themselves, but rather, in this case, to return to handmade DIY zines experimental both in form and in words.
Interview by Céline Huyghebaert
You had a huge success in the eighties and nineties with your intimate comics. Then suddenly you left that scene to experiment with silkscreen, collage, and animation through artist’s books and small zines where writing took a very important place. You say that this break was due to the fact that you felt cramped in comics. Is that right?
Yes, that’s right. It must be said that at the time, about fifteen years ago, comics were still quite formatted. There was no room for exploration. At least, if you wanted to be published. And I didn’t have enough energy or drive to do anything else besides comics, which was my full-time job, so to speak. And then I didn’t feel too comfortable anymore in that environment of dudes. When I started out, yes, completely, but later on, I didn’t connect at all with the scene, which, from that point of view, has also changed a lot. Fortunately!
You then spent a good ten years making books consisting almost entirely of text, in the form of collages. Did you get sick of drawing? What place did writing take in your work from then on?
What happened was that I actually had a burnout. I was working on a short film project with Michel Gondry, who squeezed me like a lemon. I got mononucleosis, and then I couldn’t draw anymore—total mental block. I had already given up drawing quite a bit before the Gondry episode. I accepted this project despite the fact that it meant I would have to draw while I didn’t feel like it anymore… Working with Michel Gondry! But there you go. So at that point, writing had already taken up a lot of space in my work. I had written my autobiography from the age of zero to 15 in cut-up words into 200 pages, lots of poems…
Can you tell me about your fanzines? When did you start making them? How would you define your style?
I produced my first fanzine when I was 22, I think, a comic book in 12 pages photocopied in black and white in the purest fanzine tradition. I’m not really a nostalgic person, but that time, when I was producing my own fanzine and sending it everywhere by mail, it was very exciting. I loved the freedom, the independence, the spontaneity, and the speed of execution that went with it.
So when I started printing, it came back quite quickly. Printing pages, printing books… A friend taught me silkscreening, and it quickly became an addiction. My style… I don’t know much about it… I don’t examine myself much.
You have done several zines series: the Sophie Punt, the Der Stein zines written in bad German, and the Pantalitaires. Can you tell me about these series in particular? What do you like about them?
It gives me a framework; it forces me to be consistent… I set myself a goal: one issue per month (something like that) … I’m compulsive, so it suits me as a system. Sophie Punt is the name of a girl who was in my class in high school. She had a funny face and didn’t give a shit about education. The Sophie Punt series is the beginning of my silk-screened production. Each issue is completely different in form. I was exploring. Der Stein is a series written in very bad German (I was taking German lessons at the time) and also a kind of rant against art from issue to issue. It was a period for me when I was in doubt and no longer believed in it. Le Pantalitaire is a larger format, mostly images and collages. An essay without text.
Do you make a distinction between your artist books and your zines? For example, between your zines and books like Chevalladar, which is a replica of your diary made incomprehensible by replacing certain words with neologisms?
The work involved in silk-screening 120 pages of text on both sides doesn’t allow the same freedom, does it? Actually, no, there is no difference. For me, the subject is the most important thing, so each project is important, whether it’s 10 pages or 120 pages. I find it hard to use the term fanzine to describe my books…For me, a fanzine is a photocopied publication… It’s because of my past.
Even when there is no text, your zines are very narrative. Can you tell me about your creative process? Do you have a clear idea of what you want to do before you start? Do you make a storyboard?
No, it’s all pretty much improvised. I’ll have a general idea of what I want to do, a starting image, or a poem… And I start from there. I don’t have a storyboard.
A few years ago, you acquired a Riso that allows you to print at home in colour for cheap. Do you feel that the Riso is changing your way of working again? I’m asking because I’ve noticed that your last few fanzines have been less about words, about language.
Going Somewhere, for example, is made up entirely of cut-outs of photos of women’s legs. I don’t know if it changes my work… It certainly allows me to try out new ideas very quickly and do tests. About the fact that there is less text: I try to convince myself that the image as such, as a subject, is completely valid. Which is not obvious to me. I’m looking for meaning. I find it hard to deal with that… No words. A picture without words is naked. Well, that’s my problem. So I feel I’ve done the trick of writing with cut-out words (which I’ve been doing for over 10 years), I’ve tried to write without, directly… But without success. So… the image.
What do you like about making books?
It’s that I’m not at all comfortable in a gallery space. The book is more intimate and more accessible. It stays with you for a long time. Whereas doing an exhibition…one month and it’s over. And how many people will have seen it?
What inspires you?
Myself, I’m afraid.
Motto Books
Berlin,
le 12 décembre 2016
Dans le milieu, Motto Distribution et ses premières librairies à Zurich et Berlin se sont fait un nom assez rapidement par la qualité de leur sélection. Ils représentaient toutes les nouvelles tendances du moment et les diffusaient en fournissant en publications pointues les librairies branchées d’Europe et parfois d’ailleurs. Mais quelques années plus tard, son fondateur Alexis Zavialoff a commencé à trainer une mauvaise réputation puisqu’il semblait laisser une grande quantité de personnes mécontentes dans son sillage. Alors que j’étais à Berlin, j’en ai profité pour pousser la porte de sa librairie et lui demander s’il accepterais de répondre à quelques questions. Je ne sais pas s’il voulait se mettre en scène comme un personnage maléfique, mais lorsque je l’ai interviewé, il ne voulait pas qu’on voie son visage. La vidéo est donc tournée sans sa tête, montrant uniquement ses mains qui caressent un chat, comme le méchant d’un film de James Bond.
Bonjour, Alexis. Peux-tu commencer par te présenter ?
Oui. Donc, j’ai une formation en photographie, j’ai commencé en 1993, 1994… mélangé avec du skateboard et du snowboard en Suisse, et de l’art aussi. Je sais de quoi ça a l’air. J’ai tout de suite commencé à publier un zine, qui est ensuite devenu un magazine. En le faisant, j’apprenais tout le processus de la rédaction à la conception, à l’impression et à la compréhension. Il se retrouvait systématiquement détruit quand on essayait de le mettre en kiosque partout en France et en Suisse.
Comment ça s’appelait ?
Flat.
Flat Magazine ?
Oui. Ça n’a pas duré longtemps, quelques numéros. Il y avait de belles choses, mais c’est un peu typique. C’est un peu comme… C’était au même moment où No Doubt a commencé, c’est quelque chose qui m’intéresse un peu moins aujourd’hui. Et puis, pour faire un bond en avant, j’ai commencé à voyager, j’ai vécu à New York — enfin pas vraiment, mais je faisais des allers-retours, en prenant des photos. Et à partir de 2000, j’ai travaillé pour des magazines d’art. Et à partir de 2005, j’ai commencé à conduire ma voiture en Suisse, en essayant de comprendre comment vendre ces choses aux librairies ; comprendre ce qu’est un rabais, un bon de dépôt…
Ton premier magasin était donc ta voiture ?
Je vendais des livres dans ma voiture, sur le parking, devant l’Ecal. Puis des gens de Zurich m’ont invité à faire une librairie pendant une semaine. Et en 2008, ma partenaire a ouvert sa galerie ici à Berlin, et cet espace était vide. À ce moment, c’était urgent de prendre l’espace, car on voulait que cette cour soit jolie. On a ouvert un seul jour par semaine, et c’est ainsi que…
Motto a commencé…
Comme ça, c’est allé assez vite après. Aujourd’hui, nous avons environ une douzaine de librairies dans des institutions et des espaces d’expositions ou des studios de design ; chacune a une économie et une quantité de livres différentes. Nous publions des livres : nous avons publié plus de 20 titres jusqu’à maintenant. Certains d’entre eux sont coédités, ça ressemble plus à des accords de distribution, et d’autres sont vraiment édités et fabriqués par nous et ils ressemblent plus à des objets. Et… Oui, c’est fou.
Et comment es-tu passé à la distribution, alors ?
Eh bien, le truc, c’est que j’ai d’abord commencé en tant que distributeur, pour un éditeur.
Donc, dès le début, tu vendais surtout aux librairies ?
En fait, j’étais comme un libraire clandestin. À Payot, si tu connais, à Lausanne, ils m’ont en quelque sorte donné une carte blanche : je pouvais faire entrer ce que je voulais en dépôt et/ou en vente. Ils fixaient le prix et j’y allais pour l’installer. Ils ont une grande section de magazines. C’était en 2004, 2005 ? 2006 ?
Et donc, dès le début, tu as travaillé en quelque sorte comme un curateur de livres, prenant des décisions et créant des sélections ? Quel domaine couvrent ces sélections ?
Je ne sais pas, c’est assez vaste et ça bouge… Je veux dire, tout est lié, tout est à vendre, en quelque sorte, toujours, parce que, oui, j’achète et je vends des livres. Donc, c’est déjà un cadre, j’imagine. Ensuite, je travaille avec plusieurs personnes - avec des bibliothèques, avec des collectionneurs en fait qui deviennent curateurs, comme, je ne sais pas, Christophe Schifferli ou Gregorio Magnani. Je ne suis pas crédité en tant que curateur parce que ça ne m’intéresse pas vraiment, ou je dis que je n’ai tout simplement pas le temps ce jour-là. Par exemple, on a une exposition en ce moment à Porto que Gregorio a organisée, et il m’a invité dans le cadre du projet à avoir, dans la bibliothèque, une grande table avec les livres qu’il expose. Et, dans le prolongement, on a organisé une librairie, qui reflète ce qui se trouve dans l’exposition. On a donc partagé : il s’agit d’une véritable curation, car on s’est partagé toute la liste et presque tous les livres qui y rentraient.
Et que trouve-t-on dans la librairie Motto ? Par exemple, quels sont les centres d’intérêt de Motto ?
Les livres d’art…
Oui ? Et le design, la mode aussi parfois…
Très peu de mode, en fait. J’ai regardé les chiffres, et j’ai jeté tous les coffee table magazines. J’ai réalisé qu’au cours des trois dernières années, si tu regardes ce mur, là, il n’y a presque plus de mode. Et on a réussi à maintenir les chiffres. Ils n’ont pas baissé parce que, évidemment, ce que nous vendons maintenant est beaucoup plus commercial. Ces trucs de mode ont un public beaucoup plus large et facile, et ces trucs que nous vendons maintenant sont beaucoup plus difficiles.
As-tu beaucoup de publications auto-éditées ?
Je ne sais pas à quel point ça m’intéresse de défendre ça. Parce que je me fiche que le livre soit fait dans une cuisine ou qu’il s’agisse d’un livre industriel produit en masse, tant que c’est bon. Bien sûr, travailler directement avec les artistes, c’est plus compliqué, mais quand ça marche, ça marche vraiment, parce que tu travailles directement avec quelqu’un. Comme ça, tu peux dire « merci » parfois, tu vois ? Si tu travailles avec une distribution mécanique, avec des livres de grandes maisons d’édition, alors tout est automatisé, ce n’est que du commerce, donc… Il y a aussi des gens sympas, mais c’est un peu plus anonyme.
Tu as dit que tu avais commencé en 2005, c’est à peu près au même moment que la New York Art Book Fair a été créée, et il y a eu…
Je pense que ce n’est pas comparable ; de 2005 à 2010, 2011, c’est juste… Et maintenant, c’est, comme un réseau beaucoup plus grand.
Comment caractériserais-tu l’essor récent de l’édition ; il y a de plus en plus de salons, de librairies et de petites maisons d’édition ?
Les salons de livre, il y en a trop. Je ne sais pas s’ils sont intéressants. Bien sûr, c’est intéressant de rencontrer des gens et de feuilleter quelques livres, mais… C’est plus intéressant de travailler spécifiquement avec des gens et d’essayer de travailler à long terme, c’est pourquoi je fais ces librairies. Quand ça marche, c’est tout simplement différent d’une foire. Mais ça dépend, je suppose ; la seule foire de livre qui fonctionne, c’est New York – toutes les autres, tu ne vends pas assez, donc pour moi, ce n’est pas… Si j’y vais juste pour essayer de rentrer dans mes frais, ça n’a pas de sens. Je n’ai pas vraiment le temps de le faire. On a l’impression que des petits nouveaux arrivent toujours ; alors que d’autres ont déjà abandonné. Ils veulent faire 10 livres par an et ils n’en font qu’un, alors ils ne viennent pas aux foires de livres. Je ne sais pas s’ils sont devenus DJ…
…ou s’ils ont commencé à travailler sur autre chose. Juste derrière toi, ce sont des boîtes de zines ? J’imagine que ce sont les artistes qui les ont déposés directement ? Tu peux nous parler de ça ?
On essaie d’être assez inclusif, alors quand quelqu’un vient, on dit simplement « oui » et on en prend cinq. La plupart du temps, il s’agit de dépôts, sauf si la personne vient de loin. On a un peu d’argent liquide, alors on les paie directement sur place, et c’est plus facile à bien des égards. C’est une drôle d’économie aussi, parce que certaines personnes ne reviennent jamais. Ils s’en fichent, c’est une économie presque suicidaire. D’une certaine façon, si tu essaies d’être un peu rationnel, je n’utilise pas du tout de stagiaires. Il faut lire les chiffres pour s’en sortir.
Qu’est-ce que tu appelles une économie suicidaire ? Les zines ?
Les zines. Tu reçois quelque chose, il n’y a que cinq exemplaires, c’est 50€ au total, tu sais que tu n’auras probablement jamais de réassort, mais tu l’indexes quand même dans ta base de données parce que, ensuite, tu dois t’occuper des artistes, leur demander des factures – la moitié d’entre eux ne savent pas ou n’ont jamais fait ça.
C’est important pour toi d’en avoir, tu as dit que tu as commencé par faire un zine ?
À Berlin, je n’y ai pas vraiment pensé, mais j’ai aussi dû définir un positionnement, car il y a vraiment beaucoup de librairies – il y a Walther Koenig, bien sûr, et puis d’autres librairies, qui ont toutes leur positionnement. À côté, il y a b_books, qui est plutôt axé sur la théorie allemande, la politique, etc. Donc ça n’avait pas vraiment de sens d’avoir les mêmes livres. Avec le temps, comme j’aime des choses plus hybrides et étranges, c’était logique d’avoir toutes ces choses étranges au même endroit. C’est pour ça que les gens viennent ici, car nous ne donnons pas sur la rue. Au début, on s’est demandé si on pourrait maintenir la librairie comme ça, et maintenant, c’est plutôt un avantage – à part qu’un type a volé mon ordinateur portable samedi à l’arrière du magasin.
C’est le problème de travailler dans un espace public, où les gens vont et viennent. Tu disais que tu as commencé en tant que photographe, en tant qu’artiste ; comment es-tu devenu homme d’affaires ?
Je ne pense pas qu’il y ait une grande différence d’attitude entre certains artistes avec lesquels je travaille et moi, car les artistes doivent être des hommes d’affaires. Je pense que tout se mélange. Tu peux faire les choses de plusieurs façons, tu n’as pas besoin de le définir ; ce n’est pas comme si j’étais strictement un artiste, un curateur ou un homme d’affaires. Depuis que les curateurs ont remplacé les critiques d’art, les choses ont changé, car les curateurs doivent aussi agir comme des artistes. Ils doivent agir comme des hommes d’affaires. Les directeurs de musée doivent aussi trouver de l’argent, donc tout le monde devient un homme d’affaires d’une certaine façon. C’est une frontière intéressante à traverser.
Dirais-tu qu’il y a un style commun, d’une manière ou d’une autre, entre toutes les publications qu’on peut trouver chez Motto ?
Je pense qu’il y a plusieurs styles. Parce que nous avons des éditions signées et numérotées qui ne sont pas chères, et des trucs qui sont super faciles à produire et que tu pourrais comparer aux livres de Ruscha. Bien sûr, j’ai des archives personnelles et, dans le cadre de l’économie des zines et de toutes ces petites choses, si tu n’en mets pas quelques-uns de côté pour les vendre plus tard, c’est là que ça devient vraiment suicidaire. Si tu ne vends que des trucs à 5 euros et que tu gagnes un euro, tu dois vraiment en vendre beaucoup, et ensuite tu te retrouves avec des millions de transactions. Les coûts cachés ne cessent d’augmenter, alors c’est bien de trouver un équilibre entre faire ça et vendre des ensembles complets, des collections.
Donc tu prépares aussi des collections pour des institutions que tu vas vendre sous forme d’ensembles ?
Oui.
OK. Si je te demande de parler des zines réalisés par des artistes, y a-t-il quelques noms qui te viennent à l’esprit ?
Simon Popper… On avait son exposition ce week-end, j’ai acheté des livres de Sarah MacKillop et Dan Mitchell. Il y en a pas mal aussi qui sont entre les deux. Ils ressemblent à des zines, mais ils ont probablement été produits en mille exemplaires. L’attitude à leur égard est toujours la même. La série de Nieves est, je pense, assez intéressante. C’est toujours le même format et ça marche toujours. Quand tu le fais depuis si longtemps, c’est assez cohérent ; c’est aussi facilement répétitif. Quand c’est tout en noir et blanc, toujours agrafé, toujours le même. Tu en as tellement comme Himaa, par exemple… J’espère qu’il n’entendra pas ça. Il a récemment commencé à changer ses formats, et j’ai trouvé ça bien, parce que son style est toujours le même : il faisait toujours les mêmes zines, j’étais plutôt content qu’il arrête.
Concernant Nieves, j’ai cette question qui me turlupine vraiment. Est-ce que c’est toujours un zine s’il n’est pas produit par l’artiste ou s’il n’est pas auto-édité ?
Oui, ça ne me dérange pas vraiment.
Tu ne vois pas de différence ?
Non, tant que le livre est bon, ça ne me dérange pas qu’il ait un ISBN ou pas. Je pourrais aussi trouver ça problématique dans l’autre sens, quand, par exemple, j’ai eu quelques choses ici qui étaient très artisanales, avec des affiches, et ainsi de suite. Et puis le gars décide qu’il les numérote et les signe lui-même, alors qu’il est en fait l’éditeur. Je trouve ça un peu problématique, car c’est comme signer le travail des autres. Si tu as vu l’affiche de Brian Cannon, où il a demandé à quelqu’un de concevoir une affiche pour lui, en disant que la paternité de l’œuvre est fluide. C’est toujours une de ses œuvres, mais il est écrit « design par Jean-Pascal Flavien ». C’était drôle parce que même entre eux, ce n’était pas clair si c’est lui qui publie une affiche pour Flavien ou autre chose. À la fin, il a dit : « Non, non, non, c’est de moi, je vais le signer, mais c’est toi qui fait le design pour moi ». Donc, je pense que c’est aussi intéressant. Je pense que ce qui compte, c’est ce que les livres déclenchent. L’idée que l’artiste lui-même fasse un zine : bien sûr, je suis d’accord. Mais je pense aussi que lorsque Starbucks et Urban Outfitters commencent à faire des zines, alors tu sais que ça devient autre chose.
Ça peut devenir un problème.
Mais, en attendant, ça ne me dérange pas tant que ça.
Qu’est-ce qui fait un bon livre, pour toi ?
Juste le rapport entre contenu et savoir-faire, notamment le design. Mais quand le designer est trop présent, ça ne fonctionne pas toujours, parfois si. Disons que 70% de ce que nous vendons, je l’achèterai moi-même, donc c’est aussi un critère sans doute. Et ça se vérifie sur le long terme, dans les deux sens, si ça ne me plaît pas vraiment… C’est comme ça que ça a commencé avec la mode. Je n’étais pas vraiment convaincu, alors… J’ai des numéros anciens de LOVE que je vends, mais c’est juste pour nourrir la machine, ce n’est pas notre façade elle-même. Je me sens tout à fait à l’aise de faire ça, parce que je ne fais pas que ça. Les gens qui sont un peu malins et qui veulent un peu d’argent de poche n’ont besoin que d’un compte Instagram, et au lieu d’en acheter un, tu en achètes toujours deux, et tu attends deux, trois ans, et ensuite tu peux simplement le mettre sur Instagram. Tu ouvres un compte PayPal et je pense que c’est la nouvelle forme de vente par correspondance. C’est pareil, mais c’est juste plus rapide.
Et une dernière question : peux-tu nous parler du chat ?
Le chat est là. [Il caresse le chat, le chat miaule.] Elle est aussi vieille que la librairie, et elle est dans tous les magazines de lifestyle.
Elle est célèbre.
Oui. Elle a même eu une séance photo. Des gens sont venus il y a trois jours et ont pris des photos d’elle. C’était… Je ne sais pas… Je ne devrais pas dire ça, je pense.
Merci.
Berlin,
December 12th, 2016
In the circuit, Motto Distribution and its first shops in Zurich and Berlin made a name rather quickly for the quality of their selection. They seem to be there to set a new trend wwhich they fueled through a distribution system which provided cutting edge publications to a lot of trendy bookshops across Europe and sometimes even further. But a few years later, the owner Alexis Zavialoff became infamous for another reason, he seemed to leave a trail of unhappy people everywhere he would do business. As I was in Berlin, I pushed the door to his shop and asked if he would answer a few questions. I don’t know if he wanted to stage himself as an evil character, but when I interviewed him, he didn’t want his face to show. The video is therefore shot without his head, showing only his hands petting a cat, like a James Bond villain.
Hello, Alexis. Can you start by introducing yourself?
Yes. So, I have a background in photography, starting in 1993, 1994,… Skateboarding, snowboarding in Switzerland, mixed with, let’s say, arts too. I know how that sounds. Right away I started publishing a zine, which became a magazine, so I was learning the process of editorial to design, to printing and to figuring out. It would be destroyed systematically, as we try to be in the newsstands all over France, Switzerland.
What was it called?
Flat.
Flat Magazine?
Yeah. That one didn’t really grow old, few issues. They have nice things, but it is a bit typical. It is a bit, like… It was at the same time No Doubt started, which is something I’m a bit less interested in nowadays. And then, to jump ahead, I started travelling, so I lived in New York—not really, but going back and forth, taking pictures. And from 2000 on, I worked for art magazines. And from 2005 on, I started driving my car around Switzerland, just trying to figure out how you sell those things to stores, figuring out what’s a discount, what’s a consignment…
So your first store was your car?
I was selling books out of my car, in the parking lot, in front of Ecal School. Then people in Zurich invited me to do a one-week store. And in 2008, my partner opened her gallery here in Berlin, and this space was empty. At some point, it was kind of urgent to take over, because we wanted this courtyard to look nice. We opened only one day a week, and then that’s how…
Motto started…
That’s how it went pretty fast afterwards. Today we have about a dozen bookstores with institutions and project spaces, or design studios, with each of them a different economy and volume of books. We publish books; we’ve published more than 20 titles now. Some of them are co-published, so they are more like distribution deals, and some of them we really make and edit, and they’re more like objects. And… Yeah, that’s nuts.
And how did you move to distribution, then?
Well, the thing is, I started first as a distributor, coming from a publisher.
So you were mostly selling to bookshops, from the beginning?
I was actually an undercover bookseller. In Payot, if you know, in Lausanne, they sort of gave me a carte-blanche: I could bring in whatever I wanted on commission and/or selling. They would price it, and I would go there and install it. They have a big magazine section; that’s 2004, 2005? 2006?
And so, from the beginning, you worked sort of as a curator of books, making decisions and selections? So, what area does that cover, this curating?
I don’t know; it’s pretty vast, moving in… I mean, it is all related; everything is for sale, sort of, always, because, yeah, I buy and sell books. So, that’s already your frame, I guess. But then I work with several people—with libraries, with actual collectors who will become curators—like, I don’t know Christophe Schifferli, or Gregorio Magnani, where I am not credited as curator because I am not necessarily so interested, or I’d say I just don’t have time that day. We have a show, for example, now in Porto that Gregorio curated, and he invited me as part of the project to have, in the library, a big table with books that he is showing. And, as an extension, we curated a bookshop, which mirrors what’s in the show. So we shared – it is actually really curated, because we shared the entire list and almost everything that goes in.
And what can you find in Motto Bookshop? Like, what are the interests of Motto?
Art books…
Yeah? But design, also fashion sometimes…
Very little fashion, actually. I have looked at numbers, and I discarded all the coffee table magazines. And I realised that, in the last three years, if you look at this wall there, there is almost no fashion anymore. And we managed to maintain the numbers. They didn’t go down because, obviously, what we sell now is much more commercial. Their stuff—this fashion stuff—has a much wider and easy audience, and this stuff we sell now is much more difficult.
Do you have a lot of self-published work?
I don’t know how interested I am in defending this. Because I don’t really mind if the book is made in the kitchen or if it’s a mass production paperback, as long as it’s good. Of course, working directly with the artists is more complicated, but when it works, it really works because you work directly with somebody. Also, sometimes you can say “thank you,” you know? If you work with mechanic distribution, with all the books with bigger presses, then it’s just all automated; it’s just trade, so… You also have nice people, but it’s a bit more anonymous.
You said you started in 2005, that’s about the same time the New York Art Book Fair was created, and there has been a…
I think it’s not to be compared; from 2005 to 2010, 2011, it’s just… And now it’s, like a much bigger network.
How would you characterise the recent rise in publishing? There’s more and more book fairs, bookshops, and small imprints?
The book fairs—there are too many. I don’t know how interesting they are. It’s, of course, interesting to meet people and browse some books, but… It’s more interesting to work specifically with people and try to work long term, which is why I’m doing these bookshops. When it works, it’s just not a book fair. But it depends, I guess; the only book fair that works is in New York; all other ones, you don’t sell enough, so for me, it’s not… If I just go to try to break even, it doesn’t make sense. I don’t really have time to do it. It seems as though new people are still coming in when some people have already given up. They try to make 10 books a year, and they only do one, so they don’t come to book fairs. I don’t know if they became DJs or…
…or started working on something else. Just behind you, are those zine boxes? I guess that artists came and just dropped them? Can you tell us about them?
We tend to be quite inclusive, so when somebody walks in, we just say "yes, and we take five of these. Mostly it’s consignment, unless somebody is travelling from overseas. We have a bit of cash, so they can just get it on the spot, and it is easier in a lot of ways. It’s a funny economy because, also, I think some people just never come back. They just don’t care, because it’s a pretty suicidal economy. In a way, if you try to be a bit rational, I don’t use any interns at all; you have to read the numbers to come through.
What is a suicidal economy? The zines?
The zines. You get something in, it’s only five copies, it’s 50€ total, you know you will most likely never restock it, but you’re still indexing it in your database because, you have to deal with the artists making invoices; half of them don’t know or have never done it.
Is it important for you, since you said you started by making a zine, to have those?
In Berlin, I didn’t really think about it, but I also had to define a position because there are really quite a few bookshops—there’s Walther Koenig, of course, and then there’s other bookshops, who all have their positions. Next door is b_books, which is more like German theory, politics, etc. So it didn’t really make sense to have the same books. With time, as I like more hybrid and strange things, it made sense to have all these strange things, all in the same place. That’s why people come here, because we are not on the streets. In the beginning, it was quite a question mark, if we could maintain the store like this, and now it’s actually an advantage—except for the guy who stole my laptop on Saturday. It was in the back of the shop.
That’s the problem of working in a public space where people come in and out. So, you said you started as a photographer, as an artist; how did you move to being a businessman?
I don’t think there is much difference with the attitude between some of the artists that I work with and mine, because the artists have to be businessmen. I think everything merges. You can do things many ways; you don’t need to define it; it’s not like I’m strictly an artist or strictly a curator, or strictly a businessman. Since the curator replaced the art critic, things have changed because the curators have to act like artists as well. They have to act like businessmen. The museum directors have to find money as well, so everybody becomes a businessman in a way. It’s a border that’s interesting to cross.
Would you say there’s a style that is somehow common between all the publications that we can find at Motto?
I think there are many styles. We have signed and numbered editions that aren’t expensive, and stuff that is super easily produced and that you could compare to Ruscha’s books. Of course, I have a personal archive, and, within the economy of the zines and all these small things, if you don’t put aside a few of them and sell them later, that’s when it becomes really suicidal. If you just sell stuff for 5 euros and make one euro, you have to really sell a lot, and then you end up with millions of transactions. The hidden costs keep growing, so it’s good to find a balance between doing that and selling full sets, collections.
So you also curate collections for institutions that you will sell as a set?
Yeah.
OK. If I ask you about zines made by artists, are there a couple of names that pop into your head?
Simon Popper… I just had his show this weekend, and I bought books from Sarah MacKillop and Dan Mitchell. There are quite a few as well that are in between. They look like zines, but they were probably produced in a thousand copies. The attitude towards it is still the same. The series from Nieves, I think, is quite interesting; it’s always in the very same format, and it still works. When you do it for so long, it’s quite consistent; it’s also easily repetitive. When it’s all black and white, always stapled, always the same. You have so many, like Himaa, for example… I think he shouldn’t hear that. He recently started changing his formats, and I thought this was good because his style is always the same—he would always make those zines. I was kind of happy that he stopped.
Concerning Nieves, I have this question that is really bothering me. Is it still a zine if it is not produced by the artist, or self-published?
Yeah… I don’t really mind.
You don’t see a difference?
No, as long as the book is good, I don’t mind if it has an ISBN or if it doesn’t. I could also find it problematic the other way around, when, for example, I had a few things here that were very crafty, with posters, and so on. And then the guy decides that he numbers it and signs it himself, but he is, in fact, the editor. This I find a bit problematic because it is like signing other people’s work. If you saw the poster from Brian Cannon, where he asked someone to design a poster for him, saying authorship is fluid, It is still a work of his, but it says, “Designed by Jean-Pascal Flavien.” It was funny because, even between them, it wasn’t clear if it was him publishing a poster for Flavien or something else. In the end, he said, “No, no, no, it’s mine; I’m gonna sign it, but you’re designing it for me.” So, I think this is again interesting. I think it just matters what the book triggers. The idea of the artist himself making a zine—sure, I agree. But I also think that when Starbucks and Urban Outfitters start making zines, then, you know, that’s gonna be something else.
It might become a problem.
But, until then, I don’t really mind so much.
What makes a good book for you?
Just content versus craft, including design. But when the designer is too much there, it doesn’t always work. Sometimes it does. Let’s say 70% of what we stock I will buy myself, so that’s also a criteria, probably. And I also verified it in the long term, in the sense that, if I don’t really like it… That’s how it started with fashion. I wasn’t really convinced, so… I have earlier issues of LOVE that I sell, but that’s just to feed the machine; it is not something that is our façade itself. I feel totally okay about doing that, because it’s not that I only do that. People who are a little clever and want some extra pocket money only need an Instagram account, and instead of buying one, you always get two, and you wait two, three years, and then you can just put it on Instagram. You open a PayPal account, and I think it’s the new form of mail order. It’s still there, but it’s just instant.
And one last question: can you tell about the cat?
The cat is there. [He pets the cat, cat meows.] She is as old as the bookshop, and she is in every style magazine.
She’s famous.
Yeah. She had a photo shoot, actually. Some people came three days ago, took some pictures of her. Which was… I don’t know… I shouldn’t say that, I think.
Thank you.
Gloria Glitzer
Berlin,
le 12 décembre 2016
Gloria Glitzer est un collectif de micro-édition de zines d’art et de livres d’artistes fondée en 2007 par les artistes et designers Franziska Brandt et Moritz Grünke. Ils se sont rencontrés lorsqu’ils étudiaient les beaux-arts et le graphisme à Halle, où ils ont obtenu leur diplôme en 2008. De 2008 à 2012, ils ont fait partie du centre d’art dieschönestadt à Halle jusqu’à sa fermeture. Moritz a également fondé artzines.de, un blog dédié aux artistes qui pratiquent l’autoédition.
Ce blog est l’une des rares occurrences du terme « artzine » en ligne avant que je crée artzines.info. J’ai donc voulu rencontrer la personne derrière ce site et lui demander pourquoi il était important pour lui d’utiliser le terme artzine.
Je suis allé lui rendre visite à We Make It, l’atelier de risographie et espace d’exposition que Franziska et lui animent depuis 2012 à Berlin. Leur espace accueille également l’Herbarium Riso, une archive publique de publications d’artistes imprimées en Riso.
Moritz, peux-tu commencer par te présenter ? J’aimerais commencer par le tout début… Où es-tu né ? Je suis né il y a environ 36 ans sur une île en Allemagne qui était anciennement en Allemagne de l’Est. J’ai grandi là-bas.
Tu as par la suite étudié l’art et le design. Quand as-tu commencé à t’autoéditer ?
C’était en 2007. Franziska et moi sommes tombés, par hasard dans ce phénomène et dans l’auto-édition. Certains d’entre nous étaient très inspirés par toute la scène DIY, s’occupant vraiment de tout le processus, de l’idée à la publication finale, et nous avons lancé Gloria Glitzer à Halle, la ville où nous avons étudié l’art. J’ai commencé par le graphisme, puis j’ai changé pour les beaux-arts pour apprendre plusieurs techniques d’impression. Franziska a étudié la peinture…
À quoi ressemblait votre première publication ?
La première publication était une affiche avec des parties en noir et blanc qui ressemblaient à des algorithmes produisant des graphiques genre bitmap, mais elle a été faite à la main dans Photoshop, en dessinant pixel par pixel. Ça parlait de cette idée de simuler des algorithmes ou des programmes informatiques, mais elle a été entièrement faite à la main. Et elle est accompagnée de petits livrets. Il a été imprimé sur une imprimante laser à cette époque. Il devait s’agir d’un poster A1 fait de feuilles A4. Nous en avons encore quelques exemplaires… Ce n’est pas notre meilleure vente.
C’était déjà avec Gloria Glitzer ou c’était avant ?
Gloria Glitzer n’est mentionnée nulle part dans cette publication, donc je pense que c’était avant. Je ne me souviens pas vraiment quand exactement nous l’avons commencé. La deuxième publication, c’était des dessins de Franziska.
Donc, ce genre de dessins d’algorithmes minimalistes est assez représentatif de tes œuvres d’art et de tes publications. Peux-tu nous parler un peu de ton travail et de la façon dont tu le réalises ?
Oui, je suis toujours inspiré par le langage des dessins ou des diagrammes scientifiques et je les ai simplement adoptés.
Il s’agit donc de diagrammes et d’algorithmes réels ?
Non, c’est juste un langage. Ce sont juste les détails que j’utilise : des répétitions que je vois ou des diagrammes très précis et exacts. Cela n’a pas du tout de signification scientifique.
Tu dois donc être un fan de Sol LeWitt ?
Oui, nous le sommes. On lui a consacré une publication. En fait, c’était plutôt un travail photographique, mais à la fin, c’est devenu Brick Wall. Ses œuvres – ou des citations de ses œuvres – apparaissent souvent dans nos livres.
Le premier projet que tu as lancé est Gloria Glitzer. Tu me disais que l’année prochaine, cela ferait dix ans. Peux-tu nous montrer quelques publications ?
Oui, bien sûr. Comme nous avons un atelier de risographie, je peux peut-être commencer par te montrer une publication récente, car c’est la première publication que nous avons imprimée sur une machine Riso. Elle s’appelle Deal with Roy! et c’est un hommage à Roy Lichtenstein, car lorsqu’on a eu une machine Riso, c’était assez évident de travailler avec des trames. C’était beaucoup de rastérisations en trames de demi-teinte et de citations. La plupart d’entre elles étaient des citations de Roy Lichtenstein, certaines sont des citations que nous avons juste inventées. Le truc, c’est qu’à chaque fois qu’apparait le mot “art”, on a mis “puff” à la place…
C’est le premier projet que tu as publié avec la machine Riso ?
C’est le premier que nous avons publié avec la machine Riso. Je pense que c’est la première publication où on a vraiment fait un zine d’art conceptuel. Les autres sont des zines d’art aussi, mais plus avec un fond de design graphique.
Donc c’est quelque chose que tu as fait avec Franziska, et c’est une collaboration entre vous deux ?
Oui. On collabore beaucoup sur nos publications. Souvent, ça se passe comme ça : l’un de nous a une idée sur laquelle travailler, et ensuite, on réfléchit tous les deux à la façon de la réaliser. On fait le graphisme ensemble, je m’occupe de l’impression, et ensemble nous faisons l’assemblage et la reliure. Mais c’est difficile de tracer une frontière ; qui a fait quelle partie ? Parce que nous le faisons ensemble. On fait le brainstorming ensemble, et nos idées sont parfois différentes. Souvent, Franziska a de meilleures idées, mais ensuite, nos idées grandissent ensemble.
Tu peux nous montrer les autres publications de Gloria Glitzer que tu as sélectionnées ?
J’ai sélectionné The Constructs, il est plus ancien et plus graphique. C’est une de mes publications. En fait, elle est imprimée à partir de Letraset. Je travaille beaucoup avec des décalcomanies Letraset, mais pas avec des caractères, plutôt avec des détails graphiques où je construis simplement des figures graphiques ou des constructions abstraites à partir de Letraset. Je combine avec des dessins sur ordinateur. C’est entièrement conçu pour la Riso, en jouant beaucoup avec l’espace, et c’est pourquoi je l’ai imprimé sur un papier très fin, on appelle ça du papier bible. On peut voir à travers les pages, à travers plusieurs couches.
Quand as-tu choisi de travailler avec l’impression Riso ?
Le point de départ était celui qu’a tout étudiant d’une école d’art : tu fais ton diplôme, tu finis l’école, tu quittes l’école et à ce moment-là, tu n’as plus accès à aucun des ateliers de l’école. À ce moment-là, tu réalises vraiment ce que tu as perdu. On a vécu ça, et on a beaucoup cherché des techniques de reproduction graphique qui soient très faciles d’accès et aussi très compactes, car c’était impossible de se payer une véritable infrastructure complète comme pour la sérigraphie. J’avais fait beaucoup de sérigraphie pour mon diplôme, donc c’est la première direction que j’ai envisagée, mais je n’ai rien trouvé. Pour moi, ce n’était pas non plus une solution d’aller dans un de ces ateliers partagés parce que même si tu paies très peu, tu paies au moins une somme chaque jour pour utiliser les machines, les papiers ou les matériaux… Et ça me met toujours la pression. C’est pas possible de simplement tester les choses.
C’était donc un moyen d’obtenir un résultat qui serait en quelque sorte similaire à la sérigraphie, mais de manière beaucoup plus compacte.
Le truc, c’est que lorsque j’ai fait mes premières impressions en Riso, ça me rappelait plus la lithographie (impression sur pierre), car c’est aussi quelque chose que j’ai beaucoup pratiqué en école d’art. D’un autre côté, la Riso a beaucoup à voir avec la sérigraphie ; la préparation des fichiers est comparable à la sérigraphie, car c’est aussi un pochoir qui est produit, et ainsi de suite. Donc, c’était en réalité la machine parfaite. Elle est très compacte, juste un mètre carré sur un mètre carré.
Après avoir investi dans la machine, as-tu commencé à imprimer pour d’autres personnes ?
Les deux premières années, nous avons acheté une Riso très bon marché sur eBay. La plupart des gens achètent leur première machine comme ça. Nous étions dans l’atelier de Franziska, et c’est là que nous avons imprimé beaucoup de choses, beaucoup de papeterie, nos premiers livres d’artistes et zines artistiques. La plupart du temps, c’était juste pour nous, car on voulait se familiariser avec la machine, son fonctionnement…
Tu utilises le terme art zines et c’est l’une des raisons pour lesquelles je voulais vraiment te rencontrer. Parce que tu as créé artzines.de. Pourquoi as-tu choisi d’utiliser ce terme et que représente-t-il ?
C’est difficile. Tout le temps, où j’écrivais sur le blog, je m’intéressais pas mal à la façon dont les gens définissent les art zines, parce qu’il n’y a pas une seule définition que tout le monde utilise. C’est une sorte de point de départ, je pense que c’est plutôt le fait que l’artiste est impliqué dans le processus, mais ça ne veut pas dire qu’il doit tout faire du début à la fin. Je pense que c’est juste fabriqué à bas prix et aussi vendu à un prix très raisonnable.
Et aussi, peut-être que ton but, à travers ce blog, était de faire circuler beaucoup d’informations utiles sur les foires et les gens qui font ça. Peut-être que l’idée derrière artzines.de est aussi le réseau et la mise en contact des gens au sein d’une communauté.
C’était le point de départ, car il y avait beaucoup d’appels à participation à cette époque, mais il n’y avait pas de plateforme ou de site Web pour les découvrir tous en même temps. Tu tombais accidentellement sur une exposition, un appel, une foire ou autre, et l’idée était d’avoir un site Web où rassembler toutes ces informations. Pour avoir un point de départ pour les personnes qui étaient intéressées par l’édition de livres d’artistes.
On a évoqué Gloria Glitzer, artzines.de, et maintenant nous sommes dans votre atelier/boutique/imprimerie/….
Ce n’est pas une boutique. Nous vendons nos propres trucs, mais ça n’arrive pas si souvent. [Rires]
Ça s’appelle We Make It, et tu as ouvert il y a cinq ans, tu disais ?
Il y a cinq ans, oui. Après avoir passé deux ans avec la machine Riso, on a pensé qu’il fallait monter une boutique. Parce que quand on a commencé à Halle, on avait une galerie avec huit autres artistes. Elle s’appelait dieschönestadt. On aimait vraiment organiser des expositions. Ça nous a mené à cette idée d’avoir un espace hybride : à la fois atelier, bureau, espace d’exposition et imprimerie aussi. On a donc vu comment ça se mettait en place, comment ça s’organisait dans cet espace. Plus tard, la bibliothèque de zine est arrivée.
We Make It est aussi ton nom en tant qu’imprimeur. As-tu préparé certaines choses que tu as imprimées ?
Voici un zine photo de JB Institute appelé 29 Palms. Ce sont des photos argentiques prises depuis une voiture qui voyageait à travers les États-Unis. Je pense que c’est un hommage à un travail de Wilfried Lender qui a fait 29 Palms by Car.
C’est donc un projet que tu n’as pas publié, mais que tu as juste imprimé pour l’artiste ?
On l’a imprimé directement pour l’artiste. En voici un autre appelé KAKAPO, par Anne Becker. Il est plus illustratif, très bien fait. C’est quelque chose sur lequel on a aimé travailler. Ensuite, nous faisons aussi beaucoup d’impressions d’artistes. Voici une affiche pour une exposition à Neurotitan, à Berlin. Celle-ci [l’autre] est pour Berghain…
Pour les personnes qui ne le savent pas, [la risographie] fonctionne comme la sérigraphie. Tu dois imprimer une fois pour chaque couleur et chaque couleur est séparée dans l’image.
Il existe aussi des machines Riso à deux couleurs, mais nous n’avons qu’une seule couleur. Nous croyons en l’unicolore ! Ça fait plus de travail, mais j’ai l’impression d’avoir beaucoup plus de contrôle qu’avec les machines bicolores.
Lorsque vous avez créé cet endroit, tu as participé à de nombreuses foires en tant que Gloria Glitzer, et tu as peut-être échangé ou acheté beaucoup de publications imprimées sur Riso… Est-ce ainsi que l’archive Herbarium Riso a commencé ?
C’est le début. Oui, on a une énorme collection de livres d’artistes. Le point de départ était d’acheter deux exemplaires de chaque livre Riso qui m’intéressait. Et c’est comme ça que la bibliothèque a commencé. Au début, on a beaucoup acheté, puis on a beaucoup échangé, et maintenant, on reçoit beaucoup de dons – et on échange toujours beaucoup.
Pourquoi cela s’appelle-t-il ainsi ?
À la base, on aimait l’idée de l’herbier, cette idée de collection de plantes fibreuses. On a tous les deux dû en faire un à l’école - je ne sais pas si tout le monde en fait à l’école. On a tous les deux dû le faire, et on avait vraiment aimé la façon dont on place les fleurs entre deux pages, comment on exerce une certaine pression dessus…
C’était peut-être votre premier acte de publication, de création d’un livre ?
Peut-être. Mais il n’y avait qu’un seul exemplaire [rires]. Peut-être, par accident ! On aime l’idée de ces objets fragiles.
Oui, des spécimens rares que tu dois garder et dont tu dois prendre soin. Donc celui-ci [il montre un autre livre], par exemple, est très délicat et pas rare.
Donc, cette publication est faite par Nos Books. C’est également le travail de Son Ni, qui est la fondatrice de Nos Books et qui s’en occupe. Elle est imprimée en Riso, en or et en noir, il y a beaucoup de dessins. Ça s’appelle Travel et il s’agit évidemment d’une boule dorée qui voyage.
C’est très beau.
Le papier ressemble à du papier journal, c’est très délicat.
Et celle-ci a été publiée par elle ?
Oui. C’est une autre publication qu’elle a faite.
Mais ce n’est pas son travail ?
Non, pas seulement. Dans le cas de Travel, c’est son travail, mais dans le cas de cette dernière œuvre, c’est son travail et l’artiste l’a publiée dans sa maison d’édition.
Donc, c’est comme un dossier ?
Oui. Tu peux le lire comme un dossier d’artiste, parce que chaque artiste a trois ou quatre pages et il y a aussi un registre sur le côté où il y a les noms de tous les artistes.
Et c’est imprimé à la fois sur du papier calque et sur d’autres papiers ?
Oui, c’est imprimé en laser sur du papier calque et en Riso sur un de ces délicats papiers taïwanais. La couverture est imprimée en offset.
J’avais une question sur Unit parce que… C’est de la littérature ? C’est imprimé en noir et blanc, alors pourquoi imprimer en noir et blanc en Riso alors que ça pourrait être imprimé dans une photocopieuse ordinaire ?
Je pense que les problématiques sont différentes. Je crois qu’il s’agit d’un petit tirage de cent exemplaires. Souvent, tu fais de très petits tirages avec la Riso. Je pense qu’il y a un côté haptique, tu peux avoir un très beau papier bouffant et aussi une encre qui fonctionne très bien avec la typo et le papier. C’est quelque chose que tu ne peux pas avoir, par exemple, avec l’impression numérique parce que l’encre noire a l’air un peu brillante.
Il y a donc un toucher spécial.
Oui, avec l’impression numérique, l’haptique n’est pas si intéressante. D’un autre côté, c’est aussi une question d’accès à la machine. Parce que tu fais tout par toi-même, sans t’embêter avec un imprimeur ou autre. Je pense que c’est aussi une question d’argent, car lorsque tu fais tout toi-même, tu n’as pas besoin de payer autant.
Y a-t-il autre chose que tu veux ajouter ?
À propos de quoi ?
Sur la vie ! Sur les choses, sur l’édition… Pourquoi penses-tu que les gens choisissent d’imprimer en Riso ? Je n’ai pas posé de question sur les couleurs et le fait qu’on trouve surtout du dessin.
Je pense que faire de la Riso est rapide, tu as des résultats très, très rapidement, et c’est facile d’accès. C’est aussi très compact. Tu as juste besoin de cette machine, et tu n’as pas besoin de beaucoup d’espace pour cette machine. Ce qui était le plus important pour moi, c’est le résultat. Ce n’est vraiment pas comme une impression Xerox ou comme une impression offset… C’est quelque chose d’un peu hors du temps.
Ok, parfait.
Berlin,
December 12th, 2016
Gloria Glitzer is a small press for art zines and artists’ books founded in 2007 and operated by the artists and designers Franziska Brandt and Moritz Grünke. They met when they studied fine arts and graphics in Halle, and both got their degrees in 2008. From 2008 to 2012, they were part of the off-space dieschönestadt in Halle until it’s closing. Moritz also founded artzines.de, a blog dedicated to self-publishing artists.
This blog is one of the few occurrences of the term “artzine” online before I created artzines.info, so I wanted to meet the man behind the website and to ask him why it was important for him to use the term artzine.
I went to visit him at We Make It, the Riso printing studio and exhibition space that Franziska and he have been running since 2012 in Berlin. Their space also hosts the Herbarium Riso, a public library of Risograph printed artists’ publications.
Moritz, can you start by introducing yourself? I’d like to start from the very beginning… Where were you born?
I was born on an island in Germany. It was a former East part of Germany, and it was about 36 years ago. I was raised there.
Then you studied art and design. When did you start self-publishing?
It was in 2007. Franziska and I somehow stumbled into this phenomenon of self-publishing. Some of us were very inspired by the whole DIY scene, really taking care of the whole process from the idea to the final publication, and we started Gloria Glitzer in Halle. That was also the town where we studied art. I started with graphic design and then swapped into the fine arts to learn a lot of printing techniques. Franziska studied painting…
What did your first publication look like?
The first publication was a poster with black-and-white bitmap parts that looked like algorithms producing graphics, but it was handmade in Photoshop, drawing pixel by pixel. It deals with the idea of simulating algorithms or simulating computer programmes, but it was completely handmade. And it comes with small booklets. It was printed on a laser printer at this time. It must have been an A1 poster made of A4 sheets. We still have a few copies… It wasn’t the best seller.
Was that already with Gloria Glitzer, or was it before?
Gloria Glitzer is not mentioned anywhere in this publication, so I think it was before. I can’t really remember when exactly we started it. The second publication was one with drawings by Franziska.
So, this sort of minimalist algorithm drawings are what your artworks and publications look like. Can you tell us a bit about your work and how you do it?
Yeah, I’m always inspired by the language of scientific drawings or diagrams, and I just adopted them.
So are their actual diagrams and algorithms?
No, it’s just a language. It is just the details I use: repetitions I see or very accurate and precise diagrams. It doesn’t have any scientific meaning at all.
So you must be a Sol LeWitt fan?
Yeah, we are. We dedicated a publication to him. Actually, it was more of a photographic work, but in the end, it became Brick Wall. His works—or quotations of his work—often appear in our books.
The first project that you started was Gloria Glitzer. You were telling me that next year it would be ten years. Can you show us a couple publications?
Yeah, sure. As we have a Riso studio, maybe I can start by showing you a recent publication, because this is the first publication we printed on a Riso machine. It’s called Deal with Roy! and it was a homage to Roy Lichtenstein because, when we had a Riso machine, it was quite obvious to work with rasters. There were a lot of halftone rasterizations and quotations. Most of them were quotes by Roy Lichtenstein; some are quotes we just invented. The thing is, whenever he said the word “art,” we put “puff” instead…
Is that the first project that you published with the Riso machine?
That’s the first we published with the Riso machine. I think it’s the first publication where we really did a conceptual art zine. Others are art zines as well, but more with a graphic design background.
So that’s something that you did with Franziska, and this is a collaboration between the two of you?
Yeah. We collaborate a lot with our publications. Often it works like that: one of us has an idea to work on, and then both of us think about how to realise it. We do the graphics together, I do the printing, and together we do the collating and binding. But it’s difficult to draw a border; who did what part? Because we do it together. Brainstorming is something we do together, and our ideas are sometimes different. Often, Franziska has better ideas, but yet our ideas grow together.
Can you show us the other publications of Gloria Glitzer that you selected?
I selected The Constructs; there is an older and more graphical one. It’s one I did. Actually, it’s printed from Letraset. I work a lot with Letraset, but not with type, more with graphical details, or I just build graphic figures or abstract constructions from Letraset. It’s combined with computer drawings as well. It was completely made for the Riso. It plays a lot with space, and that’s why it’s printed on a very thin, so-called “bible” paper. You can see through the pages—through several layers.
When did you choose to work with Riso printing?
The starting point was the one that every student of an art school has: you do your degree, you finish school, you leave the school, and at this point you don’t have access to any of the workshops of the school anymore. At this point, you really realise the loss. We experienced this, and we were looking a lot for graphic reproduction techniques that are very easy to access and also very compact because it was impossible to afford a real complete infrastructure like screen printing. I did a lot of screen-printing for my degree, so that was the first direction I looked at, but I didn’t find anything. For me, it was also never a solution to go to one of those shared spaces because, even though you pay very little, you pay at least an amount every day to use the machines, the papers, or the materials… And this always puts me under high pressure. It was impossible to just test things out.
So it was a way to have a result that would somehow be similar to silkscreen but in a very compact way.
The thing is, when I first did Risograph prints, it reminded me more of lithography (stone printing), because this was also something I did a lot in my time at the art school. On the other hand, the Riso has a lot to do with screen printing; preparing the files could be compared to screen printing because it’s also a stencil that’s produced, and so on. So, it was actually the perfect machine. It was very compact—just one by one square metre.
After you invested in the machine, did you start printing for others?
In the first two years, we bought a very cheap Riso on eBay. Most people bought their first machine like that. We were at Franziska’s studio, and there we printed a lot of stuff—a lot of stationery stuff, our first artists’ books, and art zines. Most of the time, it was just for us because we wanted to know the machine very well, how it works…
You use the term art zines and that’s one of the reasons why I really wanted to meet you. Because you created artzines.de. Why did you choose to use this term, and what does it stand for?
That’s difficult. All the time, when I was writing on the blog, I was interested as well in how people define art zines, because there wasn’t one definition that everybody used. It’s kind of a starting point; I think it’s more about the fact that the artist is involved in the process, but that doesn’t mean that he has to do everything from the beginning to the end. I think it’s just cheaply made, and also sold for a very reasonable price.
And also, maybe your goal, through this blog, was to carry a lot of useful information about fairs and people who were doing that. Maybe, the idea behind artzines.de is also the network and putting people in contact within the community.
This was a starting point, because there were a lot of open calls at this time, but there wasn’t a platform or a website to find them all at once. You accidentally stumbled over an exhibition, an open call, a fair, or whatever, and the idea was to have a website where I could bring together all this information. To have a starting point for the people who were interested in publishing artists’ books.
So we’ve talked about Gloria Glitzer, we’ve talked about artzines.de, and now we’re standing in your studio/shop/print shop/…
It’s not a shop. We’re selling our own stuff, but it doesn’t happen that often. [Laughs]
It’s called We Make It, and you opened five years ago, you said?
Five years ago, yes. After we spent two years with the Risograph machine, we thought we had to set up a shop. Because when we started in Halle, we had a gallery with eight other artists. It was called Dieschönestadt. We really enjoyed doing exhibitions. It led to this idea of having a hybrid space: to have a studio, an office, an exhibition space, and a print shop as well. So we saw how it would come together and how it manifested in this room. Later, the zine library came.
We Make It is also your name as a printer. Did you print some of the things that you prepare?
Here is a photo zine by the JB Institute called 29 Palms. These are analogue photographs taken from a car travelling through the US. I think it was a homage to a work by Wilfried Lender, who did 29 Palms by Car.
So this is something you did not publish, but that you directly printed for the artist?
It was printed directly for the artist. Here is another one called KAKAPO. It is more illustrative, by Anne Becker, and very lovely made. That’s something we enjoyed working on. Then we do a lot of artists’ prints as well. Here is a poster for an exhibition at Neurotitan in Berlin. This [other one] is for Berghain…
For people who don’t know, [Risograph] works like silkscreen. You have to print one time for each colour, and each colour is separated in the picture.
There are also two-colour Riso machines, but we only have one-colour. We believe in one- colour! It makes more work, but I have the feeling that I have much more control than with two-colour machines.
When you started this place, you participated in a lot of fairs as Gloria Glitzer, and maybe you traded or bought a lot of Riso printed publications… Is that how your archive started?
It’s been the beginning. Yes, we have a huge artists’ books collection. The starting point was to buy two copies of each Riso book I was interested in. And that’s how the library started. At the beginning, we bought a lot, and then we swapped a lot, and now we get a lot of donations and still swap a lot.
Can you show us some stuff from the collection? It’s called Herbarium Riso. Why is it called like that?
Basically, we liked the idea of the herbarium—this idea of collecting fibre plants. We both had to do one in school—I don’t know if everybody had to do it in school. We both had to, and we really liked how we put the flowers between two pages and how we put some pressure on it…
Maybe it was your first act of publishing—making a book?
Maybe. But it was only one copy [laughs]. Maybe, accidentally! We like the idea of these fragile objects.
Yeah, rare specimens that you have to keep and take care of. So this one [points at another book], for example, is very delicate and not rare.
So, this publication is by Nos Books. It’s also done by Son Ni; she is the founder of Nos Books and also the person who is in charge of it. It is also Riso-printed, in gold and black, and there are a lot of drawings. It’s called Travel and obviously it is about a golden ball travelling.
It’s very beautiful.
The paper looks like a newspaper print, and it’s very delicate.
And this one was published by her?
Yes. Here is another publication she did.
But it’s not her work?
No, not only. In the case of Travel, it’s her work, but in the case of this last work, this is her work, and the artist published it at her publishing house.
So, it’s like a file?
Yes. You can read it like an artist file, because each artist has three to four pages, and there is also a register on the side where there are the names of all the artists.
And it’s printed both on tracing paper and on some other papers?
Yes, it’s laser printed on tracing paper, and also Riso printed on one of those delicate Taiwanese papers. The cover is printed in offset.
I had a question about Unit because… Is it literature? It’s printed in black-and-white, so why would you print black-and-white in Riso when it could be printed on a regular photocopier?
I think there are different issues. I believe this is a little print run of one hundred. Often, you will do very low printruns with the Riso. I think of the haptics on one side, you want to have a very nice rough paper and also an ink that works very good with the type and the paper. That’s something you can’t have, for example, with digital print because the black ink looks a little bit glossy.
So there is a special touch.
Yeah, with digital print, the haptics are not so interesting. On the other end, it’s also because of the access to the machine that you have. Because you just do everything on your own, without messing around with the print house or anything. I think it’s also a money issue, because when you do everything on your own, you don’t have to pay as much.
Is there something else you want to add?
About what? [Laughs]
About life! About stuff, about publishing… Why do you think people choose to print in Riso? I didn’t ask any questions about the colours or the fact that it is mostly drawing-based.
I think that doing Riso is quick; you have your results very, very quickly, and it’s easy to access. It’s also very compact. You just need this machine, and you don’t need a lot of space for this machine. What was most important to me was what it looked like. It’s really not like Xerox printing or offset printing… It’s something out of time.
Okay, perfect.
Stephen Duncombe
New York,
le 16 février 2017
Stephen Duncombe est l’auteur de Notes from Underground, Zines and the Politics of Alternative Culture (non traduit), qui est pour moi le livre le plus complet jamais écrit sur les zines. Ce livre, publié en 1997, est une adaptation de sa thèse de doctorat qu’il a terminée au début des années 1990. Duncombe est aujourd’hui professeur de médias et culture à la New York University et, depuis 20 ans, ses recherches s’éloignent des zines dans la mesure où il s’intéresse surtout à l’intersection entre art et activisme. Lorsque je suis entré dans son bureau, situé dans un des nombreux bâtiments de la New York University près de Washington Square, il m’a dit qu’il ne prenait plus d’interviews sur les zines, mais qu’il avait fait une exception, car j’étais venu de France.
Bonjour Stephen
Bonjour
Stephen Duncombe, tu as écrit ce formidable livre, qui est pour moi le meilleur livre sur les zines.
Ce qui est amusant, c’est que je me souviens qu’à sa sortie, on me présentait comme celui « qui a écrit ce que je pense être le meilleur travail sur les zines » et je leur disais : « C’est en fait le seul travail sur les zines », c’était il y a 20 ans. Maintenant, il y a pas mal de livres.
Mais il y en avait un avant, The World of Fanzines de Fredric Wertham.
Je pense que c’était à la fin des années 1960.
C’était en 1973.
Tu connais l’histoire ?
Oui, mais tu devrais la raconter.
La seule autre personne qui avait écrit sur les zines est un type nommé Fredric Wertham, et le livre sur les zines qu’il a écrit principalement sur les zines de science-fiction a en quelque sorte disparu dans l’oubli. Mais ce qui l’a rendu célèbre, c’est qu’il a mené la charge contre les bandes dessinées au sein de comités sénatoriaux qui les considéraient comme un danger pour la jeunesse. Il jouait le rôle d’un psychologue pour enfants ou quelque chose de ce genre, mais il aimait les fanzines de science-fiction et il était capable de faire la différence entre une publication commerciale de masse comme les bandes dessinées qu’il examinait — ce n’étaient pas des bandes dessinées alternatives, mais des bandes dessinées grand public – et la création d’amateurs ordinaires, qui étaient des fanzines de science-fiction, des fanzines de punk rock, des fanzines politiques et ainsi de suite.
Tu viens de me dire que le livre est issu de ta thèse de doctorat. Pourquoi as-tu voulu travailler sur les zines ?
Comme toute personne qui envisage d’écrire une thèse, tu es confronté à ces questions : « Sur quoi est-ce que je vais écrire ? » et « Sur quoi est-ce que je peux écrire ? » ; tu as fait des recherches pendant deux, trois, quatre ans et aussi « Sur quoi personne n’a écrit avant ? ». À l’époque, je cherchais un sujet, comme je l’écris dans l’introduction du livre, et je travaillais comme roadie pour un groupe à Boston. Le groupe s’est séparé, donc je n’avais rien à faire et il y avait des fanzines partout. J’ai commencé à les lire et ils avaient toujours fait partie de ma scène. Je faisais partie de la scène punk rock. Mais tout d’un coup, j’ai commencé à les considérer comme quelque chose de vraiment intéressant. Ce que je trouvais vraiment intéressant dans les zines, c’était la façon dont les gens définissaient des choses comme la créativité, le travail, les loisirs, la communauté, l’individualité. Pas seulement de manière abstraite, parce que je venais du milieu universitaire où tout le monde définit des systèmes tout le temps, mais de manière concrète et à travers une sorte de pratique artistique. Ils mettaient ces idées au monde, en les mettant en page. Ils m’ont donc fasciné. J’ai commencé à creuser la question, puis à parler aux créateurs de zines. En parlant avec eux, j’ai réalisé qu’ils avaient beaucoup à dire sur ce qu’ils faisaient. C’était tellement intéressant que je me suis lancé. J’ai eu la chance de faire cela au moment où cette culture underground a été découverte, ce qui a ajouté une toute autre dynamique. Avec la montée en puissance de Nirvana et de la scène grunge de Seattle, les médias grand public ont tout à coup découvert les fanzines, et je faisais mes recherches à ce moment-là, en regardant les choses se dérouler en temps réel. J’ai donc pu parler aux gens des tensions entre le fait de créer juste pour soi et pour des marginaux partageant les mêmes idées et le fait de recevoir soudainement des propositions d’éditeurs, d’être contacté par des sociétés de publicité pour des offres de design pour elles, ce qui a vraiment mis en lumière les tensions de la culture underground.
Quelle était ta méthodologie pour travailler sur ce sujet ? C’était un doctorat en sociologie. C’était une méthodologie très sociologique ?
Non, pas nécessairement. J’ai eu la chance que mon mentor ne soit pas un sociologue, mais un historien. J’ai fréquenté le département de sociologie de la City University of New York, qui était relativement souple dans sa définition de la sociologie, ce qui m’a permis de faire ce que je voulais. Ma principale méthodologie de recherche était un mélange de critique littéraire et d’ethnographie à l’ancienne. L’ethnographie à l’ancienne consistait à interviewer 40 ou 50 auteurs de zines et à leur poser des questions ouvertes sur ce qu’ils pensaient faire, pourquoi ils le faisaient et ainsi de suite. J’ai aussi fait de l’observation participante et j’ai créé un zine moi-même. J’ai participé aux échanges entre zines et à l’analyse littéraire. J’ai simplement lu des milliers et des milliers et des milliers de zines. À l’époque des zines, dans les temps anciens des années 1990, on découvrait les zines par le biais de zines de zines et le principal s’appelait Factsheet Five, créé par un fan de science-fiction devenu anarchiste du nom de Mike Gunderloy. Lorsqu’il en a eu marre de le faire, c’était un travail immense de répertorier tous les zines, d’écrire des mini-critiques et de savoir comment contacter les gens. Il a donné tous ses zines à la bibliothèque de l’État de New York. Ils ont toujours quelque chose comme 360 pieds cubes de zines, c’est beaucoup de zines. J’ai passé des semaines entières dans cette bibliothèque à parcourir ces zines. Les bibliothécaires – les bibliothécaires sont des gens qui aiment la matérialité des livres – me disaient : « Tu n’as pas vu celui-là », « Tu dois voir celui-là ». Alors j’ai lu et lu et lu, et c’est à travers cette lecture que j’ai commencé à réaliser les thèmes que j’allais utiliser pour organiser mon livre. C’est ce que je dis toujours à mes étudiants de troisième cycle : « Ne vous lancez pas dans un projet avec des thèmes déjà organisés, laissez les documents vous parler », et j’ai vraiment laissé les documents me parler : « Sur quoi les auteurs de zines écrivent-ils ? » L’une des surprises a été qu’ils écrivent sur le travail, tout le temps. Ils écrivent sur le travail, le travail créatif, le travail aliénant, le travail non aliénant, et c’est donc devenu l’un des thèmes du livre.
Ton livre a une dimension politique très forte ; pour toi, faire un zine est un acte politique ?
Il s’agissait d’une exploration des possibilités et des limites de la culture en tant qu’acte politique. Je veux dire à la fois les possibilités et les limites. D’une certaine manière, c’est un livre sur les zines, mais c’est aussi un livre sur, le sous-titre, la politique de la culture alternative. J’ai fait partie d’une scène culturelle, la scène punk rock, qui a vraiment formé la majeure partie de ma vie quand j’étais plus jeune, et je suis aussi devenu un activiste politique à 17 ans. C’est ce que je fais maintenant, je suis plus ou moins un activiste professionnel, en plus d’être professeur d’université. J’essayais de comprendre comment ces deux parties de moi-même se rejoignaient à bien des égards. Je pense que Friedrich Nietzsche a dit : « Tout livre de philosophie est aussi un livre d’autobiographie » et c’est également vrai pour les zines. J’essayais de comprendre comment ces choses se rejoignaient et j’ai été très fortement influencé par les marxistes, comme Antonio Gramsci, qui a vraiment vu le potentiel politique de la culture, et des gens comme Stuart Hall au Centre d’études culturelles contemporaines de Birmingham, en Angleterre, qui a vu que la possibilité pour ces subcultures d’ouvrir des espaces pour que les gens puissent développer un nouveau langage politique, une nouvelle façon de comprendre des catégories fondamentales, comme le travail, la consommation, l’identité et la communauté. Mais je m’intéressais aussi à ses limites : dans la mesure où toutes ces nouvelles définitions, ces nouvelles articulations d’un monde meilleur restent dans les pages d’un zine, elles n’ont pas vraiment de pouvoir pour transformer la société au sens large. J’essayais vraiment d’équilibrer les deux côtés. Ce qui est fascinant dans l’écriture d’un livre qui essaie d’être dialectique, c’est qu’il semble qu’aucun critique ne puisse jamais comprendre la dialectique. J’avais la moitié des critiques qui disaient « Il est trop naïf sur les possibilités de la politique » et l’autre moitié qui disait « Il est trop pessimiste sur le fait que cela ne peut pas avoir d’impact politique » et puis un autre groupe de personnes qui disait « Il est pessimiste à juste titre » et d’autres « Il est optimiste à juste titre ». C’est une dialectique, les deux côtés se produisent en même temps.
L’état actuel des choses ici aux États-Unis (avec l’élection de Donald Trump), et ailleurs dans le monde, nous montre que la production de culture en tant qu’acte politique a en quelque sorte échoué, car les gens en face de nous disent simplement qu’ils n’ont pas besoin de cette culture.
Eh bien, ça a échoué et ça a réussi simultanément. On pourrait discuter du retour de bâton de la droite aux États-Unis, mais en France, même si Le Pen ne gagne pas, il y a quand même quelque chose, et c’est le cas dans toute l’Europe, en Turquie, en Israël, en Inde, etc. Ce retour de bâton de la droite est en grande partie un retour de bâton contre la victoire de la culture progressiste, dans la mesure où ces gens ont le sentiment que le monde qui les entoure, le monde de la télévision, le monde des médias de masse ne leur parle pas, de la même manière que les auteurs de zines pensaient que le monde qui les entourait ne leur parlait pas.
Mais ils ont tout de même ressenti la nécessité de créer une culture.
C’est vrai, la différence est que le retour de bâton nationaliste de droite s’exprime politiquement, alors que le retour de bâton culturel de gauche contre la culture dominante dans les années 1990 s’est exprimé principalement culturellement. Je pense qu’il a réussi à s’exprimer culturellement, mais en occultant l’aspect politique, il nous laisse vulnérables à ce qui se passe aujourd’hui.
Tu travailles maintenant avec le Centre pour l’Activisme Artistique et si les gens en face de toi disent : « Nous n’avons pas besoin de culture, nous n’avons pas besoin d’art ». Comment est-il possible de faire de l’activisme artistique ?
On ne l’appelle pas « art ». Dès que tu l’appelles « art », les gens le catégorisent immédiatement comme quelque chose qu’ils aiment ou qu’ils n’aiment pas, mais c’est toujours quelque chose qu’ils peuvent comprendre. Dès que tu appelles quelque chose une manifestation ou une contestation, les gens peuvent immédiatement la catégoriser comme quelque chose qu’ils aiment ou qu’ils n’aiment pas, mais néanmoins, c’est quelque chose qu’ils comprennent déjà, c’est dans le monde. Avec le Centre for Artistic Activism, nous aimons créer des manifestations qui ressemblent à de l’art et de l’art qui ressemble à des manifestations, et amener les gens à réfléchir de manière créative aux tactiques politiques qu’ils utilisent dans la mesure où elles peuvent faire ce que l’art, dans ce qu’il a de meilleur, a toujours su faire, à savoir brouiller les catégories. En brouillant les catégories, il permet de faire entrer des personnes que la politique a exclues. Ce n’est pas que nous essayons de créer de l’art, en fait, nous n’aimons pas l’art, ou nous n’aimons pas l’art politique parce que la plupart de l’art politique est un art qui parle de politique. Nous sommes intéressés par l’art qui fonctionne politiquement. Dans son essai « L’auteur comme producteur », Walter Benjamin fait cette distinction. Il dit : « Nous devons demander à l’art radical non pas ce qu’il représente, mais ce qu’il fait. » L’art sur les pauvres, l’art sur la commisération, l’art sur la suprématie blanche ne travaille pas nécessairement à combattre ces choses ; en fait, il peut même produire comme effet pervers de les esthétiser, d’en faire des objets de contemplation et même de plaisir. Son argument est que nous devrions toujours nous demander quelle sorte de travail l’art fait politiquement dans le monde. Ce qui l’intéressait, c’était cette notion de brouillage des lignes entre auteur et producteur, c’est bien sûr ce que font les zines. L’un des aspects politiques des zines n’est pas ce que les gens écrivent dans leurs pages, mais l’acte de les créer, l’acte d’insister sur le fait que j’ai le droit d’être artiste, même si je n’ai aucune formation artistique, même si je n’ai aucune compétence. Pour moi, c’était une demande vraiment radicale, parce qu’une fois que tu dis « J’ai le droit d’être un artiste », il est beaucoup plus facile de dire « J’ai le droit d’être un citoyen. J’ai le droit de faire entendre ma voix dans toutes sortes d’autres domaines. »
Tu as écrit ce livre il y a plus de 20 ans. À ce moment-là, tu étais complètement immergé dans la culture. Es-tu toujours intéressé par ce qui se passe dans ces cultures ?
Pas vraiment. On me pose toujours des questions sur les zines, mais je les élude généralement, à moins que la personne ne vienne de France. Je dis généralement qu’il y a de meilleures personnes que moi pour parler de l’état actuel des zines. Comme pour beaucoup de choses qu’un universitaire fait, tu peux soit faire de l’étude de cette petite chose l’œuvre de ta vie, soit étudier cette petite chose et en être tellement dégoûté que tu fais autre chose. J’ai écrit ou édité six livres à ce jour ; ils portent tous sur l’intersection de la politique et de la culture. Mais les zines étaient une chose qui m’intéressait beaucoup à ce moment-là. On m’a demandé, lors de la réédition du livre, d’écrire sur les zines dix ans plus tard, et c’était il y a dix ans. Cela m’a donné l’occasion de réfléchir un peu à la signification des zines à l’ère du numérique, car lorsque j’écrivais ce livre, les zines étaient en papier parce qu’il n’y avait pas d’autre support viable, la publication assistée par ordinateur commençait tout juste à se développer, mais le web en était à ses débuts.
22 ans plus tard, qu’est devenu le Web, sinon des milliers et des milliers de fanzines ? C’est ce qu’est essentiellement un blog : c’est un fanzine. Cela m’a fait réfléchir : quelle est la différence entre deux choses ? Quelle est la différence entre un zine et un blog ? Comment agissent-ils différemment dans le monde ? Et la deuxième chose sur laquelle je n’ai pas écrit, à savoir : pourquoi faire un zine papier de nos jours ? Quelle est la motivation pour faire un zine papier ? Et en quoi est-ce différent de l’utilisation du papier à l’époque où c’était le média le plus en vogue ?
Pour répondre à la première question : en quoi les zines sont-ils différents à l’ère du numérique et en quoi sont-ils différents des blogs ? Le point d’entrée dans la culture numérique est techniquement ouvert à tous. N’importe qui avec un moteur de recherche, un ordinateur ou un téléphone peut en fait trouver n’importe quoi, non ? Le problème avec les zines, et je pense que c’est la raison pour laquelle les gens utilisent encore des zines papier, c’est qu’il faut être bien informé pour savoir où les trouver. De ce fait, la culture autour des zines papier est beaucoup plus riche, beaucoup plus épaisse, beaucoup plus isolée, beaucoup plus ghettoïsée et élitiste que celle d’Internet. La culture de l’Internet est une culture mince, il n’y a pas vraiment d’ensemble de valeurs que tu dois connaître pour accéder à quoi que ce soit. Mais savoir où trouver un zine d’art en 2016 signifie aller dans un endroit comme Printed Matter et être entouré de tout ce monde, ou aller au zine fest à Brooklyn et être entouré de tout ce monde qui est contre-culturel. C’est ce qu’étaient les zines il y a 20 ans aussi, on ne se contentait pas de lire un zine, on lisait un zine et on faisait partie d’une sous-culture, que ce soit une sous-culture politique, sexuelle ou musicale. Vous vous compreniez comme étant en dehors de la société.
Dans votre livre, tu mentionnes le terme « art zine », peux-tu me dire auquel tu pensais ?
Je déteste te dire ça, ça fait 20 ans. Je ne peux en nommer aucun, j’aimerais pouvoir le faire, mais je ne peux pas.
Tu connais peut-être un peu l’art contemporain, tu dis que votre art militant en est très éloigné.
D’une certaine manière, oui et, d’une certaine manière, non.
Vois-tu un paradoxe à faire des zines d’art contemporain ?
Je ne sais pas s’il y a un paradoxe. Cela dépend de ce que l’art contemporain essaie de faire, et je pense que l’art contemporain ne sait pas ce qu’il essaie de faire en ce moment. Je ne vois pas nécessairement de paradoxe dans le fait de faire un zine qui soit aussi de l’art ; en fait, je vois cela comme une continuité de ce que les zines ont toujours su faire. Je vois un paradoxe si cela devient quelque chose qui est exposé dans un musée, mis sous verre, fétichisé, catalogué et ainsi de suite. Cela devient un paradoxe parce que les zines, par leur nature même, sont censés être jetables, ils sont censés être reproductibles et ils ne sont pas censés être un moyen de mettre en valeur les talents de ceux qui sont déjà formés, mais de donner un exutoire à ceux qui n’ont pas de formation. Je dirais que les zines ont toujours porté sur l’art, à un niveau ou à un autre, l’art d’écrire, l’art de penser. Esthétiquement, l’esthétique colle et ciseaux des zines était une esthétique. Un jour, le Smithsonian Museum of Design de New York m’a demandé de venir parler de la conservation des « meilleurs zines » et de la façon dont ils peuvent les collectionner. Une des choses que j’ai dites ce jour-là, c’est que les meilleurs zines sont les pires zines. Mais c’est difficile pour une collection d’admettre ça. Ce qu’ils appelaient zines dans leur collection permanente était inintéressant du point de vue des zines. Ils étaient faits par des artistes reconnus essentiellement. J’ai dit que pour comprendre les fanzines, tu dois comprendre que beaucoup d’entre eux sont illisibles, et que la véritable esthétique des fanzines est d’être amateur, d’être négligé, d’être taché, d’avoir des mots mal orthographiés, des phrases qui sont belles, mais qui communiquent en quelque sorte une authenticité…
Parfait, merci.
New York,
February 16th, 2017.
Stephen Duncombe is the author of Notes from Underground, Zines and the Politics of Alternative Culture , which is to me the most comprehensive book ever written about zines. The book, published in 1997, is an adaptation of his PhD dissertation that he finished in the early 1990s. Duncombe is now a Professor of Media and Culture at New York University, and for the last 20 years, his research has drawn away from zines since he is mostly interested in the intersection of art and activism. When I entered his office in an NYU building close to Washington Square, he told me that he doesn’t take interviews on zines anymore but that he made an exception as I came all the way from France.
Hello Stephen
Hello
So you’re Stephen Duncombe, and you wrote this amazing book, which is to me the best book about zines.
The funny thing is, I remember when it first came out, I was introduced as someone “who’s written what I think is the best work on zines,” and I commented to them, “It’s actually the only work on zines.” That was 20 years ago. Now there’s quite a few books.
But there was one before, The World of Fanzines by Fredric Wertham.
I think it was in the late 1960s.
It was in 1973.
Do you know his backstory?
Yes, but you should tell it.
The only other person who had written on zines is a fella named Fredric Wertham, and the book on zines he wrote mainly on science fiction zines kind of disappeared into oblivion. But what he’s very famous for was he led the charge against comic books. There were congressional committees citing comic books as a danger to the youth, and he led the charge. He was acting as a child psychologist or something in that nature, but he loved science fiction fanzines, and he was able to differentiate the idea between a commercial mass publication like the comic books he was looking at—they weren’t alternative comics; they’re mainstream comics—and the creation of everyday amateurs, which were science fiction fanzines, punk rock fanzines, political fanzines, and so on.
So you just told me the book came from your PhD dissertation; why did you want to work on zines?
Like anybody who’s contemplating writing a dissertation, you’re faced with these questions of “What do I write about?” and “What can I stand writing about?” researching for two, three, or four years, and also “What has nobody written about before?” At that time, I was looking around for a topic. As I write about this in the introduction to the book, I was working as a roadie for a band in Boston. The band broke up, so I had nothing to do, and there were just fanzines everywhere. I just started reading them, and they had always been part of my scene. I was part of the punk rock scene. But all of a sudden, I start to realise there is something really interesting here. What I found really interesting about the zines was how people were defining things like creativity, work, leisure, community, and individuality. Not just abstractly, because I was coming out of the academy where everybody defines systems all the time, but concretely and through some sort of artistic practice. Putting these ideas out there in the world, and putting these ideas out there on a page. So they fascinated me. I started digging into it, then started talking to zine creators. As I started to talk to zine creators, I realised that they had so much to say about what they were doing. It was so interesting that I just went with it. I had the good luck to be doing this at the same time that this underground culture got discovered, so that added a whole other dynamic. With the rise of Nirvana and the Seattle grunge scene, all of a sudden mainstream media discovered fanzines, and I was doing this research while that was happening, watching this unfold in real time. So I could talk to people about the tensions between creating just for yourself and like-minded misfits, and all of a sudden: getting publishing offers, having advertising companies contact you to see if you wanted to do design work for them, which really brought a lot of the tensions of any underground culture into the fore.
So what was your methodology to work on that? So it was a PhD in sociology; was it very much a sociology methodology?
No, not necessarily. I had the good fortune that my mentor wasn’t a sociologist; he was actually a historian. I went to a sociology department at the City University of New York, which was relatively loose in what they would define as sociology, so they allowed me to do what I wanted. My primary research methodology was a mixture of literary criticism and old-fashioned ethnography. The old-fashioned ethnography was that I interviewed probably around 40 or 50 zine writers and would just talk to them in open-ended interviews about what they thought they were doing, why they were doing it, and so on. I also did participant observation, and I created a zine myself. I was part of the trading that happened amongst zines, and then part of it was the literary analysis. I just read thousands and thousands and thousands of zines. Back in the olden days of zines in the 1990s, you found out about zines through zines of zines, and the predominant one was called Factsheet Five, created by a science-fiction fan come anarchist fella named Mike Gunderloy. When he got sick of doing it, it was an immense amount of work: listing all of the zines, having little reviews, and then knowing how to contact these folks. He gave all of his zines to the New York State Library. They still have something like 360 cubic feet of zine, which is a lot of zine. I spent weeks on end in this library, just going through the zines. The librarians—librarians are these people that love the materiality of books—would just tell me, “You haven’t seen this one,” “You have to see this one.” So I just read and read and read, and it was through that reading that I started to realise sort of the themes that I would use to organise my book. That’s what I always tell my graduate students: “Don’t go into a project with the themes already organised; let the material speak to you,” and I really let the material speak to me as “What are zine writers writing about?” One of the surprises was that they’re writing about work all the time; they’re writing about labour, creative labour, alienating labour, non-alienating labour, and so that became one of the themes of the book.
Your book has a very strong political dimension; to you, making a zine is a political act?
It was an exploration of the possibilities and limitations of culture as a political act. I do mean both possibilities and limitations. In some ways, it’s a book about zines, but it’s also a book about the subtitle, “The politics of alternative culture.” I was part of a cultural scene; the punk rock scene really formed most of my life when I was younger, and I also became a political activist when I was 17. That’s what I do now. I am more or less a professional activist, in addition to being a college professor. I was trying to figure out how those two parts of myself, in a lot of ways, lined up with one another. I think Friedrich Nietzsche said, “Every book of philosophy is also a book of autobiography,” and that is true for zine as well. I was trying to figure out how these things lined up, and I was very heavily influenced by Marxists, like Antonio Gramsci, who really saw the political potential of culture, and folks like Stuart Hall at the Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham, England, who saw the possibility of these subcultures allowing for a space in a place for people to develop a new language of politics, a new way of understanding fundamental categories like work, consumption, identity, and community. But I was also interested in its limitations, that insofar as all of these new definitions and these new articulations of a better world stay within the pages of a zine, they don’t really matter all that much in transforming a larger society. I was really trying to balance both sides. What’s fascinating about writing a book that tries to be dialectical is that it seems no reviewer can ever understand the dialectic. I would have half reviews saying, “He’s overly naive about the possibilities of politics,” and then the other half would say, “He’s overly pessimistic that these can have no political impact,” and then another group of people saying, “He’s rightfully pessimistic,” and others saying, “He’s rightfully optimistic.” It’s a dialectic; both sides are happening at the same time.
The current state here in the US and elsewhere in the world also shows us that producing culture as a political act somehow failed because the people in front of us just tell us that we don’t need culture.
Well, it failed and succeeded simultaneously. One of the things you could argue about is the right-wing backlash in the United States, but in France, hopefully if Le Pen does not win, it’s still something there, and it’s all over Europe; it’s in Turkey; it’s in Israel; it’s in India; and so on. That right-wing backlash is very much a backlash against the victory of progressive culture, insofar as these are people who feel that the world around them—the world of television, the world of mass media—actually does not speak to them, in a similar way that zine writers thought that the world around them did not speak to them.
But they still felt the necessity of creating a culture.
Right. The difference is that the right-wing nationalist backlash expresses itself politically, whereas the left-wing cultural backlash against mainstream culture in the 1990s expressed itself primarily culturally. I think it was successful in expressing itself culturally, but without the political side, it leaves us open to exactly what’s happened now.
So you’re working now with the Centre for Artistic Activism, and so if the people in front of you tell you, “Well, we don’t need culture, we don’t need art.” How can it be possible to do artistic activism?
You don’t call it art. As soon as you call it art, then all of a sudden people categorise it as something they like or dislike, but it’s always something that they can understand. As soon as you call something a demonstration or a protest, people can immediately categorise it as something they like or something they don’t like, but nonetheless, it’s something they already understand; it’s over there. With the Centre for Artistic Activism, we like to create protests that look like art and art that looks like protests and get people to think creatively about the political tactics that they use insofar as they can do what art at its best has always been able to do, which is confuse categories. By confusing categories, it allows an in to people who have become immured to politics. It’s not that we’re trying to create art; in fact, we don’t like art, or we don’t like political art because most political art is art that is about politics. We’re interested in art that works politically. In his essay The Author as Producer, Walter Benjamin makes this distinction. He says, “We need to ask of radical art not what it represents but what it does.” Art about poor people, art about commiseration, and art about white supremacy doesn’t necessarily work to combat those things; in fact, it can perversely work to aestheticize them, making them an object of contemplation and even pleasure. His argument is that we should always be asking what sort of work art does politically in the world. What he was interested in was this notion of blurring the lines between author and producer, which, of course, is what zines are. One of the things about the politics of zines is not what people write in the pages, but the act of actually creating, the act of insisting that I have a right to be an artist, even though I have no art training, even though I may not even have any skill. To me, that was a really radical ask, because once you say, “I have the right to be an artist,” it’s much smaller to say, “I have the right to be a citizen. I have the right to have my voice count in all sorts of other avenues.”
You wrote this book more than 20 years ago; at that point, you were completely immersed in the culture. Are you still interested in what’s happening in these cultures?
Not really. I still get asked about zines but I usually shunt off those questions unless the person’s coming all the way from France. I usually say there are better people to be talking about the current state of zines than myself. Like many things that a scholar does, you can either make your life’s work about studying this small thing or, if you study this small thing and you’re so thoroughly sick of it after that, you do something else. I’ve written or edited six books at this point; they’re all about the intersection of politics and culture. But zines were a thing in which I was very interested at the moment. I was just asked, when the book was reissued, to write about the zines ten years later, and that was ten years ago. It gave me a chance to reflect a little bit about what zines mean in a digital age because, when I was writing this, zines were paper because, really, because there was no other viable medium around, desktop publishing was just beginning to happen, but the web was in its infancy.
Flash-forward 22 years: what is the web except thousands and thousands of fanzines? That’s what a blog essentially is—it’s a fanzine. It caused me to reflect upon: What is the difference between two things? What is the difference between a zine and a blog? How do they act differently in the world? And the second thing, which I didn’t write about, is: Why do paper zine nowadays? What is the motivation to do a paper zine? And how different is it from using paper when that was the cutting-edge medium of the time?
Answering the first one—how are zines different in the digital age and how are they different from blogs?—The entry point into digital culture is technically open to everyone; anybody with a search engine, a computer, or a phone can actually find anything, right? The thing about zines, and I think this is why people still use paper zines, is that you have to be in the know to know where to get them. Because of that, the culture around paper zines is much richer, it’s much thicker, and it’s much more isolated, ghettoised, and elitist than the culture of the internet. The culture of the internet is thin; there’s really no set of values and so on that you need to know in order to access anything. But to know where to find an art zine in 2016 means going to a place like Printed Matter and being surrounded by this whole world, or going to the zine fest in Brooklyn being surrounded by this whole world, which is counter-cultural. That’s what zines were like 20 years ago as well; you didn’t just read a zine; you read a zine, and you were part of a subculture, whether it’s a political subculture, a sexual subculture, or a musical subculture. You understood yourself as outside of society.
In your book, you mentioned the term art zine. Can you tell me which one you were thinking about?
I hate to tell you this; it’s been 20 years. I could not name any of them. I wish I could, but I cannot.
You know maybe a bit about contemporary art, you say that your activism art is very far from that.
In some ways, yes, and in some ways, no.
Do you see a paradox in making zines of contemporary art?
I don’t know if there’s a paradox. It depends on what contemporary art is trying to do, and I think that contemporary art doesn’t know what it’s trying to do at this moment. I don’t necessarily see a paradox in making a zine that’s also art; in fact, I see that as a continuation of what zines have always been quite good at. I see a paradox if that becomes something that is displayed in a museum, put under glass, fetishized, catalogued, and so forth. That becomes a paradox because zines, by their very nature, are meant to be disposable; they’re meant to be reproducible, and they’re meant not to be a way to showcase the talents of those who are already trained but to actually sort of give an outlet for those that don’t have training. I would say that zines have always been about art, at some level or another—the art of writing, the art of thinking. Aesthetically, the whole cut-and-paste aesthetic of zines was an aesthetic. I once got asked by the Smithsonian Museum of Design in New York to come up and talk about the curation of the “best zines” and how they can collect the “best zines,” and one of the things I talked about was the fact that the best zines were the worst zines. It’s hard for a collector to wrap their head around that. What they were calling zines in their permanent collection were uninteresting from the point of view of zines. They were primarily created by well-known artists. I said that in order to understand fanzines, you have to understand that a lot of them are illegible and that the true aesthetic of fanzines is about being an amateur, about being sloppy, about being smudged, about having misspelt sentences that are beautiful yet somehow communicate authenticity.
Perfect thank you.
Johan Kugelberg
New York,
le 17 février 2017
Johan Kugelberg a plus de 30 ans d’expérience dans l’industrie du divertissement et le milieu de l’art aux États-Unis. En tant qu’archiviste, il a créé des collections complètes dans les domaines du punk, du hip hop et de la contre-culture, en se concentrant sur les imprimées, les éphéméras, la photographie et les arts du livre. Il est le propriétaire et le curateur de Boo-Hooray, une galerie et un espace d’exposition à Manhattan où il m’a donné rendez-vous. Leurs nouveaux locaux à Chinatown ne comprennent pas d’espace d’exposition comme ceux d’avant, mais ces nouveaux bureaux sont vastes et encombrés de boîtes d’archives partout. Il s’assied sur un canapé et commence à me montrer des zines édités par Boo Hooray sans attendre que je pose une question.
Voici un zine qu’on a fait quand Mario Montez, célèbre drag queen, est mort. On a organisé une exposition en son honneur à l’USC à Los Angeles, et c’était donc le zine pour le vernissage. Ça, c’est le zine que j’ai fait pour le vernissage du workshop punk au symposium punk de Cornell à l’automne. C’est une conversation entre moi, Jon Savage et l’auteur de science-fiction William Gibson, pour essayer de comprendre ce que tout ce merdier signifie. La réponse est qu’on n’en a aucune idée. On a réalisé ce zine avec l’artiste John Holmstrom pour célébrer le fait qu’on avait vendu une archive de magazines punks à l’université de Yale, et il a modifié chaque exemplaire. C’était aussi gratuit. Ce n’était pas à vendre. Tous ceux qui sont venus à la fête en ont eu un.
Oui, c’est ce que j’aime dans les zines. Tout le monde y met beaucoup d’attention, mais pourtant ils restent simples en quelque sorte.
C’est aussi un peu bizarre. Dans le punk et dans la science-fiction, les zines ont toujours été échangés, et ce qui est intéressant, bien sûr, c’est que les racines des zines viennent de la science-fiction et de l’horreur du 19e et du début des années 1900, dans les années 1920 et 1930, lorsque les gens qui n’arrivaient pas à trouver des personnes intéressées par la même chose qu’eux. Ils consultaient les pages de correspondance des magazines de science-fiction pour obtenir des adresses, puis ils ronéotypaient de petits commentaires sur la science-fiction et l’horreur. Ils s’échangeaient tout cela par courrier, et parallèlement à ça, on trouve les premiers zines politiques radicaux, généralement de gauche ou anarchistes, et les zines sexuels radicaux (lesbiennes, homosexuels, etc.). Ça devient donc des réseaux de communication entre pairs. Et puis, après la Seconde Guerre mondiale, parce que l’effort de guerre a produit tellement de ronéos, parce que l’imprimante ronéotype était utilisée pour la logistique de guerre, pour imprimer des factures ou des listes d’inventaire, ou autre… Il y avait donc des ronéos d’occasion qui ne coûtaient presque rien dans tous les magasins de l’armée et de la marine. Le boom de la poésie ronéotypée de l’après-guerre est dû au fait que ces objets étaient accessibles et bon marché. L’impression offset n’était pas rentable tant que vous n’aviez pas imprimé au moins mille copies. Ça a donc à voir avec la taille de l’édition, mais aussi avec les points d’accès à la technologie.
Puis, on voit apparaître des zines de contre-culture dans les années 1960 et, comme l’explosion de la contre-culture créait beaucoup de volume, on voit des feuilles d’informations et des journaux imprimés en offset sur un papier très bon marché. Ils se multiplient dans toute l’Amérique et deviennent les points de convergence d’un mouvement. Avant ça, on voyait des zines issus des mouvements pour les droits civiques, du mouvement antinucléaire. Et puis, bien sûr, dans les années 1970, quand la photocopieuse est devenue de moins en moins chère, on a commencé à voir un changement, et ce changement signifie évidemment qu’il est plus facile de reproduire des photographies. Parce que lorsqu’on imprimait en ronéo, on devait soit faire des stencils photo – ce qui était coûteux – ou on devait dessiner sur le pochoir lui-même, ce pour quoi il fallait être vraiment doué.
On a fait une exposition au MoMA PS1 il y a quelques années de la bibliothèque de fanzines de Lenny Kaye. Lenny Kaye est le guitariste du groupe de Patti Smith, et c’est aussi un célèbre auteur compositeur de rock-and-roll, mais il a commencé dans le fandom de science-fiction. Toute sa bibliothèque de zines de science-fiction est allée à l’université de Miami, et on a fait une exposition au MoMA PS1 de ses zines, parce que ce sont des chefs-d’œuvre ; l’habileté de ces gens à dessiner sur des stencils était absolument dingue. C’est une autre forme d’art perdue dans cette histoire.
Penses-tu que c’est à ce moment-là que les gens ont commencé à considérer ce type d’auto-édition comme un art ou une pratique créative ?
Je ne suis pas encore tout à fait sûr que ce soit de l’art, et en tant que situationniste, je suis aussi un peu dégoûté par l’idée de définir tout cela comme de l’art, parce que pour moi, l’art est tellement contaminé par le commerce en tant que concept. Homer Simpson avait raison de dire que l’argent peut être échangé contre des biens et des services. Et malheureusement, nous devons tous payer les courses et le loyer. Mais je pense que lorsqu’il s’agit de zines et de leur pouvoir, je les verrais beaucoup plus comme quelque chose de politique au sens de Raoul Vaneigem dans son Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, alors que dans les mouvements artistiques, c’est simplifié et rendu inoffensif.
À l’époque punk, dans les années 1970, la photocopieuse est reine, c’est la communication immédiate. Si nous passons à cette chose [il montre un smartphone], c’est merdique, mais aucun d’entre nous n’est encore prêt à penser. Mais Guy Debord, Raoul Vaneigem et Marshall McLuhan écrivaient à ce sujet : ce n’est pas un portail sur le monde, c’est en fait un miroir. Et c’est un miroir qui te flatte toujours. Alors maintenant, le raciste lit des informations racistes, celui qui aime les chats lit des informations d’amoureux des chats, le chef cuisinier italien lit des informations de chefs cuisiniers italiens. Donc, c’est strictement un dispositif de spectacle, et ça signifie que quiconque veut produire des idées, de l’art ou de la communication, doit faire ça [Il me tend une publication]. Et ensuite, tu fais ça [Il me fait passer une publication en échange].
Ensuite, dans ce que William Gibson appelle le meatspace [l’espace viande], quelque chose se passe, il y a un échange dans le meatspace. Et c’est très différent de ce qui se passe si je t’envoie un message texte ou si je te montre un joli chat sur Instagram, si je te taggue sur une publication ou si je t’envoie un PDF, parce que ce n’est évidemment pas la réalité. C’est un reflet miroir de nous-même qui amoindrit vraiment le pouvoir de la communication. Et c’est là où je pense que les zines en sont, et au cours des 20 dernières années, parce que ce sont des choses de la « vie quotidienne » dont parle Vaneigem, et c’est la communication dans le meatspace.
Avec Lele [Saveri] on en a beaucoup parlé, car l’une des choses qui se passe actuellement avec 8-Ball, c’est que 8-Ball est en train de devenir un véritable point de convergence pour l’activisme politique. Plus de 15 000 personnes sont informées des manifestations, des actions militantes et des actions de protestation grâce au réseau 8-Ball. Mais on ne veut pas qu’8-Ball soit juste une chaîne Instagram, on veut qu’8-Ball soit en réalité générateur d’activisme.
En même temps, Boo-Hooray est une entreprise, on doit payer le loyer, je dois payer mes employés. Donc nous organisons et stabilisons des archives que nous vendons aux musées et aux universités. Mais, pour moi, c’est aussi un acte politique, parce que je peux choisir le type de récits historiques qui ne sont pas conservés. Heureusement, j’ai un genre de crédibilité et je peux faire en sorte que les universités et les musées chics s’intéressent à ces trajectoires.
Et comment es-tu parvenu à cette crédibilité ?
Je suis vieux.
Quelle est ta formation ?
J’ai déménagé aux États-Unis quand j’avais 23 ans, j’en ai 51 maintenant. Je suis suédois. J’ai d’abord travaillé dans le secteur de la musique, en tant qu’animateur – j’avais une émission de radio – et en tant qu’auteur pour des magazines musicaux. Et puis j’ai été un producteur à succès dans la musique. Et puis j’en ai eu marre de ça. Je ne voulais plus rester dans un club à 2 heures du matin à parler à des jeunes de 20 ans.
J’ai donc commencé par faire des livres et des expositions. Le premier fonds que j’ai créé est le fonds d’histoire du hip-hop, qui se trouve à l’université de Cornell, et qui est le plus grand fonds au monde sur l’histoire du hip-hop. Je trouve ça très important, et je pense aussi que c’est la forme d’art la plus importante de la fin du 20e siècle. En prenant tout en compte, la pop, l’expressionnisme abstrait, etc. je pense que le hip-hop est bien plus important. Parce que je pense que le pouvoir d’une forme d’art qui fonctionne simultanément comme un produit merdique de masse, avec des gens comme Jay-Z et comme un mouvement mondial de proximité de personnes qui font leur propre musique, leurs propres vêtements et leur propre danse, c’est vraiment poignant. Je pense que c’est un terreau super fertile pour la pensée du 21e siècle. C’était donc il y a quinze ou dix-sept ans. Depuis lors, j’ai créé environ soixante-cinq archives pour différentes universités ou musées.
Et vous avez donc décidé de créer un fonds ?
Parfois, je pars de zéro, juste parce que je vois que personne ne l’a fait avant. C’est ce qui s’est passé avec le hip-hop. En ce moment, nous travaillons sur les racines contre-culturelles de la durabilité, ça me fascine beaucoup. Je travaille aussi sur la culture des zines des quinze ou vingt dernières années, qui est très importante à mes yeux. Mais parfois, un poète meurt et sa famille nous contacte pour demander de l’aide, parce que le poète a un grenier plein de lettres, de manuscrits et d’autres choses.
Parfois, il s’agira des enregistrements d’un groupe de théâtre. Parfois, il s’agira d’une organisation politique. Parfois, ce sera un artiste plasticien. Parfois, ce sera une maison de disques. Parfois, nous représentons ces personnes ou ces successions. Parfois, nous achetons les archives. Parfois, nous publions des livres issus des archives. Parfois, nous organisons des expositions à partir des archives.
C’est vraiment, vraiment amusant. Je pense que c’est important par rapport à cette sorte de révolution dans la vie quotidienne que j’essaie d’avoir dans tout ce que je fais. Parce que je prends Raoul Vaneigem très au sérieux. Je prends Banalités de base et Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations comme des repères réels et sérieux pour la conduite de la vie quotidienne. Parce que je pense que c’est dans cette situation et dans la création de ces situations que l’on modifie réellement la trajectoire sociétale des pensées. Peut-être même plus que jamais, parce que nous avons cette machine d’hyper fragmentation entre nos mains.
Je suis né en 1965, donc j’ai vécu plusieurs fois l’épreuve de la violence. Je me souviens de Thatcher. Je me souviens des squats. Je me souviens de Reagan. Je me souviens de Bill Clinton ! C’était aussi cool. Avoir un escroc à la Maison Blanche me fait flipper, mais c’est vraiment motivant de la même manière. J’étais à Paris la semaine dernière, et je parle à des gens qui sont terrifiés par Le Pen et dégoûtés en même temps ; ils voient ça comme le drapeau rouge, le mouchoir rouge pour le taureau.
C’est un moment où je pense que nous devons tous être très attentifs à notre comportement et au type de message que nous envoyons. Une des choses que j’ai dites avec Dale et Lele, et ainsi de suite, c’est qu’avec 8-Ball, nous avons la capacité d’apprendre aux jeunes à perturber et à organiser, ce qui m’intéresse vraiment. Ça m’a toujours intéressé. Depuis que j’ai 17 ans et que je suis impliqué dans les squats.
Vous parlez d’enseignement. Pouvez-vous nous parler de vos activités de conférencier et des ateliers que vous enseignez ?
À Yale, je donne un cours de master d’une semaine, qui a lieu tous les deux ou trois ans. Il y a dix à vingt étudiants qui, pendant une semaine très intense, apprennent comment les arts du livre, l’édition et la distribution ont changé après la Seconde Guerre mondiale. Je vais te donner quelques bons exemples.
Une des filles qui a suivi mon cours la dernière fois était originaire du Zimbabwe. Elle voyait comment Mugabe essayait en temps réel de détruire la culture musicale de la descendance au Zimbabwe. Elle devait apprendre à gagner la confiance des personnes qui faisaient de la musique au Zimbabwe depuis les années 1980, pour préserver leurs cassettes, leurs affiches et leurs carnets. Elle devait apprendre à les stocker et à les faire sortir clandestinement du Zimbabwe. On a donc organisé un atelier à ce sujet.
Il y avait une autre fille qui faisait son mémoire de master sur le Cirque du Soleil et je ne sais pas si vous connaissez le Cirque du Soleil, mais ce sont des putains de scientologues. Ils ne vous diront rien. Ils ne parlent pas aux journalistes, c’est un peu comme une secte bizarre, et ce sont des connards. Elle voulait savoir comment elle pouvait étudier quand son sujet d’étude l’excluait, et comment trouver des traces écrites et des informations dans des circuits parallèles. Et puis, il y avait d’autres personnes qui s’étaient retrouvées dans des impasses, et qui étudiaient des sujets en ligne. Comment trouver des sources primaires si la source primaire est une publication, ou si cette source primaire est une personne auprès de laquelle vous suivez un cours d’histoire mondiale. J’enseigne également les techniques d’histoire orale, la meilleure façon de recueillir des histoires orales… C’est un peu ce que j’ai fait à Yale.
À Cornell, j’ai donné des conférences sur différentes formes d’activisme populaire. De temps en temps, et je le faisais pour des étudiants en anglais, en musique, en histoire… Tout ce qui est intelligent.
À la Rare Book School de l’université de Virginie, c’est beaucoup plus formel. Il s’agit d’un cours d’une semaine pour former les bibliothécaires des universités, les conservateurs et les responsables des départements de livres rares dans les universités et les musées. Comment faire face à toutes les merdes produites au cours des 1950 - 1960 dernières années.
Comment identifier un zine ? Que faire si les agrafes sont tellement rouillées qu’elles abîment le papier ? Comment faire la différence entre une sérigraphie, une impression offset, une ronéotypie et une photocopie ? Comment faire la différence entre une photocopie de 50 ans et une photocopie de cinq ans ? Comment préserver les cassettes VHS ? Comment préserver les cassettes ? Comment préserver le pire de tous, à savoir les fichiers Pro Tools ou les CER ? Comment faire ? Et puis, comment identifiez-vous et construisez-vous des bibliographies lorsque vous êtes dans ta situation, lorsque tu dois réellement partir de zéro ?
Tu peux nous parler de ce fonds que tu constitues, qui est très proche de ce que je fais. Ce sont des zines d’artistes en quelque sorte ? Tu appelles ça comme ça ?
Je m’intéresse à la culture des zines. Je publie des zines depuis l’âge de quinze ans. À l’époque, il y avait des zines punk, des zines de science-fiction, des zines d’art… En fait, j’adore le zine en tant que moyen de communication, et j’ai toujours pensé qu’il était vraiment intéressant de voir la résurgence de la culture du zine à l’ère du numérique. Parce que l’ère numérique est si désagréable et si peu plaisante, elle n’est tout simplement pas fun. Je connais des gens dans cette communauté depuis longtemps. La personne la plus connue qui fait des zines est - bien sûr - Dash Snow, qui est mort il y a huit ans, quelque chose comme ça. Nous étions amis, donc j’ai ses zines. Phil [Aarons] et moi avons fait une exposition de tous ces zines au MOCA il y a quelques années. À cette occasion, j’ai publié une bibliographie des zines de Dash. C’était amusant à faire, car c’est étrange de faire de la bibliographie pour des zines faits à la main. Je suis un grand admirateur du projet de Phil [Aarons] avec les zines de Mark Gonzales. Je lui ai fourni autant de zines de Gonzales que j’ai pu trouver. Je travaille avec Leo Fitzpatrick, je suis un ami proche de Templeton… Je connais donc beaucoup des personnes les plus célèbres qui travaillent dans le domaine des zines, mais ça m’a conduit à mon tour à essayer fébrilement de collecter le plus grand nombre possible de zines pas célèbres, parce que j’ai une formation d’historien. En tant qu’historien, je ne pense pas que les Rolling Stones soient très intéressants, mais je pense que dix mille groupes qui voulaient ressembler aux Rolling Stones en 1965, leur histoire et qui ils étaient, c’est extrêmement intéressant. Parce que je pense que c’est comme ça que l’Histoire fonctionne.
Je suis un grand admirateur d’Edward Gibbon, qui a écrit Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain, qui est l’un des livres les plus puissants que l’on puisse lire dans une vie. Ce qui est extraordinaire avec Gibbon et qui a vraiment changé la trajectoire de l’écriture de l’histoire, c’est qu’il a compris que l’histoire ne se résume pas aux rois, aux présidents, aux grandes batailles et aux grands textes, mais qu’elle est aussi la myriade chaotique des récits de la vie quotidienne. C’est la leçon la plus importante que vous pouvez tirer de la lecture de Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain. J’ai toujours été un grand fan de la tradition italienne de la micro-histoire des années 1970 et 1980 qui, pour une raison ou une autre, est complètement tombée en désuétude et dont plus personne ne se soucie dans les cercles d’historiens. En ce qui concerne la micro-histoire, disons que dans une archive, dans une bibliothèque, vous trouvez trois cents interviews d’infirmières à Lyon en 1830 sur ce qu’était leur vie, comment elles pensaient… Vous savez quelle était leur expérience, et ainsi de suite. Si vous avez quelque chose comme ça, vous pouvez appliquer votre compréhension de ça aux personnes qui travaillaient dans une usine de mise en boîte de poisson au Groenland en 1920. C’était un cadre similaire, car il y a tellement de points communs dans tout cela.
Évidemment, de qui se moque-t-on ici avec ce projet ? Ces zines sont principalement destinés à la classe moyenne blanche. Mais le pouvoir de cette trajectoire de publication croît exponentiellement avec leur nombre. Pour l’instant, je pense qu’il y a environ trois ou quatre mille zines. Ils n’ont pas été rassemblés en fonction de paramètres esthétiques ou d’une quelconque qualité d’exécution, ni en fonction de grands noms ou de petits noms… Ils ont plutôt été rassemblés dans l’idée de servir de point de départ. Donc, si cela existait dans une bibliothèque institutionnelle, et si cette bibliothèque institutionnelle continuait à développer cette collection pendant dix-cinq ans, alors je pense que vous auriez un récit qui serait vraiment significatif pour un travail d’érudit. Parce que la chose la plus prétentieuse quand je travaille dans cette perspective, c’est que je ne m’inquiète pas de ce qu’on pensera de tout ça dans cinq ans. Je m’inquiète de ce qu’on en dira dans 300 ans. Une de mes grandes révélations à ce sujet vient de mon intérêt personnel pour la pensée radicale pendant la guerre civile anglaise. Je suis vraiment intéressé par le Rump, les Levellers, et l’anarchisme chrétien aux 16e et 17e siècles. Si je deviens un peu plus intelligent, j’écrirai sur ce sujet dans ma vie. Si nous en savons autant à ce sujet, c’est parce que les bibliothécaires de la Bodleian d’Oxford ont recueilli en temps réel ces placards, ces pamphlets et ces tracts. Ces publications étaient extrêmement critiques à l’égard du Roi, du clergé, du gouvernement… Un tract célèbre – qui existe bien sûr à la Bodleian – décrit Oxford et Cambridge comme les deux yeux de la Grande Prostituée de Babylone qu’il faut crever. Je m’intéresse vraiment à la bibliothèque en tant que dépositaire de la pensée radicale, ce qui me semble très important.
Pensez-vous que ce type de documents dit quelque chose sur ce qu’est l’art contemporain ou l’état de l’art aujourd’hui, ou le voyez-vous uniquement sur le plan politique ?
Je le vois surtout comme une question politique personnelle et collective. L’art devient de plus en plus compliqué à envisager à mesure que l’on vieillit. Tu es dans la vingtaine ?
[Rires] J’ai 33 ans.
Oh ! Tu as l’air jeune ! Alors OK, tu as passé cette étape. Donc, tu es en train de développer lentement, mais sûrement, ce que tu penses que l’art signifie dans une société.
Peut-être.
Je pense vraiment que le pop et l’impressionnisme ont tout fait foirer. Parce que je pense que ça signifie que le riche consommateur dilettante peut diriger le récit esthétique. Et c’est pour ça que des merdes absolues comme Richard Prince partent pour des millions ou que des merdes marrantes comme Andy Warhol deviennent familières.
C’est ce qui va sur les murs d’Ivanka.
Jusqu’à récemment, je ne connaissais pas vraiment le terme super horrible de wall power [pouvoir mural]. C’est tellement tordu. Ils en parlent à Los Angeles ; c’est quand vos amis et vos voisins entrent dans votre maison et voient le wall power : les œuvres d’art que vous avez achetées. C’est juste une classe marchande et la bourgeoisie qui ont en fait détourné l’expérience esthétique. Le type qui a peint ceci est mon ami Ben Morea, qui était l’un des principaux anarchistes de New York dans les années 1960. Il a arrêté de peindre parce qu’il était dégoûté par le pop. Une des nombreuses choses merveilleuses qu’il a faites, c’est qu’il a fermé le MoMA en 1966. Il a envoyé une lettre au MoMA disant qu’il allait fermer le MoMA. Le MoMA a complètement flippé. Quatre-vingt flics se sont pointés avec des barricades, puis sont allés au MoMA et ont mis un panneau sur la porte qui disait « fermé ». L’art comme outil de communication… Ouais, putain, génial. L’art en tant qu’outil de communication de l’identité, c’est génial, mais tout le côté jeune cadre, qui veut le meilleur bureau… Je suis, putain, assez ennuyé par les gens qui le voient principalement comme une carrière. J’ai aimé chacun de mes amis artistes qui peuvent payer le loyer grâce à leur art. Je pense que c’est absolument génial. Mais le jeu des galeries, c’est effrayant ! Il n’y a pas moyen de l’éviter, et il dévalorise l’expérience visuelle autant que le smartphone. Je ne sais pas si cela répond à ta question.
Je pense que oui. Merci.
Bien.
New York,
February 17th, 2017
Johan Kugelberg has more than 30 years of experience in the U.S. entertainment and art industries. As an archivist, he has created comprehensive collections in the fields of punk, hip hop, and counterculture, focusing on printed works, ephemera, photography, and book arts. He is the owner and curator of Boo-Hooray, a gallery and project space in Manhattan, where he gave me an appointment. Their new Chinatown location doesn’t include an exhibition space like the one before, but the new offices are large and packed with boxes and boxes of archives. He sits on a sofa and starts talking without waiting for a question.
This was a zine we did when the famous drag queen, Mario Montez, died. We staged an exhibition honouring him at USC in Los Angeles, and so this was the zine for that opening. This is the zine I did when I opened the punk workshop at the punk symposium at Cornell in the fall, and that’s a conversation between me and Jon Savage and the science fiction author William Gibson, trying to figure out what the fuck it all meant. The answer is: we have no idea. This was when we sold the punk magazine archive to Yale University to celebrate that we did this zine together with the artist John Holmstrom, and he modified every single copy. This was also for free. This wasn’t for sale. Anyone who showed up to the party got one.
Yeah, that’s what I like about zines. Everyone puts a lot of attention, but yet they remain simple somehow.
It’s also kind of wacky. Well, in punk and science fiction, zines were always traded, and the interesting thing is, of course, that the roots of zines come from science fiction and horror found in the 19th and early 1900s, in the 1920s and 1930s, when people couldn’t find kindred spirits in any other way. They looked at the letter pages of science fiction magazines to get addresses, and then they mimeographed little commentaries on science fiction and horror. They swapped this back and forth through the mail, and as a parallel to that, you see early radical political zines, usually on the left or anarchism, and radical sexual zines (lesbians, gay men, and so forth). So it becomes a peer-to-peer communication network. And then, after World War II, because the war effort produced so many mimeographs, the mimeograph printer was used for war logistics, printing invoices, printing inventory lists, or whatever… So there would be used mimeograph costing next to nothing in every thrift store in America. It was the mimeo poetry boom of post-World War II was just because of the necessity of these objects being really cheap and accessible. Printing offset didn’t even make financial sense until you printed at least a thousand copies. So it has to do with edition size, but it also has to do with access points to technology.
And then, you’re seeing counterculture zines in the 1960s, and since the counterculture explosion was so voluminous, you’re seeing broad sheets and newssheets that are printed offset on really cheap paper. These are mushrooming all over America and becoming a focal point for a movement. Prior to that, you’ve seen zines coming out of civil rights movements and out of the anti-nuclear movement. And then, of course, in the 1970s, when the photocopier becomes cheaper and cheaper, you start seeing that shift, and that shift obviously means that it’s easier to reproduce photographs. Because when you printed mimeo, you actually had to either do photo stencils, which were expensive, or draw on the stencil itself, which you really had to be skilled at.
We did an exhibition at the MoMA PS1 a few years ago of Lenny Kaye’s fanzine library. Lenny Kaye is the guitar player of the Patti Smith group, and he’s also a famous rock-and-roll writer, but he started in the science fiction fandom. So his entire science fiction zines’ library went to the University of Miami, and we did an exhibition at MoMA PS1 of the zines because they’re fucking masterpieces and the skill that people have in drawing on the mimeo stencil was absolutely out of control. That’s another lost art form in this trajectory.
Do you think that was the time when people started seeing this kind of self-publishing as art or as a creative practice?
I still think it is not positively clear if it is art, and as a situationist, I’m also kind of repulsed by the notion of defining any of this as art, because to me, art is so contaminated by commerce as a concept.
Homer Simpson was right that money can be exchanged for goods and services. And unfortunately, all of us have to buy groceries and pay the rent. But I think that when it comes to zines and the power of zines, I’d see it much more as something that is political in the Raoul Vaneigem sense of The Revolution of Everyday Life, that it is something that becomes simplified and defanged as in art movements.
In the punk days in the 1970s, the photocopier was king; it was immediate communication, and if we jump to this thing [showing a smartphone], this thing sucks, and it is one thing that none of us are ready to think about as of yet. But Guy Debord, Raoul Vaneigem, and Marshall McLuhan write about it: This is not a portal into the world; this is actually a mirror. And this is a mirror that always flatters you. So now the racist reads racist news, the cat lover reads cat lover news, and the Italian food chef reads Italian food chef news. So this is strictly a device of the spectacle, and that means that whoever produces ideas, art, or communication, they need to do this [he hands me a publication]. And then you do that. [Makes me hand over a publication in exchange.]
Then, in what William Gibson calls “meatspace,” something happens, there’s an exchange in meatspace. And that is very different from if I’m sending you a text message, showing you a cute kitty cat on Instagram, tagging you on something, or sending you a PDF, because this is obviously not an actuality. This is a mirror reflection of the self, which truly diminishes the power of communication. And that is where I think zines are now, and in the last 20 years, because this is “everyday life” stuff, and it is communication in meatspace.
Lele [Saveri] and I talked a lot about this, because one of the things that’s happening with 8-Ball now is that 8-Ball is becoming a real, great focal point for political activism. More than 15,000 people find out about demonstrations, acts of activism, and acts of protest because of the 8-Ball Network. But we don’t want 8-Ball to be an Instagram channel, we want 8-Ball to be in actuality that generates activism.
In conjunction with that, since Boo-Hooray is totally a business, we got to pay the rent, and I got to pay my employees. So we organise and stabilise the archives that we sell to museums and academic institutions. But, to me, that’s also a political act, because you can choose what kind of historical narratives you feel are unpreserved. And luckily, I have a kind of credibility, and I can get fancy universities and museums interested in those trajectories.
And how did you get to that credibility?
I’m old.
What’s your background?
I moved to the US when I was 23; I’m 51 now. I’m Swedish. I first worked in the music business as a broadcaster –I had a radio show– as a music writer for music magazines. And then I was a successful record executive. And then I was literally over that. I didn’t wanna stand around the club at 2 a.m. and talk to twenty-year-olds anymore.
So I started doing books and exhibitions. The first archive that I built was the Hip Hop History Archive, which is at Cornell University and is the biggest archive in the world on the history of hip hop, which I think is very important. And I also think it’s the most important art form of the end of the 20th century. Counting everything—counting pop, counting abstract expressionism—I think hip-hop is much more important. Because I think that the power of an art form that simultaneously functions as mass-market crap, with people like Jay-Z and his global grassroots movement of people who make their own music, their own clothes, and their own dancing, is really poignant. I think it’s a super powerful breeding ground for 21st century thought.
So that was about fifteen or seventeen years ago. Since then, I’ve created around sixty-five archives for different universities or museums.
And so you just decided to create an archive?
Sometimes I start from scratch, just because I see that nobody has done it before. So that’s what happened with hip-hop. Right now, we’re working on the counterculture roots of sustainability, which I’m super fascinated by. I’m also working on zine culture of the last fifteen to twenty years, which I think is really important. But sometimes, a poet will die, and their family will contact us to ask for help because the poet will have an attic full of letters, manuscripts, and stuff.
Sometimes it’ll be an event record theatre group.
Sometimes it’ll be a political organisation.
Sometimes it’ll be a fine artist.
Sometimes it’ll be a record company.
Sometimes we represent these people or these estates.
Sometimes we buy the archive.
Sometimes we publish books from the archives.
Sometimes we create exhibitions from the archives.
It’s really, really fun. I think it’s important relative to that sort of grassroots Revolution of Everyday Life perspective that I try to have on everything I do. Because I take Raoul Vaneigem very seriously. I take Totality for Kids and The Revolution of Everyday Life as real, serious cues for conduct in everyday life. Because I think in that situation and in the creation of those situations, you actually alter the trajectory of societal thoughts. Maybe even more now than ever, because we have this machine of hyper fragmentation in our hands.
I was born in 1965, so I’ve been through the wringer a few times. I remember Thatcher. I remember squats. I remember Reagan. I remember Bill Clinton! It was also cool. Having a crook in the White House freaks me out, but it’s really motivating in the same way. I was in Paris last week, and I’m talking to people who are terrified of Le Pen and disgusted at the same time; they are seeing that as like the red flag, the red handkerchief for the bull.
It is a time now where I think that we all need to be very focused on our conduct and what kind of message we send out into the road. One of the things that I said with Dale, Lele, and so forth is that with 8-Ball, we have the ability to teach young people to disrupt and to organise, which I’m really interested in. But I’ve always been interested. Ever since I was 17 years old and involved in squats.
You’re talking about teaching. Can you tell us about your lecture activities and the workshops that you teach?
At Yale, I do a week-long master’s class, which happens every two or three years, so it’s grad students. It’ll be ten to twenty grad students who, for a really intense week, will learn about how the book arts, publishing, and distribution have changed since World War II. I’ll give you a couple of good examples.
One of the gals that took my class last time was from Zimbabwe. She was seeing how Mugabe was, in real time, trying to destroy the music culture of descent in Zimbabwe. She needed to learn how to gain the trust of the people who had made music in Zimbabwe since the 1980s, how to preserve their cassette tapes, posters, and notebooks. She needed to learn how to store them, and how to smuggle them out of Zimbabwe. So we did a workshop about that.
There was another girl who was doing her master’s thesis on Cirque du Soleil, and I don’t know if you know about Cirque du Soleil, but they’re fucking scientologists. They won’t tell you anything. They won’t talk to journalists; they’re kind of like a weird cult, and they’re assholes. She wanted to know how she could study when the focus of her study would shut her out and how to find these sorts of paper trails and information trails in parallel settings. And then, there were other people who had run into dead ends and who were studying topics online. How do you go to primary source materials if the primary source material is a publication or if that primary source material is a person from whom you’re taking a world history course. I also teach oral history techniques and how to best take oral histories. That’s kind of what I’ve done at Yale.
At Cornell, I have been lecturing on different forms of grassroots activism. Once in a while, I would do that for English students, music students, history students… Whatever’s clever.
At Rare Book School at the University of Virginia, it’s much more formal. It’s a week-long course training university librarians, curators, and the custodians of rare book departments at universities and museums. How to deal with all the shit that’s been going down for the last fifty-sixty years.
How do you identify a zine? What do you do if the staples are so rusty that they are wrecking the paper? How do you tell the difference between something that’s a silkscreen, that’s printed offset, or that’s mimeographed until it’s photocopied? How do you tell the difference between a fifty-year-old photocopy and a five-year-old photocopy? How do you preserve VHS tapes? How do you preserve cassette tapes? How do you preserve the worst of all, which is Pro Tools files, or CERs? How do you do that? And then, how do you identify and build bibliographies when you are in your situation, when you actually have to start this from scratch?
Can you tell us about this archive that you’re building, which is very close to what I’m doing? They’re art zines somehow? Do you call them that way?
I’m interested in the zines’ culture. I’ve been publishing zines since I was fifteen years old. Back in the day, punk zines, science fiction zines, art zines… I actually love the zine as a medium of communication, and I always thought it was really interesting to see the resurgence in zine culture that came out of the digital age. Because the digital age is so unpleasant and non-toothsome, it’s just no fun. I’ve known people in this community for a long time. Probably the most notorious famous person that makes zines is, of course, Dash Snow, who died eight years ago or something like that. We were friends, so I have his zines. Phil [Aarons] and I did an exhibition of all of those zines at MOCA a few years ago, where I published a bibliography of Dash’s zines. It was a fun thing to do, because it’s odd that you’re actually working in the field of bibliography with handmade zines. I was a deep admirer of Phil [Aarons]‘s project with Mark Gonzales’ zines. I supplied him with as many Gonz’s zines as I could possibly find.
I work with Leo Fitzpatrick, and I’m close friends with Templeton… So I know a lot of the people who are the most famous people working in zines, but that, in turn, has led me to feverishly try to collect as many unfamous zines as possible, because I trained as a historian. As a historian, I don’t think that the Rolling Stones are very interesting, but I think ten thousand bands who wanted to sound like the Rolling Stones in 1965, their history, and who they were, are extremely interesting. Because I think that’s how history works.
I’m a great admirer of Edward Gibbon, who wrote The Decline and Fall of the Roman Empire, which I think is one of the most powerful books that you can read in a lifetime. What’s extraordinary about Gibbon, and what really changed the trajectory of how history is written, is that he saw that history is not only the kings, the presidents, the great battles, and the great texts; it’s also the chaotic myriad of everyday life narratives underneath that. That’s the most important takeaway that you can get from reading The Decline and Fall of the Roman Empire. I’ve always been a huge fan of the Italian micro history tradition of the 1970s and 1980s which, for some reason, completely fell out of favour, and nobody cares about it anymore in historian circles. As far as microhistory goes, say that in an archive, in a library, and you find three hundred interviews with nurses in Lyon in 1830 about what their lives were like, how they thought… You know what their experience was, and so forth. If you have something like that, you can apply your understanding of that to people who worked in a fish caning factory in Greenland in 1920. It was a similar setting because there’s so much commonality in all of this.
Obviously, who are we kidding here with this project? These zines are predominantly white middle-class. But the power of this publishing trajectory grows exponentially the more of these things that you see. Right now, I think that this is around three or four thousand zines. It has not been collected with any parameters of aesthetics, or any kind of quality of execution, or like big names versus small names… It has been collected with the idea of being a starting point. So, if this would exist in an institutional library, and if that institutional library would continue to build on this collection for ten-fifteen years, then I think you would have a narrative that would be truly meaningful for scholarly work. Because one of the most pretentious things about working from this perspective is that I’m not that worried about how we think about this five years from now. I’m very worried about how we’re gonna think about this in three hundred years. One of my big epiphanies, when it comes to this, is a personal interest of mine: radical thought during the English Civil War. I’m really interested in the Rump, the Levellers, and Christian anarchism in the 16th and 17th centuries. If I get a little smarter, I might write about that in this life. The reason that we know so much about that is that the librarians at the Bodleian at Oxford collected these broadsides, pamphlets, and tracts in real time. These publications were extremely critical of the King, of the clergy, of the government… There’s a famous tract—that of course exists at the Bodleian—that describes Oxford and Cambridge as the two eyes of the Great Whore of Babylon that have to be poked out. I am really interested in the library as a depository of radical thought, which I think is really important.
Do you think that this type of material says something about what contemporary art or the state of art are today, or do you see it only politically?
To me, it’s all about personal and collective politics. Art gets more and more complicated to think about as you get older. You are in your mid-20s now?
[Laughs] I’m 33.
Oh! You look young! So okay, you’re over that hump. So you are now slowly but steadily expanding on what you think art means in a society.
Maybe.
I really think that pop and impressionism have fucked shit up. Because I think that means that the wealthy consumerist dilettante can drive aesthetic narratives. And that’s why absolute crap like Richard Prince goes for millions or why funny crap like Andy Warhol goes familiar.
That’s what goes on Ivanka’s walls.
Until recently, I didn’t quite know about the super horrible term “wall power.” So fucked up. They talk about it in Los Angeles; that’s when your friends and neighbours come into your house and see the wall power—the artworks that you bought. That is just the merchant class and the bourgeoisie, who have actually hijacked the aesthetic experience. The guy who painted this is my buddy Ben Morea, who was one of the leading anarchists in New York in the 1960s. He quit painting because he was so disgusted by pop. One of the many wonderful things he did was shut down MoMA in 1966. He sent a letter to MoMA saying that he was going to shut down MoMA. MoMA completely freaked out. Eighty cops showed up with barricades and then went up to MoMA and put up a sign on the door that said “closed.”.
Art as a tool of communication… Yeah, fucking A, great. Art as something that we use to communicate identity is great, but the whole junior executive, wanting the corner office… I’m pretty fucking bored by people who are predominantly seeing it as a career. I loved every one of my artist friends who could pay the rent by being an artist. I think that’s absolutely great. But the gallery game—it’s creepy! There’s no way around it, and it also cheapens the visual experience as much as the smartphone does. I don’t know if that answers your question.
I think so. Thank you.
Good.
Joey Terrill
Los Angeles,
le 25 février 2017
Quand Laura Morsch-Kihn m’a aidée à réaliser le numéro californien d’ARTZINES, elle était très curieuse des zines publiés par des artistes chicanos. Comme je n’y connaissais rien, je lui ai fait confiance. Elle a contacté l’artiste chicano Joey Terrill qui peint et fait de l’art depuis plus de 30 ans. Né en 1955, son travail combine des influences allant du pop art qu’il adore, aux retables mexicains et aux peintres du 20e siècle, notamment Romaine Brooks et Frida Kahlo. Il est également inspiré par l’énergie, la politique et la synergie créative des cercles artistiques chicano et queer de Los Angeles. Il a fréquenté l’Immaculate Heart College de 1973 à 1976, lorsque l’art conceptuel régnait et que la stratégie féministe qui veut que le « personnel est politique » était en pleine floraison. Nous l’avons rencontré devant la Los Angeles Art Book Fair et nous avons marché jusqu’à un café dans le quartier adjacent de Little Tokyo. J’ai installé la caméra et Laura a posé la plupart des questions, car elle était plus familière de son travail.
Salut Joey
Salut
Peux-tu commencer par te présenter ?
Bien sûr, je m’appelle Joey Terrill, je suis un artiste et je suis natif de Los Angeles et chicano de deuxième génération.
Tu as publié Homeboy Beautiful ?
Homeboy Beautiful Magazine, en 1978, et je devrais commencer par dire que je l’ai toujours considéré comme un projet artistique, pas comme un magazine avec des abonnements, qui allait être régulier ou continu. C’était une œuvre d’art sous forme de magazine.
Qu’est-ce qui t’a inspiré pour faire ce genre de magazine en tant qu’œuvre d’art ?
Comme beaucoup d’artistes chicanos, nous avons toujours voulu faire de l’art qui parle de nos identités. Pour moi, il s’agissait de mon identité sexuelle, en plus de l’identité Chicano. Dans les années 1970, il y avait une scène artistique chicano, mais elle était en quelque sorte ignorée par l’infrastructure artistique globale des musées et des galeries. On avait donc notre propre monde, mais il y avait un magazine qui avait fait un article, il s’appelait New West magazine, et c’était un magazine destiné à la classe moyenne supérieure, aux riches, mais il avait fait une série de photos, comme un essai photographique sur les cholas, les filles de chez nous. Je l’ai regardé et j’ai trouvé ça très mauvais, très condescendant. Ils disaient : « Regardez ces pauvres créatures » et ça m’a beaucoup énervé. Alors, je me suis dit : « Je vais faire mon propre magazine », mais je voulais le faire avec un ton sarcastique et un genre d’humour underground, comme si c’était un magazine pour la classe moyenne supérieure, mais avec une sensibilité de cholo ou de homeboy. Je pensais à des magazines comme House Beautiful, alors c’est devenu Homeboy Beautiful. Je voulais parler de l’homophobie au sein de la culture homeboy, et explorer certaines des dimensions raciales et ethniques de la vie à Los Angeles.
Dans le zine, tu joues le rôle d’un reporter, Cal Santos, tu peux nous parler un peu de ce personnage ?
Bien sûr, dans le premier numéro du magazine, qui a ouvert la voie, c’est moi sur la couverture. Dans le magazine, l’ambition était d’avoir un aspect journalistique et Santos était le nom du reporter que j’incarne qui avait entendu parler d’une fête homo homeboy underground à East LA. Alors j’ai pris mon appareil photo et j’ai pris secrètement des photos de cette fête qui a fini en essai photographique dans le magazine.
Le deuxième numéro du magazine portait sur le terrorisme à East LA, qui n’existait bien sûr pas, mais la peur des Latinos-Mexicains était si répandue dans la culture dominante blanche. Santos, le reporter, fait une fois de plus un exposé où il suit des homeboys terroristes qui vont à Westwood et kidnappent une famille blanche à East LA. Puis nous les torturons, nous les obligeons à manger du menudo, à regarder la télé en espagnol et ils disent « Oh non ! ». C’était des bouffoneries, pour s’amuser. Pour moi, c’était dans l’esprit d’un cirque des Monty Python, des films de John Waters, c’était ce genre de sensibilité que je visais. Et on s’est éclatés en le faisant, tous mes amis ont participé, c’était vraiment drôle. J’ai fait une édition de 100 exemplaires et je les ai mis en vente dans quelques librairies indépendantes à côté de Los Angeles : Chatterton’s Books, The Soap Plant. Dans le deuxième numéro, j’ai également publié un article sur des homeboys homos qui étaient mécontents du premier numéro. Ils estimaient que l’essai photographique exploitait leur image, et ils ont donc pris le contrôle de la rédaction de Homeboy Beautiful Magazine et exigé que nous les représentions avec leurs voix, leur culture, leur poésie, leur art. En fait, c’était inspiré d’une action réelle de féministes au début des années 1970. Elles avaient pris le contrôle et manifesté à la rédaction du magazine Ladies Home Journal à New York. J’avais trouvé ça génial. J’avais adoré quand elles ont fait ça. Dans le numéro suivant, Ladies Home Journal ouvrait une section pour se pencher sur les préoccupations des féministes. J’ai donc imité cela.
J’ai lu que tu avais été influencé par le magazine Dada et Mad magazine ?
J’ai toujours été fan de Mad Magazine quand j’étais enfant et adolescent, de tout leur humour sous-jacent, des parodies qu’ils faisaient des films et des personnages. J’adore les comédies, comme celles des Monty Python et les films de John Waters, c’est à ça que je suis sensible. En plus, à la fin des années 1970, il y avait un groupe d’artistes, l’un de mes amis était Skot Armstrong de l’Immaculate Heart College, qui faisait un genre d’art Dada, des petits magazines Dada qu’il appelait Science Holiday. Ils n’avaient pas de sujet précis et ils étaient un peu loufoques et farfelus. J’avais cette sensibilité, mais pour Homeboy Beautiful le sujet était beaucoup plus précisément la culture homo homeboy.
Peux-tu nous parler de ta participation au collectif Asco ?
En tant que jeune artiste ayant grandi à LA au début des années 1970, on entendait parler dans le barrio d’Asco et du travail qu’ils faisaient. En fait, j’avais rencontré Gronk et Mundo Meza lors de l’une des soirées pour la libération gay auxquelles on allait à Hollywood. J’adorais y aller, car il ne fallait pas avoir plus de 18 ans et j’y rencontrais beaucoup de jeunes ados créatifs. J’ai donc commencé à suivre Gronk et Mundo Meza, puis j’ai rencontré Harry Gamboa, Willie Herron et le reste d’Asco. Chaque fois qu’ils organisaient des événements, j’y assistais et j’ai aussi joué dans leurs vidéos quelques fois. Mais j’étais toujours à la périphérie, je n’ai jamais été membre d’Asco et ça me convenait. On était un certain nombre, avec Teddy Sandoval et quelques autres, à participer aux performances artistiques ou aux événements d’Asco. Je considère toujours Harry et Patsy comme des amis. Nos rapports sont amicaux, mais on n’est pas vraiment proches. Avec le recul, je me rends compte qu’Asco était très en avance sur son temps. Je pense qu’ils ont fait du bon travail qui a été traité avec indifférence par l’infrastructure artistique de LA. Ce n’est que depuis une dizaine d’années environ qu’ils commencent enfin à obtenir la reconnaissance qu’ils méritent.
On peut dire que ton zine est devenu un objet culte depuis que le Maricon Collective a réédité les deux numéros ?
J’en ai pris conscience il y a huit ans environ, parce que j’ai vécu assez longtemps pour voir une nouvelle génération d’universitaires spécialisée dans les études queer latinos s’intéresser à mon travail. Ils m’ont contacté et l’un d’entre eux, le professeur Rob Fernandez, m’a envoyé un e-mail pour me demander si j’avais entendu parler du Maricon Collective. J’ai répondu que non et il m’a dit : « Eh bien, ils ont entendu parler de toi, ils sont fans de ton travail. » Je savais qu’ils avaient un club et je suis allé à ce club, je me suis présenté à eux et on est amis depuis. Il y a deux ans, ils avaient proposé de rééditer Homeboy Beautiful Magazine pour la LA Art Book Fair. Je pensais que c’était une idée un peu folle, mais on l’a fait et c’était génial. Ça a été si bien accueilli qu’on a presque tout vendu. J’en ai récupéré quelques-uns, j’étais très content et je continue à fréquenter Rudy et Carlos du collectif Maricon jusqu’à aujourd’hui.
Il y avait d’autres zines queer Chicano à cette époque ? Peut-être à New York ou San Francisco ?
Pas à ma connaissance. Je ne sais pas vraiment, il y en a peut-être eu, mais je n’en connaissais aucun. Je n’ai rien vu depuis dans le genre. Il y avait des magazines underground pour les homeboys et la culture lowrider, comme Lowrider Magazine ou Teen Angels, que je parodie un peu dans mon magazine. Mais il n’y avait rien qui était spécifiquement queer.
Tu lisais le magazine Teen Angels quand tu étais jeune ?
Tu sais quoi, pour être honnête avec toi, quand j’ai fait le premier Homeboy Beautiful Magazine, je n’avais jamais vu de Teen Angels. C’est après l’avoir fait que quelqu’un m’a donné des exemplaires de Teen Angels. C’était génial, j’ai adoré et j’ai réalisé qu’il y avait une ressemblance, mais il y avait une grande différence par rapport à ce que j’essayais de faire, en bouleversant tout le genre.
Quel genre d’œuvres d’art produisais-tu à cette époque ? Est-ce que cette publication a changé ta façon de faire de l’art ?
J’ai toujours été peintre, mais je me suis toujours intéressé à l’identité ethnique et l’identité sexuelle et aux endroits où les deux se croisent ou s’opposent. C’était ma stratégie artistique. À l’époque, il y avait aussi ce qu’on appelait le mouvement du mail art, j’ai aussi participé à ce mouvement, en créant des cartes postales, en les envoyant à d’autres artistes, en leur demandant de les modifier et de me les renvoyer, en faisant en sorte que le gouvernement américain, par le biais du système postal, documente le travail. [Il fait le geste de tamponner.] Avec Homeboy Beautiful, j’essayais de faire quelque chose en dehors du domaine de la peinture, de l’art statique accroché au mur. Depuis, j’ai travaillé sur divers supports, mais j’ai toujours continué à peindre.
Quel a été l’accueil ? Comment les gens ont réagi à ces publications ?
En 1978, quelques magasins où j’étais allé, The Soap Plant et Chatterton’s Books, ont été très accueillants. Les gens de Chatterton en particulier avaient une section pour des brochures auto-éditées, des livrets de poésie et des trucs faits par des artistes. Homeboy Beautiful trouvait sa place dans cette section. Quelques personnes qui l’avaient acheté m’ont écrit ensuite, parce que mon adresse était dedans, et me disaient à quel point ils trouvaient ça drôle, à quel point ils aimaient ça, et quelques-unes de ces personnes sont encore des amis aujourd’hui. Mais pour la plupart, lorsqu’ils étaient vendus, je ne savais vraiment pas où ils allaient ou qui les avait achetés. Bien sûr, il n’y avait pas Internet et les réseaux sociaux comme aujourd’hui. Je l’ai aussi apporté à la librairie Pop a Box dans le West Side, qui était l’une des principales librairies indépendantes du coin. Je suis entré et j’ai dit très fièrement : « Voici mon magazine », et le propriétaire l’a regardé et a simplement dit : « C’est nul, c’est de la merde, on ne vendra pas ça ici. » J’étais tellement choqué, il a dit « ce n’est pas de l’art » et j’ai dit « Eh bien, de toute évidence, tu ne connais pas Dada et tu ne connais pas le surréalisme et tu ne connais pas les Monty Python ». J’étais tellement énervé que je suis parti en disant que je ne remettrais plus les pieds dans ce magasin, et c’est ce que j’ai fait.
Tu peux développer sur cette revendication identitaire qu’on trouve dans Homeboy Beautiful. Était-il plus compliqué d’être queer en tant que Chicano ?
Oh oui, ça l’était. À l’époque, je faisais partie du mouvement de libération gay ici à Los Angeles. À l’adolescence, je faisais partie des porte-paroles du centre communautaire, qui était à l’époque dans une maison victorienne sur Wilshire Boulevard. J’étais aussi membre du groupe de jeunes de la Metropolitan Community Church et j’ai participé aux manifestations commémorant les émeutes de Stonewall. Mais tout ça était très blanc et je voulais faire participer les jeunes, surtout les jeunes Latinos de l’East Side comme moi. Une année, j’ai eu l’idée de faire des t-shirts avec écrit « Maricon », une insulte qu’on nous lançait. On se l’est réapproprié. Avec mon ami Teddy Sandoval, un autre artiste, on a fait une série de photos avec les t-shirts, on a posé en les portant et on les a envoyés par la poste à tous les amateurs d’art postal. Toutes ces années plus tard, il y a un intérêt renouvelé par cette jeune génération de Latinos queer et ils sont partout. Dans les années 1970, j’avais l’impression que nous étions beaucoup plus isolés et presque une société secrète, une société souterraine. C’est très différent maintenant.
Merci
Los Angeles,
February 25th, 2017
As Laura Morsch-Kihn helped me on the Californian issue of ARTZINES, she was very curious about zines published by Chicano artists. I didn’t know anything about it, so I trusted her. She contacted Chicano artist Joey Terrill, who has been painting and making art for over 30 years. Born in 1955, his work combines influences ranging from his love of pop art to Mexican retablos and 20th-century painters ranging from Romaine Brooks to Frida Kahlo, as well as the energy, politics, and creative synergy of Chicano and queer art circles in Los Angeles. He attended Immaculate Heart College from 1973 to 1976, when conceptual art ruled and the feminist strategy of the personal being political was in full flower. We met him in front of the Los Angeles Art Book Fair and walked with him to a café in the adjacent neighbourhood of Little Tokyo. I set up the camera, and Laura asked most of the questions as he was more familiar with his work.
Hello Joey
Hi
Can you start by introducing yourself?
Sure, my name is Joey Terrill. I’m an artist, and I’m a native Angelino, a second-generation Chicano.
You published Homeboy Beautiful?
Homeboy Beautiful Magazine, back in 1978, and I should start off by saying that it was always considered an art project, not a magazine that was going to be sustained, with subscriptions, or ongoing. It was an art piece in a magazine format.
What inspired you to do that kind of magazine as an artwork?
Like a lot of Chicano artists, we were always concerned with making art about our identities. For me, it was about my sexual identity as well as being Chicano. In the 1970s, there was a Chicano art scene, but it was sort of ignored by the overall art infrastructure of the museums and galleries. So we had our own world, but there was a magazine that had done an article; it was called New West magazine, and it was a magazine that was geared towards the upper-middle class, wealthy, but it did this photo essay, a short photo essay on cholas, homegirls. I looked at it, and I thought it was terrible. I thought it was very condescending. They were like, “Look at these poor creatures,” and it really made me mad. So I thought, “I’m gonna do my own magazine,” and I was gonna do it with sarcasm and sort of underground humour, like an upper-middle-class magazine but through cholo or homeboy sensibility. I was thinking of magazines like House Beautiful, so it became Homeboy Beautiful. In it, I wanted to look at the homophobia within homeboy culture as well as explore some of the racial and ethnic dimensions of living in LA.
In the zine, you take on the role of a reporter, which is Cal Santos. Can you tell us a little bit about this character?
Sure, in the first issue of the magazine, the debut issue, that’s me on the cover. In the magazine, the ambition was to have a journalistic aspect, and Santos was the name of this reporter; that was me, and I had heard about an underground homo homeboy party in East LA. So I secretly took my camera and took photographs of this party that ended as a photo essay in the magazine.
In the second issue of the magazine, which looked at East LA terrorism, which of course didn’t exist, the fear of the white dominant culture of Latinos and Mexicans was so prevalent. Santos, the reporter, once again does an expose where I follow terrorist homeboys who go into Westwood and kidnap a white family to East LA, and then we torture them; we force them to eat menudo, to watch Spanish-language TV, and they’re like, “Oh no!” It was all in jest, all in fun. To me, it was in the spirit of Monty Python’s circus, John Waters films, that was the sensibility that I was going for. And we had a blast doing it; all my friends participated; it was really fun. I made an edition of 100 each, and they were sold at a couple of independent bookstores near Los Angeles: Chatterton’s Books and the Soap Plant. In the second issue, I also had an article about some homo homeboys who were upset about the first issue. They felt that the photo essay was exploitative of them, so they took over the editorial offices of Homeboy Beautiful Magazine and demanded that we represent them with their voices, their culture, their poetry, and their art. That was actually taken from the real-life activism of feminists in the early 1970s who had taken over and did a demonstration at Ladies Home Journal magazine in New York, which I thought was brilliant. I loved that they did that. Then, in their next edition, Ladies Home Journal had a special section that looked at the concerns of the feminists. So I was imitating that.
I read that you were influenced by Dada magazine and Mad magazine?
I was always a fan of Mad Magazine as a kid and teenager, and all of the underlying humour, the parodies that they would do of films and characters, I loved the comedy shows, like Monty Python and John Waters films, and so that was my sensibility. Also, in the late 1970s, there was a group of artists; one of my friends included Skot Armstrong from Immaculate Heart College, who did his own sort of Dada art in little Dada magazines called Science Holiday. They were very non-specific and sort of kooky and crazy. I had that sensibility, but Homeboy Beautiful was definitely much more specific to homo homeboy culture.
Can you tell us about your participation in the Asco collective?
Being a young artist growing up in LA in the early 1970s, you heard in the barrio about Asco and the work that they were doing. I had actually met Gronk and Mundo Meza at one of the gay liberation dances that we used to go to in Hollywood. I loved going to them because you didn’t have to be over 18, and I met a lot of creative young teenagers. So I started following Gronk and Mundo Meza, and I got to meet Harry Gamboa, Willie Herron, and the rest of Asco. Whenever they would do events, I would attend, and a couple of times I was in their videos as well. But I was always on the periphery; I was never a direct member of Asco, and that was fine with me. There were a number of us, like Teddy Sandoval and myself, and a few others, that participated in Asco’s art performances or events. I still consider Harry and Patsy friends. We’re friendly, but we’re not really close. I realise now, in retrospect, that Asco was way ahead of its time. I think they did great work that was ignored by an indifferent art infrastructure in LA. It’s only been over the last 10 years or so that they’re finally starting to get the recognition that they deserve.
We can say that your zine has become a cult object since the Maricon Collective republished the two issues?
Over the last eight years or so, I’ve become aware, as I have lived long enough to see this younger group of Latino queer studies academics that have been investigating my work. They’ve reached out to me, and one of them, professor Rob Fernandez, emailed me and asked if I had heard of Maricon Collective. I said that I hadn’t, and he said, “Well, they’ve heard of you; they’re fans of your work.” I knew that they were doing a club, and I went to that club, introduced myself to them, and we’ve been friends ever since. Two years ago, they suggested that we reissue Homeboy Beautiful Magazine for the LA Art Book Fair. I thought it was a crazy idea, but we did, and it was great. There was such a great response to it that we almost sold out. I had a few left; I was very pleased, and I continue to engage with Rudy and Carlos from the Maricon Collective today.
There were other queer Chicano zine at this time? Maybe in New York or San Francisco?
Not that I’m aware of. I don’t really know; there might have been, but I hadn’t heard of anything. I haven’t seen anything since that was comparable to that. There were underground magazines for homeboys and lowrider culture, like Lowrider Magazine or Teen Angels, which I sort of parody somewhat in my magazine. But there was nothing that was queer-specific.
Did you look at Teen Angels magazine when you were young?
Do you know what? To be honest with you, the first time I did Homeboy Beautiful Magazine, I had never seen a Teen Angels. It was after I did this that someone gave me some copies of Teen Angels. It was great; I loved it, and I realised there was some sort of reflection, but of course very different in terms of what I was trying to do, which upset the whole genre.
What kind of artwork did you produce at that time, and did this publication change the way you made art?
I was always a painter, but I was always concerned with ethnic identity and sexual identity, and where the two intersected or clashed, that was my strategy for making art. There was also what was called the mail art movement at the time, so I was involved with that, with making postcards, mailing them to other artists, having them go ahead and alter them, mailing them back to me, and having the United States government, through the postal system, document the work. [He makes a stamping gesture.] With Homeboy Beautiful, I was looking at trying to do something outside of the realm of painting, of static art that hung on a wall. Since that time, I have worked in a variety of mediums, but I’ve continued to paint all along as well.
What was the reception to these publications, and how did people react to them?
Back in 1978, a couple of the stores that I had gone to, The Soap Plant and Chatterton’s Books, were very receptive. Chatterton’s folks especially had a section where they had sort of do-it-yourself little pamphlets, booklets of poetry, and things that artists were doing. So Homeboy Beautiful sat right there in that section. A few people who had bought it would then write me, because my address was in there, and say how funny they thought it was and how much they liked it, and a couple of those people are still friends to this day. But for the most part, when they would sell, I really didn’t know where they went or who took them. Of course, we didn’t have the Internet and social media like we do today. But I also took it to Pop a Box bookstore on the West Side, which was one of the major independent bookstores there. I went in and very proudly said, “Here’s my magazine,” and the owner kind of looked at it and just said, “This is crap; this is shit; we won’t have this here.” I was so offended; he said, “This is not art,” and I said, “Well, obviously you don’t know about Dada art, you don’t know about surrealist art, and you don’t know about Monty Python.” I was just so upset; I left there and was never ever gonna go back to that store again, and I did.
Tell us about this identity claim that there is in Homeboy Beautiful. Was it more complicated to be queer as a Chicano?
Oh yeah, it was. Back then, I was part of the gay liberation movement here in Los Angeles. As a teenager, I was on this speakers borough of the community centre, which was a Victorian house on Wilshire Boulevard at the time. I was also a member of the youth group at Metropolitan Community Church and I was involved with the marches commemorating the Stonewall riots. But everything was white-identified, and I was very interested in trying to get kids, especially young Latinos, from the East Side like myself to participate. One year, I came up with the idea of making Maricon t-shirts, Maricon being a slur that we used to hurl at us. We reappropriated it. With my friend Teddy Sandoval, another artist, we did a series of photographs with the t-shirts, posed with them, and mailed them out again to mail art folks all over the place. All these years later, there’s a new interest among this younger generation of queer Latinos, and they’re everywhere. Back in the 1970s, I felt like we were so much more isolated and almost a secret society—an underground society. It’s very different now.
Thank you
Richard Castor
Los Angeles,
le 25 février 2017
Lorsque Laura Morsch-Kihn m’a aidé pour le numéro californien d’ARTZINES, elle était très intéressée par les zines publiés par des artistes chicanos et elle a insisté pour que nous rencontrions et interrogions toutes les personnes qui pourraient nous parler de Teen Angels Magazine. Je n’y connaissais rien, mais je lui faisais confiance. Le fait qu’il y ait une magnifique exposition Teen Angels à la Los Angeles Art Book Fair a également beaucoup aidé. Après avoir rencontré le commissaire, David de Baca, nous avons voulu interviewer Richard Castor, un jeune artiste qui a publié et conçu le design d’une éphémère et contemporaine version du magazine. Nous l’avons retrouvé à la foire et nous avons traversé le parking pour trouver un endroit où filmer l’interview.
Salut, Rich.
Salut.
Peux-tu commencer par te présenter, dis-nous un peu qui tu es ?
Je m’appelle Richard Castor, certaines personnes m’appellent Rich West Coast.
Et tu as entre les mains les trois derniers numéros de Teen Angels.
Je n’ai que les deux derniers Teen Angels que j’ai réalisés pendant que je travaillais avec eux.
Peux-tu nous dire comment tu en es venu à travailler avec eux ?
Oui. Tout a commencé quand j’ai déménagé à San Bernardino. Mon frère et moi, on était graphistes, on faisait beaucoup de couvertures d’albums, de flyers et de choses comme ça. On a rencontré quelqu’un, son nom est Payaso, c’est le fils de Teen Angel, et à l’époque, il s’occupait de Teen Angels Records. C’est un peu plus rap de Chicago. Puis j’ai découvert que son frère Johnny faisait le magazine Teen Angels. À cette époque, je ne pensais même pas qu’il existait encore parce qu’il était en train de mourir peu à peu. Il ralentissait. Alors j’ai dit à Payaso et à son ami Travieso – je les embête tout le temps – j’ai dit : « Hé, dis à Johnny que nous pouvons l’aider avec le magazine, parce que nous l’aimons bien. » Moi et mon frère, on a grandi avec Teen Angels. On le trouvait dans les magasins d’alcools, on l’achetait souvent. Notre père ne nous laissait pas l’acheter, mais on réussissait quand même à se le procurer par mon oncle. Il est tatoueur, donc il avait tout un tas de Teen Angels. Bref, je n’arrêtais pas de demander à Travieso et Payaso, « Hé, laissez-nous travailler avec Johnny ». Johnny n’était pas très présent, et puis ils disaient : « Oh, tu sais, tu devrais vraiment demander à Johnny. » On le voyait pas tant que ça, mais quand on l’a vu. Je ne voulais pas lui dire tout simplement : « Hé ! On peut faire Teen Angels ? » On ne le connaissait pas si bien que ça. Ça a duré pendant peut-être six ou sept ans. Et puis, finalement, Johnny a dit : « Hé ! J’arrête Teen Angels ! », et puis il a dit : « Préviens-nous, Travieso et moi, si tu veux reprendre le magazine ». C’est à ce moment-là que j’ai commencé et continué avec le numéro 232, et ensuite nous avons fait 232, 233, 234…
Et maintenant, Teen Angels s’est de nouveau arrêté ?
Oui, malheureusement. Leur père est décédé après ça. David de Baca a en quelque sorte repris Teen Angels lui-même. Il voulait continuer l’héritage. Beaucoup de gens ne savaient même pas que Teen Angels existait, ils ne connaissaient pas le magazine Teen Angels. David voulait le garder en vie, le faire perdurer.
Ok, donc tu es le graphiste du magazine ?
Oui.
Et tu utilises le style Teen Angels ? C’est une sorte de style Cholo ?
Oui. Après Teen Angels, je n’ai rien fait pendant, peut-être, un an. Peut-être un peu moins de six mois. Je ne savais pas si je pouvais continuer ou pas. Nous n’allions plus utiliser le nom de Teen Angels. J’ai parlé à Payaso. Nous avons pensé aux autres magazines, parce qu’il y en a des tas. Il y a Teen Angels Tattoo, il y en a un autre qui s’appelle Street Life, et nous pensions reprendre Street Life. J’y ai pensé pendant longtemps – presque un an – et en 2016, nous avons décidé de l’appeler Originals. Voici le premier numéro d’Originals. Pour moi, c’est la suite de Teen Angels. C’est le deuxième numéro juste ici. Ce sont les mêmes choses. On reçoit beaucoup de contributions artistiques de style Chicago, elles viennent de prison ou des barrios, de différents endroits. Les gens nous envoient des photos, des poèmes, différents trucs.
Ok, donc c’est plus ou moins le même esprit que Teen Angels, mais tu diriges Originals. Peux-tu nous parler un peu de ce qu’est le style Cholo ?
C’est juste le style qui vient des barrios (quartiers latinos). Comme, un peu de la classe inférieure - ou pas vraiment inférieure, mais pour des personnes à faible revenu. Ils sont un peu plus créatifs parce qu’ils doivent l’être. Parce que tu ne peux pas simplement sortir et acheter des choses… C’est tout un style de vie. Il y a beaucoup de choses. Il y a les lowriders, les gens aiment réparer leurs voitures parce qu’ils ne peuvent simplement pas en acheter une, et ils veulent quelque chose de sympa. Il y a les dessins ; une grande partie est influencée par le style des tatouages, et puis il y a la musique, et bien sûr, la poésie, et tout ce que tu peux imaginer. Beaucoup de gens, ici en Amérique, ne reçoivent pas beaucoup de reconnaissance. Les gens regardent ça de haut. Mais ensuite, c’est bizarre ; quand tu vas au Japon ou en Allemagne, plein de gens adorent ce style. Mais pour l’instant, c’est moi et aussi David qui essayons de porter ce style, de le faire vivre, de continuer, de dire aux gens ce que c’est, ce dont il s’agit. Et en ce moment, ça reprend vraiment et les gens commencent à se retourner, à reconnaître ce dont il s’agit.
Peux-tu nous dire pourquoi Teen Angel a une si grande influence dans l’art du tatouage ou du graffiti ?
Parce qu’il était diffusé. Même avant Teen Angel, il faisait Lowrider Magazine. Il y avait beaucoup de ses dessins dans Lowrider Magazine. Il faisait des peintures pour les gens, comme des peintures murales, dans des endroits comme des magasins et des voitures, et autres. Les artistes sont polyvalents, tu sais, ils font tout simplement tout. Et c’était avant même qu’il ne lance un magazine. Alors, quand il a lancé un magazine, tout le monde l’a vu. C’était partout. À ce moment-là, tout le monde a vu les œuvres de Teen Angel. Ils ont vu ce qu’il est, ce qu’est le magazine, et ça l’a fait exploser encore plus.
Peux-tu nous dire quelle influence cela a eu sur ta vie personnelle ?
Moi ? J’ai grandi à la fin des années 1980, il n’y avait pas Instagram ou Facebook. Quand on voyait ce genre de dessins, tout le monde faisait des photocopies ou les recevait de leurs frères – leurs grands frères – dont beaucoup étaient en prison, et ils faisaient des photocopies, les échangeaient et les donnaient. C’est comme ça qu’on trouvait cet art. La première fois que j’ai vu Teen Angels Magazine, c’était probablement en 88, 89. J’ai dit : « Wow, c’est tout l’art qu’on aime, qu’on adore. » Et puis, j’ai lu le magazine, j’ai remarqué que Teen Angels contenait beaucoup de son art, de ses propres œuvres, et je me suis dit : « Oh, ce type, il est vraiment bon. » Moi et mon frère, on essayait de le copier. On essayait de dessiner comme lui. On a toujours été artistes, toute notre vie, et il a été l’une des premières personnes -parce qu’il aimait les lowriders – à laquelle je me suis vraiment identifié. Aujourd’hui encore, il reste un de mes artistes favoris.
C’est pour ça que tu as voulu poursuivre son histoire ? En quoi ta version de Teen Angels est-elle différente de la version originale ?
C’est juste un peu plus modernisé. On voulait garder le côté old school, car même quand Johnny s’en occupait – le fils de Teen Angel – il l’avait pas mal modernisé, mais il allait tellement loin que les gens n’aimaient pas forcément. Parce que les gens aiment le style old school. Alors, quand il nous a laissés, Travieso et moi, prendre la relève pour l’aider, on voulait reprendre le côté old school. Donc on a essayé de reprendre les styles du début des années 1970, de la fin des années 1970 et du début des années 1980. On voulait remettre tout ça dans un livre. Mais c’est tout de même une version modernisée. De nos jours, il y a beaucoup de photos et beaucoup de photographes. Avant, dans l’ancien Teen Angels, il n’y avait pas beaucoup de photographies. Il y avait des photos normales que les gens envoyaient. La plus grande différence est probablement que j’ai commencé à faire des interviews parce qu’il y avait vraiment de moins en moins de contributions. Alors, quand on a pris la relève, on a essayé d’obtenir plus de contributions, mais c’était pas évident. J’ai eu l’idée de faire des interviews de personnes qui sont importantes dans la communauté. Des gens importants pour ce genre de style. Pour que tout le monde apprenne à les connaître.
Peux-tu nous parler de la nostalgie dans le style Cholo ? Comme dans les Teen Angels des années 1970, ils sont habillés comme dans les années 1950, avec des zoot suits et des vieilles voitures. C’est une esthétique qui veut rester old school.
Oui, on aime ce style old school. Pour nous les Chicanos – pas seulement les Chicanos, pour tout le monde – ça rappelle des souvenirs, comme une époque où tu as peut-être été amoureux, où tu as rencontré une fille, où tu as juste passé un bon moment à rouler, et c’est très bien comme ça. En plus de faire de nouvelles choses – on aime tous faire de nouvelles choses, on aime être créatifs – et on aime ce style Cholo nostalgique. On veut le garder en vie et conserver cette façon de faire. D’abord, c’est juste une sensation qu’on cherche. C’est pour ça que dans les premiers Teen Angels, ils se tournent vers l’époque pachuco, ils voulaient que ce soit d’une certaine manière, et ils aimaient ça. En ce moment, on aime les styles des années 1980, ou de la fin des années 1970. On aime tout simplement cette époque. On a l’impression que c’était une époque plus innocente, mais c’était peut-être pareil.
Est-ce que tu reçois des contributions de partout dans le monde, ou seulement des États-Unis ?
Les contributions ont beaucoup augmenté. Quand ils l’ont su, tout le monde a pensé la même chose que moi : « Je ne savais même pas que Teen Angels existait encore ! » Et je leur réponds : « Oui, je le relance. » Ça existait tout ce temps, mais les gens ne le savaient pas. Petit à petit, l’info a circulé, et les gens ont commencé à s’y intéresser et ils me disaient : « Hey ! Je peux y mettre mon boulot ? Comment faire ? », et j’ai dit : « C’est très simple, il suffit de l’envoyer par e-mail ou par la poste. » Tout le monde a dit : « Oh, c’est si facile ». Maintenant, j’ai reçu une bonne quantité de contributions d’artistes, de dessins, de photographies. C’est plutôt bien.
Merci beaucoup.
Merci à toi !
Los Angeles,
February 25th, 2017
As Laura Morsch-Kihn helped me on the Californian issue of ARTZINES, she was very curious about zines published by Chicano artists, and she was insistent that we meet and interview anyone we could about Teen Angels magazine. I didn’t know anything about it, but I trusted her. It also helped a lot that there was a beautiful Teen Angels exhibition at the Los Angeles Art Book Fair. After we interviewed the curator, David de Baca, we proceeded to interview Richard Castor, a young artist who designed and published a short-lived rerun of Teen Angels Magazine. We met him at the Los Angeles Art Book Fair and walked across the parking lot to find a place to film an interview. Comme Laura l’a contacté, elle pose la plupart des questions.
Hello, Rich.
Hello.
Can you start by introducing yourself? Tell us a little about who you are?
My name is Richard Castor; some people call me Rich West Coast.
And you have in your hands the three last issues of Teen Angels.
I only have the last two Teen Angels that I made while I was working with them.
Can you tell us how you came to work with these people?
Yeah. It all started when I moved to San Bernardino. Me and my brother were graphic artists, so we were doing a lot of album covers, flyers, and things like that. One person that we met, his name is Payaso, he’s the son of Teen Angel, and at that time he was doing Teen Angels Records. It’s a bit more Chicago rap. Then I found out that his brother Johnny was doing Teen Angels Magazine. At that time, I didn’t even think that it still existed because it was kind of dying a little bit. It was slowing down. So I told Payaso and his friend Travieso—I always bug them—I was like, “Hey, tell Johnny that we can help him out with the magazine, because we like it.” Me and my brother, we grew up with Teen Angels. We would see it in the liquor stores, we used to buy it. Our dad didn’t let us, but we got it anyway from my uncle. He’s a tattoo artist, so he had a whole bunch of Teen Angels. Anyway, I kept asking Travieso and Payaso, you know, “Hey, let us work with Johnny.” Johnny wasn’t around that much, and then they were like, “Oh, you know, you gotta really ask Johnny.” We didn’t see him that much, but then we did see him. I didn’t want to just say, “Hey! Can we do Teen Angels?” We didn’t know him that well. This went on for maybe six-seven years. And then, finally, Johnny was like, “Hey! I’m not doing Teen Angels anymore!” and then he’s like, “You gotta tell me and Travieso if you wanna to take over the magazine.” So, that’s when I started and continued with the issue 232, and then we went 232, 233, 234…
And now Teen Angels has already stopped?
Yeah, unfortunately. Their dad passed away after that. David de Baca kind of took over Teen Angel himself. He wanted to continue the legacy. A lot of people didn’t even know about Teen Angel, they didn’t know about Teen Angels Magazine. David wanted to keep it alive and keep going.
Okay, so you are the graphic designer of the magazine?
Yeah.
And you use Teen Angel’s style? Is it a kind of Cholo style?
Yeah. After Teen Angels, I didn’t do nothing for, maybe, like a year. Maybe a little less than six months. I didn’t know if I could continue it or not. We weren’t going to use Teen Angels name anymore. I talked to Payaso. We thought about the others, because they have a bunch of magazines. There’s a Teen Angels Tattoo, there’s another one called Street Life, and we were thinking about bringing Street Life back. I thought about it for a long time—almost a year—and in 2016, we decided to call it Originals. This is the first issue of Originals. It’s basically a continuation of the Teen Angels. This is the second issue right here. They are the same thing. A lot of Chicago-style art submissions, the people sending them are from prison or from the barrios, different places. People send us photos, poems, and different things.
Okay, so it’s more or less the same spirit as Teen Angels, but you run Originals. Can you tell us a little bit about what the Cholo style is?
It’s just the style that comes from the barrios. Like, a little bit lower class—or not really lower, but lower economically. They’re a little bit more creative because they have to be. Because you can’t just go out and buy things… It’s a whole lifestyle. There are a lot of things. There’s lowriders, people like to fix up their cars because they can’t just go buy one, and they want something nice. There’s drawings; a lot of it is influenced by tattoo style, and then there’s music, and of course, poetry, and just everything you can think of. A lot of people here in America don’t get a lot of recognition. People look down on it. But then, it’s weird; when you go to Japan or to Germany, a lot of people just love it a lot. But right now, that’s me and also David. We’re trying to bring the style, keep the style alive, keep going, and tell people what it is and what it’s about. And right now, it’s really picking up, and people are starting to turn around and recognise what it’s all about.
Can you tell us why Teen Angel has such a big influence on tattoo art or graffiti art?
Because he was out there. Even before Teen Angels, he was doing Lowrider Magazine. He would do a lot of drawings that went into Lowrider Magazine. He did paintings for people, like murals, on places like shops and cars, and different things. These are all around artists. You know, that just does everything. And that was even before he started a magazine. So, when he started a magazine, everybody was in it. It was everywhere. So now everybody’s seen Teen Angel’s artwork. They’ve seen what he’s about and what the magazine is about, and that just blew him up even more.
Can you tell us what influence it had on your life personally?
Me? I grew up in the late 1980s, when there was no such thing as Instagram or Facebook. When we would see these types of drawings, everybody would make photocopies, or they would get them from their brothers—older brothers—a lot of them prisoners, and they’d make photocopies, trade them, and give them away. That’s the way you saw this art. The first time I saw Teen Angels Magazine, it was probably in 88 or 89. I was like, “Wow, that’s all the art; we love, we like.” And then, as I got into the magazine, I noticed that Teen Angel had a lot of his own art, and I was like, “Oh, this guy, he’s really good.” Me and my brother, we’d try to copy him. We tried to do drawings just like him. We have always been artists our whole lives, and he was one of the first people—because he liked lowriders—who I really identified with. Even today, he’s still one of my favourite artists.
That’s why you wanted to continue his legacy. How is your version of Teen Angels different from the original one?
It’s just a little bit more modernized. We wanted to keep the old school, because even when Johnny was doing it—the son of Teen Angel—he was really modernising it, but he modernised it so much that people weren’t really liking it. They liked the old school flavour. So, when he let me and Travieso take over to help him do it, we wanted to bring the old school back. So we’re trying to do those early 1970s, late 1970s, and early 1980s styles. We wanted to put that back into the book. But it’s still definitely a modernised version. Nowadays, there’s a lot of photography and a lot of photographers. Before, in the old Teen Angels, there wasn’t a lot of photography. There were normal pictures that people would submit. The biggest difference is probably that I started doing interviews because the submissions were really dying at the end. So, when we took over, we tried to get more submissions, but it was really hard for them. The idea I had was to do interviews with people who were big in the community. People who were big in this kind of style. That way, people can learn about them.
Can you tell us about the nostalgia in this Cholo style? Like in the 1970s, in Teen Angels, they were dressed as in the 1950s, with the Zoot suits and those old cars, and it’s an aesthetic that stays old-school.
Yeah, we love that old-school style. For all of us Chicanos—not just Chicanos, everybody—it brings back a memory, like a time you might have been in love or whatever, or you met a girl, or you just had a good time cruising, and that’s all right. Besides doing new stuff—we all love doing new stuff; we love being creative—we just love that nostalgic Cholo style. We just wanna keep it alive and keep that feeling. First of all, it’s just the feeling that we would get. That’s why in the early Teen Angels, they look back to the Pachuco era; they wanted it to be like that, and they love that. Right now, we’re looking back to the 1980s or late 1970s styles. We just love that time. We feel like it’s a more innocent time, but it might be the same.
Do you get submissions from everywhere in the world, or is it just in the US?
Now, submissions picked up a lot. Once they heard it, everybody thought the same as me; they were like, “I didn’t even know that Teen Angels existed still!” And I’m like, “Yeah, you know I’m starting to bring it back.” It has always been around, but people didn’t know about it. Little by little, people heard about it; they started getting more interested, and people wanted to be like, “Hey! Can I put my artwork in there? How do I do it?” and I’m like, “It’s just so simple; you know, email it, or you can old-school mail it.” People were like, “Oh, that’s easy.” Now, I have a good amount of submissions from artists, drawings, and photography. It’s pretty good.
Thank you so much.
Thank you guys!
Tamara Santibañez
Los Angeles,
le 26 février 2017
J’étais curieux d’en savoir plus sur le travail de Tamara depuis que j’avais vu un zine sur sa table à la foire du livre d’art de New York sur la série télévisée New York, Unité Spéciale des Victimes, l’une de mes préférées. À l’époque, elle vivait à New York où ses tatouages de style chicano se distinguaient dans la foule de la foire, ou peut-être était-ce dû à son charisme. L’année suivante, lors du vernissage de la Los Angeles Art Book Fair, je lui ai dit que j’aimerais l’interviewer. Nous nous sommes retrouvé·e·s le lendemain, une demi-heure avant l’ouverture de la foire, et j’ai installé ma caméra en face de sa table, du point de vue d’un visiteur.
Bonjour Tamara
Salut, comment vas-tu ?
Donc, tu es peintre, tatoueuse et tu diriges également Discipline Press. Nous sommes à ta table à la LA Art Book Fair, peux-tu nous parler un peu de Discipline Press ?
Discipline Press existe depuis environ un an, un peu plus d’un an. Discipline Press était une façon pour moi de formaliser et de recentrer les choses que je faisais déjà en terme de publication, de compilation et de curation. J’ai fait ce genre de choses et de l’auto-édition pendant des années, pendant très longtemps, mais c’est la première fois que je crée ma propre maison d’édition. Pour essayer d’être brève, Discipline est vraiment consacré à mettre en relation des images de sous-cultures et l’imagerie qui y est associée avec le contexte et les créateurs de ces images. Nous essayons également de mettre en lumière les expériences des personnes marginalisées au sein des sous-cultures, qu’il s’agisse de femmes photographes atteintes de maladies chroniques, de personnes homosexuelles dans le tatouage, de personnes de couleur dans le punk, de personnes homosexuelles incarcérées et de personnes incarcérées en général.
C’est une bonne introduction… Alors ça veut dire que tu faisais déjà des zines avant ?
Oui, je faisais des zines depuis longtemps. J’ai commencé à m’intéresser au punk DIY quand j’avais 15 ou 16 ans et les zines en faisaient partie intégrante. Ils étaient si importants pour moi, j’y apprenais plein de choses, pour développer mes idées politiques ou comprendre ma propre expérience. En fait, j’ai une formation en gravure, alors quand j’ai commencé à apprendre la gravure, c’était un moyen pour moi de produire beaucoup de choses à la fois pour moi et pour les autres, c’est une des raisons pour lesquelles j’aime la gravure. C’est très démocratique et c’est très utile pour diffuser des images et des informations. Puis j’ai lentement réalisé que j’étais devenue une ressource pour les gens simplement parce qu’ils savaient que c’était quelque chose que je faisais, alors ils me demandaient où faire imprimer des choses, où je fais faire des t-shirts et ceci et cela. J’ai donc pensé que je devais commencer à proposer ces ressources de manière plus concrète.
Et comment tes différentes activités sont-elles reliées entre elles ? La peinture, le tatouage…
C’est une bonne question. Pour moi, tout est très lié. Surtout depuis que je me concentre sur le tatouage et sur l’imagerie de style Chicano et c’est là qu’est né l’un des premiers projets de Discipline, cette série d’affiches. [Elle les montre derrière elle.] Ce qui me frustre souvent dans le tatouage, c’est que c’est un moyen pour les images d’avoir différents types de vie grâce au tatouage. Elles peuvent être très éloignées de leur signification originale dans différents contextes et prendre beaucoup de nouvelles significations ou perdre leur sens parfois, surtout maintenant avec Internet comme source d’inspiration. Je vois donc la popularisation du tatouage chicano, et je pense que c’est vraiment incroyable et qu’il est important de rendre hommage à cette forme d’art, mais je pense qu’il est tout aussi important de maintenir le lien avec la culture qui en est à l’origine et la réalité contemporaine de celle-ci. Je pense que les gens veulent parfois le considérer comme une relique, surtout avec la popularité de Teen Angels. Teen Angels est incroyable et extrêmement influent, évidemment, mais il y a tellement d’artistes contemporains qui travaillent aujourd’hui. Ce n’est pas une relique du début des années 1980 ou 1990.
Alors est-ce que tu te bats contre une sorte de nostalgie dans la culture chicano où il semble toujours qu’avant c’était mieux ? Et il y a aussi une façon idéalisée de regarder le passé…
C’est vrai à propos de la nostalgie. Je pense qu’il y a un certain romantisme, c’est une grande partie de la culture chicano. Je ne vois pas forcément ça comme un point négatif, mais, dans mon expérience, quand j’ai commencé à m’y intéresser, c’était un très bon moyen d’explorer le passé et de le relier à mon propre présent. Mais je pense que maintenant, surtout pour les jeunes, c’est un moment important pour envisager où nous voulons amener ça dans le futur. Et je pense que c’est vrai pour tout fossé générationnel. Parce que maintenant, nous assistons à des conflits avec l’ancienne génération de militants. Par exemple, les manifestants de Berkeley qui ont interrompu les discours et les manifestants originaux plus âgés des années 1960 et 1970 voyaient ça comme une attaque contre la liberté d’expression. Les gens ont des idées très différentes de ce que ça dit. Je pense que dans la culture chicano, les jeunes travaillent pour la rendre plus inclusive pour les trans, plus féministe ou à remettre en question la relation qu’elle entretient avec les luttes indigènes et à ne pas vouloir s’approprier les luttes indigènes de manière inappropriée. Ce sont toutes des critiques vraiment importantes et elles sont importantes pour la croissance du Mouvement Chicano, pour qu’il reste contemporain et pour qu’il continue d’avancer.
Romantique et contemporain ?
Je pense que ça peut être les deux à la fois.
C’est un peu le magazine de Discipline Press, non ? [elle montre un zine à la caméra, le titre est Interviews] Je vois que celui-ci est le volume 2, et l’autre le volume 1. Peux-tu nous en parler ?
Oui, donc la première publication que j’ai faite, avant même d’officialiser le nom Discipline Press, était Ugly Dirty Nasty Noisy. Le titre était tiré de termes que les gens utilisent pour décrire à la fois le punk rock et la ville de New York. À l’automne, cela fera 12 ans que je vis à New York.
D’où viens-tu à l’origine ?
Je suis originaire de l’état de Géorgie. Le titre et le zine étaient donc une façon d’essayer de revenir vers cette communauté dont je fais partie depuis si longtemps, d’en faire une collection et de les avoir tous au même endroit, surtout pour les jeunes, car parfois je me sens un peu comme une dinosaure. Je suis là depuis si longtemps à New York. Ces gens sont mes amis depuis si longtemps, alors j’ai fait ce premier volume, puis j’ai fait le deuxième en l’élargissant avec d’autres personnes. Ensuite, mon assistante Riley s’est occupée du dernier What We Do is a Secret, qui part d’une idée similaire, mais il s’agit d’une sélection mondiale plus globale, pas seulement de New York. Les deux que tu as cités plus tôt, les Interviews, sont deux collections d’interviews que j’ai réalisées et compilées. Elles sont nées parce que je voyais des liens entre de nombreux travaux d’artistes qui abordent certains thèmes, mais lorsque je regardais leurs interviews, je voyais qu’on ne leur demandait jamais de parler de ces thèmes. Alors je me suis dit que je poserais les questions auxquelles je voulais entendre les réponses. Donc The Body Interviews regroupe toutes les personnes dont le travail traite du corps humain d’une manière ou d’une autre, qu’il s’agisse de leur propre corps, en tant qu’interprètes, ou du corps des autres, des designers de meubles de magasin, des stylistes de mode. Il y en a quelques-unes là-dedans que je trouve vraiment poétiques, notamment January Hunt qui est une femme trans, c’est une musicienne, une artiste et une bonne amie à moi. Le deuxième Interview est un peu plus large et les entretiens sont un peu plus approfondis, car ils ont été menés principalement en personne plutôt que par e-mail.
Mmm-hmm, ouais, c’est toujours mieux.
C’est toujours mieux. Il y a certainement des thèmes communs : beaucoup d’artistes femmes, quelques travailleur.euse.s du sexe, quelques professionnel.le.s du fétichisme, quelques artistes. Il y a Chris Berntsen qui est un photographe queer.
Ce sont donc principalement des artistes ?
Oui
Peux-tu nous parler de celui-ci ?
Pen Island est un zine que j’ai publié pour une artiste et tatoueuse nommée Sally Rose. Il s’agit de magnifiques dessins au stylo-bille de pénis. Je vais te montrer mon préféré.
Ça dit Go Fuck Yourself. [Va te faire foutre.]
Sally est quelqu’un que j’ai interviewé pour mon site, en fait, et c’est le début d’une nouvelle série sur l’identité queer et le tatouage sur laquelle je travaille avec Brody Polinsky.
Il y en a un que tu as peut-être déjà vendu, car tu ne l’as pas ici ; il s’appelle Especially Heinous ?
Oh oui, c’est un plus ancien. Especially Heinous. J’adore la série Law and Order Special Victim Unit [New York, Unité Spéciale] et j’ai commencé à faire des captures d’écran alors que je travaillais sur une exposition, car je regardais beaucoup la télévision pendant que je peignais. Au fur et à mesure que je prenais ces captures d’écran, j’ai commencé à les classer selon différents filtres à travers lesquels on peut regarder la série. Parce que je trouvais beaucoup de sentiments anti-police, il y avait aussi beaucoup de sentiments féministes radicaux militants. Quand tu les sors du contexte d’une émission de télévision policière, il commence à prendre une autre tournure. Mais ce zine était une collection de toutes les captures de l’émission relatives au kink et au BDSM dans toute la série. C’est une série assez longue, il y a maintenant environ 18 saisons. Je trouve qu’une grande partie de la série, surtout les plus récentes, est assez progressiste dans ce qu’elle couvre. Mais elle a certainement des moments, surtout dans les anciennes saisons, qui ne sont pas aussi subtils. J’ai été surprise de voir que, dans l’ensemble, leur représentation du kink est très négative. C’est presque toujours : « Oh, quelqu’un a été assassiné et ils ont essayé de faire en sorte que ça ressemble à une scène BDSM qui a mal tourné ».
Voici une dernière question, car la foire a commencé. Qu’est-ce qui est important dans ton travail ? Qu’est-ce qui te pousse à publier ?
Ce qui est important pour moi, c’est simplement de partager les expériences d’autres personnes. Amplifier les voix des personnes qui ont besoin d’être entendues grâce à ce que je fais. Ce n’est pas nécessairement pour promouvoir mon propre travail, je suis reconnaissante d’avoir un public grâce à ce que je fais.
Los Angeles,
February 26th, 2017
I was curious about Tamara’s work since I saw a zine on her table at the New York Art Book Fair about the TV show Law and Order Special Victims Unit, one of my favourites. At the time, she was living in New York, and her Chicano-style tattoos would stand out in the fair’s crowd, or maybe it was because of her charisma. The year after, at the opening of the Los Angeles Art Book Fair, I told her I would like to interview her. We met the next day, half an hour before the fair opened, and I set up my camera across her table from the point of view of a visitor.
Hello Tamara
Hi, how are you?
So you’re a painter, a tattoo artist, and you also run Discipline Press. We’re at your table at the LA Art Book Fair. Can you tell us a bit about Discipline Press?
Discipline Press is about a year old now—just over a year. Discipline Press was a way for me to sort of formalise and refocus things I was already doing as far as publishing, compiling, and curating. I did that type of stuff and self-publishing for years, for a very long time, but this is my first attempt at my own publishing company. To try to keep it brief, Discipline really has been focusing on connecting images of subcultures and the imagery that’s associated with it with the context and the creators of it. And also trying to excavate and spotlight the experiences of people who are marginalised within subcultures, whether that’s female photographers who are chronically ill, queer people in tattooing, people of colour in punk, queer people who are incarcerated, or people who are incarcerated in general.
Sounds like a good introduction… So does that mean that you have done zines before?
Yeah, I was doing zines for a long time. I got into DIY punk when I was maybe 15 or 16, and zines were such a huge part of that. They were so informative and so important to me, developing the political, or, you know, understanding my own experience. I actually have a background in printmaking, so when I started going to school for printmaking, that was a way for me to produce a lot of things both for myself and other people, which is one of the reasons that I love printmaking. It’s very democratic, and it’s very useful for disseminating images and information. Then I slowly realised I had become a resource for people just because they knew that it was something that I’ve been doing, so they would ask me where to get things printed or where I get t-shirts made, and this and that. So I thought that I should just start to offer those resources in a more tangible way.
And how do your different activities link together? The painting, the tattooing…
That’s a good question. To me, it’s all very connected. Especially with my focus on tattooing, I focus a lot on Chicano-style imagery, and that was where one of the first projects for Discipline came about: this poster series. [She shows them behind her.] Something that I’m often frustrated by with tattooing is that it’s a way for images to have different types of lives through tattooing. They can be very divorced from their original meaning in different contexts and take on a lot of new meanings or become meaningless at times, especially now with the internet as a source for mining images. So I see the popularisation of Chicano tattooing, and I think it’s really amazing, and it’s important to credit the art form, but I think it’s equally important to maintain the connection with the culture that originated it and the contemporary reality of that. I think people want to look at it as a relic at times, especially with the popularity of Teen Angels. Teen Angels is incredible and hugely influential, obviously, but there’s so many contemporary artists making work. It’s not a relic from the early 1980s or 1990s.
So are you fighting against a kind of nostalgia in Chicano culture where it always seems like before was better? And there’s also an idealised way of looking at the past.
It’s true about the nostalgia. I think that there is a romanticism to that; it is a big part of Chicano culture. I don’t necessarily see that as a negative, but, speaking for myself, when I began to get into it, that was a really good way for me to begin to explore the past and connect it with my own present. But I think that now, especially for young people, it’s an important moment to consider where we want to take that into the future. And I think that’s true of any generational divide. Because now we’re seeing just across the board some conflicts with the older generation of activists. For example, protesters at Berkeley shutting down the speeches, and older, original protesters from the 1960s and 1970s were seeing that as an attack on free speech. People having very different ideas of what that looks like. I think with Chicano culture, there’s a push by younger people to make it more trans-inclusive, more feminist, or to question the relationship it has to indigenous struggles, not wanting to appropriate indigenous struggles inappropriately. Those are all really important critiques and are important for the growth of the Chicano Movement, to keep it contemporary, and to keep it moving forward.
Romantic and contemporary?
I think it can be both at the same time.
This is sort of the magazine of Discipline Press, right? [Shows a zine to the camera, the title is Interviews.] I see that this one is Volume 2, and the other one is Volume 1. Can you talk about them?
Yeah, so the first publication I’ve put out, even before I formalised the name Discipline Press, was Ugly Dirty Nasty Noisy. The title was taken from terms that people use to describe both punk rock and New York City. In the fall, it’ll be 12 years that I’ve lived in New York.
Where are you originally from?
I’m from Georgia. So the title and the zine was a way to try to get back to the community that I’ve been a part of for so long, to make a collection of it, and to have all of them in one place, especially for younger people, cuz sometimes I can feel a little bit like a dinosaur. I’ve been around for so long in New York. These people have been my friends for so long, so I did that one volume, and then I did the second one by expanding with some different people. Then my assistant Riley curated the newest one, What We Do Is a Secret which is a similar idea but it’s a more worldwide global community, not just New York. The two that you pointed to earlier, the Interviews, are two collections of interviews I conducted and compiled. Those came about because I was seeing connection threads between a lot of work from artists who address certain themes, but when I would look up interviews with them, I would never see them being asked to speak about those themes. So I figured that I would ask the questions that I wanted to hear the answers to. So The Body Interviews is all people whose work deals with the human body in one way or another, whether it’s their own body, as performers, or others’ bodies, shop furniture designers, fashion designers. There’s a few in there that I think are really poetic, especially January Hunt, who’s a trans woman; she’s a musician, an artist, and a good friend of mine. The second Interviews is a little more broad, and the interviews are a little more in-depth because they were mostly conducted in person versus via email.
Mmm-hmm, yeah, it’s always better.
It’s always better. There’s definitely some common themes there: a lot of female artists, a couple of sex workers, some fetish professionals, some artists. There’s Chris Berntsen, who’s a queer photographer.
So they are mostly artists?
Yes
Can you tell us about this one?
Pen Island is a zine that I published for an artist and tattooer named Sally Rose. It is all beautiful ballpen drawings of penises. I’ll show you my favourite one.
It reads, Go Fuck Yourself.
Sally is someone that I interviewed for my website, and that’s the beginning of a new series on queer identity and tattooing that I have been working on with Brody Polinsky.
There’s one that you may have sold out as you don’t have it here; it’s called Especially Heinous?
Oh yeah, that’s an older one. Especially Heinous. So I love Law and Order SVU [Special Victim Unit], and I started to capture screenshots while I was working on one show because I was watching so much television while I was painting. As I started to take these captured screenshots, I started to categorise them into different lenses that you could be viewing the show through. Because of that, I was finding a lot of anti-police sentiment; there was a lot of militant, radical feminist sentiment. When you pull it out of the context of a police television show, it starts to take on a different life. But that zine was a collection of all the captures of the show relating to kink and BDSM throughout the whole series. It’s quite a long show; now there’s like 18 seasons of it. A lot of the show, especially more recently, I find to be pretty progressive on what they cover. But it definitely has moments, especially in the older seasons, that are not quite so sensitive. I was surprised to see that, as a whole, their representation of kink is very negative. It’s pretty much always: “Oh, somebody was murdered, and they tried to make it look like a BDSM scene gone wrong.”
Here’s a last question because the fair has started. What’s important in your work? What drives you to publish?
What’s important to me is just sharing other people’s experiences. Amplifying the voices of people who need to be heard through what I do. It is not necessarily to promote my own work; I’m grateful for having an audience through what I do.
Way Wza aka Linda Zeb Hang
Los Angeles,
le 28 février 2017
J’ai commencé à remarquer Way Wza [ou Linda Zeb Hang] dans les foires organisées par Printed Matter à New York et Los Angeles. Nous avions tous les deux une table dans la section des zines, et chaque fois qu’elle participait aux foires, sa table n’avait rien à voir avec ce que montraient les autres artistes. Dans sa façon de s’habiller et de se comporter, on pouvait dire qu’il y avait quelque chose de différent chez elle, et je voulais absolument en savoir plus. Quelques jours après la foire de LA, nous nous sommes retrouvés pour un café dans le quartier d’Eagle Rock et avons marché un peu plus loin pour parler. Le temps était ensoleillé et agréable, mais malheureusement, la majeure partie de l’interview est inaudible à cause des rafales de vent. Comme je ne pouvais pas la mettre en ligne, j’ai tapé une transcription complète de ce qu’elle m’a dit ce jour-là.
Peux-tu commencer par présenter ce que tu fais ?
Je m’appelle Way Wza, mon atelier et ma maison d’édition s’appellent FIST. J’ai commencé à faire des zines quand j’avais 16 ans. Je suis allée en école d’art, j’ai étudié le design de caractère typographique et la sculpture avant de me décider à faire mon propre truc. Je faisais partie de la communauté Bboy/House Dance/Performance dans les quartiers de Tenderloin et Mission, à San Francisco, depuis le milieu et la fin des années 2000. Mes premiers zines officiels étaient pour mes homies à cette époque. On organisait des fêtes dans des lofts avec des expositions, on créait des flyers et des zines pour ces événements. C’était le moment d’injecter un peu de fun, car l’économie s’effondrait à cette époque.
Pourquoi ton projet éditorial s’appelle FIST ?
FIST est inspiré des gestes de la paume de la main du bouddhisme (ou mudras) ainsi que des exercices des doigts des ninjas. L’identité de FIST a été conçue par mon pote Dante Carlos, exprimant toutes les différentes combinaisons que l’on peut créer en levant ou en refermant un doigt. C’est révélateur de la direction que j’envisage pour FIST : un contact direct avec les gens, avec autant de combinaisons pour t’offrir quelque chose qui t’intrigue.
À la Los Angeles Art Book Fair, tu avais des zines, des livres, d’autres types de livres-objets et aussi des vêtements, comment fais-tu pour rassembler tout cela ?
Je rassemble tout cela dans les structures que j’ai imaginées et les systèmes que je crée, qui permettent mobilité, flexibilité et adaptabilité. C’est une seule et même vision, et toute la vision de l’œuvre se stabilise à travers les projets réalisés. Je m’efforce de modeler ma vie pour accélérer ce flux et ce don vers d’autres avenues et au sein de communautés dont les valeurs fondamentales s’alignent sur les miennes.
Qu’est-ce que ces œuvres disent de toi et de ce que tu veux exprimer ?
Que je partage une attitude sans frontière, avec un désir de connaissance de soi et une envie féroce d’apprentissage. Je parle de la voix et de l’esprit personnel développés par la pratique créative. Je veux transformer en espaces des pensées, des processus et des observations pleinement réalisés. Ces espaces prennent forme sur n’importe quel type de médium.
Ils expriment donc ta vision particulière ?
Oui, les matériaux que j’utilise ne vont généralement pas ensemble, il y a donc beaucoup de recherche pour savoir comment les trouver et les utiliser. J’ai récemment terminé ce livre d’artiste appelé Reliq, en utilisant un logiciel de broderie normalement utilisé par les designers textiles pour dessiner des motifs. J’ai ensuite utilisé les motifs imprimés pour sculpter des espaces négatifs en tissant sur d’épais canevas vierges. J’ai réfléchi à la façon dont ces plaques seraient manipulées ; à la façon dont certains des motifs s’imbriqueraient les uns dans les autres et j’ai dû faire attention à ce que, lorsqu’on le prendrait en entier, le motif tissé conserve sa forme à plat en surface sans onduler. C’est un matériau ordinaire que l’on peut trouver dans un magasin de loisir créatif. Mais en appliquant un concept fort, le matériau investit cet espace créé et devient visible. J’ai imaginé à quoi ressemblerait un ensemble d’anciennes reliques extrapolées et universelles, symboliques de la conscience humaine, sculptées dans ce cadre, liées par le temps et organisées comme des plaques tectoniques. Avec le bon éclairage, ce volume Reliq transmet par l’espace négatif de ses broderies de l’information / du temps / du mouvement.
Je crois que ce goût pour la broderie vient de ta famille, n’est-ce pas ?
Mes parents sont arrivés aux États-Unis en tant que réfugiés politiques. La broderie était pour eux un moyen de traiter ce qui s’était passé et de garder les pieds sur terre. En tissant et en brodant des images de leurs expériences de guerre et de leurs observations personnelles, ma famille a transformé un morceau de tissu ordinaire en une merveilleuse tapisserie, ces anciennes reliques porteuses d’un récit inspirant.
Alors, d’où te vient cette passion de fabriquer des choses ?
J’ai eu de la chance : ma mère, ma grand-mère, mes tantes et mes oncles ont fusionné la création avec la vie. J’ai eu le privilège d’être élevée dans une société où l’on offre des cadeaux et où les chamans sont artistes et guérisseurs. J’adorais les voir en action avec leurs parures symboliques, leurs outils et leurs instruments imprégnés d’une signification et d’une résonance profondes. Ça me mettait en transe. Pour moi, j’ai toujours voulu avoir une passion et un courage comme ceux d’un chaman. Ils sont la colle entre les mondes.
Tu appelles les vêtements [wearable artworks] que tu crées Cradle Regalia, qu’est-ce que ça signifie ?
En rêvassant, j’ai imaginé ce que ce serait d’être bercé [to cradle] par une membrane secondaire. Une membrane héritée dans laquelle on pourrait facilement glisser son corps, parfaite pour voyager, excellente pour performer, facile à nettoyer et à sécher, pour dormir et rêver. Une pièce de ta garde-robe que tu pourrais garder et transmettre. Une pièce dont on ne se débarrasse pas facilement. J’ai imaginé une sculpture douce avec des plis et des plis diagonaux indiquant la silhouette, la poitrine, le côté et le dos ; avec des motifs ornementaux et des images symboliques qui partagent des attitudes sociales et environnementales.
Tu avais déjà fait des vêtements avant ceux-là ?
J’ai fait des tenues de cérémonies avec ma famille quand j’étais jeune, mais c’était différent. Cette fois, j’étais curieuse de créer des tenues [regalia] conceptuelles imprégnées de l’esprit et de l’artisanat des vêtements de couture, fusionnées avec une technologie analogique comme le tampon de caoutchouc, et portées avec fierté et élégance dans les rues et les clubs.
Et tu as utilisé tes signes de main pour les tampons…
Je préfère travailler au sol, donc pour produire ces pièces, j’ai dû utiliser la force de mon corps et appuyer de tout mon poids sur les plus gros tampons. Les signes de la main font partie de tout le système d’identité et de vocabulaire de FIST que mon pote, Dante Carlos, a conçu.
C’est presque comme le langage des signes…
Ou comme une prière. J’aime le fait que lorsque tu voyages, tu peux te perdre entre les langues, mais la façon dont tu bouges tes mains et ton corps, peut exprimer ce que tu as besoin de dire, mieux que des mots. Et quel meilleur moyen d’être direct que d’exprimer ces visuels sur des tenues et par des performances ?
Pour en revenir à tes publications, peux-tu nous dire quelques mots sur ce qu’on peut y trouver ?
Des danses et des rituels de tribus indigènes à travers les États qui utilisent le cosmos et l’architecture naturelle pour former un langage de mouvement dans les lieux de culte ; la contamination, la compression et la distorsion atmosphériques ; des plis et des replis diagonaux réfléchis ; une authenticité elliptique intégrée par des mouvements interceptés, imbriqués et entrelacés ; des déesses de l’odyssée musicale ; une monographie allégorique et dystopique construite sur le culte de la personnalité et imposée par le règne du pouvoir ; des minéraux de silice préservés et desséchés en filtres de demi-teintes et de données informationnelles.
Tu édites uniquement ton travail ?
Non.
Qu’est-ce qui est important dans ton travail ?
D’avoir une perspective. De rendre visible et de se réconcilier avec les mouvements de notre époque.
Los Angeles,
February 28th, 2017
I started noticing Way Wza [aka Linda Zeb Hang] in Printed Matter’s NY and LA Art Book Fair. We both had a table in the zine section, and each time she would participate in the fairs, her table would have nothing to do with what was shown by other artists. In the way she dressed and the way she behaved, you could tell that there was something specific about her, and I definitely wanted to know more. A couple of days after the LA fair, we met for a coffee in Eagle Rock and walked to talk some more. It was sunny and charming, but sadly, most of the interview is inaudible because of the gusts of wind. As I couldn’t put it on line, I typed a full transcript of what she told me that day.
Can you start by introducing what you do?
My name is Way Wza, and I have a studio and imprint called FIST. I started out making zines when I was 16 years old, went to art school, and studied typographic design and sculpture before I decided to do my own thing. I was a part of the Bboy/House Dance/Performance community in the Tenderloin and Mission, San Francisco, from the mid-late 2000’s. The first official zines were for my homies at this time. We would throw loft parties with art shows, making flyers and zines to accompany these events. It was a time to inject some fun, because the economy crashed during this time.
Why is your imprint called FIST?
FIST is inspired by the palm gestures of Buddhism (or mudras) as well as ninja finger exercises. The identity for FIST was designed by my boy, Dante Carlos, expressing all the different combinations one can create by raising or retracting a finger. It’s indicative of the direction I envision FIST to be as: in direct contact with people, with as many combinations to hit you with something to be intrigued about.
At the Los Angeles Art Book Fair, you had zines, books, other types of book objects, and also clothing. How do you bring all of that together?
I bring it all together in the structures that I have imagined and the systems that I create, which allow for mobility, flexibility, and adaptability. It is one vision, and the whole vision of the work stabilises itself through these realised projects. I’m working on moulding my life to accelerate this flow and this gift to other avenues and within communities whose core values align with mine.
What do these works say about you, and what do you want to express?
That I share a borderless attitude, with a desire for knowledge of self and a ferocious aptitude for learning. I am about the personal voice and spirit developed through creative practice. I want to transmit fully realised thoughts, processes, and observances into space. This space can be on any kind of medium.
So it expresses your specific vision?
Yeah, the materials that I use do not usually go together, so there is a lot of research to figure out how to source and use them. I recently completed this artist book called Reliq, using a stitching program normally used by textile artists to form designs. Then I used the printed designs to carve negative space weavings within raised mesh canvas grids. I was conscious of how the plates would be handled; some of the designs interlocked, and I had to be careful so that when it was picked up, the woven design would maintain its shape and keep flat to the surface without billowing under. It is ordinary material that one can find at a craft store. But by applying a strong concept, the material takes on that created space and becomes visible. I imagined what it would look like to have a set of extrapolated and ubiquitous ancient relics—symbolic of human consciousness, carved within a frame, bound by time, and arranged like plate tectonics. With the correct lighting, this Reliq block seeks to transmit these negative space embroideries containing information/time/movement into space.
I think this taste for embroidery runs in your family, doesn’t it?
My parents came to the States as political refugees. Embroidery was a way for them to process what happened and to stay grounded. Embroidered images of ancient relics woven with personal war experiences and observances turned it from an ordinary piece of fabric into a marvellous tapestry with an inspiring narrative.
So where does this passion for making things come from?
I was lucky—my Mom and Grandma and aunts and uncles fused creation with Life. I was very privileged to be raised in a gift-giving society where Shamans are artists and healers. I loved watching them perform with their symbolic regalia, tools, and instruments imbued with deep meaning and resonance. It would put me in a trance. For me, I have always wanted to have passion and courage like that of a shaman. They are the glue between worlds.
You call your wearable artworks Cradle Regalia, what does it mean?
While daydreaming, I imagined what it would be like to be cradled by a secondary membrane. An heirloom membrane that one’s body could be easily slid into, perfect for travelling, excellent for performance, easy to clean and dry, to sleep and dream in. A piece of your wardrobe that one could keep and hand down. A piece is not easily discarded. I pictured a soft sculpture with pleats and diagonal tucks indicating the figure, the bosom, the side, and the back, with the adornment of symbolic patterning and imagery sharing into social and environmental attitudes.
So you didn’t make any clothing before that?
I made regalia with my family when I was young, but it was different. I was curious this time about creating conceptual regalia imbued with the spirit and breathless craftsmanship of couture wear, fused with analogue technology like rubber-stamping, and worn with pride and elegance on the streets and in clubs.
And you applied stamps with your hand signs…
I prefer to work on the ground, so developing these pieces required me to use my core body strength to press my weight for some of the bigger stamps. The hand signs are part of the whole identity and vocabulary system for FIST that my boy, Dante Carlos, designed.
It is almost like sign language…
Or like a prayer. I like that when you travel, you can get lost in translation, but the way that you move your hands and body, might express what you need to say better than words. And what better way to be direct than to express these visuals on regalia and through performance?
Going back to your publications, can you tell us a few words about what we might find in them?
Dances and rituals of indigenous tribes throughout the states using the cosmos and natural architecture to form a language of movement in places of worship; atmospheric contamination, compression, and distortion; reflected diagonal tucks and pleats; elliptical authenticity embedded through intercepted, interlocking, and interweaving movement; musical odyssey goddesses; an allegorical and dystopian monograph built upon a cult of personality and enforced by a reign of power; preserved silica minerals desiccated into filters of halftones and informational datum.
Do you publish only your work?
No.
What is important in your work?
To have a perspective. To make visible and reconcile with the movements of our time.
Ripopée
Paris,
le 27 mars 2016
Alors que les filles de Ripopée étaient venues de Suisse pour participer au petit salon du zine que je co-organisais à Paris. Je leur ai demandé si elles accepteraient de répondre à quelques questions sur leurs activités d’édition et tout ce qui les entoure. Nous nous sommes installé·e·s dehors, elles ont eu la gentillesse de se traduire mutuellement pour que l’interview soit bilingue.
Comment ça va ?
Très bien !
Est-ce que vous pouvez vous présenter ? Can you introduce yourselves?
- Alors, on est les éditions Ripopée, de Suisse, de Nyon près de Genève, et on publie des cahiers d’artistes à 100 exemplaires.
- We are Ripopée, a small press publishing company from Nyon in Switzerland, and we publish artists’ books at 100 copies.
So, what type of publications are they? … Enfin, qu’est-ce qu’on peut trouver dans vos publications ?
- Un peu de tout ! On édite pas mal d’artistes de notre région. Beaucoup d’artistes contemporains qui travaillent autour du dessin et des nouvelles formes d’écriture. Et aussi des photographes parfois.
- A bit of everything! We publish artists from around Switzerland who work with drawings and texts.
And why do you do that? Pourquoi est-ce que vous faites ça ?
- Uh, 'cause it’s cool! [laughter] Uhh, so we make everything at home. We print, we bind, we cut, and everything. We meet a lot of people from around the country just to do plenty of great things. It’s fantastic.
- We meet, um… Ah, non, je dois parler en français ! On rencontre un tas d’artistes, et on travaille toutes les semaines avec différents artistes, ce qui est quand même assez bien. Et nous aussi, on a nos propres pratiques artistiques. Et… on produit beaucoup de choses nous-mêmes. L’impression, des livres, la reliure, la mise en page, et voilà quoi. J’ai dit un peu tout là.
Est-ce que vous pouvez nous parler des livres que vous avez là ? What do you have in your hands?
- Alors là, j’ai deux livres d’André André, une de nos artistes phare, qu’on édite régulièrement. Dont on aime beaucoup le travail.
- Two books from André André, who is a great artist.
Can you translate what’s written on the covers?
- Eum… comment on dit… ?
- What a bore, all this abstract art. Let’s go dance salsa. Et l’autre ?
- Non, tu ne me déranges pas … You’re not bothering me, my life is already ruined by my children
- Celui-ci, c’est d’une autre collection, un livre d’une autre collection Diligos. C’est la collection qu’on fait le plus souvent, c’est le petit format. Et voilà. On en publie très régulièrement. Ça, c’est l’autre collection, un peu plus grande. Et ça, c’est les livres très spéciaux, comme celui-ci qui nous a pris pas mal de temps. On a travaillé avec un menuisier et un groupe de musique qu’on aime beaucoup, qui écrit.
- Uhhhh, so this is a collection we do often. It’s produced in a hundred copies. And this is a special one; it’s got an audio cassette in it that we made with a band from Geneva that sings, writes, and does… collages. Comment on dit « des collages » ?
Je pense qu’on dit collages. What’s important about what you do?
- To show off.
Umm???
- Ça veut dire frimer.
Ah, yes!
- And, uh, de diffuser les dessins par d’autres moyens que par des expositions.
J’ai vu pas mal d’installations à vous sur Internet, d’expositions que vous faites avec vos publications. Donc, je voulais vous demander comment est-ce que vous faites ça ? Parce que c’est jamais naturel d’exposer des livres sous la forme d’une exposition. Donc, comment est-ce que vous travaillez ? How do you exhibit and install books? It is never a natural thing to do?
- On aime bien accompagner les artistes dans leurs expositions, s’associer avec eux pour créer des expositions, ou présenter une publication lors d’une expo. Donc, d’être vraiment liées aux artistes. Et puis après, d’organiser des événements. On monte aussi des librairies spécialement pour accueillir les livres. Des sortes de structures pour présenter l’objet livre…
- …de manière un peu plus spéciale qu’une table. We like working with artists. We’ll be putting together special exhibitions, pop-up bookstores, and also organising special events around showing books … And designing the display to show them differently than in normal bookstores. We like working with galleries, art spaces where we can make a special installation in the whole place.
- On a travaillé aussi dans des espaces d’art. On peut vraiment investir dans l’espace avec une installation. Et donc nous aussi, on se considère aussi comme un collectif d’artistes qui installent.
Well, perfect. Thank you so much.
Thank you.
Thank you.
Paris,
March 27th, 2016
The girls of Ripopée came all the way from Switzerland to participate in the small zine fair I was co-organising in Paris. On a morning when the fair was still quiet, they stepped outside with me to answer a few questions about their publishing activities and everything around them. They were kind enough to translate each other so the interview could be bilingual.
Comment ça va ?
Très bien !
Est-ce que vous pouvez vous présenter ? Can you introduce yourselves?
- Alors, on est les éditions Ripopée, de Suisse, de Nyon près de Genève, et on publie des cahiers d’artistes à 100 exemplaires.
- We are Ripopée, a small press publishing company from Nyon in Switzerland, and we publish artists’ books at 100 copies.
So, what type of publications are they? … Enfin, qu’est-ce qu’on peut trouver dans vos publications ?
- Un peu de tout ! On édite pas mal d’artistes de notre région. Beaucoup d’artistes contemporains qui travaillent autour du dessin et des nouvelles formes d’écriture. Et aussi des photographes parfois.
- A bit of everything! We publish artists from around Switzerland who work with drawings and texts.
And why do you do that? Pourquoi est-ce que vous faites ça ?
- Uh, 'cause it’s cool! [laughter] Uhh, so we make everything at home. We print, we bind, we cut, and everything. We meet a lot of people from around the country just to do plenty of great things. It’s fantastic.
- We meet, um… Ah, non, je dois parler en français ! On rencontre un tas d’artistes, et on travaille toutes les semaines avec différents artistes, ce qui est quand même assez bien. Et nous aussi, on a nos propres pratiques artistiques. Et… on produit beaucoup de choses nous-mêmes. L’impression, des livres, la reliure, la mise en page, et voilà quoi. J’ai dit un peu tout là.
Est-ce que vous pouvez nous parler des livres que vous avez là ? What do you have in your hands?
- Alors là, j’ai deux livres d’André André, une de nos artistes phare, qu’on édite régulièrement. Dont on aime beaucoup le travail.
- Two books from André André, who is a great artist.
Can you translate what’s written on the covers?
- Eum… comment on dit… ?
- What a bore, all this abstract art. Let’s go dance salsa. Et l’autre ?
- Non, tu ne me déranges pas … You’re not bothering me, my life is already ruined by my children
- Celui-ci, c’est d’une autre collection, un livre d’une autre collection Diligos. C’est la collection qu’on fait le plus souvent, c’est le petit format. Et voilà. On en publie très régulièrement. Ça, c’est l’autre collection, un peu plus grande. Et ça, c’est les livres très spéciaux, comme celui-ci qui nous a pris pas mal de temps. On a travaillé avec un menuisier et un groupe de musique qu’on aime beaucoup, qui écrit.
- Uhhhh, so this is a collection we do often. It’s produced in a hundred copies. And this is a special one; it’s got an audio cassette in it that we made with a band from Geneva that sings, writes, and does… collages. Comment on dit « des collages » ?
Je pense qu’on dit collages. What’s important about what you do?
- To show off.
Umm???
- Ça veut dire frimer.
Ah, yes!
- And, uh, de diffuser les dessins par d’autres moyens que par des expositions.
J’ai vu pas mal d’installations à vous sur Internet, d’expositions que vous faites avec vos publications. Donc, je voulais vous demander comment est-ce que vous faites ça ? Parce que c’est jamais naturel d’exposer des livres sous la forme d’une exposition. Donc, comment est-ce que vous travaillez ? How do you exhibit and install books? It is never a natural thing to do?
- On aime bien accompagner les artistes dans leurs expositions, s’associer avec eux pour créer des expositions, ou présenter une publication lors d’une expo. Donc, d’être vraiment liées aux artistes. Et puis après, d’organiser des événements. On monte aussi des librairies spécialement pour accueillir les livres. Des sortes de structures pour présenter l’objet livre…
- …de manière un peu plus spéciale qu’une table. We like working with artists. We’ll be putting together special exhibitions, pop-up bookstores, and also organising special events around showing books … And designing the display to show them differently than in normal bookstores. We like working with galleries, art spaces where we can make a special installation in the whole place.
- On a travaillé aussi dans des espaces d’art. On peut vraiment investir dans l’espace avec une installation. Et donc nous aussi, on se considère aussi comme un collectif d’artistes qui installent.
Well, perfect. Thank you so much.
Thank you.
Thank you.
Maite Claveau
Par email,
le 17 septembre 2017
Je suis allé à São Paulo pour la première fois pour participer à Feira Plana, une foire incroyable organisée avec brio par l’énergique Bia Bittencourt. À mon arrivée, j’ai été stupéfait de voir que parmi les 250 exposants, la plupart étaient des artistes éditeurs et qu’il n’y en avait que 2 que je connaissais avant de venir. Je découvrais tout un continent puisque la plupart des projets exposés ici venaient d’Amérique latine et que très peu d’entre eux semblaient avoir atteint d’autres continents. Après le salon, j’ai voulu continuer cette exploration et j’ai demandé autour de moi quelle librairie je devais visiter. On m’a conseillé de visiter Tijuana, une librairie située dans une « banca », une boîte ressemblant à un conteneur qui est généralement utilisée comme des genres de kiosques dans la rue. La boutique fait partie de la Galeria Vermelho, une importante galerie de São Paulo, et se trouve dans sa cour. J’y ai rencontré Maite Claveau, qui tenait autrefois cette boutique remplie d’excellents zines et livres d’artistes.
Sur quelle genre de publications se concentre ta boutique ? Peux-tu présenter quelques artistes dont tu vends les publications ?
Notre espace est né en 2007 d’une initiative de la Galeria Vermelho (São Paulo) et au début, c’était juste une étagère de livres à l’intérieur de la galerie. En 2013, nous avons déménagé dans ce kiosque dans le patio pour renforcer l’idée d’un espace dédié aux publications d’artistes et aux petites éditions. L’objectif de notre librairie est de présenter et de promouvoir des livres d’artistes provenant principalement d’Amérique latine. Nous distribuons environ 30 éditeurs comme Kitschic Ediciones (Barcelona/Bogotá), Ediciones Popolet (Santiago du Chili), Ikrek Edições (São Paulo), Gato Negro (México DF), Alias Editorial qui est un projet de Damián Ortega qui traduit des textes qu’il considère comme des références importantes de l’art contemporain et qui n’étaient plus disponibles ou n’ont jamais été publiés en espagnol. Parmi les autres projets éditoriaux que nous vendons ici, nous avons aussi une collection de publications faites par des artistes qui sont consultables par le public. C’est une autre façon de promouvoir ces pratiques en dehors de la vente.
Nous avons également notre propre maison d’édition appelée Edições Tijuana, depuis 2010. Le dernier livre que nous avons lancé est BLUES, de Carmela Gross (São Paulo), qui est une artiste qui expose son travail depuis les années 1960. Elle travaille habituellement sur des œuvres à grande échelle qui s’intègrent dans l’espace urbain et portent un regard critique sur l’architecture de la ville, l’histoire urbaine, les voitures, la rue et les flux lumineux.
Peux-tu me parler des foires ? Sont-elles organisées uniquement par Tijuana, ou y a-t-il un intérêt particulier pour les livres au sein de la galeria Vermelho ?
Tijuana Project (librairie, éditeur et foire) a toujours été promu par Vermelho. Le directeur de Vermelho, Eduardo Brandão, s’est toujours intéressé à la promotion de pratiques artistiques qui ne sont pas toujours sur le radar du marché de l’art, comme Verbo (spectacle annuel de performance) et Sala Antonio (salle de cinéma permanente à l’intérieur de la galerie pour promouvoir les artistes qui agissent à la frontière entre le cinéma et l’art).
La première édition de Feira Tijuana (Tijuana Art Book Fair) a eu lieu en association avec le CNEAI (Centre National Édition Art Image, Chatou) à l’intérieur de la galerie. Avant cela, un événement tel qu’un salon du livre d’art n’avait jamais eu lieu au Brésil, il était donc difficile d’accéder aux artistes et éditeurs travaillant spécifiquement dans ce domaine. Le CNEAI a présenté une sélection européenne et Tijuana une sélection d’éditeurs et d’artistes d’Amérique latine.
Depuis sa première édition en 2009 jusqu’en 2012, la foire de Tijuana a eu lieu à l’intérieur de la galerie et le nombre de participants a augmenté chaque année. Jusqu’à ce qu’en 2013 nous ressentions la nécessité de déplacer la foire dans un espace plus grand, Casa do Povo, qui est une association culturelle à but non lucratif dirigée par Benjamin Seroussi. L’équipe de Casa do Povo est devenue un partenaire important pour le développement de la foire.
En 2015, nous avions 129 exposants. L’année suivante, nous avons réduit ce nombre à 92 pour que ce soit plus confortable pour les visiteurs et les exposants eux-mêmes. Nous pensons qu’il est important d’avoir un espace confortable pour se concentrer sur un échange plus substantiel entre les visiteurs et les éditeurs.
En plus de notre expérience de la Foire de Tijuana à São Paulo, nous avons commencé à recevoir des invitations pour réaliser des éditions plus petites de la foire dans d’autres villes et pays. La première édition a eu lieu en 2014 à Buenos Aires en association avec un projet appelé La ENE. Et actuellement, nous réalisons la deuxième édition à Rio de Janeiro, à l’Escola de Artes Visuais do Parque Lage [École d’arts visuels de Parque Lage] et à MAC Lima, en tant que section des livres d’artistes de la foire d’art PArC Lima au Pérou.
Qu’est-ce qui est spécifique à la scène brésilienne des zines ? Qu’est-ce qui te plaît le plus dans ce milieu ?
Ce que j’aime le plus de la scène des zines et surtout de la scène des livres d’artistes, c’est que c’est un domaine en constante expérimentation et aux possibilités infinies.
By email,
September 17th, 2017
I visited Sao Paulo for the first time to participate in Feira Plana, an amazing fair organised brilliantly by the energetic Bia Bittencourt. Upon arrival, I was amazed to see that among the 250 exhibitors, most of them were artist publishers, and that I only knew two beforehand. I was discovering a whole continent since most of the projects displayed here came from Latin America, and very few of them seemed to have made it to other continents. After the fair, I wanted to continue this exploration and asked around which bookshop I should visit. I was advised to visit Tijuana, a bookshop in a “banca,” a container like box that is usually used for street shops. The shop is part of Galeria Vermelho, a top-tier Paulista gallery, and sits in its courtyard. I met Maite Claveau there, as she used to run this shop packed with excellent zines and artist books.
What is the focus of your shop? Can you introduce some artists whose publications you are selling?
Our space was born in 2007 from an initiative from Galeria Vermelho (São Paulo), and it was located on a bookshelf inside the gallery. In 2013, we moved to a kiosk in the patio to reinforce the idea of a space dedicated to artist publications and small editions. The focus of our bookshop is to present and promote artists´ books, mostly from Latin America. We distribute around 30 publishers like Kitschic Ediciones (Barcelona/Bogotá), Ediciones Popolet (Santiago de Chile), Ikrek Edições (São Paulo), Gato Negro (México DF), and Alias Editorial, which is a project from Damián Ortega that translates texts that they consider important contemporary art references that have been discontinued or never been published in Spanish. Amongst other editorial projects that we sell here, we also have a collection of publications made by artists that are available to the public, which is another way to promote this practice other than selling.
We also have our own publishing house called Edições Tijuana, since 2010. The last book we launched is BLUES, from Carmela Gross (São Paulo), who is an artist that has been showing her work since the 1960s. She is used to work with large-scale works that fit into the urban space and point out a critical look at the city’s architecture, urban history, cars, streets, and luminous flux.
Can you tell me about the fairs? Are they organised by Tijuana alone, or is there a general interest in books coming from the Galeria Vermelho?
The Tijuana Project (bookshop, publisher, and fair) has always been promoted by Vermelho. It has always been an interest from Vermelho´s director Eduardo Brandão to promote artistic practices that are not always on the art market radar, such as Verbo (an annual performance show) and Sala Antonio (a permanent movie theatre inside the gallery to promote artists that act on the frontier between cinema and art).
The first issue of Feira Tijuana (Tijuana Art Book Fair) happened in association with CNEAI (Centre National Édition Art Image, Chatou) inside the gallery. Before this, an event such as an art book fair had never been held in Brazil, so it was difficult to access artists and publishers working specifically in this field. The CNEAI presented a selection from Europe, and Tijuana a selection of publishers and artists from Latin America.
Since its first edition in 2009 until 2012, Tijuana Fair took place inside the gallery and has grown in numbers of participants each year. Until in 2013 we felt the necessity to move the fair to a bigger space, Casa do Povo, which is a non-profit culture association directed by Benjamin Seroussi. Casa do Povo’s team became important partners for the growth of the fair.
In 2015, we had 129 exhibitors; the next year, we reduced the number to 92 to make it more comfortable for the visitors and the exhibitors themselves. We believe that it is important to have a comfortable space to focus on a more substantial exchange between visitors and makers.
In addition to our experience with the Tijuana Fair in São Paulo, we started receiving invitations to realise smaller editions of the fair in other cities and countries. The first one was in 2014 in Buenos Aires in association with a project called La ENE. And currently we are realising the second edition in Rio de Janeiro, in Escola de Artes Visuais do Parque Lage [Parque Lage´s Visual Arts School], and in MAC Lima, as the artist’s books section of the art fair PArC Lima in Peru.
What is specific about the Brazilian zine scene? What do you like the most about it?
What I most like about the zine scene and mostly about the artist´s book scene is that it is a field that is in constant experimentation with infinite possibilities.
Masanao Hirayama
Tokyo,
le 17 juin 2016
Masanao Hirayama ou « Himaa » m’a donné rendez-vous à Shimokitazawa, un quartier branché de Tokyo près de Shibuya où il vit. La zone est connue pour ses magasins de vêtements vintage, il m’a donc emmené en visiter quelques-uns, dont un dans un ancien bain public transformé. Nous nous sommes assis dans un café qu’il aime bien. Il est habituellement très calme, mais ce jour-là, il était rempli de vieilles dames japonaises qui buvaient du thé en conversant bruyamment.
Je connaissais le travail d’Himaa depuis un moment, car il avait été publié plusieurs fois par Nieves. J’étais intriguée par la simplicité de son dessin, qui pouvait être prise pour une sorte de naïveté. Comme il m’a apporté un exemplaire d’un zine publié par Rollo Press, nous commençons par regarder cet étrange objet.
Peux-tu me parler du zine que tu as apporté ?
Ce zine est une sorte d’exercice, un exercice de dessin. Sur mon ordinateur, je choisis des endroits au hasard sur Google Street View et j’essaie de trouver des vues qui me semblent intéressantes.
C’est ainsi que tu t’es retrouvé en Thaïlande, en Indonésie, en Argentine et dans beaucoup d’autres endroits. Avais-tu une idée précise de l’endroit où tu voulais aller ?
Non, je n’avais aucune idée. J’ai cliqué sur différents endroits sur toute la carte, mais beaucoup d’endroits n’ont pas Street View, alors j’ai tiré des vues satellites, comme sur la page de l’Indonésie par exemple… J’ai aussi trouvé cette forme en Thaïlande, c’est un buisson.
Je n’aurais pas deviné, c’est presque un dessin abstrait. Tu fais parfois des dessins abstraits ?
Oui, parfois, mais c’est souvent quelque chose de figuratif qui devient abstrait.
Quand as-tu commencé à faire ce genre de publications ?
J’ai oublié exactement, j’ai peut-être commencé à faire des zines en 2003 ou 2004, donc cela fait déjà une douzaine d’années.
Pourquoi as-tu choisi de publier de cette façon ?
À ce moment-là, j’étais un jeune artiste et c’était un moyen de me promouvoir, d’atteindre les gens. Ce serait la raison principale. J’ai fait de petits zines et j’ai demandé à certaines librairies de les distribuer, comme à Utrecht, où travaille Futoshi Miyagi.
Quelle a été ton inspiration pour faire des zines ? As-tu vu ce genre d’édition quelque part ?
J’ai découvert Nieves à peu près au même moment où j’ai commencé à faire des zines, et j’ai essayé de les contacter. Par chance, ils préparaient un stand d’éditeur pour Art Basel, et je voyageais en Europe. Je suis donc allé à la foire, et c’est ainsi que j’ai rencontré Benjamin. Un an plus tard, il m’a contacté et m’a proposé de publier certains de mes travaux.
Combien de tes zines ont été publiés par Nieves ?
Quelque chose comme 10 ou 11. Pas seulement des zines, mais aussi des ouvrages plus épais, comme des livres. Nous en préparons actuellement un pour la prochaine New York Art Book Fair.
Après qu’il ait commencé à te publier, as-tu continué à éditer tes propres zines ?
Oui, mais le format est un peu différent. Récemment, mes zines sont devenus beaucoup plus faciles à réaliser. Ils sont très légers, seulement 4 pages.
Combien de copies fais-tu habituellement ?
Quelque chose comme 50 exemplaires. Depuis deux ans, il existe un nouveau salon du livre très petit appelé Tokyo Art Bookake Fair. Mon ami Ken Kagami et moi avons l’habitude de vendre nos zines et nos petites éditions ensemble sur une petite table. Depuis que cette foire existe, ma façon de faire des zines a changé, et elle est devenue encore plus simple. Lorsque je publie par moi-même, je n’ai pas besoin de faire plusieurs pages, je peux publier très rapidement selon une idée que j’ai eue.
Comment tes éditions sont-elles devenues si simples ?
Ça dépend du projet. Comme tu peux le voir sur mon site, mes dernières éditions sont encore plus légères que les zines. Comme cette carte postale, qui est un véritable calendrier pour février 2222.
Oui ! Un jour, nous pourrons l’utiliser !
Je prépare actuellement une exposition solo avec des œuvres sur les jeux et les énigmes, donc beaucoup de mes publications récentes sont des jeux de mots ou des blagues. Comme cet autocollant écrit ハズレ [hazure] qui signifie « perdu », il fait référence à ces bonbons que j’achetais quand j’étais enfant. Ils avaient un ticket à l’intérieur qui te faisait gagner un bonbon gratuit parfois.
J’avais aussi ce genre de bonbons, quand j’étais petit !
J’ai aussi créé un jeu d’association [ou de mémoire] récemment. Il est vraiment difficile, car il représente la monnaie japonaise et beaucoup de cartes se ressemblent.
C’est quoi celui-là ?
Il s’appelle Shop Catalogue. En 2013, j’ai trouvé un magasin d’occasion par hasard à Shiba. Il était très vieux et rempli de beaucoup de choses. Ils vendaient de tout, mais très peu de choses avaient un prix. J’ai donc demandé au personnel du magasin de me parler de tous les articles qui me plaisaient et je les ai photographiés. Comme tu peux le voir, à la fin du zine se trouve la liste des prix de chaque objet.
Wow, tout est très très bon marché. Tu as montré le zine aux propriétaires du magasin ? Qu’est-ce qu’ils ont dit ?
Malheureusement, lorsque je suis retourné avec mon catalogue de la boutique, l’endroit avait définitivement fermé.
Ils n’ont jamais pu l’utiliser !
C’est vraiment dommage.
Il y a quelque chose de très spécifique dans ton travail, qui est presque naïf. Comment définis-tu ta façon de travailler et ton style de dessin ?
J’aime que les choses restent faciles et simples. J’ai expérimenté de nombreux styles, et ça change encore. Je travaille par élimination ; j’essaie de garder les choses aussi simples que possible. Je cherche toujours ce que je peux enlever, plutôt que ce que je peux ajouter.
Ta façon de travailler est donc plutôt spontanée ?
Certains dessins sont faits très rapidement, comme des esquisses, d’autres sont le résultat d’un processus plus réfléchi. Mais en apparence, ils ont tous l’air très faciles.
Quelles sont les choses que tu dessines ? Comment travailles-tu habituellement ?
J’aime dessiner des ordures, des poubelles.
Pourquoi des ordures ?
Je ne sais pas. J’aime que les ordures forment une composition aléatoire, qu’elle soit toujours la même et toujours différente. Je travaille aussi beaucoup sur des jeux récemment, des jeux absurdes, comme ceux que je t’ai montrés. J’aime considérer la ville comme un jeu, et la poubelle en est la meilleure expression. Il y a toujours quelque chose de ludique dans mes œuvres, ce sont presque des jeux ou des énigmes.
Je fais cette interview à l’envers, alors voici les questions que j’aurais dû poser au début. Quel âge as-tu ?
Je vais avoir 40 ans en septembre.
Tu prévois une grande fête ?
Je devrais !
As-tu fait des études d’art ?
J’ai étudié l’illustration et je travaille occasionnellement comme illustrateur.
Travailles-tu différemment lorsque c’est un cadre commercial ?
Oui, car je dois travailler avec le client. Mais en général, ils connaissent mon travail et savent à quoi s’attendre.
Qui sont tes artistes préférés, vivants ou morts ?
J’adore le travail de Philip Guston et les grandes sculptures de merde de Paul McCarthy. Et bien sûr, j’aime travailler avec Ken Kagami.
Comment un artiste travaille-t-il à Tokyo, tu as un atelier, une galerie qui te représente ?
Je prépare une exposition solo dans une galerie dans quelques semaines, mais c’est ma première exposition là-bas, ils ne me représentent pas. Il n’y a pas beaucoup de collectionneurs au Japon de toute façon. Je travaille depuis ma maison, donc je fais de petites œuvres. Comme tu le sais, les maisons japonaises sont assez petites.
Les artistes travaillent-ils ensemble à Tokyo ?
Oui, il y a beaucoup de collaborations.
Qu’est-ce qui est important dans ce que tu fais ?
Je dirais l’humour, ne pas prendre les choses trop au sérieux.
Je n’ai plus de questions. [Rires] Quelle question devrais-je te poser ?
Peut-être sur les couleurs ?
Je n’ai pas demandé parce que je n’ai vu aucun de tes travaux avec de la couleur.
Je travaille généralement en noir et blanc avec un stylo à bille, mais j’ai commencé à peindre récemment. Alors évidemment, j’utilise de la couleur dans mes peintures. C’est assez nouveau pour moi. La peinture est une façon très différente de travailler pour moi. J’aime inventer mes propres règles pour réaliser mes œuvres. Donc, un nouveau support ouvre un nouveau champ pour moi.
Cela signifie que ton travail est très contrôlé ?
Il est libre dans un cadre que je crée moi-même. Il fonctionne donc très bien avec la page et les contraintes de la publication.
Tokyo,
June 17th, 2016
I met Masanao Hirayama or “Himaa” in Shimokitazawa, the hip neighbourhood of Tokyo near Shibuya, where he lives. The area is well known for its vintage clothing stores, so he took me to visit a couple of them, including one in an old, transformed bathhouse. We sat in a café that he likes. It is usually very calm, but that day it was packed with old Japanese ladies drinking tea and conversing loudly.
I knew Himaa’s work for a while, for he had been published several times by Nieves. I was intrigued by the simplicity of his drawing, which could be mistaken for some sort of naiveté. As he brought me a copy of a zine published by Rollo Press, we started by looking at this strange object.
Can you tell me about the zine that you brought?
This zine is kind of an exercise, a drawing exercise. On my computer, I pick random places on Google Street View and try to find sights that are interesting to me.
That is how you ended up in Thailand, Indonesia, Argentina, and a lot of other places. Did you have any specific idea where you wanted to go?
No, I had no idea. I clicked on different spots on the whole map, but a lot of places don’t have Street View, so I drew from the satellite views, like in the Indonesia page, for example… I also found this shape in Thailand; it is a bush.
I couldn’t tell; it is almost like an abstract drawing. Do you sometimes do abstract drawings?
Yes, sometimes, but it is often something figurative that becomes abstract.
When did you start making this kind of publication?
I forgot exactly; maybe I started making zines in 2003 or 2004, so it is already a dozen years.
Why did you choose to publish this way?
At that moment, I was a young artist, and it was a way to promote myself and reach out to people. That would be the main reason. I made small zines, and I asked some bookshops to carry them, like Utrecht, where Futoshi Miyagi works.
What was your inspiration to do zines? Did you see this kind of publication somewhere?
I discovered Nieves around the same time I started making zines, and I tried to contact them. Luckily, they were preparing a publisher booth for Art Basel, and I was travelling through Europe. So I went to the fair, and that is how I met Benjamin. One year later, he contacted me and proposed to publish some of my work.
How many of your zines did Nieves publish?
Something like 10 or 11. Not only zines, but thicker ones too, like books. We are currently preparing one for the next New York Art Book Fair.
After he started publishing you, did you continue to publish your own zines?
Yes. But the format is a bit different. Recently, my zines became much easier to make. They are very light, like 4 pages.
How many copies do you usually make?
Something like 50 copies. Since two years ago, there is a new very small book fair called Tokyo Art Bookake Fair. My friend Ken Kagami and I usually sell our zines and small editions together on a small table. Since this fair started, my way of making zines has changed, and it became even simpler. When I publish by myself, I don’t need to make several pages; I can publish very fast depending on the idea that I have.
How did your publications become so simple?
It depends on the project. As you can see on my website, my latest editions are even lighter than zines. Like this postcard, which is an actual calendar for February 2222.
Yes! One day, we will be able to use it!
I am currently preparing a solo show with works about games and puzzles, so a lot of my recent publications are puns or jokes. Like this sticker written ハズレ [hazure] which means “lost,” it refers to these candies that I bought when I was a child. They had a ticket inside that would make you win a free candy sometimes.
I had this kind of candy too when I was young!
I also created a matching (or memory) game recently. It is really difficult because it represents Japanese coin change, and a lot of cards look alike.
What is this one?
It is called Shop Catalogue. In 2013, I found a second-hand shop by chance in Shiba. It was really old and full of many many things. They were selling everything, but very few things had a price tag. So I asked the shop staff about all the items that I liked and photographed. As you can see, at the end of the zine is the price list for every object.
Wow, they are all very, very cheap. So did you show the zine to the shop owners? What did they say about it?
Unfortunately, when I went back with my Shop Catalogue, the place had closed definitely.
So they were never able to use it!
No, what a pity.
There is something very specific about your work, which is almost naïve. How do you define your way of working and your drawing style?
I like to keep things easy and simple. I experimented many styles, and it is still changing. I work by elimination; I try to keep things as simple as possible. I am always looking for what I can take off rather than what I can add up.
So is your way of working rather spontaneous?
Some drawings I do very quickly, like sketches; others are the result of a more thoughtful process. But in appearance, they all look very easy.
What are the things that you draw? How do you usually work?
I like to draw trash, trash bins.
Why trash?
I don’t know. I like that the trash is a random composition and that it is always the same and always different. I am also working a lot on games recently—absurd games, like the ones I showed you. I like to consider the city as a game, and the trash is the best expression of that. There is always something playful in my works; they are almost games or riddles.
I am doing this interview backwards, so here are the questions I should have asked in the beginning. How old are you?
I will be 40 in September.
Are you planning a big party?
I should!
Did you study art?
I studied illustration, and I occasionally work as an illustrator.
Do you work differently when on a commercial job?
Yes, because I have to work with the client. But they usually know my work, and they know what to expect.
Who are your favourite artists, living or dead?
I love the work of Philip Guston and the big shit sculpture by Paul McCarthy. And of course, I like to work with Ken Kagami.
How does an artist work in Tokyo? Do you have a studio or a gallery representing you?
I am preparing a solo show in a gallery in a couple of weeks, but it is my first show there; they are not representing me. There are not many collectors in Japan anyway. I work from home, so I make small works. As you know, Japanese homes are quite small.
Do artists work together in Tokyo?
Yes, there are a lot of collaborations.
What is important in what you do?
I would say humour, not taking things too seriously.
I am out of questions. [Laughs] What question should I ask you?
Maybe about colours?
I didn’t ask because I haven’t seen any of your work with colours.
I usually work in black and white with a ballpoint pen, but I started painting recently. So obviously, I use colours in my paintings. It is quite new for me. Painting is a very different way of working for me. I like to invent my own rules to make my work. So a new medium is opening a new field for me.
So does that mean that your work is controlled?
It is free within a frame that I create myself. So it works really well with the page and the publication constraints.
Nos Books
Paris,
le 23 juin 2017
Le travail des éditions taïwanaises Nos Books et de sa créatrice Son Ni est unique en son genre, et pourtant il entre en dialogue avec une tendance actuelle de bande dessinée expérimentale très populaire en France. C’est peut-être pour cette raison qu’elle a été invitée par le Fanzines Festival à participer à leur foire et à présenter son travail dans le cadre d’une exposition ainsi que celui de Chihoi et Hai Hsin Huang, deux artistes qu’elle édite. Ils y présentaient des céramiques, des dessins et des installations de différents artistes qu’ils publient, et chaque section était accompagnée de magnifiques éphéméras imprimés chez eux sur leur Riso. J’ai été à leur rencontre au vernissage et leur ai demandé s’ils voulaient bien me retrouver le lendemain pour répondre à quelques questions. Ils ont tous les trois estimé que leur anglais n’était pas assez bon pour une interview filmée, alors nous nous sommes assis dans un bureau du Marais et avons eu une petite conversation que j’ai enregistrée.
Bonjour Son, peux-tu me dire quand tu as commencé Nos Books ?
S : J’ai commencé Nos Books en 2009, d’abord pour publier mes zines, puis je les ai apportés dans quelques magasins. Je me suis dit que si j’avais plus de livres, ce serait plus facile de les vendre dans les magasins. C : Elle publiait son petit livre à l’époque. [FOLDER ATTACKS ISSUE ONE＿BUDDHA JUMPS 佛陀跳]
Je l’ai vu, il est imprimé sur du papier calque ?
C : Oui, oui, puis elle a commencé à frapper aux portes de quelques librairies indépendantes pour les vendre. Plus tard, elle s’est rendue compte que ça prenait beaucoup de temps de faire des allers-retours avec les livres. S : et je n’avais qu’un seul livre. C : Elle a donc décidé de publier d’autres livres afin d’apporter des titres différents à chaque fois. S : et la librairie peut choisir entre différents titres.
Tu as décidé de publier plus de tes propres livres ou de commencer à publier d’autres personnes ?
S : Publier d’autres personnes, parce que mes amis autour de moi sont très talentueux, mais ils ne savent pas comment en faire quelque chose. Avant qu’on ne travaille ensemble, ils se contentaient de publier sur Flickr ; c’était comme un journal intime. C : Ses amis avaient l’habitude de publier sur Flickr, de sorte qu’il n’y a pas de fin à un projet, alors que si tu publies un livre, il y a un début et une fin. S : Et tu peux le transporter et le montrer.
Tu les as donc aidés à donner une forme à ce qu’ils faisaient. As-tu essayé de les amener vers quelque chose de narratif, de raconter une histoire à travers leurs livres ?
S : On a discuté, quand je leur ai proposé de publier un livre. Mais je ne veux pas leur Travail, j’aime les choses auxquelles ils ne prêtent pas attention, comme les dessins, les esquisses et les choses qui sont à côté de l’œuvre principale. C : Par exemple, si l’artiste réalise un projet A très important et intéressant, on sera plus intéressés par le projet B, qui est peut-être quelque chose de plus décontracté ou sans prétention auquel ils ne portent pas nécessairement attention. On essaie de découvrir cette partie et de discuter avec eux pour en faire un livre ou un zine. S : L’idée est que le livre est l’une de leurs œuvres d’art.
Êtes-vous plus intéressé par les projets de type B parce qu’ils sont peut-être plus expérimentaux ?
C : Projet B, aussi parce que pour le projet A, ils ont déjà une idée du produit final. S : …peut-être dans une galerie, pour le vendre. C : Si on met ce projet A dans un livre, ce ne sera qu’une ennuyeuse collection d’œuvres, ce qui ne nous intéresse pas.
Jusqu’à présent, dans chacun de vos projets de publication, il y a une dimension expérimentale, une recherche du bon papier, du bon format.
S : Oui, oui. On discute avec les artistes du format qui convient au projet.
Quand est-ce que Chihoi t’a rejoint dans Nos Books ?
C : Progressivement, il n’y a pas de moment précis.
Son a commencé par publier ton travail, puis tu t’es impliqué dans le processus de publication ?
C : J’ai commencé par découper le papier et j’aime faire ça, découper.
Beaucoup de vos publications ont des formats très étranges.
S : J’aime trouver des formats qui correspondent à la personnalité de l’artiste. Lorsque la personnalité d’un artiste est cachée, qu’il ne veut rien révéler, on a fait un livre à gratter. Il y a tellement de façons de faire un livre, on connait tellement de méthodes d’impression, mais parfois l’artiste ne va pas dans le sens que tu veux, alors tu passes à autre chose. Si tu associes le bon artiste à la bonne méthode, tout sera parfait.
Le processus est-il le même pour les papiers que vous utilisez ? J’ai remarqué dans votre exposition que vous utilisiez beaucoup de papiers différents, très fins et délicats.
S : J’aime le papier fin, et j’aime aussi le papier.
Toutes les sortes ! [Tous rient]
S : Je cherche le bon pour chaque projet.
Puis vous avez commencé à travailler avec Riso ?
S : Oui, j’ai commencé à travailler avec Riso depuis… J’ai oublié l’année. Ensuite, on en a acheté une et on a acheté beaucoup de machines, un massicot, une agrafeuse. C : Pas beaucoup de machines, des machines de base. S : Mais c’est suffisant. On fait les dos carrés collés à la main, de manière simple. On ne peut pas le faire pour 1000 exemplaires, mais Chihoi l’a fait pour 500 exemplaires de son livre.
C’est toi qui a fait ce magnifique petit livre rose ?
H : Je ne connaissais rien avant de le faire. S : Elle est l’exception ! H : J’ai juste fait les dessins. À l’origine, il s’agit d’un dessin de près de 3 mètres de long, avec des centaines de personnes que j’ai observées au Metropolitan Museum. J’y vais souvent à New York, et j’ai fini par ne plus regarder les œuvres, mais le public. J’ai dessiné tous ces gens sur une feuille et elle [Son] voulait en faire un livre [There is no Future]. Mais finalement, comme il y avait tellement de gens, ils ont fini par faire un petit livre [Now is the Past]. S : Au début, on voulait faire un très grand livre, mais le format est vraiment compliqué. Pour moi, les visages étaient la partie la plus intéressante, mais les images dans leur ensemble sont également très belles. On a donc fait un livre qui montre les scènes entières, les personnes dans l’espace, et un autre petit livre avec seulement les visages.
Mais le contenu est le même dans les deux?
C : Oui, avec seulement les visages en portraits dans le petit. S : Le choix des personnages a été assez difficile, je ne les ai pas tous utilisés. Je ne voulais pas choisir des visages trop nets, trop évidents, je voulais des gens qu’on puisse reconnaître dans la rue. Pas nécessairement un beau gosse ou quelque chose comme ça. Et on a ajouté un petit jeu dans le livre, car il y a un portrait qui est deux fois, il faut le trouver. Il est vraiment difficile à trouver parmi plus de 400 pages. H : Je ne le savais pas !
Ce livre est extraordinaire. Avez-vous apporté d’autres livres dont on pourrait parler ?
S : Il s’agit d’un projet [Computer_Says_No . gif de Ting Cheng] avec une photographe taïwanaise qui travaille généralement en très grands formats exposés dans des galeries. Elle fait aussi de la vidéo, et nous avons donc réalisé des cartes lenticulaires, comme des GIF animés imprimés.
Y a-t-il un point commun entre toutes vos publications ? Il y a un style commun à toutes vos publications, un sens de la finesse. Y a-t-il une orientation dans ce que vous publiez ?
S : Seulement les choses que j’aime.
Oh, celui-là est fait d’une manière spécifique [Pink Freud 粉紅佛洛依德 de Chihoi].
C : Oui, l’emballage est collé tout autour. S : Il faut insérer un couteau pour détacher chaque page.
Et c’est le tien, qu’y a-t-il à l’intérieur ?
C : Ce sont des dessins érotiques, c’est pour ça qu’ils sont collés. C’est aussi comme si on enlevait des vêtements.
C’est quoi celui-ci ?
S : C’est l’œuvre d’un artiste céramiste [Food Pose 食物擺態 de Hsian Jung Chen]. Il a réalisé des compositions alimentaires, les a photographiées et a ensuite créé une céramique pour chacune d’entre elles. C : Comme ces œuvres s’inspirent de formes de fruits, dans son exposition, il vendait les poteries au poids, à l’aide d’une balance. Tu prenais ce qui te plaisait, et si ça faisait 2 kilos, tu payais le prix pour 2 kilos, comme tu achèterais des fruits sur un marché.
Vous participez donc au Fanzines Festival ici à Paris. Le format zine est-il quelque chose qui vous a inspiré ?
S : On a rencontré Alexis [Beauclair] et on a beaucoup apprécié la façon dont ils impriment Lagon Magazine. On a vu qu’il participait aussi au Fanzines Festival avec beaucoup de choses intéressantes. On a l’impression que c’était plus qu’un salon de la BD normal, avec des choses qui ressemblent à ce qu’on fait, qui ne tournent pas autour d’une histoire, mais plutôt autour de concepts. Le livre tourne autour d’une seule chose, donc il faut bien faire cette chose.
C’est ce que vous essayez de faire ou ce que vous faites dans vos livres : vous concentrer sur un concept ou une idée forte et l’exprimer aussi efficacement que possible ?
S : Oui, nous essayons.
Et celui-ci ? [The Calabash 葫蘆] Qu’est-ce que c’est ?
S : C’est quelque chose que j’ai fait il y a longtemps. J’avais une résidence à San Francisco, avec un énorme atelier, mais je continuais à dessiner ces petits formats. J’en ai fait peut-être 50, je ne sais pas, j’ai oublié.
Dans l’exposition [du Fanzines Festival], tu les présentais sur des fruits en plastique.
S : Oui, mais ils peuvent être présentés de différentes façons, et pas seulement sur des fruits. Je les ai aussi montrés sur des pierres. La calebasse est une sorte de fruit dont l’intérieur est vide quand elle sèche.
En français, on dit une calebasse, c’est presque le même mot.
S : Vraiment, c’est cool. Parce que quand j’étais aux États-Unis, personne ne connaissait.
C’est magnifique.
S : C’est le travail de mon père ; c’est un homme d’affaires normal qui travaille dans un bureau. Mais lorsque j’ai commencé à publier des livres, je me suis souvenu qu’il faisait des sculptures sur les lits lorsque j’étais enfant. J’ai trouvé ça très intéressant, alors je lui ai demandé de le refaire pour moi. Quand j’ai demandé à un photographe de prendre des photos, il nous a raconté qu’il s’agissait d’une sorte d’invitation sexuelle faite à ma mère. Il faisait une sculpture sur le lit en guise d’invitation, si ma mère était d’accord, elle la laissait, et si elle ne l’était pas, elle détruisait la sculpture.
C’est génial comme histoire.
S : Il a également fait des dessins pour le projet.
Travailles-tu différemment lorsque tu fais un livre comme celui-ci et quand tu fais quelque chose de plus simple, comme un zine ?
S : Oui, parce qu’on fait moins d’exemplaires des zines, donc ils sont épuisés. On publie aussi des zines qui sont plus axés sur un concept, comme l’un de mes zines [_on_ _on_], dont l’idée principale est de couvrir des choses sur une table.
Tu es plus spontanée quand tu travailles sur un zine ? Parce que cela peut aller plus vite et coûte moins d’argent que de faire un vrai livre ?
S : Oui, je pense que c’est plus rapide. Mais les temps sont durs aujourd’hui, donc même la réalisation d’un zine prend du temps.
Y a-t-il beaucoup de zines à Taïwan ?
S : C’est de plus en plus populaire parmi les dessinateurs de bandes dessinées, les photographes, il y a aussi des zines de littérature.
Sont-ils liés au punk ou aux zines musicaux d’une certaine manière ?
S : Je ne pense pas. Je pense que mon ami les connaît, mais pas moi.
Parce que je suis curieux de savoir ce qui vous a poussé à créer des zines et à vous auto-publier ?
S : J’aime le papier. [Elle rit] Un dessin dit quelque chose de mon travail, mais je pense qu’un livre peut en dire plus. La réalisation d’un livre est davantage un processus. Si je dessine une page, ce n’est qu’une page, alors que dans un livre entier, chaque page représente quelque chose dans le processus.
Oui, car on peut aimer le papier et se contenter de faire des dessins. Mais si vous aimez le papier, vous voulez plus de papier ! [Rires] Une seule feuille de papier ne suffit pas.
S : Oui
J’ai l’habitude de demander : « Pourquoi tu fais ça ? », mais je pense que tu viens de répondre.
S : Je fais aussi des choses que j’aime. J’ai fait un tout petit livre parce que j’aime les tout petits livres. J’aime les livres minuscules et épais à la fois, comme un objet. J’aime ça, alors je les fabrique.
Vous n’êtes pas intéressés par les gros livres lourds ?
S : Parce qu’on est toujours en train de porter des livres. Des livres lourds seraient trop pour nous.
Vous voulez quelque chose de facilement transportable ?
C : On n’a pas d’endroit où stocker. Le stockage est un problème.
C’est peut-être une des raisons pour lesquelles les gens font des zines, c’est une relation entre l’espace dont ils disposent pour le stockage et le nombre de livres qu’ils veulent produire. Vous voulez publier beaucoup, alors vous devez faire des choses minuscules.
S : Je pense que les zines fonctionnent bien avec un concept, un petit concept. Si tu veux faire un livre de 400 pages, tu dois avoir un grand concept, alors que tu peux faire un zine avec une petite idée intéressante que tu représenteras très rapidement.
Qu’est-ce qui est important dans votre travail et que je n’ai pas demandé ?
H : Demande-lui ce qu’elle pense du fromage. S : Je veux manger de la bonne nourriture ! [Rires] Et je dois faire des livres plus rapidement, parce que je ne suis pas douée pour le design. Je peux faire le design, mais vraiment très lentement. Je le fais de manière très simple. S’il s’agit de mon propre travail, je fais un livre directement, en scannant simplement les choses sur la Riso. Je n’aime vraiment pas Photoshop, Illustrator, InDesign, gérer les mots, la taille, c’est vraiment quelque chose de pénible.
Tu préfères dessiner et faire en sorte que ça ressemble davantage à une œuvre faite dans un atelier ?
S : J’aime plier le papier, c’est ce que j’aime, mais je n’aime pas dessiner. Si j’utilise mon cerveau de design, mon cerveau de dessin mourra. C : On aime faire les choses à la main. S : On préfère numériser sur la machine Riso, car sur l’ordinateur, je n’arrive pas à imaginer à quoi ça va ressembler. C : Ce que tu vois n’est pas ce que tu obtiens.
Pourquoi est-il préférable de scanner directement sur la Riso sans passer par un ordinateur ?
S : On dessine généralement au crayon ou à l’encre et les dessins sont plus beaux en utilisant le scanner, alors qu’avec un ordinateur, on perdrait de la texture.
Cool, merci beaucoup.
Paris,
June 23rd, 2017
The work of Taiwanese publisher Nos Books and its creator Son Ni is one of a kind, and yet it dialogues really well with a current experimental comics trend that is very popular in France. That may be why she was invited by the Fanzines Festival to participate in their zine fair and to show her work and the work of Chihoi and Hai Hsin Huang, two artists she publishes, in an exhibition. They showed ceramics, drawings, and installations by different artists they publish, and each section was accompanied by these beautiful ephemera they printed back home on their Riso. I joined them for the opening and asked if they would meet me the next day and answer a few questions. The three of them thought their English wasn’t good enough for a filmed interview, so we sat in a cute office space in Le Marais and had a little chat that I recorded.
Hello Son, can you tell me when you started Nos Books?
S: I started Nos Books in 2009 to publish my zines first, and then I took them to some shops. I thought that if I had more books, it would be easier to sell in shops. C: She was publishing her little book at the time. [FOLDER ATTACKS ISSUE ONE＿BUDDHA JUMPS 佛陀跳]
I saw that one; is it printed on tracing paper?
C: Yeah, yeah, then she started knocking on doors of some independent bookshops to sell them. Later, she realised that it was quite time-consuming to bring the books back and forth. S: and I only had one book. C: So she decided to publish more books, so that this way, she would be bringing different titles each time. S: and the bookshop can choose between different titles.
Was it your decision to publish more of your own books or to start publishing other people?
S: Publishing other people, because my friends around me are very talented, but they don’t know how to make it something. Before we worked together, they were just posting on Flickr; it was more like a diary. C: Her friends used to post on Flickr, so there is no end to a project, whereas if you publish a book, it has an opening and an end to it. S: And you can carry it around and show it.
So you helped them give a form to what they were doing. Did you try to bring them towards something narrative—to tell a story through their books?
S: We discussed, as I offered them to publish a book. But I don’t want their Work; I like the stuff that they don’t pay attention to, like the drawings, sketches, and stuff that is aside from the main work. C: For example, if the artist is doing a very important and interesting project A, we would be more interested in project B, which is maybe something more casual or relaxed that they don’t necessarily care about. We try to discover this part and discuss with them making it into a book or a zine. S: The idea is that the book is one of their artworks.
Are you more interested in the project B types because they might be more experimental?
C: Project B, also because for Project A, they already have an idea of the end product. S: …maybe in a gallery, to sell it. C: If we put this project A into a book, it would be just a boring collection of works, which we are not interested in.
So far, in each of your publishing projects, there is an experimental dimension: finding the right paper and the right format.
S: Yes, yes. We discuss with the artists which format is suitable for the project.
When did you bring Chihoi to Nos Books?
C: Gradually, there is no exact time.
Son started by publishing you, and then you became part of the publishing process?
C: I started by cutting the paper, and I liked doing that, cutting. A lot of the publications you produce have very strange formats. S: I like to find formats that will be a good fit for the artist’s personality. When the personality of an artist is hidden, they don’t want to reveal anything, so we did the scratching book. There are so many ways to make a book; we know so many printing ways, but sometimes the artist doesn’t go with the way you want it, so you move on. If you match the right artist with the right way to do it, it will be perfect.
Is it the same process with the papers that you use? I noticed in your exhibition that you used a lot of different, very thin, and delicate papers.
S: I like thin paper, and I also like paper.
All kinds! [All laugh]
S: I just use the right one for each project.
Then you started working with Riso?
S: Yes, I started working with Riso since… I forgot the year. Then we bought one and got a lot of machines, including a guillotine and a stapling machine. C: Not so many machines, basic ones. S: But already enough. We do the perfect binding by hand, the easy way. We cannot do it for 1000 copies, but Chihoi made it for 500 copies of his book.
So you did that beautiful small pink book?
H: I didn’t know anything before I did it. S: She’s the exception! H: I just did the artwork. It was originally an almost 3-metre-long drawing with hundreds of people I observed at the Metropolitan Museum. I go there a lot in New York, and eventually I ended up not looking so much at the art but looking at the audience instead. I drew all these people on one piece of paper, and she [Son] was interested in making it into a book [There is no Future]. But eventually, as there were so many people, they ended up in this small one [Now is the Past]. S: At first, we wanted to make it into a really big book, but the size is really tricky. To me, the faces were the most important part, but the whole images are also very great, so we wanted to make a book that would show the whole scene, people in the space, and another small one with just the faces.
But is there the same content in both?
C: Yes, with only the faces as portraits in the small one. S: Choosing the people was quite hard; I didn’t use all of them. I didn’t want to choose faces that were too sharp or obvious; I wanted people that you could recognise on the streets. Not necessarily a really handsome guy or something like that. And we added a trick in the book, as there is one portrait that is twice, and you need to find it. It is really hard to find among more than 400 pages. H: I didn’t know that!
This book is amazing. Did you bring other books that we can talk about?
S: This is a project [Computer_Says_No.gif by Ting Cheng] with a photographer from Taiwan who usually works in really big formats shown in galleries. She also makes video, so we made lenticular cards, like printed animated GIFs.
Is there something common between all your publications? There is a common style to all that you publish: a sense of finesse. Is there a direction to what you publish?
S: Only the things I like.
Oh, that one is made in a specific way [Pink Freud 粉紅佛洛依德 by Chihoi].
C: Yes, the wrapping is glued to each side. S: So you have to insert a knife to detach each page.
And it is yours; what is inside?
C: They are erotic drawings; that’s why it is glued. S: It shows his secret heart… C: It’s also like taking off clothes.
What is this one?
S: This is one by a ceramic artist [Food Pose 食物擺態 by Hsian Jung Chen]. He made food compositions and took pictures of them, and then he created a ceramic for each of them. C: Because these works are inspired by forms of fruit, in his exhibition, he would sell the potteries by weight, with a balance. You would pick whatever you liked, and if it was 2 kilos, you would pay the price for 2 kilos, like you would buy fruits in a market.
So you are participating in the Fanzines Festival here in Paris. Is the zine format something that inspired you?
S: We met Alexis [Beauclair] and really appreciated the way they print Lagon Magazine. We saw that he was also participating in Fanzines with many interesting things. It seems like it was more than a normal comic book fair, with things like our work that do not revolve around a story but more around concepts. There is only one thing in the book, but we do the one thing right.
That’s what you are trying to do or doing in your books: focusing on one strong concept or idea and expressing it as effectively as possible?
S: Yes, we try to.
What about this one? [The Calabash 葫蘆] What is it?
S: This is my old work. I had a residency in San Francisco; I had a huge studio there, but I would still draw these small pieces. I made maybe 50; I don’t know, I forgot.
In the [Fanzines Festival] exhibition, you were presenting them on plastic fruits.
S: Yeah, but they can be presented in many ways, not only on fruits. I also showed them on rocks. Calabash is a kind of fruit that is empty inside when it dries.
It is actually called calebasse in French, which is almost the same word.
S: Really, cool. Because when I was in the U.S., no one would know.
This is beautiful.
S: This is my father’s work; he is a normal businessman doing his office job. But as I started publishing books, I remembered him making sculptures on the beds when I was a kid. It felt really interesting, so I asked him to do it again for me. I had a photographer take some pictures, and he taught us that it was some sort of sexual invitation to my mom. He would do a bed sculpture as an invitation; if my mom was okay, she would let it remain, and if she was not, she would destroy the sculpture.
That’s an amazing story.
S: He also made some drawings for the project.
Do you work differently when you make a book like this or when you make something simpler, like a zine?
S: Yeah, because we make fewer copies of the zines, so we don’t have any copies left. We also publish zines that are more focused on a concept, like one of my zine [_on_ _on_], the whole idea is things covering things on a table.
Are you more spontaneous when you work on a zine format because it can go quicker and costs less money than making an actual book?
S: Yes, I think it is quicker. But these days are really rough, so even making a zine still takes time.
Are there a lot of zines in Taiwan?
S: It’s getting more and more popular among people who draw comic books and photographers; there are also literature zines.
Are they connected to punk or music zines in some way?
S: I don’t think so. I think my friend would know of them, but I don’t.
Because I am curious, what inspired you to make zines and self-publish?
S: I like paper. [Laughs] When I draw, it says something about my work, but as a book, I think it can tell more. Making a book is more of a process. If I draw one page, it is just one page, whereas in a whole book, every page can be something in a process.
Yes, because you could love paper and just make drawings. But if you love paper, you want more paper! [Laughs] Just one sheet of paper is not enough.
S: Yes
I usually ask, Why do you do this?, but I think you already answered.
S: Also, I do things I like. I made a tiny little book because I like tiny little books. I like tiny and thick at the same time, like an object. I like them, so I make them.
You are not interested in big, heavy books?
S: Because we always carry books. Heavy books would be too much for us.
You want something that we can carry around?
C: We have no place to store. Storage is a problem.
Maybe that’s a reason why people make zines; it’s a relationship between the space they have for storage and the number of books they want to produce. You want to publish a lot, so you need to keep things tiny.
S: I think zines work well with a concept—a small concept. If you want to make a book that is like 400 pages, you must have a big concept, whereas you can do a zine with a small, interesting idea that you will represent really quickly.
What is important in your work that I haven’t asked about?
H: Ask her about the cheese. S: I want to eat good food! [Laughs] And I need to make books faster because I think I am not good at design. I can do design, but really, really slow. I do it in a very simple way. If it is my own work, I will make a book directly, just scanning things on the Riso. I really don’t like Photoshop, Illustrator, Indesign, managing the words and the size is really something painful.
So you prefer to draw and make it more like studio work?
S: I like folding paper; this is what I like, but I don’t like to design. If I used my design brain, my drawing brain would die. C: We like handy work. S: We prefer to just scan on the Riso machine, because on the computer I just can’t imagine what it will look like. C: What you see is not what you get.
Why is it better to scan directly on the Riso without going through a computer?
S: We usually draw with pencil or ink, and they look better using the scanner, whereas with a computer we would lose some texture.
Cool, thank you so much.
Hubert Kretschmer
Munich,
le 12 juillet 2017
Hubert Kretschmer m’a emmené à une exposition qu’il organisait à partir de son fonds Archive Artists Publications… Je ne sais pas exactement où l’exposition a eu lieu, je me souviens qu’il a conduit longtemps dans sa très vieille voiture jusqu’à un bâtiment industriel transformé en ateliers d’artistes et galeries. Nous sommes montés au troisième étage jusqu’à un espace d’exposition large et ensoleillé. Il commence à me faire la visite avant que j’aie pu lui poser la moindre question… Nous nous tenons devant d’ingénieuses étagères faites de caisses en plastique assemblées grâce à des serre-flex. Il feuillete une grande anthologie au format A3 placée devant le présentoir et qui contient tous les zines exposés.
Tout le présentoir de l’exposition comprenant des étagères, des tables, des caissons, des tables, des tabourets, étant fait avec des caisses en plastique, nous nous asseyons sur l’une d’elles et je peux enfin lui poser ma question d’introduction habituelle, alors qu’il parle déjà depuis un moment.
Ce sont des magazines indépendants des années 1970 et 1980, tous fabriqués à Munich. Pour pouvoir voir l’intérieur, j’ai fait un scan de chaque couverture et un échantillon de l’intérieur. Il y a beaucoup de zines de musique, certains étaient accompagnés d’une cassette audio, il y a aussi des magazines féministes…
Et sur l’autre présentoir, c’est la même chose avec des zines queer ?
Oui, ce sont des zines queer. Ils ne viennent pas de ma collection, ils viennent de la collection d’une archive à Munich.
Alors Hubert, peux-tu te présenter ?
Je m’appelle Hubert Kretschmer et je suis artiste, enseignant, éditeur et j’ai une collection de publications d’artistes depuis 40 ans à Munich. C’est une collection internationale avec des livres d’artistes, des magazines d’artistes, des CD, des fanzines, des autocollants, des affiches, tous types d’imprimés. Il y a aussi des vidéos, des cassettes, des cassettes de musique, des diapositives et quelques œuvres d’art.
Ta collection a-t-elle un objectif spécifique ?
L’accent est mis sur l’art contemporain. Quand j’ai commencé dans les années 1970, c’était l’art des années 1970 et l’art des années 1960, c’était contemporain, maintenant c’est historique ! [Rires] Mais je continue à collectionner, j’achète beaucoup de matériel imprimé dans le monde entier.
Tu as donc commencé par les zines ou c’est quelque chose qui est venu après ?
J’ai commencé par tout type d’imprimé, c’est-à-dire de beaucoup de choses différentes, livres, magazines, journaux, zines, tout.
Te souviens-tu du premier zine que tu as rencontré ?
Non.
Ça devait être quelque chose qui ressemblait aussi à des choses que tu avais déjà.
Non, j’ai commencé par cette exposition en 1979 dans une galerie tenue par des artistes ici à Munich. J’avais passé un appel dans les magazines, les magazines d’art, et j’ai reçu tellement de choses en une seule fois. Je ne peux donc pas dire ce qui a été le premier.
Et tu es aussi éditeur, tu publies So Viele par exemple ? C’est comme ça que tu le prononces ?
C’est une nouvelle édition, c’est comme un petit magazine. Cela signifie « tant » ou « tant de ». L’idée est pluraliste, nous ne disons pas à l’artiste quoi faire. Nous recueillons seulement les idées et les artistes paient pour la production et nous le distribuons aux galeries et aux boutiques de musées. Nous le donnons gratuitement et chaque magazine a un numéro ISBN pour les librairies. Si une librairie le veut, elle doit payer trois euros, mais la plupart du temps, c’est gratuit. Si tu le trouves quelque part, c’est gratuit.
Oui, j’hésitais à le mettre sur ARTZINES, car il est imprimé en offset, il a un ISBN, c’est un tirage assez important, plusieurs centaines, je crois. Est-ce que tu considères ça comme un zine, un livre d’artiste ? Ou est-ce que tu te poses des questions à ce sujet ?
Les définitions ne m’intéressent pas vraiment. J’aime seulement faire des choses. Je fais ceci, et je ne sais pas ce que c’est. Est-ce que c’est un livre, est-ce que c’est un magazine, est-ce que c’est un zine ? Ça ne m’intéresse pas. Je le fais, je l’aime. Les gens l’aiment. On le distribue dans le monde entier et c’est ce que j’aime.
Quel genre de contenu peut-on trouver dans So Viele ?
Ce sont des œuvres d’art. Parfois tu as de la poésie, parfois tu as de la théorie, comme des manifestes sur la peinture, parfois c’est un genre de catalogue d’une exposition ou d’une exposition vidéo ou d’une exposition de livres d’artistes, mais ce n’est pas de la littérature.
C’est parfois ton travail ?
Oui, j’ai fait peut-être quatre ou cinq numéros. Mais nous avons fait beaucoup de numéros à plusieurs. Nous sommes un groupe So Viele Zondan, ça veut dire So Viele Special. C’est un groupe de quatre personnes qui ont fondé la Produktion Gallery à Munich en 1976 et on s’est retrouvés trente ans plus tard et on travaille ensemble. Nous sommes tous les quatre des peintres, mais nous ne travaillons qu’avec des mots. Notre travail se fait donc uniquement avec des mots et pas de peintures, car ça ne marche pas de peindre ensemble, mais on peut choisir les mots.
Pourquoi ce format ?
Ça doit être bon marché.
Oui, je pensais bien que tu dirais ça.
Donc 1000 exemplaires coûtent environ 150 euros. Donc ce n’est rien, tous les artistes peuvent payer ça. Ce qui m’intéresse, c’est de transporter les idées vers les gens, pas de faire un objet de valeur. Il est nécessaire de distribuer les idées. C’est l’idée pour moi.
Est-ce pour le même genre de raison et ou d’objectif que tu organises des expositions où tu fais voyager ou sortir de tes archives toutes ces idées à travers ces objets auto-édités ?
Je dis que l’archive est vivante. C’est une archive vivante pour moi. Ça signifie que le matériel que j’ai dans les archives devrait aussi faire partie d’une conversation. Il faut que les gens se rencontrent et beaucoup de producteurs et de réalisateurs de magazines se sont rencontrés ici pour la première fois et se sont dit « Bonjour, qu’est-ce que tu fais ? », etc. Il y a eu une très bonne communication entre les gens ici et tous les nouveaux et jeunes peuvent voir ce qui a pu se passer dans une grande ville comme Munich où tu ne trouves plus ces magazines dans aucun magasin. Tu peux les trouver en dehors des circuits habituels, mais pas dans un magasin ordinaire.
Cette exposition particulière devait aussi avoir lieu à Munich pour transmettre à une génération plus jeune ce qui s’est passé avant ?
Oui, ils s’intéressent aussi à l’histoire et ils ne savent pas ce qui s’est passé dans les années 1970 ou 1980. Ils n’en ont aucune idée et beaucoup de personnes âgées ont jeté leurs magazines et il est parfois très difficile de les retrouver. Tu peux trouver un magazine comme celui-ci [il montre une étagère], tous les étudiants de gauche le lisaient et tout le monde le jetait au bout d’une semaine ! [Rires]
Oui, et même s’ils les ont gardés pendant un déménagement, puis deux, puis le troisième quand ils ont eu besoin d’espace… Alors comment as-tu réussi à garder toute cette documentation pendant tant d’années ? Et pourquoi était-ce important pour toi aussi ?
C’est important de sauver les idées, de sauver l’histoire de ces idées d’artistes parce que les grands musées et les grandes bibliothèques n’ont pas ces documents. Tu ne peux pas les trouver en ville. Tu peux peut-être trouver deux ou trois numéros, donc je pense que ça fait partie de la culture, c’est un héritage, il est nécessaire de le sauver. Et ce n’est pas seulement pour moi, j’ai créé une base de données et chaque magazine peut être trouvé dans la base de données.
Penses-tu qu’il est important de montrer ce matériel parce que la sous-culture ou les minorités qui les ont produits sont ou étaient également sous-représentées ?
Il est difficile de trouver tout ça. Tu as des archives sociales, tu as des archives homosexuelles, et elles ne collectent que leurs choses. Les autres choses, tu ne peux pas les trouver. [Quelqu’un fait un grand bruit au fond de la salle].
Peux-tu nous parler de ces trois publications Zines #1, #2 et #3 ?
J’ai demandé à l’Institut central d’histoire de l’art de Munich – c’est une bibliothèque très importante en Allemagne, car chaque étudiant en histoire de l’art doit y aller et faire des recherches – et ils n’avaient jamais entendu parler de ce type de publications comme ce que j’ai dans mes archives. J’ai donc contacté M. Hoyer, le directeur de la bibliothèque, et je lui ai dit : « Bonjour, j’ai une collection de documents que vous n’avez jamais vu et qui vous intéresse peut-être ? » Et il a répondu : « Oh, merveilleux ! » C’est ainsi que nous avons fait trois expositions avec des magazines d’artistes. La première, c’était de 1960 à 1965, la deuxième de 1965 à 1980 et la dernière après 1980 jusqu’à la fin des années 1980. Il y avait donc trois sections, trois catalogues qui ressemblent à un magazine. Je pense que l’écho à l’extérieur était formidable, mais à l’intérieur de l’institut : rien. Ils ont dit qu’il était fou, parce qu’ils s’intéressent aux livres de la Renaissance et du Moyen Âge ou aux livres du 19e siècle, mais pas à des trucs comme ça des années 1960 ou 1970, qu’ils n’ont jamais vus.
Le premier était ce très gros livre. Peux-tu raconter l’histoire qui se cache derrière ?
Le grand livre, c’est l’exposition. Parce que j’ai scanné chaque magazine, chaque numéro que j’ai montré dans les vitrines parce qu’ils sont très chers maintenant et ils sont très rares, donc tu ne peux pas laisser les gens regarder à l’intérieur. J’ai donc fait une copie de tous les magazines et j’ai fait un livre de 1600 pages. Tu peux consulter chaque magazine comme si c’était l’original. C’est donc mon idée : une exposition dans un livre, et je voyage avec cette exposition.
Merci, y a-t-il quelque chose que tu veux ajouter ?
J’espère avoir assez de temps, d’argent et d’espace pour le faire encore dix ans.
Ou 20 ou 30 peut-être ! Merci beaucoup.
Munich,
July 12th, 2017
Hubert Kretschmer took me to an exhibition he curated from his collection, Archive Artists Publications. I am not sure exactly where the exhibition took place, but I remember him driving around town in a very old car to an industrial space transformed into artist studios and galleries. We walk up to the third floor, and a wide and sunny exhibition space opens to us. He starts giving me a tour before I can ask him any questions. We’re standing in front of a beautiful display made of plastic crates that hold together thanks to zip ties. He’s flipping through the pages of a big, A3-sized anthology placed in front of the display that contains all of the zines exhibited.
The whole display of the exhibition, including shelves, tables, pedestals, tables, and stools, is made with plastic crates. We sit on one of them, and I finally get to ask him my usual intro question while he’s already been talking for a while.
Those are independent magazines from the 1970s and 1980s, all made in Munich. To have a chance to look inside, I made a copy of each cover and a sample from the inside. There’s a lot of music zines; some came with an audio cassette tape; there are also feminist magazines…
And on the other display, is it the same thing with queer zines?
Yes, those are queer zines. They are not from my collection; they come from the collection of an archive in Munich.
So, Hubert, can you please introduce yourself?
I’m Hubert Kretschmer, and I’m an artist, I’m a teacher, I’m a publisher and I’ve had a collection of artists’ publications for 40 years in Munich. It is an international collection with artists’ books, artists’ magazines, CDs, fanzines, stickers, posters, and all printed materials. Also some videos, cassettes, music cassettes, diapositives, and some works of art.
Is there a specific focus for your collection?
The focus is on contemporary art. When I started in the seventies, it was the art of the seventies and the art of the sixties; it was contemporary; now it’s historic! [Laughs] But I’m still collecting; I buy many, many printed materials internationally.
So did you start with zines, or is it something that came after?
I started with printed material from a lot of different sources: books, magazines, newspapers, zines, everything. There was this exhibition in 1979 in a gallery run by artists here in Munich.
Do you remember the first zine you ever encountered?
No.
It must have been something that also looked like things that you already had.
No, I started with the exhibition and made a call in the magazines, art magazines, and I got so much material in one go. So I cannot say what was the first.
And you’re also a publisher; you publish So Viele, for example? Is that how you pronounced it?
It’s a new edition; it’s like a little magazine. It means “so much” or “so many.” The idea is pluralistic, so we don’t tell the artist what he should do. We only collect the ideas, the artists pay for the production, and we distribute them to galleries and museum shops. We give it for free, and every magazine has an ISBN number for the bookshops. If a bookshop wants it, they have to pay three euros, but most of the time, they are free. If you find it anywhere, it’s for free.
Yes, I was hesitating to put it on ARTZINES because it’s printed offset, it has an ISBN, and it’s a rather large print run. I think it’s several hundred. Do you consider this a zine or an artist book? Or do you question yourself about that?
I’m not really interested in definitions. I only like to do things. I do this, and I do not know what it is. Is this a book? Is this a magazine? Is this a zine? I’m not interested. I make it, and I love it. People love it. We distribute it all over the world, and that’s what I like.
What kind of content can we find in So Viele?
It’s artworks. Sometimes you have poetry, sometimes you have theory, like manifestos about painting; sometimes it’s a form of a catalogue of an exhibition, video exhibition, or artist book exhibition, but it is not literature.
Is it your work sometimes?
Yes, I made maybe four or five issues. But many issues we made together. We are a group called So Viele Zondan, which means So Viele Special. This is a group of four people who were the founders of the Produktion gallery in Munich in 1976 and we met together thirty years later and we are working together. We four are all painters, but we only work with words. So our work is only with words and no paintings, because it doesn’t work to paint together, but we can choose the words.
Why this format?
It must be cheap.
Yeah, I knew you would say that.
So 1000 copies of this are about 150 euros. So it’s nothing; every artist can pay this. I’m interested in transporting the ideas to the people, not making them a worthy object. It’s necessary to distribute the ideas. This is the idea for me.
And so is it for the same kind of reason or objective that you organise exhibitions where you make all of these ideas in this self-publishing object travel or come out of your archive?
I say the archive is living. It’s a living archive for me. It means the material I have in the archive should also be part of a conversation. It’s necessary that people meet together, and many of the producers and makers of the magazines met here for the first time and were like, “Hello, and what are you doing?” and so on. There was very good communication between the people here, and all the new and young people can see what happened in a big city like Munich, where you can never find this magazine in any shop. It is like under the radar that you can find those, but not in a regular shop.
This particular show also needed to happen in Munich because it’s also to transmit to a younger generation what happened before?
Yes, they are also interested in history, and they don’t know what happened in the 1970s or 1980s. They have no idea, and many of the old people threw the magazines away, and it’s very difficult to find them sometimes. You can find a magazine like this one [he points to a shelf]. Every left-wing student would read it, and everybody would throw it away after a week! [Laughs]
Yeah, and even if they kept them during one move, two moves, and then the third when they needed some space… So how did you manage to keep all of that documentation for so many years? And why was it important to you also?
It’s important to save the ideas, to save the history of these ideas of artists, because the big museums and big libraries don’t have this material. You cannot find them in the city. Perhaps you can find two or three issues, so I think it’s a part of the culture, it’s a heritage, and it is necessary to save it. And it is not for me alone; I made a database, and every magazine you can find in the database.
Do you think that it’s important to show this material because the subculture or the minorities that produced it are or were also underrepresented?
It’s difficult to find the material. You have social archives; you have a homosexual archive; and they only collect their things. The other things you cannot find. [Someone makes a loud noise in the back of the room.]
Can you tell us about those three publications, Zines #1, #2, and #3?
I asked the Central Institute for Art History in Munich—it’s a very important library in Germany because every student in art history has to go there and do research—and they had never heard about this material like I have in my archive. So I got to Mr. Hoyer, the director of the library, and said, “Hello, I have a collection of material you have never seen, and maybe you’re interested in it?” and he said, “Oh, wonderful!” In this way, we made three exhibitions with artist magazines. The first one was from 1960 to 1965; the second one was from 1965 to 1980; and the last one was from 1980 to the end of the 1980s. So there were three sections, three catalogues that looked like magazines. The resonance from outside, I think, was great, but inside the institute, nothing. They said he’s crazy because they are interested in Renaissance and Middle Age books or in books of the 19th century, but not in stuff like this from the 1960s or 1970s that they’ve never seen.
The first one was this very big book; can you tell the story behind it?
The big one is the exhibition. I copied every magazine and every issue I have shown in the vitrines because they are very expensive now and they’re very rare, so you cannot give them a chance to look inside. So I made a copy of every magazine in total, and I made one book with 1600 pages. You can look in every magazine like the original. So this is my idea: it’s an exhibition in one book, and I travel with this exhibition.
Thank you. Is there anything you want to add?
I hope I have enough time, money, and space to do it for ten more years.
Or 20 or 30 maybe! Thank you so much.
Fabio Zimbres
Par e-mail,
le 10 août,
2017
J’ai rencontré Fabio Zimbres à Feira Plana, une foire gigantesque organisée par Bia Bittencourt dans le bâtiment iconique de la Biennale de São Paulo dessiné par Oscar Niemeyer. Je n’ai pas réussi à lui parler beaucoup, car il était toujours en grande conversation avec des visiteurs de tous âges. J’ai néanmoins réussi à visiter son exposition dans une galerie de São Paulo. L’une des douze pièces monumentales qu’il présentait était dessinée sur l’intérieur de 20 cartons de lait aplatis et assemblés pour créer une frise en argent de 6 mètres de long. Il a d’abord pensé à cet objet comme à un livre en accordéon, puis l’a présenté sur une table avec d’autres livres-objets. En effet, c’est lorsqu’il réalise des œuvres de la taille d’un livre et qu’il essaie toutes sortes de matériaux inhabituels que Zimbres se sent le plus à l’aise. Il a réalisé une série de livres d’artiste très mignons peints à la main, dont les pages étaient faites de disquettes collées ensemble, et bien sûr, il les vendait pour quelque chose comme 30 dollars dans les foires aux zines.
Sur le moment, j’ai hésité à lui acheter et quand je suis revenu, il les avait vendus. À vrai dire, à la fin de la foire, il n’y avait plus grand chose sur sa table. À mon retour en France, j’ai commencé à travailler sur un numéro brésilien d’ARTZINES et je l’ai recontacté pour qu’il en soit l’artiste invité. Nous avons échangé par e-mail et il m’a aussi aidé à y voir plus clair dans l’histoire de la scène brésilienne.
Qui es-tu ? Tu peux te présenter ?
Je viens de São Paulo au Brésil. Je vis actuellement à Porto Alegre.
Je travaille dans le design graphique, l’illustration, la bande dessinée. Je suis impliqué dans les arts visuels et il y a une galerie qui me représente à Porto Alegre et à São Paulo. J’étais passionné de bandes dessinées dès l’enfance. Je dessinais toute la journée.
Je ne savais pas exactement ce que j’allais faire pour vivre, mais comme je n’ai jamais cessé de dessiner, je suppose qu’une décision a été prise, même si je ne l’ai pas prise moi-même. J’ai créé le magazine Brigitte avec mon ami Newton Foot quand j’étais à l’université. Il n’a duré qu’un seul numéro.
En plus de l’éditer, j’y ai publié des bandes dessinées, des illustrations et j’ai fait le design graphique. Je crois que c’était un peu mon école. J’ai continué à faire tout ça depuis lorsque l’occasion s’est présentée. Quand l’occasion ne se présente pas, je crée les conditions nécessaires. Vers la fin des années 1990, j’ai créé un label appelé Tonto pour publier les bandes dessinées de mes amis. En plus de la conception graphique et des bandes dessinées, mon travail pour le label m’a permis d’en apprendre un peu plus sur l’Internet, le HTML, etc.
Avant ça, je faisais également partie de l’équipe qui a créé et édité le magazine de bande dessinée Animal. C’était entre 1989 et 1992. Brigitte et Animal ont fait connaître un peu mon nom dans le milieu, c’est donc à cette époque que j’ai commencé à contribuer à des journaux et des magazines de bande dessinée.
Les bandes dessinées m’ont amené à m’intéresser aux arts visuels en général et aux livres et aux publications. C’était donc naturel pour moi de m’intéresser à toute la scène des fanzines qui s’est formée autour des fans de bandes dessinées et de musique, puis de commencer à faire des livres d’artistes.
Quand as-tu commencé à faire des zines ? Comment était la scène des zines à cette époque ?
Eh bien, je suis venu aux zines en tant que lecteur, d’abord les zines de bandes dessinées des années 1970 et 1980, puis toutes sortes de publications à petit tirage. Parce que j’avais cet intérêt, j’ai été chargé d’une chronique mensuelle sur les fanzines, quand nous avons lancé Animal. J’étais le seul à avoir assez de fanzines pour écrire une chronique dans le premier numéro. J’ai continué à tenir cette rubrique jusqu’à la fin du magazine. C’est à cette époque que mon intérêt s’est vraiment détourné de la scène de bande dessinée vers les fanzines plus expérimentaux. À cette époque, les fanzines étaient un moyen pour les dessinateurs amateurs de montrer leur travail au public, et beaucoup de zines copiaient les magazines plus commerciaux. J’étais attiré plus par ceux qui ne faisaient pas vraiment attention au public et essayaient d’expérimenter avec la bande dessinée, les zines et les graphismes en général.
Je pense donc qu’à cette époque, la scène était à un tournant, passant des zines qui imitaient des magazines réguliers à des zines plus expérimentaux. Je pense que ma rubrique reflétait ça.
J’ai commencé à faire des zines influencés par ce que je voyais à cette époque. J’ai collectionné beaucoup de choses de cette période et plus tard, lorsque le magazine a fermé, j’ai voulu remercier tous ceux qui avaient envoyé des fanzines au magazine et je l’ai fait sous la forme d’un petit fanzine portant le même titre que la rubrique Maudito Fanzine (c’est une faute de frappe qui se traduit par Maudit Zine). Depuis, je produis des petites publications à faible tirage et des livres d’artistes.
Quels sont les artistes dont tu te sens proche au Brésil ? Peux-tu nous parler d’eux ?
En réalité, je n’ai quasiment rencontré aucun des artistes de la scène des fanzines. Je recevais des trucs de tout le Brésil par courrier.
Plus tard, j’en ai rencontré et je suis devenu ami avec certains d’entre eux. À cette époque, la plupart de mes amis étaient des dessinateurs ou des illustrateurs. Et aujourd’hui, la plupart de mes amis sont encore des illustrateurs qui travaillent dans les médias et dont le travail tourne autour de l’écriture et de l’humour.
J’ai rencontré MZK à São Paulo et que j’ai observé avec attention quand il faisait ses premiers fanzines. Ça m’a beaucoup inspiré. C’est grâce à lui que j’ai eu l’idée de faire des mini-zines. On est encore amis aujourd’hui.
Jaca est un type que je connaissais en tant qu’illustrateur et j’aimais son travail avant de le rencontrer. Comme moi, il ressentait le besoin de faire d’autres choses avec ses dessins. Il ne voulait plus être seulement illustrateur et dessinateur de bandes dessinées. On est sur la même longueur d’onde en ce qui concerne les arts graphiques. C’est un grand artiste qui a travaillé comme illustrateur pendant plus de 30 ans et qui travaille toujours en free-lance. Je l’ai rencontré quand j’étais co-rédacteur en chef du magazine Animal, j’étais déjà fan de son travail. À l’époque, il vivait à Porto Alegre et moi à São Paulo. Il vit maintenant à São Paulo. On a commencé à travailler ensemble sur Desenhomatic Ltda en 2012 pour une exposition, puis on a participé à des foires de zines et on a fait des expositions à Rio de Janeiro, Tokyo et São Paulo.
Je suis également ami avec un groupe d’illustrateurs de São Paulo qui a travaillé autour de cette publication intitulée Charivari. Il y en a beaucoup, mais ceux dont je suis le plus proche sont Laura Peixoto, Andrés Sandoval, Daniel Bueno et Mariana Zanetti. J’ai travaillé avec eux sur certains numéros de Charivari, qui est plus orienté vers l’illustration, mais très expérimentale. Ce sont des professionnels de l’illustration qui travaillent pour des livres et des magazines pour enfants, mais de manière très expérimentale.
Et en ce moment, je suis le travail de Narowe, Tais Kosino et Cynthia Bonacossa.
Je ne sais pas si tu me demandes des noms pour t’aider à rassembler des informations sur la scène. J’imagine que oui, alors j’ai jeté beaucoup de noms, mais celui dont je suis vraiment proche et avec lequel je continue à échanger des idées et à travailler, c’est Jaca.
Je peux citer encore quelques artistes intéressants comme Carlos Issa, Bia Bittencourt (qui organise la Feira Plana), Gerlach et j’oublie sûrement quelqu’un.
Comment travailles-tu habituellement ? Fais-tu des collaborations ? Quel type de matériel utilises-tu ?
Je n’ai pas beaucoup de discipline et j’essaie de suivre les opportunités quand elles se présentent. La même curiosité qui m’a amené à faire des fanzines m’a conduit à faire des expositions en galerie. Dans chaque endroit où je me retrouve, j’essaie d’explorer le médium, donc je n’ai pas vraiment de modèle. Je travaille avec toutes sortes de matériaux, y compris l’ordinateur.
Parfois, je pars d’une invitation à contribuer à une publication ou à une exposition. J’essaie alors de faire quelque chose pour ce contexte, même s’il n’est pas rare que je suive une idée venue de nulle part, que je travaille dessus et que je lui trouve ensuite une place.
Je pense que la base de mon travail est le dessin. C’est ce que j’ai fait toute ma vie. Ce qui m’intéresse, c’est de créer différents contextes pour mes dessins : il peut s’agir de livres, d’un mur (bien que je ne sois pas street artist), d’une grande toile, etc. J’essaie toujours de nouvelles surfaces et de nouveaux matériaux. Mais tout ce que je fais commence par un dessin.
J’aime travailler en collaboration et j’aime les situations où je ne réfléchis pas trop. J’ai participé à des projets comme Desenhomatic Ltda. avec Jaca et Casa do Desenho avec Radaelli et Haebaert, où on doit travailler très rapidement.
Peux-tu nous parler des foires de livre et des zines au Brésil ?
Ces foires sont assez récentes au Brésil, Plana est probablement la plus grande, même si elle n’a que 5 éditions. Tijuana, je crois que c’est la plus ancienne, mais je ne sais pas quand elle a commencé.
À Florianopolis, j’ai assisté à la deuxième édition de Parque Gráfico. On m’a dit qu’il y avait aussi une foire consacrée aux livres d’artistes à Florianopolis, qui en est aussi à sa deuxième ou troisième année, mais je n’ai pas beaucoup d’informations à ce sujet.
Il y a beaucoup de foires au Brésil en ce moment, je ne peux pas en faire une liste précise et je ne crois pas que tu puisses trouver un programme ou un calendrier avec toutes ces foires. Je suis impliqué dans la Parada Gráfica à Porto Alegre, qui en est à sa 5e édition cette année. J’aide généralement en faisant des suggestions, ou à la sélection des artistes, etc. On y trouve des artistes et des dessinateurs de l’ancienne génération mélangés à de nouveaux et à de petits éditeurs qui trouvent les foires, petites et grandes, très utiles pour promouvoir leur catalogue en le combinant avec une présence sur Internet.
Ce qui m’étonne toujours, c’est la forte présence de fans, de lecteurs et de collectionneurs. Les foires n’attirent pas seulement les artistes et les dessinateurs.
Peux-tu m’en dire plus sur les mini zines ? Je pense qu’ils couvrent une période assez large (2007-2014).
Ils remontent même plus tôt, quelque chose comme 1992 ou 93.
J’ai commencé à les faire parce que je voulais faire le fanzine le plus basique et le moins cher possible, alors je me suis tourné vers ce format [A4 plié en A7], photocopié recto verso sur une seule feuille de papier.
J’ai commencé lorsque le magazine où j’écrivais cette rubrique consacrée aux fanzines au début des années 1990 a fermé ses portes. J’ai ressenti le besoin de remercier tous les auteurs de zines et de leur dire que le magazine et la chronique n’existaient plus. J’ai donc joint mon premier mini-zine à cette lettre.
Plus tard, j’ai décidé que ce format était parfait pour les zines de voyage. Il me suffisait de plier une feuille de papier et de toujours la garder dans ma poche. Ça a généré beaucoup de zines pendant les voyages en avion, et plus tard, j’ai commencé à faire toutes sortes de fanzines avec toutes sortes de thèmes dans ce format.
Comment travailles-tu habituellement ? Y a-t-il un message ou une histoire personnelle que tu veux transmettre à travers ton art ?
Je n’ai pas vraiment d’idée préconçue au moment où je me mets au travail. Je crois que tout ce à quoi tu te consacres finit par porter tes pensées et tes sentiments, donc je suppose que je n’ai pas besoin de réfléchir beaucoup avant et que je laisse les choses couler.
J’ai l’impression que ce qui frappe le plus les gens dans mon travail, c’est ce sentiment de liberté, de liberté artistique, c’est ce que la plupart des gens me disent. Alors peut-être que ce qui ressort de mon travail, mon message, si tu veux, c’est : soyez libre.
Je commence en étant séduit par de petites idées comme : À quoi pourrait ressembler un mini zine ? Et si les gens pouvaient se promener parmi mes dessins comme si c’était une sorte de forêt ? Et si la Bible était vraiment courte ? Après, les choses évoluent de toutes sortes de façons. Mais je pense que la plupart du temps, beaucoup d’idées viennent simplement de gribouillages et de petits dessins sur mon bureau.
J’aime faire des œuvres plus grandes comme celles qu’on peut voir en ce moment à la galerie, mais c’est un peu un défi. Là où je suis vraiment à l’aise, c’est quand je fais des œuvres de la taille d’un livre. Et j’aime essayer toutes sortes de matériaux.
Pourquoi l’auto-édition ? Est-il important pour toi de rencontrer les personnes qui collectionnent tes œuvres ?
Je m’auto-édite parce que c’est plus facile et plus rapide de cette façon, de l’idée originale au livre ou au zine fini. C’est comme de faire une peinture ou quelque chose comme ça. Mais je ne suis pas contre le fait que quelqu’un d’autre publie mon travail.
J’aime rencontrer des gens qui aiment mon travail. Je ne sais pas si c’est important. En général, je suis juste heureux que les gens m’écrivent ou me montrent de l’intérêt. Quoi qu’il en soit, je pense que les foires sont très amusantes et qu’on finit par rencontrer des gens qui n’écriraient pas.
Qu’est-ce qui est important dans ton travail ?
Je ne suis pas sûr. J’ai besoin de liberté pour travailler, pour suivre mes pensées, c’est une condition importante. Peut-être aussi que j’exige beaucoup de mes lecteurs en termes d’attention. Je pense que les meilleures idées sont cachées. Je n’aime pas être trop évident. Je pense donc que le temps est également important, ainsi que la générosité du public.
By email,
August 10th,
2017
I met Fabio Zimbres at Feira Plana, a gigantic fair organised by Bia Bittencourt in the iconic building of the São Paulo Biennial designed by Oscar Niemeyer. I didn’t manage to talk to him much because he was always in great conversation with visitors of all ages. I did manage to visit his exhibition in a gallery in São Paulo. One of the twelve monumental pieces that he was showing was drawn on the inside of 20 milk cartons that were flattened and put together to create a 6 meters long silver frieze. He actually first thought of this object as an accordion book and later presented it on a table alongside other book objects. Indeed, Zimbres really feels most comfortable while he is making book-size works and trying all kinds of uncommon materials. He did a series of very cute hand-painted artist’s books, whose pages were made out of floppy discs taped together, and of course, he was selling them for something like 30 dollars at zine fairs.
At the time, I hesitated to buy one, and when I came back, he had sold them. To tell the truth, at the end of the fair, there was not much left on his table. When I returned to France, I started working on a Brazilian issue of ARTZINES and I contacted him again to be the guest artist. We chatted by email, and he also helped me to see more clearly the history of the Brazilian scene.
Who are you? Can you please introduce yourself?
I’m from São Paulo, Brazil. I am currently living in Porto Alegre.
I work in graphic design, illustration, and comics. I’m involved with visual arts, and there’s a gallery that represents me in Porto Alegre and São Paulo. I was a comics freak since I was a kid. I used to draw all day long.
I didn’t know exactly what I was going to do for a living, but since I never stopped drawing, I guess a decision was made even if I didn’t decide it myself. I created a magazine with a friend of mine (Newton Foot) when I was in college, Brigitte. It lasted for only one issue.
Besides editing it, I contributed comics and illustrations and did the graphic design. I guess this was kind of my school. I have continued doing all of this since then, when the opportunity presented itself. When chance doesn’t help, I create the conditions for it. Sometime around the end of the 1990s, I created this label called Tonto to publish comics by my friends. Besides doing graphic design for it and comics, working for the label also helped me learn a little about the Internet, HTML, etc.
Before that, I was also part of the team that created and edited a comics magazine called Animal. It was around 1989 and 1992. Brigitte and Animal made my name a bit known around cartoonists, so it’s around that time that I started to contribute to newspapers and comics magazines.
Comics got me interested in visual arts in general and also in books and publications. So I think it was natural for me to start doing artist books and, before that, to get interested in the whole fanzine scene that formed around comics and music fans.
When did you start making zines? How was the zine scene at that time?
Well, I used to go to zines as a reader, first the comics zines from the 1970s and 1980s, then all kinds of publications with small print runs. It was because of this interest that, when we started Animal, I was placed in charge of a monthly column on fanzines. I was the only one with enough fanzines to write a column in the first issue. So I continued with the column until the magazine folded. Around this time, my focus really turned from the comics scene to more experimental zines. At that time, fanzines were a way for amateur cartoonists to show their work to the public, so you had a lot of zines that copied the more commercial kind of magazines. I was more attracted to the ones that didn’t pay much attention to the public and tried to experiment with comics, with zines, and with graphics in general.
So I guess at that time the scene was at a turning point, going from zines that tried to imitate a regular magazine towards more experimental ones. My column reflected that, I guess.
I started doing zines influenced by what I saw at that time. I collected a lot of stuff from that period, and later, when the magazine folded, I wanted to thank everyone who had sent fanzines to the magazine. I did this in the form of a little fanzine with the same title as the column, Maudito Fanzine (it’s a misspelling that translates as “Damned Zine”). Since then, I’ve been working with small print runs of little publications and some artists books.
Which artists do you feel close to in Brazil? Can you tell us about them?
Actually, I hardly met any of the artists from the fanzine scene. I used to get stuff all over Brazil through the mail.
Later, I met and became friends with some of them. At that time, most of my friends were cartoonists or illustrators. Well, most of my friends are still cartoonists who work for the media and whose work depends heavily on writing and humour.
MZK was a guy I met in São Paulo and watched while he was doing his first fanzines, and that was very inspirational. I got from him some ideas on how to make mini-zines. We are still friends to this day.
Jaca is a guy I knew as an illustrator, and I loved his work before I really met him. He was moving from being only an illustrator and cartoonist and, like me, was feeling the need to do other stuff with the drawings. So I guess we are on the same wavelength in regards to graphic arts. He’s a great artist who worked as an illustrator for over 30 years and still does some freelance work. I met him when I was co-editor at magazine Animal and was already a fan of his work. At that time, he lived in Porto Alegre, and I lived in São Paulo. He is now living in São Paulo. We started working together on Desenhomatic Ltda in 2012 when we did an exhibition together and later took part in zine fairs and exhibitions in Rio de Janeiro, Tokyo, and São Paulo.
I’m also friends with a group of illustrators from São Paulo who worked on this publication, titled Charivari. There are a lot, but the ones I’m closer to are Laura Peixoto, Andrés Sandoval, Daniel Bueno, and Mariana Zanetti. I worked with them on some issues of the publication; it’s more illustration-oriented but very experimental. They are professional illustrators working for children’s books and magazines, but in a very experimental way.
And right now, I’ve been following the works of Narowe, Tais Kosino, and Cynthia Bonacossa.
I don’t know if you are asking me for some names to help you gather some information about the scene. I imagine it is, so I tossed a lot of names, but the one with whom I’m really close and keep exchanging ideas and doing work together is Jaca.
I can still make a list of interesting artists like Carlos Issa, Bia Bittencourt (who organises Feira Plana), and Gerlach, and I’m sure I’m forgetting someone.
How do you usually work? Do you do collaborations? What kind of material do you use?
I don’t have much discipline and try to follow the chances as they appear to me. The same curiosity that led me to do fanzines led me to make exhibitions in galleries. In each different place I find myself, I try to explore the medium, so I don’t have much of a pattern. I work with all kinds of material, including the computer.
Sometimes I start with an invitation to contribute to a publication or an exhibition. So I try to do something to fit there, though it’s not unusual for me to follow some idea that came out of the blue, work on it, and later find a place for it.
I think the basis of my work is the drawing. It’s what I’ve been doing all my life. I’m interested in creating different contexts for my drawings; it can be books, a wall (although I’m not a street artist), a big canvas, etc. So I’m always trying new surfaces and new materials. And everything I do will begin with a drawing.
I like to work in collaboration, and I like situations where I can’t think too much. I usually spend a lot of time thinking when I’m doing my work, so I have been involved in projects like Desenhomatic Ltda. with Jaca and Casa do Desenho with Radaelli and Haebaert, where I have to work very quickly.
Can you tell us about the Brazilian zine and book fairs?
Those fairs are a pretty recent thing in Brazil; Plana is probably the biggest, even if it is only 5 issues old. Tijuana, I believe, is the oldest; I am not sure when it started.
In Florianopolis, I attended Parque Gráfico’s second issue. I was told there is also a fair dedicated to artists’ books in Florianopolis, also in its second or third year, but I don’t have much info on that.
There are a lot of fairs in Brazil right now; I can’t make a precise list, and I don’t believe you can find any schedule or calendar with all of them listed. I myself am involved with Parada Gráfica in Porto Alegre this year in its 5th issue. I usually help out with suggestions or to select artists, etc. You usually find older generation artists and cartoonists mixed with new ones and small publishers who find the fairs, small and big, very useful together with an Internet presence to push their catalogue.
What always amazes me is the heavy presence of fans, readers, and collectors. The fairs attract more than just artists and cartoonists.
Could you tell me more about the mini zines? I think they cover quite a wide range of time (2007–2014).
They go even before that, like 1992 or 93.
I started doing them because I wanted to do the most basic and cheap fanzine possible, so I turned to this format [A4 folded to A7], with only two copies and a sheet of paper.
I think I told you I used to write this column dedicated to fanzines in the early 1990s. So when the magazine folded, I felt the need to thank all zine artists and tell them the magazine and the column were no more. So I included my first mini-zine with this letter.
Later on, I decided this format was perfect for travel zines, I would just fold a sheet of paper and keep it constantly in my pocket. It generated a lot of zines during plane travels, and later I started doing all sorts of fanzines with all sorts of themes in this format.
How do you usually work? Is there some kind of personal message or story that you want to tell through your art?
Actually, I don’t have a preconceived idea at the moment I put myself to work. I believe anything you put yourself to will end up carrying a lot of your thoughts and feelings by itself, so I guess I don’t need to think much before hand and let things flow.
I suppose what strikes people most about my work is this feeling of freedom—artistic freedom, I guess—because most people tell me so. So maybe what comes through my work—my message, if you will—is: be free.
I think I start by being attracted to some tiny idea like, What could a mini-zine look like? What if people could walk among my drawings like it was some kind of forest? What if the Bible was really short? After that point, things evolve in all kinds of ways. But I think most of the time, a lot of ideas simply come from doing doodles and small drawings at my desk.
I like doing bigger works like the ones you saw at the gallery, but they are kind of a challenge. Where I’m really comfortable is doing book-size works. And I like to try all kinds of materials.
Why do you self-publish? Is it important for you to meet the people who collect your work?
I self-publish because it is easier and faster that way, from the original idea to the finished book or zine, just like doing a painting or something like that. I’m not against having my work published by someone else, though.
I like to meet people who like my work. I’m not sure how important it is. Usually, I’m just happy that people write me or show interest. Anyway, I think the fairs are really fun, and you end up meeting people who don’t like to write.
What is important in your work?
Not sure. I need freedom to work and to follow my mind, so I guess that’s an important condition.
Also, maybe I demand a lot from my readers in terms of attention; I think the best ideas are hidden, and I don’t like to be too obvious. So I guess time is important too, as is the generosity of the public.
Phil Aarons
New York,
le 25 septembre 2017
J’ai rencontré Phil Aarons en 2012, et quelques années plus tard, il m’a demandé d’écrire un livre sur les zines d’artistes. Comme je n’avais aucune idée de par où commencer pour écrire un tel livre, j’ai décidé de faire une recherche ouverte en montrant mon travail préparatoire à la fois à lui et à tout le monde.
La première étape a été la création en 2015 d’un site internet www.artzines.info qui fonctionnait comme une base de données pour toute la matière première rencontrée lors de mes recherches. Sur ce site, on trouvait une page pour chaque artiste rencontré, avec une courte interview vidéo, des enregistrements audio de conversations et des zines numérisés.
J’ai alors réalisé que les artistes qui font des zines ne sont pas les seuls à avoir quelque chose à dire à leur sujet. Je suis donc allé interroger des libraires, des chercheurs, des archivistes et des collectionneurs. J’ai interviewé Phil lors de cette deuxième série d’entretiens parce que je voulais que certaines choses qu’il m’avait dites lors de nos conversations soient enregistrées, mais aussi parce qu’il ne m’avait jamais vraiment dit ce qu’il attendait exactement de notre collaboration. Il m’a reçu dans l’appartement consacré à sa collection de livres, au-dessus de celui où il vit dans l’Upper West Side de Manhattan.
Peux-tu commencer par te présenter ?
Bien sûr, je m’appelle Phillip Aarons.
Et qu’est-ce que tu fais ?
Le jour, je suis un promoteur immobilier et le reste du temps, je choisis de ne pas suivre ma profession habituelle. Je soutiens les artistes qui souhaitent produire de l’art et, plus particulièrement, les artistes qui souhaitent produire des livres d’artiste.
Et des zines !
Et des zines, bien sûr.
Comment en es-tu arrivé à t’intéresser à l’art ?
Difficile de dire quelles sont les raisons spécifiques. J’ai un père qui était à la fois scientifique et photographe. Il m’a toujours emmené à diverses expositions d’art, à des galeries et à des musées. Il m’emmenait avec lui quand il prenait des photos et quand il les développait. J’avais donc une idée de ce que c’était pour un artiste que de travailler. Lorsque je suis entré à l’université, j’ai étudié l’histoire de l’art et j’en suis tombé amoureux. À l’époque, je suis tombé amoureux des livres qui ont trait à l’art au sens le plus large possible.
C’est à ce moment-là que tu as commencé à collectionner des livres ?
J’ai commencé à collectionner en achetant des livres, oui. En réalité, lorsque j’ai commencé, je n’avais pas les moyens d’acheter des œuvres d’art et je n’étais pas vraiment concentré sur l’achat d’œuvres d’art, mais les livres étaient accessibles. Je m’assurais donc que chaque exposition à laquelle j’allais, et j’en ai visité beaucoup, j’achetais le catalogue et je cherchais des documents que je pouvais me payer sur l’art et les artistes. Puis j’ai eu une révélation majeure, pour le dire comme ça, lorsque j’ai réalisé qu’il existait tout un mouvement artistique, le conceptualisme en particulier, dans lequel les artistes commençaient à utiliser le livre comme moyen alternatif de production/d’expression artistique. Ce fut un moment merveilleux pour moi, car j’ai vu que mon intérêt pour l’art et mon intérêt pour les livres pouvaient se rassembler autour d’un seul objet, à savoir les livres d’artistes et les zines. À partir de ce moment-là, mon enthousiasme a été irrépressible.
Tu te souviens du livre qui t’a conduit à cette révélation ?
Il s’agissait en fait d’un livre académique sur l’histoire des expositions d’art contemporain, écrit par un certain Bruce … Il y mentionnait la célèbre production de Siegelaub d’une exposition de galerie qui était principalement présentée dans son catalogue et j’ai dit, « C’est génial ! On n’a même pas besoin d’aller à la galerie. On peut juste trouver le livre. » Le livre représente du point de vue de Siegelaub l’intégralité de l’exposition. Là encore, ce fut une révélation.
Tu te souviens également du premier livre d’artiste que tu as possédé, et dont tu as su qu’il s’agissait à la fois d’une œuvre d’art et d’un livre ?
Je me souviens d’avoir été obsédé par le Xerox book, évidemment, par certains des premiers livres conceptuels de Carl Andre, Bas Jan Ader ou des gens comme ça. J’étais fasciné par les livres qui étaient entièrement simples et clairs. Très tôt, bien sûr, j’ai compris l’incroyable révolution que les livres d’Ed Ruscha représentaient.
Plus tard, tu as commencé à soutenir les artistes et à soutenir leur travail en produisant leurs livres.
Je tenais beaucoup à ce que les artistes qui avaient du mal à démarrer leur carrière aient la possibilité de produire quelque chose qui les aide. Les livres et les catalogues y contribuent souvent. Ma femme et moi soutenons souvent la production d’un catalogue pour une exposition : nous le faisons régulièrement depuis une trentaine d’années. Et parfois, nous intervenons pour aider des artistes qui viennent nous dire : « J’aimerais faire un livre, un simple livre d’artiste, mais il me manque un millier de dollars », et nous leur disons : « D’accord, quel est le projet ? »
Tu es également à l’origine de livres de référence comme Queer Zines ou In numbers.
J’ai pensé que ce serait bien, au fur et à mesure que je collectionnais, que ces documents soient plus largement accessibles pour les gens. En particulier les documents les plus éphémères, j’ai donc commencé par les périodiques et les zines d’artistes. Ce sont des choses que les artistes fabriquent pour les donner ou les échanger, et par conséquent, il n’y a pas de marché et, sans marché, il n’y a pas beaucoup de gens qui veulent vraiment les préserver, malheureusement. J’ai donc pensé qu’il serait intéressant d’essayer d’utiliser toutes les ressources à ma disposition pour faire des livres qui documentent les périodiques d’artistes, ce que j’ai fait avec le livre In numbers. J’ai fait un livre sur les zines de Mark Gonzales. J’ai fait deux volumes de Queer Zines et je n’ai cessé de penser à des moyens d’aider les gens à organiser leurs pensées sur les zines et les livres d’artistes.
C’est ce que tu fais avec ARTZINES ?
Je ne sais pas ce que je fais avec ARTZINES. Je pense que c’est plutôt une question pour plus tard.
J’avais une question : à quoi pensais-tu lorsque tu m’as suggéré de faire des recherches sur les zines réalisés par des artistes ?
J’avais en tête, je pense, le début de ce qui serait une autre tentative sérieuse de rassembler des informations sur les zines d’artistes. Je pense que le défi, au fur et à mesure que nous avons travaillé ensemble, est que le domaine est tellement gigantesque que, même si je suis un fan des incursions de guérilla que tu fais, je vois la difficulté de rassembler toutes ces informations dans quelque chose qui pourrait générer d’autres conversations.
Parce que le problème auquel je suis confronté est de savoir quoi sélectionner et comment dire si un zine est une partie intéressante de cette histoire et lequel devrait être présenté dans un projet comme celui-ci. Comme tu l’as dit, il y a des milliers et des milliers de zines qui sont produits quotidiennement, alors comment savoir ce qu’est un bon zine ou comment dire lequel tu penses qu’il serait important de mettre en avant ?
Eh bien, aux États-Unis, au milieu du siècle dernier, il y a eu un cas célèbre à la Cour Suprême des États-Unis concernant la pornographie. Le juge en chef qui a rédigé la décision a dit simplement : « Eh bien, je ne peux pas définir la pornographie, mais je la reconnais quand je la vois. » Mon sentiment est que les bons zines sont un peu comme ça. Ils sont difficiles à définir, mais vous le savez quand vous le voyez, le ressentez et y répondez de manière viscérale. Je dois avouer quelque chose qui n’est peut-être pas tout à fait justifié : j’ai fait le même genre de sélection pour le livre qui vient de sortir Artists Who Make Books. Je suis très intéressé par les personnes pour qui publier des zines est un intérêt à long terme et continu. Est-ce qu’ils produisent nécessairement les meilleurs zines ? Mm-hmm, je ne peux pas répondre à cette question. Mais je m’intéresse aux personnes qui ne font pas seulement un ou cinq zines, mais qui en font 50 à 250, pour qui publier des zines est une sorte de mission constante. Il y a des gens qui font ça qui ne font pas de bons zines. Je ne vais pas citer de noms, mais il y en a. Cela dit, il y a beaucoup de gens qui entrent dans cette catégorie, dont la passion pour les zines les rend vraiment, à mon avis, dignes d’une discussion plus approfondie. Ça ne m’intéresse pas de créer des hiérarchies entre « ce qui est de l’art et ce qui ne l’est pas » et « ce qui est des zines et ce qui ne l’est pas ». Ce qui m’intéresse, c’est de faire avancer le dialogue autour des zines, de la création de zines et des gens qui les font.
Alors, tu dirais qu’il n’y a pas de chef-d’œuvre dans les zines et que c’est plutôt une question d’engagement dans l’édition ?
Je ne suis pas sûr qu’il existe des chefs-d’œuvre du zine. Comme je l’ai dit dans une exposition que j’ai faite à Los Angeles, je crois qu’il y a des maîtres du zine. Je crois qu’il y a des gens pour qui le format zine a débloqué une opportunité créative unique et brillante. Je pense que ces maîtres du zine sont des personnes au talent extraordinaire qui méritent d’être étudiées plus avant.
Peux-tu nommer certains de ces artistes ?
Quand j’ai fait Zine Masters of the Universe, j’ai inclus Ray Pettibon, Mark Gonzales, Ari Marcopoulos et Dash Snow. Est-ce que j’ajouterais des gens ? Absolument. J’ajouterais Bruno Richard, j’ajouterais Pat McCarthy, j’ajouterais un Cameron Jamie, j’ajouterais un tas de gens qui publient dans une sorte d’esthétique punk comme Weirdo Dave qui a publié Fuck This Life. Il y en a beaucoup, beaucoup, beaucoup plus honnêtement, comme Tom Sachs par exemple, qui je pense sont tout simplement extraordinaires à la fois par la qualité des zines qu’ils produisent et par leur engagement à produire des zines.
Peux-tu nous parler de la façon dont tu as constitué ta collection ? Comment a-t-elle commencé ? Y a-t-il une direction vers laquelle elle se dirige ?
Je pense que cela suit un peu ce que nous venons de dire, sur le fait d’essayer de traiter et de suivre des gens qui, je pense, sont des producteurs extraordinaires. Je suis également très intéressé par des éditeurs de zines comme toi, des créateurs de zines qui ont la capacité de regarder autour d’eux et de voir ce qui se passe. Certaines personnes qui encouragent la création de zines parmi d’autres, comme Nieves ou d’autres éditeurs. Je recherche cela partout où je vais, mais, bien sûr, j’ai un faible pour les zines réalisés par des personnes que je n’ai jamais rencontrées, que je n’ai jamais connues ou que je n’ai jamais vues auparavant. C’est particulièrement excitant lorsque cela se transforme en une relation plus longue.
Tu as beaucoup de zines qui sont complètement anonymes et dont tu n’as aucune idée de qui les a faits ?
Oui, malheureusement, j’en ai et je ne sais pas quoi en faire. Je les ai depuis longtemps, parce que j’étais intéressé par des zines qui m’ont été offerts et qui sont historiquement intéressants. Les skate zines sont fascinants, par exemple. Les zines queer, comme tu le sais, étaient plus des zines pour construire des communautés et ils étaient utilisés comme un moyen de créer des réseaux d’échange et de dialogue. J’étais fasciné par ça. Mais oui, si la question simple est : « Est-ce que j’ai des milliers de zines dont je n’ai aucune idée de ce qu’ils sont ? », la réponse est « Oui ». Gary Panter est un grand créateur de zines au fil du temps.
Comment vois-tu le lien entre les zines et les livres d’artistes ? Penses-tu qu’il existe un point de connexion ?
Je pense que les uns sont une variante, une réflexion indépendante moins formelle de l’autre. Je pense que lorsqu’un artiste réalise un livre d’artiste et le considère comme tel, il se place dans une catégorie connue et acceptée par le marché depuis plus longtemps. Mais quand un artiste fait un zine, il fait quelque chose qu’il veut mettre en relation avec un public très différent, pas un public de collectionneurs, pas un public de galeries ou de conservateurs, mais un public de ses pairs, de ses collègues.
Mais cela change, car maintenant que les zines sont de plus en plus à la mode, les gens font des zines avec une idée plus spécifique de ce que les zines sont censés être. Ils reproduisent quelque chose qu’ils ont vu ?
Je te crois sur parole. Je pense que nous devrions peut-être avoir une conversation plus spécifique avec des zines spécifiques en tête. Est-ce que je pense que les gens font des zines pour faire partie d’une culture zine ? Je pense qu’ils l’ont toujours fait un peu. Est-ce que c’est plus le cas maintenant ? Je ne sais pas. Si tu fais quelque chose qui ne pourra jamais se vendre à plus de 15 dollars ou autre. Je ne sais pas ce que ça veut dire.
C’est vraiment un choix ! Tu dis souvent que tu aimes les zines parce qu’ils offrent un lien direct avec l’artiste. Tu peux nous parler de cette relation ?
Mon intérêt spécifique pour les zines est que je crois qu’ils sont la manifestation la plus claire de l’intention d’un artiste, parce qu’ils n’ont pas besoin de passer par les mains de quelqu’un d’autre. Ils n’ont pas besoin d’un éditeur, ni d’un designer, ni d’un imprimeur, ni d’un éditeur, ni d’un représentant commercial, ni d’un magasin. Ils n’ont besoin de rien d’autre que de la main de l’artiste. Comme nous l’avons évoqué lors de la table ronde qui s’est tenue hier au MoMA PS1, il existe des créateurs de zines qui, comme tu y as peut-être fait allusion, les réalisent d’une manière un peu plus scénarisée, pour le dire rapidement, en les créant sur leur ordinateur puis en les faisant imprimer, et non pas en les découpant, en les collant, en les apportant à la boutique de photocopie et en restant là pendant à agrafer tous les exemplaires. Je suis plus intéressé par ces zines de photocopieur et ce n’est pas toujours le cas parce que je crois que c’est la forme d’art qui représente le plus clairement la main non médiatisée de l’artiste.
Parce qu’il a été réalisé directement par la main de l’artiste ?
Il y a eu un moment merveilleux lors de la conférence d’hier, lorsque Benjamin Buchloh, l’un des grands spécialistes de cette période, a déclaré que Lawrence Weiner pensait vraiment qu’en mettant le prix de 1,95$ sur ses déclarations de livres, il révolutionnait le monde et que toutes les œuvres d’art seraient désormais à 1,95$. Ou peut-être était-ce une sorte de déclaration ironique. J’ai pensé que c’était une remarque brillante. Je ne pense pas que nous connaissions la réponse à cette question, bien que Lawrence soit toujours en vie. On pourrait probablement lui demander. Mais c’est un peu la même question avec les créateurs de zines : font-ils cela dans le but de subvertir le système ? Je ne pense pas qu’ils le fassent dans le cadre du système. Je pense que même lorsqu’ils font une toile pour la donner à une galerie, ils répondent aux pressions du marché, à ce que la galerie leur dit qu’ils peuvent vendre. Beaucoup d’artistes résistent à cela. Mais même cette résistance est une forme d’engagement et non pas une forme de pur « Voilà ce que je veux dire, je vais le dessiner et le faire imprimer ».
Dans une citation célèbre, John Baldessari dit que lorsqu’il donne ses livres d’artistes à ses amis, « l’art semble pur pendant un moment ». Maintenant que les livres d’artistes de cette période sont très chers et qu’ils ne sont plus à 1,95$ comme avant, pensez-vous qu’il y a une dimension politique dans les zines qui fait qu’ils ne sont pas purs, mais…
…moins cher ! Pour l’instant ! Je veux dire, qui sait ce qui va se passer, qui sait ce qui va changer, et peut-être que je ne rends pas service à la culture des zines en essayant de les documenter. Je pense que la nature des zines, la façon dont ils sont produits et distribués continuera toujours à les maintenir en dehors du marché de l’art traditionnel.
Oui, parce que beaucoup d’artistes que tu collectionnes sont représentés par des galeries et existent sur le marché de l’art, alors que d’autres se tiennent à l’écart de ce marché. Vois-tu une différence dans leur façon de faire de l’art ?
Je ne vois pas de différence dans leur façon de faire des zines et c’est ce qui est passionnant pour moi. Quelqu’un comme Cameron Jamie a l’une des meilleures galeries du monde qui le représente, mais il continue à faire de fabuleuses et modestes publications bizarres qu’il fait imprimer par des amis qui publient des menus de restaurants chinois à Berlin et qu’il vend pour 20$. Tom Sachs, c’est pareil, les zines font partie de ce qu’il fait, mais il vend des œuvres dans une grande galerie. Je ne pense donc pas qu’ils changent leur façon de produire ou de penser leurs zines. L’une des choses que j’aime dans les zines, c’est qu’on peut vendre des œuvres dans une galerie tout en distribuant ses zines.
Mais ne changent-ils pas la façon dont les gens perçoivent les zines ?
Je ne le pense pas. Je pense que les gens qui collectionnent ces artistes n’ont aucun intérêt pour leurs zines.
Dans la culture des zines, beaucoup de gens trouvent que 20$, c’est encore trop pour un zine et que, s’il n’y a pas d’aspect politique dans la distribution, on ne peut même pas l’appeler un zine. Les zines de Tom sont imprimés tout en couleur, certains coûtent 100$. Pensez-vous que l’on puisse encore appeler ça un zine s’il coûte 100$ ?
Je le pense. Je pense que c’est un zine cher, mais je pense que c’est un zine en termes d’intention et je pense que Tom le voit de cette façon. Il est disponible chez Printed Matter. On peut acheter un Tom Sachs extraordinaire pour 100$ et on peut acheter une œuvre de Tom Sachs pour 125 000$. La pertinence entre ces deux-là reste la même. Est-ce que je pense que dans un monde Baldessarien totalement pur, ce serait bien que tout soit à 1,95$ ?
Il dit aussi au début de la citation que chaque artiste devrait avoir une ligne bon marché qui fonctionne pour ce que tu dis…
Exactement.
Qu’est-ce qui est important pour toi dans tout ça ?
Je pense que ce qui est important, c’est d’essayer de comprendre pourquoi les zines sont intéressants pour moi et pour les autres, car je ne suis pas le seul. Il y a eu une ruée ou une vague d’études, mais c’était il y a longtemps. Il y a quelques nouveaux livres qui tentent de discuter de l’édition underground, dont un sur l’édition underground en Allemagne qui vient de sortir intitulé Under the Radar. Ce qui est important pour moi, c’est qu’après avoir terminé mon livre sur les livres d’artistes, je vais probablement travailler pendant les cinq prochaines années à réfléchir aux raisons pour lesquelles les zines sont intéressants et sont importants. Je sais qu’ils sont intéressants, mais je ne sais pas s’ils sont importants.
Parfait, merci.
New York,
September 25th, 2017
I met Phil Aarons in 2012, and a couple of years later, he asked me to write a book about zines made by artists. As I had no idea where to start in order to write such a book, I decided to make an open-source research by showing my preparatory work both to him and to the world.I created a website, where I would put video interviews, notes and scans of zines. When I thought I should expand my horizons and interview also people who care for zine and love them without necessarily making zines. I contacted Phil so that he could be part of this second round of interviews. Mostly because I wanted to get some things he told me in our unformal conversations into recording, but also because he never really told me what he was exactly expecting from our collaboration. He received me in the apartment dedicated to his book collection above the apartment in which he lives on the Upper West Side of Manhattan.
Can you start by introducing yourself?
Sure, I’m Phillip Aarons.
And what do you do?
By day, I’m a real estate developer, and in my many hours, I choose to not follow my regular profession. I’m a supporter of artists interested in producing art, and most particularly artists interested in producing artist books.
And zines!
And zines, of course.
How did you come to be interested in art?
Hard to say what the specific reasons are. I have a father who was both a scientist and a photographer. He always brought me around to various art exhibitions, gallery shows, and museums. He brought me with him both when he took photographs and developed photographs. So I had an appreciation for what it was like for an artist to work. When I went to college, I was an art history major, so I got to study art history and fell in love with it. I fell in love at that time with the books that were related to art in the broadest possible sense.
Is that when you started collecting, by collecting books?
I started collecting by buying books, yes. Realistically, when I started, I didn’t have the resources to buy art and wasn’t really focused on buying art, but books were accessible. So I would make sure that for every exhibition I went to, and I went to many, I would buy the catalogue, and I would look for materials about art and artists that I could afford. Then I had a major epiphany, for lack of a better word, when I realised that there was a whole movement of art, conceptualism in particular, where artists began to use the book as an alternative means of artistic production / expression. That was a wonderful moment for me because I saw that my interest in art and my interest in books could coalesce around a single object, i.e., artist books and zines. From that moment on, my enthusiasm was unstoppable.
Do you remember which book led you to this epiphany?
Yes, it was actually a scholarly book about the history of contemporary art exhibitions by a man named Bruce [inaudible]. He mentioned Siegelaub’s famous production of a gallery show that was represented primarily in its catalogue, and I said, “How great is that! You don’t even have to go to the gallery. You can just get the book.” The book is from Siegelaub’s perspective the entire exhibition. Again, that was a revelation.
Do you also remember the first artist book that you owned when you knew that it was both an artwork and a book?
I remember a particular infatuation with the Xerox book, obviously, with some of the early conceptual books by Carl Andre, Bas Jan Ader, or people like that. I was fascinated with books that were entirely simple and plain. Early on, of course, I understood the unbelievable revolution that Ed Ruscha’s books had established.
Later on, you started supporting artists and their work by producing their books.
I was very interested in making sure that artists who were struggling to start their careers had an opportunity to produce something that would help their career. Books and catalogues frequently did that. My wife and I frequently support the production of a catalogue for an exhibition; we’ve done that consistently now for 30 years or so. And occasionally we would step in and help artists who came and said, “I’d like to do a book, a simple artist’s book, but I’m short a thousand dollars,” and we would say, “Okay, what’s the plan?”
You were also at the origin of reference books like Queer Zines or In Numbers.
I thought that it would be nice, as I kept collecting, that this material would be more widely available to people. Particularly the material that’s the most ephemeral, so I started with artists periodicals and artists zines. Those are things that artists make to give away or trade, and as a consequence, there’s no market, and without a market, there aren’t that many people who really want to preserve them, unfortunately. So I thought it would be interesting to try to use whatever resources I could muster to do books that documented artist periodicals, which I did with the book In Numbers. I did a book on Mark Gonzales’ zines. I did two volumes of Queer Zines and I kept thinking about ways of trying to help people organise thoughts about art zines and artists’ books.
Is that what you are doing with ARTZINES?
I don’t know what I’m doing with ARTZINES. I think that may be more of a question made for later.
I had a question: what did you have in mind when you suggested that I do some research about zines made by artists?
I had in mind, I think, the beginning of what would be another serious attempt to pull together information about artist zines. I think the challenge is, as we’ve worked together, that the area is just so gigantic that, while I’m a fan of the guerilla incursions that you do, I’m struggling with the difficulty of how to pull all of that information into something that might generate further conversations.
Because the problem that I’m facing is what to select, and how do you tell if a zine is an interesting part of this history and which one should be featured in a project because like this? As you said, there are thousands and thousands of zines that are produced daily, so how do you know what is a good zine, or how can you tell which one you think would be important to show more?
Well, in the United States, in the middle of the last century, there was a famous case at the United States Supreme Court concerning pornography. The Chief Justice, who wrote the decision, said simply, “Well, I can’t define pornography, but I know it when I see it.” My feeling is that good zines are a little bit like that. They’re hard to define, but you know it when you see it, feel it and respond to it in a visceral way. I must confess to something that may not be entirely justifiable, and I did the same sort of selection thinking on the book just published, Artists Who Make Books. I’m very interested in people for whom zine publications are a long-term and continuing interest. Whether they are necessarily producing the best zines? mm-hmm, I can’t answer that question. But I’m interested in those people who aren’t just doing one zine or five zines but someone who’s doing, you know, 50 to 250 zines, for whom the publication’s of zines is an on-going sort of mission. Now there are some people doing that who don’t do good zines. I’m not gonna mention any names, but there are. Having said that, there are a lot of people who fit into that category, whose passion for zines really does make them, in my opinion, worthy of further discussion. I’m not interested in a hierarchical statement of “what’s great art and what’s not” and “what’s great zines and what’s not,” I’m interested in advancing the dialogue around zines, zine making, and the people that make it.
So would you say that there are no masterpieces in zines and that it’s more about commitment and about the act of publishing?
I’m not sure whether there are zine masterpieces. As I said in an exhibition I did in Los Angeles, I believe there are zine masters. I believe there are people for whom the zine format has unlocked a uniquely brilliant creative opportunity. I think those zine masters are people of extraordinary talent and worthy of further study.
Can you name some of these artists?
When I did Zine Masters of the Universe, I included Ray Pettibon, Mark Gonzales, Ari Marcopoulos, and Dash Snow. Would I add people? Absolutely. I would add Bruno Richard, I would add Pat McCarthy, I would add Cameron Jamie, and I would add a bunch of people who are kind of publishing in the sort of punk aesthetic, like Weirdo Dave, who published Fuck This Life. There are many, many, many more, honestly, like Tom Sachs, who I think are just extraordinary in both the quality of the zines they produce and their commitment to producing zines.
Can you tell us about how you built your collection? How did it start? Is there a direction it’s going in?
I think it follows a little bit of what we just said about trying to deal with and keep up with people who, I think, are extraordinary producers. I’m also very interested in zine publishers such as yourself, zine makers who have the ability to look around and see what’s going on. Some of the people who foster zine-making among other people, like Nieves or other publishers. I look for that wherever I go, but then, of course, I’m a sucker for a zine made by someone I’ve never met, someone I never knew, or someone I’ve never seen before. It’s particularly exciting when that develops into a longer relationship.
Then do you have a lot of zines that are completely anonymous and you have no idea who made them?
Yes, sadly, I do, and I don’t know what to do with them. I have them going way back because I was interested in buying zines that were offered to me because they’re historically interesting. Skate zines, for example, which were fascinating; queer zines, as you know, which were more community-building concept zines used as a way of a network of exchange and dialogue. I was fascinated by that. But yes, if the simple question is, “Do I have thousands of zines that I have no idea what they are?” “Yes.” Gary Panter has been a great zine maker over time.
How do you see the connection between zines and artists books? Do you think that there is a point of connection?
I think that one is a variant, a less formal, independent reflection of the other. I think when an artist makes an artist’s book and thinks of it as an artist’s book, that puts it in a category that’s been known and accepted by the market more historically. But when an artist makes a zine, he’s making something that he wants to relate to a very different audience—not an audience of collectors, not an audience of galleries or curators, but an audience of his peers and colleagues.
But that is changing, because now that zines are becoming more and more trendy, people are doing zines with a more specific idea of what zines are supposed to be. They’re reproducing something that they are seeing?
I’ll take your word for that. I think maybe we should have a more specific conversation with specific zines in mind. Do I think people are making zines to be part of a zine culture? I think they always did that a little bit. Do I think it’s more? I don’t know. If you’re making something that could never sell for more than $15 or whatever. I don’t know what that means.
That’s definitely a choice! You often say that you like zines because they offer a direct connection to the artist. Can you talk about that relationship?
My specific interest in zines is that I believe they are the clearest manifestation of an artist’s intent, because it doesn’t have to pass through anybody else’s hands; it doesn’t need an editor; it doesn’t need a designer; it doesn’t need a printer; it doesn’t need a publisher; it doesn’t need a sales rep; it doesn’t need a store. It doesn’t need anything but the artist’s hand. Now, as we touched on in this panel that was yesterday at MoMA PS1, there are some zine makers who, as you may have alluded to, are making zines in a slightly more scripted way, for lack of words, by making them on their computer and then having them printed, not really the old-fashioned cutting, pasting, bringing it to the copy shop, and standing there while you staple your copies. I’m more interested in the zines of the Kinkos copying, and that’s not always the case because I believe that, for lack of a better expression, it is the form of art that most clearly represents the unmediated hand of the artist.
Because it was directly made by the hand of the artist?
There was a wonderful moment at the conference of the panel yesterday when Benjamin Buchloh, one of the great scholars of this period, said that Lawrence Weiner really thought that by putting the price of $1.95 on his book Statements, he was revolutionising the world and that all art works from then on would be $1.95. Or maybe that was some sort of ironic statement. I thought that was a brilliant point. I don’t think we know the answer to that, although Lawrence’s still alive. You can probably ask him. But that’s a little bit about the same issue with zine makers: are they making this in an attempt to subvert the system? I don’t think they’re making it as part of the system. I think even when they’re making a canvas to give to a gallery, they’re responding to market pressures and what the gallery is telling them they can sell. Many artists resist that. But even that resistance is a form of engagement and not a form of pure “here’s what I want to say, and I’m gonna draw it and have it printed.”
In a famous quote, John Baldessari says that when he gives his artist books to his friends, “art seems pure for a moment.” Now the artists books from this period are very expensive, and they are not $1.95 like they used to be. Do you think there’s a political dimension to zines that keeps them not pure but…
…less expensive! For now! I mean, who knows what will happen and who knows what will change, and maybe I’m doing zine culture a disservice by trying to document zines. I think the whole quality of what zines are, how they’re handled, and how they’re distributed will always continue to appropriately keep them outside the traditional art market.
Yes, because a lot of the artists that you collect also have gallery representation and exist in the art market, whereas some of them keep away from the art market. Do you see a difference in the way they make art?
I don’t see a difference in the way they make zines, and that’s what’s exciting for me. Someone like Cameron Jamie has one of the best galleries in the world representing him, but he’s still making skewer fabulous modest publications that he has printed by friends who publish Chinese restaurant menus in Berlin and sells them for $20. Tom Sachs is the same. The zines are part of what he’s doing, but he’s selling works at a major gallery. So I don’t think they change the way they produce or think about their zines. One of the things I like about zines is that you can be selling works in a gallery and still be giving away zines.
But aren’t they changing the way people perceive zines?
I don’t think so. I think the people who are collecting these artists have zero interest in their zines.
In the zine culture, a lot of people would find that $20 is still too much for a zine and that when it doesn’t have that political aspect of distribution, then it shouldn’t even be called a zine. Tom’s zines are printed all in colour; some of them are 100 dollars. Do you think you can still call it a zine if it’s $100?
I do. I think it’s an expensive zine, but I think it’s a zine in terms of its intent, and I think Tom thinks of it that way. It’s available at Printed Matter. You can get at Tom Sachs that’s amazing for $100, and you can get a Tom Sachs work for 125.000$. The relevance between those two still stays the same. Do I think in a totally pure Baldessari world that it would be great for everything to be $1.95?
He also says at the beginning of the quote that every artist should have cheap lines that works for what you were saying…
Exactly.
What’s important for you in all of this?
I think what’s important is to try to wrap my mind around why zines are interesting to me and to others, because I’m not the only one. There was a rash or rush of studies, but they were a long time ago. There’s a couple of new books out that are trying to discuss underground publishing, one about underground publishing in Germany that just came Under the Radar. What’s important to me is that having finished my book on artist books, I will probably work for the next five or so years on thinking about why zines are interesting and important? I know they’re interesting, but I have no idea if they’re important.
Perfect, thank you.
Bruno Richard
Chicago,
le 28 septembre 2017
Depuis que j’ai commencé le projet ARTZINES, j’étais curieux de rencontrer la légende du zine français Bruno Richard, mais il semblait très difficile à joindre. Les gens qui le connaissaient me disaient qu’il n’avait pas de téléphone portable et qu’il lisait rarement ses e-mails.
Pascal Doury (1956-2001) et Bruno Richard (1956- ) ont créé Elles Sont De Sortie en 1977. Ils ont publié ensemble des dizaines de numéros jusqu’à la mort de Doury en 2001. Richard continue à publier ce graphzine jusqu’à aujourd’hui, mais il n’oublie jamais d’ajouter « Sans Pascal » après le nom de la publication, comme si cela faisait désormais partie de son titre. Le sexe, la violence, la mort et les difformités sont les principaux thèmes d’inspiration traités dans ESDS.
La constance avec laquelle Richard publie ce zine depuis près de 45 ans fait de lui le doyen incontesté de la scène graphzine française. Ses contributions à d’autres zines sont nombreuses, mais il est difficile à trouver. Aussi, lorsque j’ai réalisé que Marc Fischer avait entretenu une correspondance longue et peu commune avec lui, je suis allé lui rendre visite à Chicago pour déballer les cartons de « papiers de merde » que Richard lui a envoyés au fil des ans.
Bonjour Marc.
Bonjour.
Tu peux te présenter ?
Bien sûr. Je m’appelle Marc Fischer. Nous sommes à Chicago, assis dans mon salon, dans le quartier d’Avondale. Je suis artiste, enseignant, écrivain. J’ai l’habitude de dire artiste, parce que ça recouvre beaucoup de choses. Je travaille au sein du groupe Temporary Services. Temporary Services possède une maison d’édition appelée Half Letter Press, et je gère également le projet Public Collectors, que j’ai lancé en 2007. Temporary Services est une collaboration avec Brett Bloom, qui vit dans l’Indiana, et ça a commencé en 1988. Au départ, il s’agissait d’un groupe plus important, et aujourd’hui, nous ne sommes plus que tous les deux à travailler avec différentes personnes en fonction des projets.
Quelles sont les actions et les intérêts de Temporary Services?
Euhh, nous créons des expositions, nous créons des événements, nous collaborons régulièrement avec des personnes extérieures au groupe. L’orientation de notre travail change d’un projet à l’autre, bien qu’il y ait des thèmes qui réapparaissent assez fréquemment.
Comme ?
Nous avons réalisé un certain nombre de projets sur les problèmes des prisons, nous avons réalisé des projets sur l’économie et son impact sur les artistes. Nous sommes totalement indépendants. Nous travaillons toujours en dehors du monde des galeries commerciales, et la publication est une part importante de notre pratique. Nous avons fait une publication pour presque tous les projets que nous avons réalisés. Et les publications fonctionnent aussi de manière autonome.
L’édition est-elle un moyen de subvenir à vos besoins en dehors du système des galeries et du marché de l’art ?
Ça nous aide suffisamment pour au moins financer nos opérations. Ça ne finance pas toujours les autres aspects de notre vie. Nous donnons également des conférences, nous organisons des ateliers, nous enseignons, nous exposons. Nous essayons que nos publications soient aussi peu coûteuses, aussi abordables que possible, de les produire équitablement. Mais nous en tirons tout de même 300 à 500 exemplaires, un millier, parfois plusieurs milliers, en fonction de l’usage auquel elles sont destinées. Mais oui, nous essayons d’être aussi indépendants et autonomes que possible.
Tu as créé ton propre projet Public Collectors ? Quelle est son orientation ?
Public Collectors a été créé pour encourager les gens à être plus généreux avec leurs ressources, lorsqu’il s’agit de documents qui n’intéressent pas les musées et de nombreuses bibliothèques. Si vous voulez voir beaucoup de publications d’artistes du genre de celles que nous produisons, il y a quelques bibliothèques de musées qui en ont, mais il y a probablement beaucoup de particuliers qui ont des collections aussi bonnes sinon meilleures que n’importe quelle institution. Et c’est vrai pour la plupart des choses qui m’intéressent. De plus, je ne me soucie pas vraiment de la séparation entre l’art et les autres types d’activités créatives, comme les autres types d’édition et l’auto-édition.
C’est comme ça que ça a commencé. J’essayais d’encourager les gens à rendre plus disponibles les ressources qu’ils ont pour d’autres individus en dehors d’un cadre institutionnel. Mais ça a évolué vers des projets de recherche à plus long terme ou des démarches exploratoires. Public Collectors produit aussi beaucoup de publications, et récemment, je me suis intéressé à tous ces documents imprimés qui dorment dans les bibliothèques publiques et dont le potentiel est souvent inexploité. On se concentre beaucoup sur les espaces de création, ce qui est formidable, ou sur l’accès à Internet, alors que de nombreuses collections d’imprimés sont négligées. Quand vous allez visiter des bibliothèques, certaines de ces zones sont des villes fantômes. Dans les bibliothèques publiques, si vous demandez à voir quelque chose, quelqu’un est censé le trouver derrière le comptoir et le bibliothécaire n’aura pas nécessairement d’expérience personnelle avec l’objet qu’il va vous procurer. Mais elles ont parfois des choses plus intéressantes que ce à quoi on pourrait s’attendre. Et ils sont aménagés pour accueillir les visiteurs, contrairement aux particuliers.
Par exemple, la principale bibliothèque publique de Chicago possède un certain nombre de fanzines, de petits magazines punk, que beaucoup de gens ne penseraient pas trouver dans une bibliothèque. Les gens n’imaginent pas que les bibliothèques possèdent ce genre de choses dans un classeur de périodiques, que c’est derrière un comptoir, et qu’ils doivent chercher dans le catalogue en ligne. Donc, une partie de ce que je fais ces derniers temps est d’essayer d’amener les gens à utiliser ces endroits pour des choses auxquelles ils ne penseraient peut-être pas.
Mais il s’agissait au départ d’une « collection de collections ».
Correct.
Tu peux en parler ? Comment ou quand es-tu entré en contact avec toutes ces personnes différentes ?
J’utilise les réseaux sociaux, comme Tumblr. Surtout au début, quand les gens faisaient l’effort de savoir à propos de quoi les autres publiaient. Et ce qui s’est passé, c’est que lorsque vous avez des milliers de followers, ça devient difficile de discerner l’identité des gens. Mais je pense qu’au début, il y avait peut-être des gens qui avaient des identités plus distinctes ou une utilisation plus distincte, plutôt que de simplement faire circuler le matériel de tout le monde.
Ça s’est développé de manière très naturelle. Les gens ont commencé à écrire sur ce que je montrais en ligne, ainsi que sur leurs collections numériques. En ce qui me concerne, je suis surtout intéressé par l’expérience tactile directe des objets, mais aussi par les personnes qui savent quelque chose de la culture dont ils sont issus. Parmi les personnes qui ont peut-être été importantes pour moi dans ce sens, il y a le regretté collectionneur, historien et archiviste Steven Lieber, qui était aussi un marchand.
Si vous alliez visiter le sous-sol de Steven Lieber, rempli d’incroyables livres d’artistes et de périodiques, il savait tout sur ce qu’il avait. Il pouvait vraiment raconter ces histoires et répondre à des tonnes de questions à quiconque voulait en parler. Ou mon ami Stephen Perkins, qui vit maintenant à Madison, qui fait ses recherches sur les périodiques d’artistes. Maintenant qu’il possède ces objets vraiment fantastiques et difficiles à trouver, il en sait beaucoup sur eux. Et de même, si quelqu’un vient me rendre visite, il y a des choses que je possède parce qu’elles m’intéressent et que je les achète au fur et à mesure que je les trouve, mais aussi parce que je participe à cette communauté plus large d’artistes qui s’autoéditent ou d’artistes qui travaillent en groupe. J’ai publié un fanzine de musique underground, je l’ai échangé dans les années 1980. Et à force de le faire, j’ai échangé des publications avec des gens du monde entier et j’ai conservé les choses qu’ils m’envoyaient. Je ne sais donc pas tout ce qu’il y a à savoir sur tout ce que j’ai, mais dans de nombreux cas, je connais les personnes qui ont fabriqué ces objets. Et j’ai tendance à avoir plusieurs exemples de ce qu’ils ont fait. Beaucoup de ces choses sont impossibles à trouver dans les bibliothèques publiques ou les musées.
Une des collections qui est présentée sur Public Collectors, c’est la collection de CD de Bruno Richard. Peux-tu nous dire comment tu as découvert l’œuvre de cet artiste français ? Et comment tu es entré en contact avec lui ?
Oui, j’ai découvert le travail de Bruno grâce à Re/Search Publications de San Francisco. Ils ont publié Pranks que j’ai lu à l’époque de sa sortie, quand j’avais 17 ans. Et plus tard, le livre Zines! présentait le travail de Bruno. C’était avant Internet, ou au tout début d’Internet, le travail de Bruno était impossible à trouver en version papier aux États-Unis. Il était très peu distribué. J’ai réalisé que si je voulais voir plus de ses œuvres, et que j’étais curieux de certaines d’entre elles, je devais le contacter directement.
Nous avons commencé à nous écrire, et je ne faisais pas beaucoup de choses imprimées à l’époque. Mais petit à petit, j’en ai fait plus. Nous avons commencé à échanger. J’ai commencé à lui envoyer davantage de choses que je faisais. C’est un collectionneur de livres passionné, et il avait toujours des centaines de livres qui l’intéressaient et qu’il recherchait. Parfois, j’essayais de lui trouver des livres, puis il m’envoyait ses publications. On a échangé. Mais, au fil du temps, c’est devenu une pile d’enveloppes de 2 mètres de haut. Ça s’est un peu ralenti. Je ne lui envoie plus autant, il ne m’envoyait plus tellement. Les frais postaux ont augmenté. J’avais l’habitude de lui envoyer une enveloppe épaisse de 2 kilos pleine de papier pour 7$, et maintenant, le même paquet coûte 29$. Je lui envoyais 5 paquets par an, ce qui maintenant coûterait environ 150$.
Et qu’est-ce qu’il t’envoyait en échange ?
Il m’envoyait ses propres publications, mais généralement, ce matériel était éclipsé par d’autres types de papier. Il envoyait des correspondances que d’autres artistes lui envoyaient, des programmes de festivals de cinéma, d’événements auxquels il assistait, sur lesquels il entourait des choses. Il envoyait des choses qu’il trouvait intéressantes. Il envoyait des emballages d’objets qu’il avait achetés. Des brochures d’exposition, des photos découpées. Parfois, il envoyait des livres ou des magazines entiers, ou bien il découpait des choses qui l’intéressaient et m’envoyait ce qui restait.
En gros, n’importe quel papier de merde. Je pense qu’une fois que l’enveloppe était suffisamment remplie et ne pouvait rien contenir de plus, il la fermait et me l’envoyait. Je faisais un peu la même chose, lorsque j’assistais à une exposition. Je prenais une brochure supplémentaire. Si un ami me donnait 10 exemplaires d’une affiche ou d’une carte postale ou autre, j’en mettais un de côté pour lui envoyer. Si j’étais dans une librairie d’occasion et que je voyais quelque chose de petit, d’intéressant et bon marché, je le lui envoyais.
Et…
De même, s’il travaillait sur une publication, il envoyait une maquette, avec des choses collées ou scotchées dessus, comme des petits dessins instantanés ou des choses comme ça. Sa pratique artistique est intéressante pour moi, car il fait une tonne de dessins, mais il ne s’intéresse qu’à leur publication. Il expose rarement les dessins originaux. Lorsqu’il est venu à Chicago, il n’avait presque aucune envie de voir des œuvres originales, il était plus intéressé par les librairies des musées et par l’art tel qu’il apparaît dans les publications, ce qui est pour moi une attitude vraiment fascinante et particulière. Nous passions donc des tonnes de temps à aller dans les librairies, mais aucun temps à regarder des œuvres originales. Il m’envoyait aussi, après avoir fait une publication, s’il y avait une sorte de brouillon, des épreuves corrigées dont il n’avait plus l’utilité.
Et, ouais, comment tu te sentais en ouvrant ces enveloppes avec tous ces trucs improbables emballés ensemble ?
Ouais, c’est plus, euh…
C’est une expérience, je sais.
Ouais ! J’en regardais un bon tiers, ce qui prenait quelques heures, probablement. Je pense que c’est vraiment une expérience sur le moment. Ce n’est plus pareil maintenant, car je n’ai pas laissé les paquets comme ils étaient. Pas exactement dans l’ordre où les choses ont été superposées. Par exemple, s’il envoyait une publication intéressante, je ne l’ai pas sortie de l’enveloppe pour la classer avec d’autres publications sur un sujet similaire. Donc, je pense qu’en les parcourant, c’est plus l’expérience de cette combinaison de choses imprimées. Je suppose que maintenant que suffisamment d’années ont passé, ils sont un peu comme des capsules temporelles. Ce à quoi je ne pensais pas du tout quand je les recevais, bien sûr.
Mais quand même, j’aurais pensé que lorsqu’on reçoit des papiers d’un autre pays au hasard, il y a même les Pages Jaunes juste là. Ils semblent toujours bizarres et intéressants, et étranges, parce qu’ils sont faits à la manière de cet autre pays. Tu avais ce genre d’expérience, comme un voyage ?
Oui, il y a certainement un peu de ça, et c’était intéressant de voir, dans le cas de festivals ou d’expositions, si des choses particulièrement américaines étaient présentées comme une sorte de culture étrangère exotique en France. Mais ça pouvait aussi me le faire pour d’autres cultures, qui étaient moins susceptibles de venir jusqu’aux États-Unis et qui sont plus communes en France. Et c’était aussi une fenêtre sur ses goûts, sur le genre de choses qu’il aimait. Je ne pense pas qu’il m’aurait envoyé des choses qui ne l’intéressaient pas au départ. C’est plutôt qu’il n’en a peut-être pas l’utilité et qu’il en a pris des exemplaires supplémentaires pour les partager avec d’autres. Chaque paquet pourrait être comme une mini-exposition de choses. En 2006, j’ai organisé une exposition de ces paquets au Book and Paper Centre du Columbia College et j’ai présenté le contenu de certains de ces envois.
Pour toi, est-ce que ça peut fonctionner dans une exposition ou faut-il vraiment le vivre pour avoir cette sorte d’expérience ?
Je pense que l’ouverture individuelle des paquets est une chose difficile à intégrer dans une exposition. Ça aurait pu être, comme, une série d’événements au cours de l’exposition. On aurait peut-être pu faire mieux. Je pense que le problème est qu’il y a peu de familiarités avec son travail aux États-Unis.
Comment décririez-vous les œuvres de Bruno Richard à quelqu’un qui ne les a jamais vues ?
Il fait donc beaucoup de dessins. Je pense que beaucoup de ces dessins sont sa propre interprétation d’images préexistantes, qu’il s’agisse de redessiner des choses tirées de bandes dessinées, d’images fixes de films ou de photos documentaires. Je dirais que presque toutes ses œuvres ont un caractère très agressif, très violent, même si elles ne représentent pas réellement la violence. À un moment donné, il a dit quelque chose comme : « Je salis le monde comme il me salit. »
Souvent, il redessine quelque chose qui peut sembler innocent, mais qui vient d’une structure systémique corrompue, comme l’institution policière. Donc, s’il dessine la police, il ne choisit pas nécessairement le dessin où la police fait quelque chose de violent, mais il la redessine de la manière la plus violente possible. Je pense qu’il a tendance à préférer des gestes anodins plutôt qu’une image plus commune de brutalité policière. Il y a une énorme quantité de violence sexuelle dans son travail. Je dirais que, malheureusement, une grande partie de son travail dépeint les femmes par ce prisme. Il y a aussi une sorte de chaos moral dans une grande partie de son travail. Je pense que ce qui rend ses publications si dérangeantes, c’est qu’il peut dessiner, copier quelque chose d’un magazine porno SM, où il semble y avoir de la violence, alors que les personnes participant à la scène sont probablement dans une relation consentie.
Il peut mélanger par le dessin des images fixes d’un film d’horreur dans une sorte de situation violente entre un homme et une femme. Là encore, ça semble être violent, mais c’est de la comédie. Mais, en même temps, Bruno peut aussi dessiner une sorte de situation de torture politique où la violence n’est pas consensuelle. Il y a quelque chose, dans la façon dont il traduit tout en dessin, qui rend tout égal. Ainsi, ce qui rend une chose acceptable dans sa source donne l’impression que tout n’est plus acceptable, ayant été redessiné. Et pour compliquer encore plus tout cela, il ajoute toutes sortes de notes à côté des dessins. Il peut ajouter des notes personnelles sur, par exemple, l’anniversaire de sa mère ou de la petite amie de son fils, ou quelque chose comme ça. Et une fois que vous avez rassemblé tout cela, cela crée vraiment cette sorte de pandémonium de violence.
Alors, son œuvre traite-t-elle de la violence du monde ou de la violence intérieure ?
Hum… Je ne sais pas. Pour moi, ce qui est surprenant… Quand j’étais plus jeune, comme beaucoup de gens, j’avais une curiosité pour les images violentes. Et, d’après mon expérience, la plupart des gens passent par là et finissent par arriver à un point où ce n’est plus si intéressant. Et, je ne sais pas si c’est un bon jugement de ma part, mais Bruno semble ne jamais avoir perdu l’intérêt pour ce genre de matériel.
Lorsqu’il visitait Chicago, j’ai vu comment il naviguait dans les librairies et quel genre de choses l’attiraient. Ce n’était pas toujours le genre de choses évidentes auxquelles je m’attendais qu’il s’intéresse. Je suppose qu’il a une attitude très souple vis-à-vis de la vie privée, la sienne et celle des autres. Ainsi, il a publié des écrits et des journaux intimes, parlant des médicaments qu’il prend.
Dans le livre que lui et son défunt collaborateur Pascal Doury ont fait : Pornographie Catholique, ils parlaient de l’argent qu’ils gagnaient dans leur travail et de choses comme ça. Il ne s’agit donc pas seulement de tabous liés à la représentation du sexe et de la violence, mais aussi d’histoires médicales personnelles, d’argent ou de vie privée. Son travail crée des expériences inconfortables de nombreuses façons différentes, et pas seulement à travers une seule stratégie.
Considérez-vous que son travail est punk ? Pensez-vous qu’il soit lié à la culture punk ?
Je veux dire… Peut-être quelque part ? Je pense qu’il est farouchement indépendant… Bruno a des opinions extrêmement arrêtées sur à peu près tout. De, par exemple, la couleur d’un dessert, jusqu’à… il m’engueule pour avoir fait des publications qui n’ont pas de numéros de page « toute publication devrait avoir des numéros de page, même si elle ne fait que 16 pages. » Il n’y a pas une seule chose à laquelle je peux penser et sur laquelle il n’a pas une opinion extrêmement précise.
Il y a donc toute cette sorte de chaos dans son travail, mais aussi une attitude très féroce sur la façon dont les choses devraient être. Ce qui, peut-être, est de plus en plus ce qu’est le punk. Les choses sont codifiées d’une certaine manière. Comme dans les premiers moments du punk, il fait des choses qui sont assez repoussantes et probablement destinées à être repoussantes pour certains types de personnes. Mais s’il se souciait du public, il ferait les choses complètement différemment, et ne publierait pas ses zines en petites quantités, comme 100 exemplaires.
Je connais beaucoup de gens dans la musique underground qui sont beaucoup plus actifs dans la distribution de leur travail. Quand il est venu à Chicago, je l’ai encouragé : « Si tu apportes des choses que tu aimerais distribuer, il y a un magasin qui les prendrait et c’est un bon endroit pour… » Ça ne l’intéressait pas. Il voulait trouver des livres, pas distribuer ses propres livres. Ce qui l’excite dans le fait d’avoir fait un livre, c’est que ça lui donne la possibilité de le troquer contre d’autres choses qu’il veut. Pas parce qu’il aime les gens qui s’intéressent aux choses qu’il fabrique. Il les fait comme outil d’échange. Beaucoup de publications issues de la culture punk ont été faites en assez grande quantité. Et il y avait un intérêt à les distribuer dans le monde entier. Peut-être qu’à une époque, il avait un réseau plus large, mais il semble que maintenant son réseau soit plus concentré sur un petit nombre d’individus dont il respecte la pratique. C’est un peu des suppositions de ma part…
Oui. Merci beaucoup de nous avoir parlé de Bruno Richard.
Je suis sûr que si Bruno voit ça, il ne sera d’accord avec rien.
Oui. Je l’espère.
Et il t’insulterait de m’avoir filmé. Et il m’insulterait d’être assis dans ma maison, et il trouverait quelque chose qui ne va pas dans la maison.
(Ils rient encore)
Il trouverait que l’appareil photo de ton téléphone ne va pas, et 15 autres choses. Mais merci, Antoine.
Parmi les « papiers de merde » que Bruno Richard a envoyés à Marc Fischer entre 2001 et 2015, j’ai trouvé :
Une carte postale de sa mère
Des communiqués de presse d’expositions
Des dépliants d’exposition du Centre Pompidou
Des flyers de toutes sortes
Des documents juridiques (à propos d’un procès contre lui)
Des photocopies de ses zines et dessins
Des épreuves annotées de Film sale (ESDS 61)
Un courrier non ouvert adressé à lui
Des lettres envoyées par des amis artistes
Des exemplaires d’ESDS (pas plus d’un par enveloppe)
Des photos de chez lui
Des cartons d’exposition
Des cartes postales gratuites
Des programmes d’événements culturels
Des notes sur les films qu’il avait vus
Des journaux entiers
Des télégrammes
Ses analyses médicales
Des photocopies de maquettes originales de ses zines
Des photocopies sur transparent
Des photocopies de dessins d’enfants
Une photocopie de photos de porno scato
Des photocopies de La lettre documentaire
Des pages déchirées d’un livre de dermatologie
Des programmes de musées
Des collages
Des lettres et des œuvres envoyées par des fans
Des photocopies peintes
De petits magazines d’art
Des photographies analogiques
Des pièces de monnaie étrangères dans une enveloppe
Des catalogues de librairies
Des polaroïds
Un CD-ROM avec les fichiers originaux du livre Film Sale
Des photocopies de manuels de médecine légale
Des e-mails imprimés
Des pages Web imprimées
Une carte de bibliothèque
Un ticket de métro
Des dessins d’enfants (Nathalie)
Un morceau de boîte en carton
Un livre 100 blagues
Des images mal imprimées
Des dépliants de toutes sortes
Des pages de livres déchirées
Des photographies numériques imprimées sur papier
Un billet de train
Des zines d’autres artistes
Des livres entiers
Des listes de choses à faire
Des listes de courses
Des magazines porno (Penthouse)
Et beaucoup d’autres choses
Chicago,
September 28th, 2017
Ever since I started the ARTZINES project, I have been curious to meet the French zine legend Bruno Richard, but he seemed to be very hard to reach. People who knew him told me he didn’t have a cellphone and barely read his emails.
Pascal Doury (1956–2001) and Bruno Richard (1956- ) created Elles Sont De Sortie [The Girls are Out or Girls Night Out] in 1977. They published together dozens of issues until Doury died in 2001. Up until today, Richard still publishes the zine, but he never forgets to add “Sans Pascal” —without Pascal— after the name of the publication, as if it were now part of its title. Sex, Violence, Death and deformities are the main inspirational themes treated in ESDS.
The consistency with which Richard has published his zine for almost 40 years makes him the undisputed godfather of the French graphzine scene. His contributions to other zines are numerous, but he’s hard to catch. So when I realised that Marc Fischer had a very long and uncommon correspondence with him, I went to visit him in Chicago to unpack the boxes of “shit papers” Richard had sent him over the years.
Hello Marc.
Good morning.
Can you introduce yourself?
Sure. My name is Marc Fischer. We’re in Chicago, sitting in my living room, in the Avondale neighbourhood. I am an artist, teacher, and writer. I just usually say artist, and that could be an umbrella for many things. I work in the group Temporary Services. Temporary Services has a publishing imprint called Half Letter Press, and I also administrate the project, Public Collectors, which I started in 2007. Temporary Services is a collaboration with Brett Bloom, who lives in Indiana, and that started in 1988. It began as a larger group, and it is now just the two of us working with people on projects.
What are Temporary Services’ actions and interests?
Uhh, we create exhibits, we create events, we collaborate regularly with other people from outside of the group. The focus of our work changes a little from project to project, although there are definitely themes that reappear quite frequently.
Like?
We’ve done a number of projects on prison issues, and we’ve done projects on the economy as it impacts artists. We’re completely independent. We always work outside of the commercial gallery world, and publishing is a huge part of our practice. We’ve made a publication for just about every project we’ve done. And also, publications function more autonomously.
Is publishing a way to sustain yourself outside of the gallery system and the art market?
It helps enough to at least fund our operations. Sometimes, it doesn’t always fund other aspects of our lives. We also lecture, we do workshops, we teach, and we exhibit. We try to make our publications as inexpensive and affordable as possible and produce them fairly. But still, we make about 300 to 500 copies—a thousand, sometimes many thousands, depending on what they’re created for. But yeah, we try to be as independent and self-sustaining as possible.
You created your own project, which is Public Collectors. What’s the focus of this?
Public Collectors started as a way of encouraging people to be more generous with their resources when dealing with the kind of material that museums and a lot of libraries have no interest in. For the kind of thing we make, if you want to see lots of art publications, there are some museum libraries that have them, but probably there are many private individuals who have as good or better collections than any kind of institution. And that’s true for most of the things I’m interested in. Also, I don’t really care about the separation between art and other kinds of creative activity, like other kinds of publishing and self-publishing.
So that was sort of how it started. I was trying to encourage people to make the resources they have available to other individuals outside of an institutional setting. But it tended to shift more into longer-term research projects or exploratory things. Public Collectors also makes a lot of publications, and lately I’ve been thinking more about all the printed material that resides in public libraries, whose potential is often really untapped. There’s a lot of focus on spaces for making things, which is great, or internet access, while lots of print collections are quite neglected. When you go to visit libraries, some of these areas are ghost towns. In public libraries, if you ask to see something, someone is supposed to find it behind the counter, and the librarian will not necessarily have a personal experience with the object they’re getting for you. But they sometimes have more interesting things than you might expect. And they’re set up to accommodate visitors in a way that individuals aren’t.
For example, in Chicago’s main public library, they have quite a few fanzines—small press punk magazines—that a lot of people wouldn’t think a library would have. It’s just not people’s perception that libraries own this kind of stuff and it’s behind the counter, and they have to look up the online catalogue; they’re usually in a binder of periodicals. So, part of what I’ve been doing lately is trying to trick people into using these places for things that maybe they wouldn’t think about.
But it really started as a “collection of collections.”
Right.
Can you talk about them? How or when did you come in contact with all these different people?
I use social media, like Tumblr. Especially when it first started, people made an effort to get to know what each person was posting about. And what happened with these things is that when you have thousands of followers and people following and unfollowing, it becomes hard to discern what people’s identities are. But I think when it started, maybe there were people who had more distinct identities or uses rather than just recirculating everyone else’s material.
I think it grew very organically. People started to write about what I had presented online and also about their digital collections of things. For me, I’m mainly interested in having direct tactile experiences with objects, but also in people who know something about the culture that they come from. Some of the people who may have been important to me in this way would be the late collector and archivist historian Steven Lieber, who was also a dealer.
If you went to visit Steven Lieber’s basement, full of incredible artists’ books and periodicals, he knew everything about the stuff he had. He could really animate those histories and answer tons of questions for anyone who might wanna talk about the stuff. Or my friend Stephen Perkins, who lives in Madison now and did his research on artists’ periodicals. Now that he has these really fantastic and hard-to-see things, he knows a lot about them. And likewise, if someone comes to visit me, there are things I have because I’m interested in them and then buy them as I find them, but also because I participate in this larger community of artists who self-publish or artists who work in groups. I used to publish an underground music fanzine; I traded it in the 1980s. And as a result of doing that, I traded publications with people all over the world, and I saved the things they sent to me. So I don’t know everything there is to know about everything I have, but in many cases, I do know the people who made the things. And I do tend to have multiple examples of things they’ve made. For a lot of these things, you can’t just go to a public library to see them, or you can’t go to the museum to see them.
You have one of the collections that is featured on the Public Collectors. It’s a list of CDs from Bruno Richard’s collection. Can you tell us about how you came across the work of this French artist? and how you got in contact with him?
Yeah, I learned about Bruno’s work from Re/Search publications, which are based in San Francisco. They published Pranks which I read about when it came out, when I was 17 years old. And later, one of the Zines! publications featured Bruno’s work. So this is before the internet, or the very beginning of the internet; Bruno’s work is impossible to find in hard copy in the US. It’s very minimally distributed. I realised if I wanted to see more of his works and was curious about some of it from what was shown, I would have to actually just contact him directly.
We started with correspondence, and I wasn’t making a lot of printed things at the time. But gradually, I was doing more. We started exchanging. I started sending him more of the things I was making. He’s a really fanatical book collector, so he always had hundreds of books he was interested in and looking for. Sometimes I would try to find books for him, and then he would send me his publications. So we exchanged. But, over time, it’s resulted in a 6 feet tall stack of packages. That has slowed down quite a bit. I don’t send him as much; he didn’t send me nearly as much. Postal costs have also gotten so much more expensive than they used to be. I used to send him a 4-pound envelope thick with paper for 7$, and now that same package will cost 29$. I would send him five packages in a year, which now would cost, like, 150$.
And what would he send you in exchange?
So he would send me his own publications, but usually that material was dwarfed by other kinds of paper. So he would send correspondence that other artists sent to him; he would send film festival programmes and things he attended; and he would circle things. He would send stuff he thought was interesting. He would send packaging for things he purchased. Exhibition brochures, cut-up pictures. Sometimes, he would send entire books or magazines, or he would cut up things he was interested in and send me whatever was leftover.
Basically, any kind of paper crap. I think once it was sufficiently full and couldn’t really contain anymore, he would just seal it and send it to me. I mean, I kind of did something similar, so I sent it to him. When I attended an exhibit, I would take an extra brochure. If a friend of mine gave me 10 copies of a poster or a postcard or something, I would set one aside and mail it to him. If I were in a used bookstore and saw something small, interesting, and cheap, I would send it to him.
And…
Also, if he was working on a publication, he would send a layout for things, pasting things up and taping them, like little snapshots of drawings or things like that. His art practice is interesting to me because he makes a ton of drawings, but he’s only interested in publishing them. He rarely exhibits the original drawings. When he visited Chicago, he had almost no interest in seeing original art; he was more interested in the bookstores in museums and art as it appeared in publications, which is to me a really fascinating and peculiar attitude. So we spend tons of time going to bookstores, but no time looking at original works. Also, he would send me, after he made a publication, some sort of rough draft or corrected printouts that he had no use for.
And, yeah, how did you feel opening those envelopes with so much random stuff packed together?
Yeah, it’s more, uh…
That’s an experience, I know.
Yeah ! I would go through a third of the stuff, which would take a couple hours, probably. I think it’s really an experience in the moment. It’s not the same now, as I didn’t leave the packages as they were. Not precisely in the order things were layered on top of each other. For example, if there’s an interesting publication he sends, I don’t usually remove it from the envelope and file it with other publications on a similar subject. So I think going through it, it’s more the experience of this combination of this printed stuff. I guess now that enough years have passed, they have a little bit of the quality of being like time capsules. Which I had never thought about at all when they arrived, of course.
But still, I would have thought that when you receive very random papers from another country, like yellow pages just here, they always seem weird, interesting, and strange because they are made in the way of this other country. Did you have this travel experience?
Yeah ! There’s definitely some of that, or it would be interesting to see—especially some things like festivals or exhibits—if there were particularly American things that were being presented as a sort of exotic foreign culture in France. But it also worked for other cultures that were even less likely to travel to the US and more common in France. And also, it’s a window into his taste and the kinds of things he liked. I don’t think he would send me things that were not interesting to him first. It’s more that maybe he has no use for them; he took extra copies to also share with other people. Each package could be like a mini-exhibition of stuff. In 2006, I organised an exhibit at Columbia College’s Book and Paper Centre of those packages and presented the contents of some of the mailings.
To you, is it something that can work in an exhibition, or do you really have to go through it to have that sort of experience?
I think actually opening the packages individually is a hard thing to accommodate in an exhibit. It could have been, like, a series of events during the course of the show. Maybe it would have been better. I think that the problem is that there are few familiarities with his work in the US.
How would you describe Bruno Richard’s works to someone who has never seen them?
So he makes a lot of drawings. A lot of the drawings, I think, are his interpretation of pre-existing images, which could be him redrawing things from comic books, film stills, or documentary photos. Almost all of the work, I would say, has a very aggressive, very violent character, even if it’s not actually depicting violence. At some point, he said something like, “I dirty the world as it dirties me.”
A lot of times, he’ll redraw something that maybe seems kind of innocent, but it stems from a kind of corrupt systemic structure, like the institution of the police. So, if he draws the police, he doesn’t necessarily pick the drawing where the police are doing something violent, but he redraws them in the most violent way. I think he tends to favour these things rather than just a more common image of police brutality. There’s an enormous amount of sexual violence in the work. I would say, kind of, unfortunately, a lot of it depicts women in this. There’s also a kind of moral chaos in a lot of the work. I think the thing that makes his publications so disturbing is that he might draw or copy something from a SM porn magazine where it looks like there is violence, but probably, hopefully, the people participating in the scene are in a consensual relationship.
He might have the drawing mixed with some kind of violent male/female situation from stills of a horror movie, where again, it looks like it’s violent, but it’s acting. But, at the same time, Bruno might also draw some kind of political torture situation where it’s not consensual. There’s something about the way he translates everything in drawing that makes everything kind of equal. So, what makes one thing okay in its source makes it feel like everything is no longer okay, having been redrawn. And then, to further complicate all this, he’ll add all kinds of notes alongside the drawings. He might add some personal notation about, like, his mother’s birthday or his son’s girlfriend, or something like that. Then, once you take it all together, it really creates this sort of pandemonium of violence.
So, is his work about the world’s violence or the inner violence within?
Um… I don’t know. What’s surprising to me… When I was younger, like a lot of people, I had a curiosity for violent imagery. And, in my experience, most people kind of work their way through that and eventually get to the point where it’s not so interesting anymore. And, I don’t know if this is a good judgement of him either way, but he seems to never not be interested in this kind of material.
When he visited Chicago, I’ve seen how he would navigate bookstores and what kind of things he was drawn to. It was not always the obvious kinds of things that I would expect him to be interested in. I guess he has a very loose attitude towards privacy, both his own and other people’s. So, he’s kept published writings and diaries, talking about what medication he’s taking.
The book he and his late collaborator Pascal Doury made: Pornographie Catholique, the English translation being just “Catholic Pornography.” They talked about how much money they make at their jobs and stuff like that. So it’s not just taboos about representing sex and violence, but also about personal medical histories, money, or privacy involving relationships. The work creates uncomfortable experiences in many different ways, not just through one strategy.
Would you consider his work to be punk? Do you think it relates to punk culture?
I mean, maybe somewhat? I think it is fiercely independent, or… Bruno has extremely strong opinions about practically everything. From, like, what colour a dessert should be. Like, he’s scolding me for making publications that don’t have page numbers, “Every publication should have page numbers, even if it’s only 16 pages long.” There’s not a single thing I can’t think of that he doesn’t have an extremely precise opinion about.
So there’s all this sort of chaos in his work, but also a very fierce kind of attitude about how things should be. Which, maybe increasingly, is what punk is like. Things are codified in a certain way. Like in the early days of punk, he makes things that are quite repellent and probably intended to be repellent to certain kinds of people. But also, if he cared very much about an audience, he would do things in a completely different way and not publish things in small quantities like 100.
A lot of people in underground music are much more active in the distribution of their work. When he visited Chicago, I encouraged him, “If you bring things that you would like to distribute, there’s a store that would take them, and it’s a good place to…” And he had no interest in that. He was interested in finding other books, not distributing his own. A lot of what’s exciting about having a book made for him is that it gives him a bartering tool to get other things he wants. Not because he loves the people who are interested in the things he makes. He uses them as a tool of exchange. A lot of the publications that were made out of punk culture were made in quite large quantities. And there was an interest in getting them out all over the world. Maybe at one point he had a larger network, but it seems like now his network is more focused on a small number of individuals whose practices he respects. This is a little bit of guessing on my part, but…
Yeah. Thank you so much for talking to us about Bruno Richard. And, if people want to know more about you, they should read ARTZINES #4, which is entirely dedicated to you.
I’m sure if Bruno sees this, he will disagree with everything.
Yeah. I hope so.
And he would insult you for filming it. And he would insult me for sitting in my house, and he’d find something wrong with the house.
[more laughter]
And find something wrong with your camera, your phone, and 15 other things. But thank you, Antoine.
In the “Shit Paper” correspondence that Bruno Richard sent to Marc Fischer between 2001 and 2015, I found:
A postcard from his mother
Exhibition press releases
Exhibition pamphlets from Centre Pompidou
Random flyers
Legal papers (about a suit against him)
Photocopies of his zines and drawings
Annotated Proofs of “Film Sale” (ESDS 61)
Unopened mail addressed to him
Mail sent to him by artist friends
Copies of ESDS (not more than one per envelope)
Photos of his home
Exhibition cards
Free found postcards
Cultural events programmes
Notes on movies he saw
Entire Newspapers
Telegrams
Medical analysis
Photocopied original zine dummies
Photocopies on transparency
Photocopies of (his?) kid drawings
A photocopy of scat porn pictures
Photocopies of “La lettre documentaire”
Torn pages of a dermatology book
Museum programmes
Collages
Letters and artworks sent by fans
Painted photocopies
Little art magazines
Analogue photographies
Foreign coins in an envelope
Bookshop catalogues
Polaroids
CD-ROMs with original files for the book “Film Sale”
Photocopies of forensic medicine manuals
Printed emails
Printed webpages
Library book cards
A subway ticket
A child drawing (Nathalie)
Piece of a cardboard box
“100 Pranks” book
Badly printed pictures
Random pamphlets
Torn pages of books
Digital photographs printed on paper
A train ticket
Zines by other artists
Entire books
To-do lists
Grocery lists
Porn magazines (Penthouse)
And a lot of other stuff
Céline Huyghebaert
Par email,
le 24 novembre 2017
J’ai rencontré Céline Huyghebaert de nombreuses années après que nous ayons collaboré sur le numéro d’ARTZINES sur Montréal. J’avais repéré les articles de son blog Fadingpaper sur les publications d’artistes et je l’ai contactée pour qu’elle me serve de relais auprès de la scène montréalaise que je n’avais pas eu le temps d’explorer lors d’un court séjour. À cette époque, Céline était en cours de rédaction d’un doctorat en recherche création qui donnera lieu à son livre Le Drap Blanc et au projet du même nom. Au cours de notre collaboration, j’en profitais pour recueillir son point de vue sur une scène qu’elle fréquentait de l’intérieur et documentait depuis déjà quelques années.
Salut Céline. Tu es artiste et écrivaine, mais si je t’ai contacté, c’est en raison de ton activité d’observatrice du milieu des publications d’artistes à Montréal et au Québec. Pour commencer, comment qualifierais-tu le milieu montréalais du zine ?
Le milieu du zine à Montréal est un espace hyperactif constitué de micro-bulles de production inspirées autant par la vague du Do It Yourself nord-américain que par le fanzinat européen, ou par les courants conceptuels, la BD et la culture underground qui viennent d’un peu partout. Mais la particularité des micro-éditions ici, c’est que le français et l’anglais s’y côtoient. Si ces deux langues se contentent parfois de cohabiter sans se mélanger, en utilisant chacune de son côté les réseaux de diffusion qui lui sont propres, il arrive plus souvent qu’on ne le pense qu’elles se frottent l’une à l’autre et se rencontrent à l’intérieur de collectifs d’artistes ou de foires. Expozine vient nous le prouver chaque année, avec ses 300 exposants anglophones et francophones qui s’entassent dans un sous-sol d’église pendant deux jours de novembre pour faire connaître leurs productions, souvent terminées dans la nuit, à grands renforts de cafés.
Tu veux dire que chacun bosse de son côté ici, ou est-ce qu’il y a des projets collectifs ?
Si on écrit seul, si on fabrique aussi ses zines souvent seul, leur diffusion reste une affaire collective. La micro-édition possède des réseaux qui sortent ses auteurs de leur isolement et permettent de recomposer des familles au gré des affinités. À ce sujet, on ne peut que souligner le rôle fondamental qu’a joué Louis Rastelli. C’est à lui que l’on doit le fanzine montréalais Fish Piss qui a donné, de 1996 à 2004, l’occasion à de nombreux artistes de la BD, des arts visuels, de la poésie ou de la musique de s’exprimer. Et c’est aussi lui qui est derrière le salon de l’édition indépendante Expozine et les machines Distroboto, ces distributrices d’art à deux piastres disséminées dans les cafés et les maisons de la culture.
OK, je vois. Est-ce qu’on trouve beaucoup de fanzines d’artistes ? Dans mes recherches, je m’intéresse aux publications qui sont à la fois des publications d’artistes, comme des livres d’artistes, mais qui ont aussi une dimension Do It Yourself ?
Une autre des grandes particularités de Montréal, c’est peut-être la place que le zine d’artiste occupe : il est souvent considéré comme une œuvre d’art à part entière. Le travail d’artistes locaux qui se sont produits autant au sein des structures institutionnelles reconnues que dans les sphères de la contre-culture — comme Julie Doucet, Andrée-Anne Dupuis-Bourret, Pascaline J. Knight, Jamie Q, Diane Obomsawin, Guillaume Adjutor Provost ou Sébastien Dulude, pour ne citer qu’eux — ont permis de décloisonner les genres et ont aidé à donner au fanzine une valeur artistique. Et même si des artistes qui sont restés en marge des institutions, comme Simon Bossé ou Geneviève Castrée, artiste à 10 bras qui est morte trop jeune, ont acquis une reconnaissance importante dans le milieu de l’art. C’est que la contre-culture a pu étonnamment compter ici sur l’aide de plusieurs institutions : la Bibliothèque nationale du Québec a depuis longtemps encouragé la conservation des zines au même titre que les livres d’artiste et les estampes, et des centres d’artiste comme Arprim ou les ateliers Graff ont offert des espaces de production et de diffusion importants en plus d’être des lieux rassembleurs pour les artistes qui utilisent les arts d’impression.
Comment est-ce que ces artistes diffusent leur travail ?
Bien sûr, les espaces de diffusion se renouvellent constamment et, avec eux, notre conception du zine. Certains ferment leurs portes. Un coup dur pour le zine à Montréal, c’est la fermeture toute récente de la librairie Formats. Ses libraires, Marie-Douce St-Jacques, Danny Gaudreault et Marc Gagnon, en avaient fait un lieu unique à Montréal et même au Canada grâce à une sélection d’ouvrages sans compromis. Formats était « la » librairie de toute une communauté d’artistes, et d’artistes fanzineux qui pouvaient y vendre et y découvrir les productions locales, organiser des lancements de livres et même des petites expositions. D’autres participent à véhiculer une vision plus léchée du zine d’artiste. C’est ce que fait, par exemple, le Collectif Blanc avec son travail de commissariat de livres publié sur sa page Facebook mais aussi matérialisé dans des lieux d’exposition. Sa démarche nourrit d’ailleurs la grosse réflexion qui a lieu actuellement sur la question de l’exposition du zine et du livre d’artiste. En effet, si l’on se réfère à l’origine du livre d’artiste, il est apparu dans les années 1960 pour rejeter les réseaux de diffusion de l’art, en ayant recours au langage et au livre sériel. Descendant du livre d’artiste, le zine d’artiste est pris dans le même paradoxe : comment faire reconnaître sa légitimité sans qu’il perde son rapport indiscipliné au monde de l’art ?
Comment vois-tu le lien entre la culture très horizontale du zine et un monde de l’art qui veut souvent hiérarchiser, classer et mettre en avant certains artistes plutôt que d’autres ?
La place du zine dans le monde de l’art n’est jamais simple, et jamais résolue. D’un point de vue plus personnel, en prenant comme exemple ma propre production qui se diffuse autant dans des centres d’artistes que dans des foires, dans des bars ou même dans la rue, je pense que la question de la place du zine ne se pose pas seulement d’un point de vue institutionnel, mais aussi personnel. Et qu’il importe en tant qu’artiste de faire des choix de production ou de diffusion qui permettent au zine de conserver son identité problématique. Dans la lignée des livres d’artiste, les zines parlent un langage qui refuse le marché de l’art tel qu’il fonctionne, en questionne les prix et l’uniformité, interroge l’unicité de l’œuvre et refuse la frilosité des modes de diffusion institutionnalisés.
Nous allons nous retrouver avec une sélection entièrement féminine pour ce numéro sur Montréal, tu as fait exprès ?
J’espère que tout le monde pourra se retrouver dans la sélection d’artistes que tu m’as invitée à faire pour ce numéro d’ARTZINES. Toutes des femmes, même s’il n’y a bien sûr pas que des femmes dans le milieu du zine à Montréal. Mais puisqu’on ne peut pas parler de tout le monde et qu’il fallait choisir, pourquoi ne pas parler (et faire parler) de celles dont on parle toujours un peu moins que des autres ? Des femmes qui se servent de la marge et de la liberté qu’elle offre pour faire des zines qu’on n’aime jamais autant que quand on finit par réussir à les avoir entre les mains et à en tourner les pages.
By email,
November 24th, 2017
I met Céline Huyghebaert many years after we collaborated on the Montreal issue of ARTZINES. I had noticed the articles on her blog, Fadingpaper, about artists’ publications, and I contacted her to get in touch with the Montreal scene I hadn’t had enough time to explore during a short stay. At the time, Céline was in the process of writing a practice-based doctoral research project that would lead to her book Le Drap Blanc and the project of the same name. During our collaboration, I took the opportunity to gather her point of view on a scene that she had been experiencing from the inside and documenting for several years already.
Hi Céline. You’re an artist and writer, but I contacted you because of your work as an observer of the Montreal and Quebec artist publishing scene. To begin with, how would you describe the Montreal zine scene?
The Montreal zine scene is a hyperactive space made up of micro-bubbles of production inspired as much by the North American Do It Yourself wave as by the European way of making zines, or by conceptual currents, comics, and underground culture from everywhere. But what’s special about small presses here is that French and English are used side by side. While these two languages sometimes cohabit without mixing, each using its own distribution networks, it happens more often than you think that they rub up against each other and meet within artists’ collectives or fairs. Expozine proves it every year, with its 300 English and French speaking exhibitors cramming into a church basement for two days in November to showcase their work, which is often finished in the middle of the night with plenty of coffee.
Do you mean that people work on their own here, or are there collective projects?
Although we write on our own and often produce our zines on our own, distributing them remains a collective affair. Self-publishing has networks that bring authors out of their isolation and allow families to be brought back together on an affinity basis. Thereon, we can only insist on the fundamental role played by Louis Rastelli. He was the driving force behind the Montreal fanzine Fish Piss, which from 1996 to 2004 brought together artists in the fields of comics, visual arts, poetry, and music, giving them the chance to express themselves. He’s also behind the independent publishing fair Expozine and the Distroboto Machines, those art vending coin machines placed in cafés and cultural centres.
OK, I see. Are there many artists’ zines? In my research, I’m interested in publications that are both artists’ publications, like artists’ books, but that also have this do-it-yourself dimension?
Another of the characteristics of Montreal is perhaps the place that the artist’s zine occupies; it is often considered a work of art in itself. The work of local artists who have shown both within recognised institutional structures and in the spheres of counter-culture, such as Julie Doucet, Andrée-Anne Dupuis-Bourret, Pascaline J. Knight, Jamie Q, Diane Obomsawin, Guillaume Adjutor Provost, and Sebastien Dulude, to name but a few, has helped to take down the barriers between genres and given the fanzine an artistic value. And even though artists who remained on the fringes of institutions, such as Simon Bossé or Geneviève Castrée, a 10-armed artist who died too young, have gained significant recognition in the art world. The counterculture here has surprisingly been able to count on the help of several institutions: the Bibliothèque nationale du Québec has long encouraged the conservation of zines in the same way as artists’ books and prints, and artist-run centres such as Arprim and the Graff ateliers have provided important production and distribution spaces as well as gathering places for artists who express themselves through printed arts.
How do these artists distribute their work?
Of course, distribution outlets are in constant renewal, and with them, our conception of the zine. Some are closing their doors. A major blow to the zine scene in Montreal was the recent closure of the bookshop Formats. Its booksellers, Marie-Douce St-Jacques, Danny Gaudreault, and Marc Gagnon, had made it a unique place in Montreal, and even in Canada, thanks to an uncompromising selection of books. Formats was ‘the’ bookshop for a whole community of artists and zine-making artists, who could sell and discover local productions there, organise book launches, and even have small exhibitions. Other places are conveying a more polished vision of the artist’s zine. This is what the Collectif Blanc is doing, for example, with its practice of book curating published on its Facebook page but also displayed in exhibition spaces. Their approach also feeds into the major debate currently taking place on the question of how to exhibit zines and artists’ books. If we look back at the origins of the artist’s book, it emerged in the 1960s as a way of rejecting usual art distribution networks through the use of language and the seriality of books. As a descendant of the artist’s book, the artist’s zine is caught up in the same paradox: how to gain recognition for its legitimacy without losing its unruly relationship to the art world?
How do you see the link between the very horizontal culture of the zine and an art world that often wants to hierarchize, classify, and highlight certain artists rather than others?
The place of the zine in the art world is never simple and never resolved. From a more personal point of view, I can take my own work as an example. I show it just as much in artist-run centres as at fairs, in bars, and even in the street. I think that the question of the place of the zine arises not only from an institutional point of view but also from a personal one. And as an artist, it’s important to make choices about production and distribution that allow the zine to keep its problematic identity. In the tradition of artists’ books, zines speak a language that rejects the art market as it functions, questions its prices and uniformity, questions the uniqueness of the work, and rejects the reluctance of institutionalised modes of distribution.
We’re going to end up with an all-female selection for this issue on Montreal; did you do that on purpose?
I hope that everyone will be able to find their way around the selection of artists that you invited me to make for this issue of ARTZINES. They’re all women, although, of course, the Montreal zine scene isn’t all women. But since we can’t talk about everyone and we had to choose, why not talk about (and get people to talk about) the ones that are always talked about a little less? Women who use the margins and the freedom they offer to make zines that we never love as much as when we hold them in our hands and turn their pages.
Amir Brito Cadôr
Par email,
le 7 décembre 2017
Amir Brito Cadôr est artiste plasticien et curateur de la Coleção Livro de Artista. Il enseigne également à l’EBA/UFMG. Je l’ai rencontré lors de la gigantesque foire Feira Plana organisée par Bia Bittencourt à São Paulo et lorsqu’il s’est présenté, j’ai réalisé que j’avais déjà entendu parler de ses recherches. Amir concentre principalement ses recherches sur la très riche histoire des livres et des publications d’artistes brésiliens, mais il a eu la gentillesse de creuser l’interstice qui se situe entre cette histoire et des choses plus DIY. Après être rentré chez moi et alors que je préparais un nouveau numéro d’ARTZINES consacré à la scène brésilienne, je lui ai écrit et il m’a répondu avec ce merveilleux texte pour le numéro.
Bonjour Amir, lors de notre rencontre, je crois que tu avais dit quelque chose comme « Les zines sont-ils invisibles ? » Cela m’a vraiment intrigué, car je n’étais pas sûr de ce que tu voulais dire par là. Pourrais-tu développer cette idée ?
Au Brésil, les publications d’artistes ont commencé à circuler à la fin des années 1960, pendant la période de la dictature militaire. En 1967, des artistes liés à la poésie processuelle ont publié à Rio de Janeiro des livrets de quelques pages sans reliure ni agrafes qui ressemblaient beaucoup aux zines que nous connaissons aujourd’hui. Ces publications peuvent être confondues avec les livres de poésie indépendants, imprimés pour la plupart à l’aide de machines à ronéotyper, qui sont devenus connus sous le nom de « poésie marginale ». Comme les foires de livre sont apparues très récemment au Brésil (2009), le mot « zine » n’était pas utilisé pour désigner ces publications. Les zines brésiliens étaient plus connus des personnes liées principalement à la bande dessinée et à la musique rock.
Les premières publications d’artistes brésiliens se caractérisent par leur participation active au circuit international du mail art (art postal) et que certains d’entre eux sont devenus plus connus en dehors du Brésil. En particulier les artistes éloignés de l’axe Rio-São Paulo, comme Unhadeijara Lisboa (João Pessoa/PB) par exemple, éditeur du magazine Karimbada, une publication entièrement faite de timbres qui n’a connu que trois numéros. Un autre artiste du Nordeste, Falves Silva (Natal/RN), a publié plusieurs livrets de collage au format type zine en utilisant du papier coloré imprimé en noir. L’un des artistes les plus connus de ce circuit est Paulo Bruscky, qui a créé Revista Classificada en partenariat avec Daniel Santiago, en rassemblant des œuvres publiées sous forme d’annonces dans la section des petites annonces des journaux. Bruscky a également participé à la revue Povis, une revue d’assemblage éditée par Jota Medeiros (Natal/RN), dans laquelle chaque contributeur envoyait sa page déjà imprimée par la poste.
L’utilisation de la poste comme moyen de distribution des publications a rendu le format d’assemblage populaire parmi les artistes, puisque chaque artiste/éditeur invitait d’autres artistes à envoyer leurs œuvres imprimées en quantité suffisante pour assembler de nombreux exemplaires du magazine. Une fois les contributions reliées, l’éditeur envoyait un exemplaire à chaque contributeur et se chargeait de distribuer le reste. Les trois numéros de On/Off ont été édités de cette manière, sous la forme d’une enveloppe remplie de cartes postales, avec des contributions de Julio Plaza et Regina Silveira, entre autres artistes. La popularisation des photocopieurs dans les années 1970 a contribué à l’augmentation du nombre de zines et de publications indépendantes produites dans le pays, propageant l’idée du livre à faire soi-même. Elle a également incité de jeunes artistes comme Hudinilson Jr, l’un des pionniers de l’art Xerox (ou xérographie, comme il l’appelait), à expérimenter cette nouvelle technologie. Hudinilson Jr. a publié de nombreuses œuvres sous le nom de Narcisse/Exercício de me ver, ainsi qu’un grand nombre de publications sans titre, utilisant des copies agrandies de parties de son propre corps, reliées par une spirale comme un cahier d’exercices.
Jornal Dobrabil, un zine satirique du poète Glauco Mattoso (pseudonyme de Pedro José Ferreira da Silva), était une feuille dactylographiée, photocopiée et envoyée par courrier à des amis et à quelques intellectuels et journalistes. La page imitait la mise en page d’un journal et le titre était un jeu de mots avec le nom du journal Jornal do Brasil. Une curiosité est que l’auteur a utilisé un autre pseudonyme pour signer les textes publiés, Pedro o Podre (Pierre Pourri), un jeu de mots avec le nom de Johnny Rotten des Sex Pistols et une référence aux punks et au monde des zines. Des dizaines de numéros ont été publiés entre 1977 et 1981, mais chaque numéro du zine portait le numéro zéro.
L’humour marque également le livre Escracho, édité au début des années 1980 par Eduardo Kac, un artiste qui participait à l’époque au mouvement Arte Pornô. Lors d’une de leurs actions à la fin de la dictature militaire, le groupe a organisé une marche où tout le monde était nu. Au cours de la performance, ils ont distribué aux spectateurs et aux passants un zine de bande dessinée réalisé par Ota, plus connu sous le nom d’Otacílio Costa d’Assunção Barros, comme éditeur de l’édition brésilienne du magazine MAD.
Actif dans les domaines des arts visuels et de la bande dessinée, Fabio Zimbres a créé une maison d’édition de bandes dessinées, edições Tonto. Dans les années 1990, Fabio signait une rubrique dans le magazine de bande dessinée Animal (1987-1991) intitulée Maudito Fanzine, dans laquelle il critiquait et faisait connaître les publications indépendantes. En collaboration avec l’illustrateur Jaca, ils ont conçu et réalisé le Desenhomatic en 2012, il imagine avec le dessinateur Jaca la performance Desenhomatic Ltda dans laquelle ils agissent comme une machine à dessiner et produisent un zine du même nom. Publiés en direct lors d’expositions et de salons d’édition : chaque exemplaire préalablement photocopié fait l’objet d’interventions avec des stylos et des tampons qui le rendent unique.
Certains magazines comme Recibo, édité par Traplev, et le magazine de critique d’art Tatuí, édité à Recife par Ana Luisa Lima et Clarissa Diniz, ont publié leurs premiers numéros sous forme de zine. À Porto Alegre, Marcos Sari et Daniele Marx ont édité dix numéros du magazine Meio dans un format similaire à celui d’un zine : des feuilles de papier A4 pliées en deux, photocopiées en noir et blanc et agrafées.
Parmi les magazines d’artistes, un ouvrage se distingue par son format inhabituel : Cabuloza Wildlife, un magazine de huit pages, imprimé en typographie à l’aide d’une matrice de gravure sur bois. Le magazine se compose d’une seule feuille pliée, qui se transforme en une affiche géante. Édité par Pedro Sánchez, à Rio de Janeiro, il a atteint son 11e numéro en juillet de cette année. Toujours à Rio de Janeiro, Falafel est un fanzine périodique et un collectif d’illustration édité par Elvis Almeida et Mariana Moysés. En circulation depuis 2012, le fanzine invite de nouveaux contributeurs pour chaque numéro.
Le magazine Charivari est une publication indépendante développée par treize illustrateurs brésiliens : Andrés Sandoval, Daniel Bueno, Fabio Zimbres, Fernando Almeida, Fernando Vilela, José Silveira, Laura Teixeira, Luana Geiger, Madalena Elek, Marcelo Salum, Bel Falleiros, Mariana Zanetti et Silvia Amstalden. Le collectif propose d’utiliser le zine comme « un moyen d’expérimenter le langage du dessin ». C’est pourquoi chaque édition a un thème, un format et une technique d’impression différents, de la sérigraphie à l’offset. Dix numéros ont déjà été publiés ; le dernier est composé de huit petits livrets de 16 pages, imprimés en risographie.
La redécouverte des publications imprimées au Brésil est associée à l’émergence des foires de livre d’art, un canal de distribution qui permet aux œuvres d’atteindre plus facilement le public. L’utilisation d’ordinateurs personnels et d’imprimantes domestiques a servi de déclencheur au scénario actuel, et aujourd’hui des centaines d’artistes et de petits éditeurs participent à des foires dans tout le pays (São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte, Curitiba, Florianópolis, Salvador, Brasília). Chaque année, certains des jeunes qui ont visité un salon l’année précédente reviennent en tant qu’auteurs et/ou éditeurs. Le format zine, une publication sans prétention, modeste et produite à la maison, a attiré de jeunes artistes et designers qui regardent avec étonnement des livres d’artistes, un type de publication qui est encore associé au Brésil à des éditions de luxe, avec des gravures originales et des tirages limités. La plupart des œuvres parues ces dernières années sont imprimées numériquement, et beaucoup abandonnent après avoir publié seulement un ou deux zines. Mais il existe aussi des initiatives qui ont débuté de manière plutôt timide et qui participent aujourd’hui activement au circuit. Un bureau de design, Meli-Melo, a acheté une machine à risographie et a décidé d’offrir un service d’impression aux artistes intéressés par la publication de zines. Aujourd’hui, Meli-Melo est une maison d’édition qui possède un catalogue considérable et collabore avec un grand nombre d’éditeurs. L’utilisation de couleurs spéciales (rose fluorescent et or, par exemple) et la similitude avec la sérigraphie ont rendu cette technique d’impression très attrayante pour les artistes, les éditeurs et les collectifs, notamment le studio Entrecampo (Belo Horizonte/MG), la maison d’édition Aplicação (Recife/PE), l’imprimerie Risotrip (Rio de Janeiro/RJ) et Selva Press (Curitiba/PR).
Quelques expériences avec d’autres techniques d’impression ont également gagné en importance parmi les éditeurs, comme le Coletivo Ocupeacidade/Zerocentos Publicações, à São Paulo, qui publie des zines en utilisant des caractères en bois et de vieux clichés typographiques. Rodrigo Okuyama a édité plusieurs zines, toujours en utilisant la technique d’impression au pochoir, encrée avec un rouleau en mousse et de la peinture murale, avec des pages pouvant comporter jusqu’à quatre couleurs. Le Néerlandais Erik van Der Weijde, qui vit à Natal, a fini par éditer des zines et des livres en tant qu’activité professionnelle, lorsque celle-ci est devenue sa principale source de revenus. Il a imprimé une série intitulée FOTO.ZINE sur du papier journal, dans de petites imprimeries presque obsolètes.
Dans ce contexte, l’une des rares publications dont le nom contient le mot « zine » est Zine Parasita, éditée par Adriana Hiromoto, Guilherme Falcão et Marco Silva depuis 2007. Zine Parasita n’est pas vendu, mais peut être trouvé caché parmi d’autres publications dans les librairies, les bibliothèques et d’autres endroits choisis au hasard. Il présente des contributions de designers, photographes, artistes, écrivains et illustrateurs du monde entier. Parasita a déjà été caché dans plusieurs villes du Brésil et d’autres pays.
Le zine a publié des numéros spéciaux à l’occasion de foires ou d’expositions. À l’occasion de l’exposition Além da Biblioteca, organisée au musée Lasar Segall sous la direction d’Ana Luiza Fonseca – responsable des éditions de Tijuana et créatrice de la foire du même nom - Zine Parasita a publié son numéro 10, composé de feuilles de papier carbone et d’une couverture sérigraphiée. En 2010, pour la première édition de Turnê – une foire d’édition itinérante qui a traversé Belo Horizonte, Curitiba, Rio de Janeiro et São Paulo – les éditeurs de Parasita ont invité 10 artistes à créer un numéro du zine, tous avec le même format et le même nombre de pages ; la numérotation allait de 11.1 à 11.10, indiquant chaque volume comme une édition spéciale du zine. Pour le 30e anniversaire de l’exposition Tendências do Livro de Artista no Brazil, au Centro Cultural São Paulo, des « parasites » ont été insérés dans les livres d’artistes disponibles à la manipulation. Ce 14e numéro du zine est composé de phrases et de témoignages d’artistes et d’éditeurs de différentes époques, répondant à la question : « Pourquoi éditer ? »
By email,
December 7th, 2017
Amir Brito Cadôr is a graphic artist and the curator of the Coleção Livro de Artista. He also teaches at EBA/UFMG. I met him at the giant fair Feira Plana organised by Bia Bittencourt in São Paulo, and when he introduced himself, I realised I had already heard about his research. Amir mostly focuses his research on the very rich history of Brazilian artists’ books and artists’ publications, but he was kind enough to dig into the area between this and more DIY stuff. After I went back home and while I was preparing a new issue of ARTZINES dedicated to the Brazilian scene, I wrote him, and he answered with this amazing text for the issue.
Hello Amir. When we met, I think you said something like, “Are zines invisible?” It really intrigued me, as I wasn’t sure what you meant by that. Would you care to elaborate on that idea?
In Brazil, artists’ publications began to circulate at the end of the 1960s, still in the period of the military dictatorship. In 1967, artists linked to poem-process in Rio de Janeiro published booklets of a few pages without binding or staples that were very similar to the zines that we know today. The publications could be confused with the independent poetry books, printed mostly with mimeographs, which became known as “marginal poetry.” Because book fairs appeared quite recently in Brazil (2009), the word zine was not used to refer to these publications. The Brazilian zines were mostly known among people associated with comics and punk rock.
A characteristic of the first Brazilian artists’ publications is that the artists participated actively in the international mail art circuit, and some of them became better known outside of Brazil. Especially the artists who were far from the Rio-São Paulo axis, as Unhadeijara Lisboa (João Pessoa/PB) for example, who was the publisher of the magazine Karimbada, a publication entirely made of stamps that only had three issues. Another artist from the Nordeste, Falves Silva (Natal/RN), published several zine-like collage booklets using coloured paper printed in black. One of the best-known artists in this circuit is Paulo Bruscky, who created Revista Classificada in partnership with Daniel Santiago by gathering works that were published as advertisements in the classified section of newspapers. Bruscky also participated in the Povis magazine, an assembling magazine edited by Jota Medeiros (Natal/RN), in which every collaborator sent by mail their already printed page.
The use of mail as a means of distribution for their publications made the assembling format popular among artists, as each artist/publisher invited other artists to send their printed works in sufficient quantity to assemble numerous copies of the magazine. The editor would then send one copy of the bound material to each collaborator and be responsible for distributing the rest. The three issues of On/Off were edited in this way, as an envelope full of postcards with contributions by Julio Plaza and Regina Silveira, among other artists. The popularisation of photocopiers in the 1970s contributed to an increase in the number of zines and independent publications produced in the country, spreading the idea of a do-it-Yourself book. It was also an incentive for young artists such as Hudinilson Jr., one of the pioneers of Xerox art (or xerography, as he called it), to experiment with this new technology. Hudinilson Jr. published many works under the name Narcisse/Exercício de me ver, in addition to a large number of untitled publications using enlarged copies of parts of his own body, bound with a spiral like an apostille.
Jornal Dobrabil, a satirical zine by the poet Glauco Mattoso (pseudonym of Pedro José Ferreira da Silva), was a typewritten sheet, Xeroxed and sent by mail to friends, journalists, and some intellectuals. The page imitated the layout of a newspaper, and the title was a pun with the name of the newspaper, Jornal do Brasil. One curiosity is that the author used another pseudonym to sign the published texts, Pedro o Podre (Putrid Peter), a pun with the name of Sex Pistols’ Johnny Rotten and a reference to punks and the zine world. Dozens of issues were published between 1977 and 1981, but every issue of the zine was marked as number zero.
The humour also marks the book Escracho, edited in the early 1980s by Eduardo Kac, an artist who at the time participated in the Porn Art movement. In one of their actions at the end of the military dictatorship, the group organised a march in which all were naked. During the performance, they distributed to the spectators and passersby a comic-book zine made by Ota, better known as the editor of the Brazilian edition of MAD magazine.
Active in the fields of visual arts and comics, Fabio Zimbres created a comic book publishing house, Edições Tonto. In the 1990s, Fabio signed a column in the comic magazine Animal (1987-1991) called Maudito Fanzine in which he gave reviews of independent publications. In collaboration with the illustrator Jaca, they conceived and performed the Desenhomatic in 2012, a performance in which they act as a drawing machine and produce a zine of the same name. Published live during book fairs and exhibitions, the artists make each copy of the photocopied zine unique with pens and stamp interventions. Some magazines, such as Recibo, edited by Traplev, or the art critic magazine Tatuí, edited in Recife by Ana Luisa Lima and Clarissa Diniz, had their first issues in zine format. In Porto Alegre, Marcos Sari and Daniele Marx edited ten issues of Meio magazine in a zine-like format —sheets of A4 paper folded in half, photocopied in black and white, stapled.
Among the artists’ magazines, a work that stands out for its unusual format is the Cabuloza Wildlife, an eight-page magazine printed in letterpress using woodcut matrix. The magazine consists of a single folded sheet, which turns into a giant poster. Edited by Pedro Sánchez in Rio de Janeiro, it reached its 11th issue in July of this year.
Also in Rio de Janeiro, Falafel is a periodical and collective illustration fanzine edited by Elvis Almeida and Mariana Moysés. In circulation since 2012, the fanzine invites new contributors for each issue. The magazine Charivari is an independent publication developed by thirteen illustrators from Brazil: Andrés Sandoval, Daniel Bueno, Fabio Zimbres, Fernando Almeida, Fernando Vilela, José Silveira, Laura Teixeira, Luana Geiger, Madalena Elek, Marcelo Salum, Bel Falleiros, Mariana Zanetti and Silvia Amstalden. Their collective proposition is to use zines as “a means of experimenting with the language of drawing.” Therefore, each edition has a different theme, format, and technique of printing, from screen-printing to offset. Ten issues have already been published; the latest is composed of eight small 16-page booklets, printed in risography. The rediscovery of printed publications in Brazil is associated with the emergence of art book fairs, a distribution channel that allows works to reach the public more easily. The use of personal computers and home printers served as a trigger for the current scenario, and now hundreds of artists and small publishers participate in fairs throughout the country (São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte, Curitiba, Florianópolis, Salvador, Brasília). Every year, some of the young people who visited a fair the year before return as authors and/or publishers. The zine format, an unpretentious, modest, homemade publication, has attracted young artists and designers who look with suspicion at the usual artist’s books, a type of publication that is still associated in Brazil with luxury editions, original prints, and limited circulation.
Most of the work that has come out in recent years is digitally printed, and many give up after publishing only one or two zines. But there are also initiatives that began in a rather shy way and today participate actively in the circuit. A design office, Meli-Melo, bought a risography machine and decided to provide printing services for artists interested in publishing zines. Today, Meli-Melo is a publisher with a considerable catalogue and has collaborated with a great number of publishers. The use of special colours (fluorescent pink and gold, for example) and the similarity with silkscreen made this technique of printing very appealing for artists, publishers, and collectives, such as the studio Entrecampo (Belo Horizonte/MG), Editora Aplicação (Recife/PE), the Risotrip Print Shop (Rio de Janeiro/RJ) and Selva Press (Curitiba/PR). A few experiments with other printing techniques have also gained importance among publishers, such as the Coletivo Ocupeacidade/Zerocentos Publicações in São Paulo, which publishes zines using wood type letters and old typographic clichés. Rodrigo Okuyama edited several zines, always using the stencil printing technique, inked with a foam roller and wall paint, with pages of up to four colours. The Dutchman Erik van Der Weijde, who lives in Natal, ended up editing zines and books as a professional activity when it became his main source of income. He printed a series called FOTO.ZINE on newsprint in small, almost obsolete print shops.
In this scenario, one of the few publications that has the word zine in its name is Zine Parasita, edited by Adriana Hiromoto, Guilherme Falcão and Marco Silva since 2007. Zine Parasita is not sold but can be found hidden in other publications in bookstores, libraries, and other randomly chosen places. It features contributions by designers, photographers, artists, writers, and illustrators from around the world. Parasita has already been hidden in several cities in Brazil and other countries. The zine had special issues published on the occasion of fairs or exhibitions. On the occasion of the exhibition Beyond the Library, held in the Lasar Segall Museum and curated by Ana Luiza Fonseca—head of the Tijuana editions and creator of the fair of the same name—Zine Parasita published its #10, consisting of carbon paper sheets with a screen-printed cover. In 2010, for the first edition of Turnê —an itinerant publishing fair that went through Belo Horizonte, Curitiba, Rio de Janeiro, and São Paulo— Parasita editors invited 10 artists to create an issue of the zine, all with the same format and number of pages; the numbering was from 11.1 to 11.10, indicating each volume as a special zine edition. For the 30th anniversary of the exhibition Tendências do Livro de Artista no Brazil at Centro Cultural São Paulo, «parasites» were inserted in the artists’ books that were available for handling. This 14th issue of the zine was composed of phrases and testimonies of artists and publishers of different times, answering the question, “Why publish?”
Luke
Par email,
le 9 décembre 2017
En 2012, alors que je visitais Portland sur la côte ouest des États-Unis, je suis tombé sur un étrange morceau de papier parmi les brochures gratuites à l’entrée d’une librairie. Il s’agissait d’une pochette en papier agrafé sur laquelle étaient tamponnées les trois lettres YOU et qui se distinguait des autres éphéméras posés là, car elle semblait avoir été fabriquée à la main et avec soin. En l’ouvrant, j’ai trouvé une lettre qui m’était destinée, ou plutôt qui était destinée à « toi » (you). Même si je ne me souviens pas vraiment du contenu de la lettre, je l’ai conservée comme je le ferais pour de la correspondance personnelle reçue dans mon courrier. J’avais oublié ce bout de papier, même si je l’avais conservé dans une boîte comme quelque chose de précieux, lorsque j’ai lu un article sur Sticky Institute, qui semblait être un jalon de la culture zine australienne depuis 2001. Apparemment, le responsable de cette petite publication si particulière en faisait partie et il écrivait ces lettres hebdomadaires depuis des décennies. Je lui ai posé quelques questions par mail et il m’a envoyé un gros paquet de zines gratuits qu’il publie.
Quel est ton parcours, et comment t’est venue l’idée de faire des zines ?
J’ai commencé à voir des zines vers 1991 ou 1992 à Melbourne. À l’époque, il y avait une forte scène musicale qui rassemblait tous les âges à Melbourne et les zines étaient une partie importante de cette scène. J’avais quinze ans et je venais de découvrir le punk. J’ai commencé à récupérer des zines dans des magasins de disques comme Missing Link, Au Go Go, Polyester Records et à la librairie Polyester Books, ainsi qu’à des concerts dans des endroits comme The Venue à Noble Park et finalement The Punters Club à Fitzroy. J’ai commencé à commander d’autres zines à partir des premiers que j’avais récupérés. Les adresses et les coordonnées au dos de ces zines étaient très importantes. Puis j’ai fait mes premiers zines à la fin de 1993 et au début de 1994. Mes premiers zines étaient tous des zines collaboratifs réalisés avec des amis d’école. On se passait des bouts de papier quand on traînait à la maison ou aux répétitions de notre groupe et on a fini par avoir assez de pages pour monter un zine. On a fait toutes les erreurs habituelles dans ces premiers zines : mauvais contenu, mauvaises photocopies, mauvaises décisions. Quand est venu le moment de photocopier les zines, de les assembler et de les agrafer, j’ai découvert que tous les amis avec lesquels j’avais travaillé sur le contenu des zines avaient disparu et ne s’intéressaient pas aux aspects laborieux de la création de zines. J’ai trouvé cette partie vraiment agréable et intéressante et c’est devenu un aspect central de mes propres projets de zine solo par la suite. Je me suis éloigné de ces premiers amis créateurs de zines et j’ai commencé à réaliser des projets plus ambitieux avec ma nouvelle collaboratrice Anya. On s’est rencontrés à l’université et on s’est lancés très sérieusement dans la création de zines. On a fini par se retrouver grâce aux zines qu’on avait faits ensemble, on a joué dans des groupes ensemble et on a maintenant deux enfants ensemble. J’ai aussi commencé à faire des zines tout seul à cette époque. J’ai commencé mon projet actuel, YOU, en novembre 2001.
Tu as produit plus de 800 numéros de YOU sur une période de 16 ans, c’est un par semaine ?
YOU est un zine papier hebdomadaire et gratuit qui est paru chaque semaine depuis novembre 2001. J’ai lancé le numéro 814 à l’espace artistique Frontyard à Sydney il y a quelques semaines. YOU prend la forme d’une lettre écrite à la main et scellée avec des agrafes dans un sachet papier. Chaque semaine, le zine est distribué à Melbourne, Sydney, Canberra, Wagga Wagga, Newcastle (en Nouvelle-Galles du Sud), Brisbane, Auckland (en Nouvelle-Zélande), Chicago (USA), San Francisco (USA), Glasgow (Écosse) et Hull (Angleterre) ainsi que par Sticky Institute, Take Care, Small Zine Volcano et Pioneers Press (USA). Je considère le projet comme un perzine. Il a documenté ma vie pendant presque 16 ans. J’ai écrit des numéros pendant la naissance de mes deux enfants, j’ai documenté ma vasectomie, j’ai écrit de nombreux numéros pendant que je regardais des groupes jouer, j’ai interviewé des héros du monde du zine et ma mère et j’ai produit des numéros en anglais, français, norvégien, allemand, grec, japonais, braille, espagnol, hongrois sur cassette, CD, vidéo.
Je fais aussi d’autres zines et j’ai généralement trois ou quatre titres différents en cours à un moment donné. Mais YOU est mon zine principal et mon véritable amour.
Qu’est-ce qui a changé dans ta façon d’écrire et de réaliser YOU ?
J’ai produit un numéro de YOU chaque semaine pendant presque 16 ans et j’ai vraiment adoré faire le zine chaque semaine. Je conçois le projet autour de mon idée personnelle du plaisir et de ce que j’aime faire, donc il n’y a jamais de sentiment de crainte ou de travail lorsqu’il s’agit de faire le zine. J’ai réalisé très tôt que j’adorais faire les couvertures du zine, alors avec ce projet, je peux imaginer une nouvelle couverture chaque semaine. La fête pour le 16e anniversaire du zine est prévue pour novembre 2017. Le zine change tout le temps et pourtant, il reste constant. Je ne cesse de m’étonner de ce qu’on peut faire avec une seule feuille de papier A4 et un sachet en papier. Des numéros ont également été réalisés à l’intérieur de bouteilles, à l’intérieur de cassettes vidéo VHS, enroulés autour de bâtons de deux mètres de long, tout ce qui peut être fait dans le cadre des paramètres du projet.
YOU est généralement agrafé. J’aime l’idée de détruire la nature vierge de l’œuvre d’art si tu veux la lire. Un numéro dont j’étais très fier se trouvait à l’intérieur du boîtier d’une cassette vidéo VHS. Là encore, tu devais détruire la cassette pour accéder à la lettre. Dans les premiers numéros, j’ai utilisé des enveloppes et du ruban adhésif. J’ai décidé de passer aux sacs en papier et aux agrafes parce que c’était moins cher, mais dès que j’ai fait un numéro avec des sacs en papier et des agrafes, j’ai su que j’avais trouvé mon support et je l’ai utilisé depuis.
Tu te considères comme artiste, écrivain ou les deux ? Ces distinctions sont-elles pertinentes pour ton travail ?
Je me considère comme artiste et aussi comme créateur de zines. Je ne m’intéresse pas vraiment au fait de bien écrire et j’essaie de me corriger aussi peu que possible. Si je fais une erreur dans la réalisation du zine, je me dis que ça fait ressortir une certaine honnêteté dans le projet et montre qui je suis vraiment, comme un lapsus freudien, alors je la laisse. Je prends la création de mon zine très au sérieux et je travaille sur YOU tous les jours de la semaine pendant plusieurs heures, et ce depuis 16 ans. Je travaille à la maison, dans le salon, et d’une certaine manière, c’est important pour le projet que la vie continue pendant que le zine est fabriqué. Je n’aime pas m’enfermer dans un atelier pour travailler, j’aime travailler dans un espace de vie.
Je fais plusieurs autres zines mais j’essaie de ne pas les relier à YOU. YOU est un zine anonyme que je fais en utilisant le nom Luke You. J’utilise des noms différents pour chaque zine que je fais.
Es-tu le seul contributeur de YOU ? Si non, peux-tu présenter certains de tes invités ? Peux-tu nous parler de certains sujets qui étaient plus importants pour toi ?
En général, le zine est entièrement écrit et réalisé par moi, mais il m’arrive de demander à d’autres personnes que je rencontre d’écrire un numéro. Il est très rare que ces personnes veuillent contribuer au travail de fabrication du zine, mais elles contribuent par une lettre que je prends ensuite pour en faire le numéro de la semaine. En général, ce sont des gens que je rencontre par hasard, des amis qui n’ont pas nécessairement fait un zine auparavant. J’aime aussi demander à certains de mes héros du monde du zine s’ils sont prêts à écrire un numéro. YOU est cependant un projet anonyme. Les numéros que j’ai écrits sont simplement signés « De Luke ». Donc, si je demande à quelqu’un d’autre d’écrire, tu ne verras que son prénom. Des numéros ont été écrits par des personnes très célèbres dans des groupes de punk basés à Washington DC que j’adore, mais à moins que tu puisses reconnaître leur écriture, ça pourrait tout aussi bien avoir été écrit par ton voisin.
Si je ne me trompe pas, tu es l’un des fondateurs de Sticky Institute. Peux-tu expliquer pourquoi il était important de créer cet espace ? Et ce que c’est ?
Je suis l’un des fondateurs de Sticky Institute. Sticky Institute est un magasin de zines à Melbourne qui fonctionne depuis avril 2001. La boutique a diffusé près de 15 000 titres de zines individuels depuis qu’on a ouvert nos portes et je suis très fier qu’ont ait réussi à survivre pendant seize ans. Ce qui m’a poussé à ouvrir cet espace, c’est que j’avais vu l’explosion des zines des années 90 apparaître et disparaître et que les endroits originaux où j’avais récupéré des zines n’étaient plus tellement intéressés. Le génie de Sticky est que lorsqu’on a ouvert nos portes, on a ouvert au sein d’une organisation amie plus grande, ce qui signifie qu’on a pas eu à payer de loyer ou de factures pendant les sept premières années du projet, jusqu’à ce qu’on soit assez forts pour voler de nos propres ailes. Sticky est entièrement géré par des bénévoles et il y a 15 bénévoles qui y travaillent chaque semaine et pour garder la boutique ouverte. Ces personnes font un travail tellement important que tu devrais leur offrir un verre et les féliciter si tu les croises dans la rue. L’une des forces que Sticky a apportées à Melbourne est simplement d’avoir une forte présence visuelle pour les zines au centre de la ville. Si tu viens à Sticky n’importe quel jour de la semaine, tu seras accueilli par des centaines d’exemples de zines actuels du monde entier. Ceux qui pensent qu’il n’y a plus beaucoup de zines changent d’avis trois secondes après être entrés dans la boutique. Le fait d’être confronté à autant de zines signifie que n’importe quelle personne peut trouver quelque chose qu’elle aime, quelque chose qu’elle n’aime pas et quelque chose qu’elle peut mieux faire, quelque chose qu’elle adore, et elle peut dépenser cinq dollars et sortir de la boutique avec huit zines et être prête à faire son propre zine.
Sticky Institute est aussi une archive de zines ? Connais-tu des archives de zines en Australie ?
Sticky Institute est une boutique de zines et elle est très petite, donc on ne fonctionne pas comme une archive. La State Library of Victoria achète un exemplaire de chaque zine australien que nous stockons. Leur collection est la plus grande collection de zines d’Australie et elle est conservée dans des armoires à température contrôlée sur des rails de tramway dans la section des livres rares de la bibliothèque. Du côté des archives, il y a la Copy and Destroy Zine Library à Brisbane et l’Octapod à Newcastle, ainsi que la National Library à Canberra qui a écrit cet article sur YOU récemment.
Où peut-on trouver des zines en Australie ?
En Australie, pour ce qui est des boutiques de zines, il y a Sticky Institute à Melbourne et Tiny Boat à Newcastle. Pour ce qui est des distributeurs, il y a Take Care à Sydney et Small Zine Volcano à Melbourne. En ce qui concerne les foires de zines, cette année, je présenterai mes zines au Festival of The Photocopier coordonné par Sticky Institute à Melbourne, au Noted Independent Publishing Fair à Canberra, à Other Worlds à Sydney, au Zina Warrior Print Fest à Adélaïde, au Zine and Indie Comic Symposium à Brisbane, Zine There Done That à Wollongong et Sticky Institute organisera à nouveau un festival de zines en milieu d’année à Melbourne en 2017 à la State Library of Victoria, ainsi que le salon de zines qu’ils ont coordonné avec la National Gallery of Victoria et leur salon du livre cette année.
Qui sont tes héros du zine ?
Parmi mes héros de zine, il y a Vanessa Berry, Take Care Zine Distro, Iain McIntyre, Woozy, Al Burian, Aaron Cometbus, Cindy Crabb, Steve Larder, Marv Gadgie, Thomas Blatchford, K de Friday Night In West Ealing, Bianca Martin, Dave Roche, Sam Wallman, l’équipe de la foire aux zines d’autres mondes.
Les zines sont importants pour moi, car ils peuvent exister sans toute la merde qui accompagne la fabrication de tout le reste dans ce monde. Ils peuvent être juste un morceau de papier A4 et ne doivent rien coûter à la fabrication ou à la distribution, et c’est vraiment beau.
By email,
December 9th, 2017
In 2012, while visiting Portland, Oregon, I came across an intriguing piece of paper sitting among the free pamphlets at the entrance of a bookshop. It was a stapled paper pouch with the three letters YOU stamped on it and stood out from the other ephemeras sitting there as it looked handcrafted with care. As I opened it, I found a letter written to me, or rather to “you.” Even if I don’t really remember the content of the letter, I held on to it as I would with personal correspondence received in the mail. I had forgotten about this piece of paper, although it was still preserved in a box as something precious, when I read about Sticky Institute, which seemed to be a landmark in the Australian zine culture since 2001. It seemed like the individual responsible for this special publication was part of it and that he had been writing these weekly letters for decades. I wrote him a few questions, and he sent me a huge batch of free zines he published.
What is your background, and how did came up with the idea of making zines?
I first started seeing zines around about 1991 or 1992 in Melbourne. There was a strong all-ages music scene in Melbourne at the time, and zines were an important part of that scene. I was fifteen years old and just discovering punk. I started picking zines up at record stores like Missing Link, Au Go Go, Polyester Records, and at the bookstore Polyester Books, as well as at gigs at places like The Venue in Noble Park and eventually The Punters Club in Fitzroy. I started ordering other zines from the initial ones I picked up (addresses and contact details on the back of those zines were very important). Then I made my first zines at the end of 1993 and at the start of 1994. My first zines were all collaborative zines made with school friends. We would pass pieces of paper around while we were hanging around at home or at band practice, and eventually we had enough pages to put a zine together. We made all the usual mistakes in those early zines—poor content, bad photocopying, bad decisions. When it came time to photocopy the zines, collate them, and staple them, I found all the friends I had worked on the content of the zines with had disappeared and did not have any interest in the labour side of zine making. I found this part really enjoyable and interesting, and this would become a central aspect of my own solo zine projects in the future. I moved on from those first zine making friends and started making more ambitious projects with my new collaborator, Anya. We had met at university and got very seriously into zine making. We ended up getting together through the zines we made together, played in bands together, and now have two kids together. I also started making zines by myself at this time. I started making my current project, YOU, in November 2001.
You produced more than 800 issues of YOU over the course of 16 years, is that one per week?
YOU is a free, weekly, paper zine that has appeared every week since November 2001. I had the launch of issue #814 at the artspace Frontyard in Sydney a couple of weeks ago. YOU takes the form of a handwritten letter sealed with staples in a paper bag. Every week, the zine is distributed in Melbourne, Sydney, Canberra, Wagga Wagga, Newcastle (New South Wales), Brisbane, Auckland (New Zealand), Chicago (USA), San Francisco (USA), Glasgow (Scotland), and Hull (England), as well as through Sticky Institute, Take Care, Small Zine Volcano, and Pioneers Press (USA). I think of the project as a perzine. It has documented my life for almost 16 years. I wrote issues during the birth of both of my children, documented my vasectomy, wrote numerous issues while I watched bands play, interviewed zine world heroes and my mum and produced issues in English, French, Norwegian, German, Greek, Japanese, Braille, Spanish, and Hungarian on cassette, CD, video.
I do make other zines too and generally have three or four different titles on the go at any given time. But YOU is my main zine and true love.
What has changed in the way you write and make YOU?
I have produced an issue of YOU every week for almost 16 years, and I have literally loved making the zine every single week. I design the project around my own personal idea of pleasure and what I like to do, so there is never a feeling of dread or work when it comes to the making of the zine. I realised early on with my zine-making that I loved making the covers of the zine, so with this project I get to design a cover every week. The 16th birthday party for the zine is planned for November 2017. The zine changes all the time yet somehow stays constant. It never ceases to amaze me what can be done with just one sheet of A4 paper and a paper bag. Issues have also been made that come inside bottles, inside VHS video tapes, wrapped around two-metre-long sticks, whatever can be done within the parametres of the project.
YOU is usually stapled. I like the idea of destroying the pristine nature of the artwork if you want to read it. An issue I was very proud of came inside the casing of a VHS video tape. Again, you had to destroy the tape to get at the letter. In the first few issues, I used envelopes and sticky tape. The decision to move to paper bags and staples was because it was cheaper, but as soon as I made an issue using paper bags and staples, I knew I had found my medium, and I have used that ever since.
Do you consider yourself an artist, a writer, or both? Are those distinctions relevant to your work?
I call myself an artist and also a zine maker. I’m not really interested in the craft of writing and try to edit as little as possible. If I make a mistake in the making of the zine, I figure that brings out some kind of honesty in the project and shows who I really am, a Freudian slip, so I try to leave it in. I do take my zine-making very seriously, though, and work on YOU every day of the week for several hours and have done this for 16 years. I work at home in the loungeroom, and somehow it is important to the project that life happens as the zine is made. I don’t like locking myself away in a studio to make the work; I like it to be made in a living space.
I make several other zines, but try not to connect them with YOU. YOU is an anonymous zine that I make using the name Luke You. I use different names for every zine I make.
Are you the only contributor to YOU? If not, can you introduce some of your guests? Can you tell us about some issues that were more important to you?
Usually the zine is written and made entirely by me, but sometimes I do ask other people I meet to write an issue. Very rarely do these people want to contribute to the labour side of making the zine but will contribute a letter that I then take and make into the week’s issue. Usually these are people I just happen to meet, friends who have not necessarily made a zine before. I also like to ask some of my zine world heroes if they will write an issue. YOU is an anonymous project, though. Issues I have written are just signed off with “From Luke.” So if I ask someone else to write, you only get to see their first name. Issues have been written by very famous people in Washington, DC-based punk bands that I love, but unless you can recognise the handwriting, it might as well have been written by your next-door neighbour.
If I am not mistaken, you are one of the founders of Sticky Institute. Can you explain why it was important to create this space? And what it is?
I am one of the founders of Sticky Institute. Sticky Institute is a zine shop in Melbourne that has operated since April 2001. The shop has supported almost 15,000 individual zine titles since we opened our doors, and I am very proud that we have managed to survive for sixteen years. My interest in opening the space was that I had seen the 90’s zine explosion come and go, and the original places where I had picked up zines were no longer as interested. The genius of Sticky is that when we opened our doors, we opened up inside a larger, more friendly organisation, which meant we did not have to pay rent or bills for the first seven years of the project until we were strong enough to stand on our own two feet. Sticky is completely run by volunteers, and there are 15 volunteers who work there on any given week and keep the doors open. These people do such an important job, and you should buy any of them a drink and give them a high five if you bump into them on the street. One of the strengths that Sticky has brought to Melbourne to just to have a strong visual presence for zines in the middle of the city. If you walk into Sticky on any day of the week, you will be greeted by literally hundreds of examples of current zines from all around the world. Anyone who thinks there are not many zines out there anymore has their mind changed in the first three seconds of entering the shop. Being confronted by so many zines means an audience can find something they like, something they don’t like, something they can do better than, something they love, and they can spend five dollars and walk out the door with eight zines and are ready to make their own zine.
Is the Sticky Institute an archive of zines too? Do you know about Zine Archives in Australia?
Sticky Institute is a zine shop and is very small, so we do not operate as an archive. The State Library of Victoria buys one of every Australian zine we stock. Their collection is the largest zine collection in Australia and is held in temperature controlled cabinets on tram tracks in the Rare Books section of the library. Archive-wise, there is the Copy and Destroy Zine Library in Brisbane and the Octapod in Newcastle, as well as the National Library in Canberra, which wrote this article about YOU recently.
Where can you find zines in Australia?
In Australia, zine shop-wise, there is Sticky Institute in Melbourne and Tiny Boat in Newcastle. Distro-wise, check out Take Care in Sydney and Small Zine Volcano in Melbourne. Zine fair wise, this year I will have my zines at ‘The Festival of The Photocopier’ that Sticky Institutes coordinates in Melbourne, The Noted Independent Publishing Fair in Canberra, Other Worlds in Sydney, Zina Warrior Print Fest in Adelaide, The Zine and Indie Comic Symposium in Brisbane, Zine There Done That in Wollongong and Sticky Institute will be coordinating a mid year zine fest in Melbourne again in 2017 at The State Library of Victoria as well as the zine fair they coordinated with the National Gallery of Victoria and their book fair this year.
Who are your zine heroes?
Some of my zine heroes include Vanessa Berry, Take Care Zine Distro, Iain McIntyre, Woozy, Al Burian, Aaron Cometbus, Cindy Crabb, Steve Larder, Marv Gadgie, Thomas Blatchford, K from Friday Night In West Ealing, Bianca Martin, Dave Roche, Sam Wallman, the Other Worlds Zine Fair crew.
Zines are important to me because they can exist without all the shit that goes with making everything else in this world. They can be just one piece of A4 paper and don’t have to cost anything to make or anything to distribute, and that is truly beautiful.
Experimental Jetset
Par e-mail,
le 22 mai 2018
Le douzième numéro d’ARTZINES est la version imprimée d’une archive en ligne créée par le studio amstellodamois de design graphique Experimental Jetset (composé de Marieke Stolk, Erwin Brinkers et Danny van den Dungen) sur le mouvement Provo (et ses ramifications post-Provo). Dans le cadre de cette recherche, le sujet principal est la relation entre Provo, la ville et l’impression.
Les publications du mouvement Provo qui y sont présentées ne sont pas des zines (même si elles sont auto-éditées), et elles ne sont pas faites par des artistes ou pour être des œuvres d’art. Alors pourquoi un numéro d’ARTZINES leur est-il consacré ? Les publications présentées ici sont révolutionnaires, et peuvent être considérées comme des proto-zines dans le sens où elles étaient des zines avant les zines, ou des publications qui ont toutes les caractéristiques des zines, mais qui ne sont pas nécessairement considérées comme telles par les personnes qui les ont faites.
Elles ont également un ancrage anarchiste très fort, qui les place comme l’une des principales sources d’inspiration de l’éthos DIY des zines punk. Et bien sûr, ce qui les rend pertinents dans le contexte de la série ARTZINES, c’est la pratique du design des personnes qui ont créé les archives en ligne, les designers d’Experimental Jetset qui ont gentiment accepté de voir leur blog imprimé sous forme de zine et de répondre à quelques questions afin d’expliciter l’influence des zines sur leur pratique du design.
[Ne leur ayant pas posé de question, on peut considérer cette première partie comme une déclaration de leur part.]
Jusqu’à présent, cette recherche a donné lieu à une série d’expositions et d’installations, notamment Two or Three Things I Know About Provo (W139, 2011), Two or Three Things / The Brno Edition (Moravian Gallery 25e Biennale de Brno 2012) et la série d’affiches Concrete Provo (exposition collective Yes Yes Yes au Colli Independent Art Space, 2015). Provo Station : Models for a Provotarian City, l’installation la plus récente, a eu lieu en 2016, à la Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig.
Une figure qui joue un rôle important dans ce récit est Rob Stolk (1946-2001), l’un des principaux fondateurs de Provo. Issu d’un milieu ouvrier socialiste, Stolk s’est engagé dans l’activisme dès son plus jeune âge. Son implication dans Provo l’a conduit à devenir imprimeur ; comme les imprimeries traditionnelles refusaient d’être associées avec le contenu subversif et parfois illégal de Provo, il n’avait pas d’autre choix que d’imprimer lui-même ces publications. En évoquant cette situation, Stolk citait souvent le journaliste américain A. J. Liebling : « La liberté de la presse est pour ceux qui en possèdent une ».
Après la liquidation de Provo, Rob Stolk est resté une figure importante dans divers mouvements post-Provo, notamment dans les débuts du milieu des squats (Woningburo de Kraker) et dans Aktiegroep Nieuwmarkt (le comité d’action qui a protesté avec succès contre la démolition du quartier Nieuwmarkt d’Amsterdam et de ses environs). En 1969, il a participé à l’occupation de Het Maagdenhuis (le bâtiment principal de l’université d’Amsterdam), faisant fonctionner une imprimerie depuis l’intérieur du bâtiment occupé.
De 1976 à 1983, il édite le magazine satirique/historique De Tand des Tijds. Dans les années 1980 et 1990, il est devenu l’un des imprimeurs culturels les plus prolifiques d’Amsterdam, jusqu’à sa mort prématurée en 2001, alors qu’il n’avait que 55 ans.
Dans votre récente exposition Superstructure à l’université RMIT de Melbourne, vous proposiez une installation composée de quatre villes (la ville constructiviste, la ville situationniste, la ville provotarienne et la ville postpunk). Quelle place ces quatre mouvements (sous-)culturels occupent-ils dans votre pratique quotidienne ? Comment vous ont-ils influencé ?
Tous ces mouvements nous ont influencés et inspirés, directement et indirectement, chacun à leur manière – et ils continuent certainement d’informer notre pratique quotidienne. Cela nous prendrait trop de temps de passer en revue ces mouvements un par un et d’expliquer précisément comment ils nous ont affectés – mais nous pouvons peut-être dire quelque chose sur ces mouvements en général.
Ce que tous ces mouvements ont en commun (et ce que nous trouvons finalement si inspirant) est le fait qu’ils ont tous essayé d’établir d’une manière ou d’une autre une synthèse totale de l’art et du quotidien. Ils ne considéraient pas l’art comme une sphère isolée, séparée de la société ; au contraire, ils ont essayé de transformer la société en une œuvre d’art en soi.
Nous pensons donc que cette idée (la synthèse de l’art et du quotidien) est la seule caractéristique qui rassemble tous ces mouvements. C’est une idée que l’on retrouve dans tous les mouvements modernistes – de Dada au surréalisme, du Bauhaus à De Stijl, de Fluxus au Pop Art, etc.
Un exemple clair de cette synthèse (de l’art et du quotidien) se trouve dans la façon dont le mouvement Provo a utilisé la ville comme plateforme de langage :
Ils et elles distribuaient des magazines et des brochures provocatrices dans les rues, collaient des affiches sur les murs, faisaient des performances sur les places publiques (et autour des statues publiques), scandaient des slogans et remplissaient les routes de signaux de fumée (l’une des plus anciennes langues du monde) lors de leurs manifestations. Grâce à ces gestes graphiques, la ville s’est transformée en une infrastructure publique de communication, une machine à multiplier et à distribuer les idées – en bref, une imprimerie métaphysique.
Nous pensons que c’est exactement cette idée, de transformer le quotidien en une œuvre d’art collective (une Gesamtkunstwerk, pour ainsi dire), que nous trouvons si inspirante.
Lorsque nous décrivons ces tactiques modernistes, nous citons souvent Marx et Engels (« La Sainte Famille », 1844) :
« Si les humains sont faits par leur environnement, alors cet environnement doit être rendu humain ».
Pour nous, cette phrase reste la définition la plus précise du modernisme, du socialisme, de l’art, du design et de la culture elle-même.
(Cela dit, nous sommes également très intéressés par l’art qui fonctionne de manière « antihumaniste ». L’art qui tente d’échapper à la société et se comporte comme s’il était « autonome », même si c’est impossible.
Un art qui est antisocial, anti-démocratique et anti-engagé – l’Art pour l’Art, pour ainsi dire. Nous pensons que cette notion d’art est également très précieuse et qu’elle joue un rôle important dans le maelström moderniste. Mais c’est une autre histoire – pour une autre fois).
Ces quatre mouvements ont une couleur politique très forte. Diriez-vous que votre façon de faire du graphisme est politique ?
Nous pensons que la notion que nous avons décrite ci-dessus (la synthèse de l’art et du quotidien) est le geste le plus politique qui soit. Elle renvoie directement à l’essence du marxisme : la libération des sens (ou, comme Marx l’a décrit, « l’émancipation complète de tous les sens et qualités humaines »).
Et nous dirions certainement que le design graphique joue un rôle crucial dans cette synthèse (de l’art et du quotidien).
Après tout, le design graphique moderne est une discipline qui a émergé de mouvements tels que Bauhaus et De Stijl, et qui fonctionne toujours comme une interface importante entre l’art et l’industrie, entre l’idéologie et la pop-culture, entre la propagande et le divertissement, entre la poésie et la pornographie. Le design graphique existe exactement dans la zone où tous ces domaines et toutes ces forces se chevauchent. En fait, le design graphique EST la synthèse de l’art et du quotidien.
Nous pensons donc que le graphisme est intrinsèquement politique.
Cependant, en ce qui concerne notre propre travail, nous pensons que cette intention politique ne se manifeste pas nécessairement par des messages politiques manifestes ou par un utilitarisme flagrant.
Nous pensons que notre travail est politique de manière plus abstraite - dans notre pratique, nous essayons d’explorer le potentiel politique de la dimension esthétique elle-même, principalement par le biais de gestes conceptuels et d’interventions autoréférentielles.
Pour parler avec Benjamin, nous essayons de « politiser l’esthétique, » plutôt que d’« esthétiser la politique ».
Ce qui est une position plutôt difficile et compliquée à prendre, et aussi très mal comprise. Les critiques décrivent souvent notre travail comme « anti-politique » ou « non-politique » – ce qui est ironique, puisque nous considérons notre propre pratique comme hautement politique. Mais c’est la vie, on dirait.
Dans vos recherches sur Provo, vous vous êtes concentrés sur les relations entre Provo, la ville et l’imprimerie. D’après vous, qu’est-ce qui rend Provo pertinent aujourd’hui ?
Nous pensons que Provo est toujours d’actualité, d’innombrables façons. Mais si nous devions nous concentrer sur la relation entre le mouvement, la ville et l’imprimerie, nous pensons que l’une des leçons les plus importantes que l’on peut tirer de Provo concerne le potentiel de communication de l’espace public.
Nous vivons à une époque où de plus en plus d’informations sont diffusées par le biais de médias en ligne – Internet, médias sociaux, etc. Évidemment, toutes ces plateformes semblent tout à fait publiques et démocratiques – mais à notre avis, elles sont loin de l’être. Comme nous l’avons déjà mentionné dans une interview précédente (dans le magazine Print, octobre 2011) :
« À notre avis, l’imprimé reste un média très public. Si une affiche est accrochée dans la rue, elle est vue par tous les passants plus ou moins de la même manière. Bien sûr, l’interprétation de l’affiche sera différente d’une personne à l’autre – mais grosso modo, l’affiche elle-même apparaîtra à peu près de la même manière à chaque spectateur, indépendamment de sa classe, de sa race, de son sexe, de son âge, de ses préférences personnelles, etc.
C’est différent dans le contexte d’Internet, où les sites Web et les pages se conforment instantanément pour répondre aux goûts et aux préférences personnelles de chaque spectateur. Les résultats de recherche Google changent d’une personne à l’autre, les publicités qui encombrent les profils en ligne sont spécifiquement ciblées pour chaque spectateur, etc. Cela fait des environnements en ligne, en fin de compte, des expériences individualistes qui nous isolent, malgré la promesse d’“être connecté”. »
Ce que Provo nous a montré, c’est la dimension intrinsèquement sociale et démocratique de l’imprimé et de l’espace public. Une affiche sur un mur, un slogan sur une bannière, une brochure distribuée dans la rue, une performance sur une place publique – ce sont encore aujourd’hui des gestes importants. Nous devrions essayer de voir à nouveau la ville comme une plateforme de communication publique, alors qu’Internet semble se casser un peu plus chaque fois.
Quelle est votre relation aux zines et à l’auto-édition ? Il y a-t-il un zine en particulier qui vous a inspiré ?
Nous venons d’un milieu de fanzines. Dans les années 1980, quand nous étions adolescents, nous étions tous les trois impliqués dans ces subcultures post-punk typiques (new wave, psychobilly, two-tone ska, punk hardcore, etc.) – et les zines étaient une grande partie de ces scènes. Les fanzines ont toujours été présents dans nos vies – nous en lisions et nous en avons créés.
Déjà à la fin des années 1980, certains des mini-comics que nous avons produits ont été chroniqués dans des zines plus importants comme Factsheet Five et Maximum Rock & Roll.
Et dans les années 1990, quand on avait une vingtaine d’années (et qu’on étudiait à la Rietveld Academy), nous avons continué à faire des zines. Par exemple, entre 1994 et 1996, nous avons publié un zine punk intitulé PHK (à prononcer ‘Phuk’ ou ‘Puke’)…
Nous considérons donc que notre pratique du design graphique est une extension logique de notre expérience en matière de fanzines.
Quant à nos zines préférés… De mémoire, certains des zines que nous avons lus (de la fin des années 1980 à la fin des années 1990) et qui nous ont influencés sont (sans ordre particulier) :
Murder Can Be Fun, Drew, Dishwasher, Beer Frame, Ben is Dead, Cometbus, Motorbooty, Gearhead, Speed Kills, Skate Muties, Rollerderby, Answer Me, Sic Teen, Vague, Maximum Rock & Roll, Factsheet Five, Ugly Things, Giant Robot, Grand Royal, Bunnyhop, etc.
Pourquoi le projet s’appelle Deux ou trois choses que je sais sur Provo ?
D’une part, c’est évidemment une référence idiote à Godard (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967).
Mais surtout, c’est une façon de montrer que notre connaissance de Provo est finalement incomplète, subjective et fragmentaire (à juste titre).
Au final, nous ne savons que deux ou trois choses sur Provo – nous ne voulons pas prétendre que notre interprétation de Provo est objective, complète ou fait autorité.
By email,
May 22nd, 2018
The twelfth and (supposed) last issue of ARTZINES is the printed version of an online archive made by Amsterdam-based graphic design studio Experimental Jetset (consisting of Marieke Stolk, Erwin Brinkers, and Danny van den Dungen) on the subject of the Provo movement (and its post-Provo offshoots). Within this research, the main subject is the relationship between Provo, the city, and the printing press.
The publications of the Provo movement that are featured in it are not zines (even if they were self-published), and they are not made by artists or to be works of art. So why is the last issue of ARTZINES about them? The publications featured here are revolutionary and can be considered proto-zines in the sense that they were zines before zines, or publications that have all the characteristics of zines but are not necessarily considered as such by the people who made them.
They also have a very strong anarchist agenda, which places them as one of the main inspirations for the punk zines DIY ethos. And of course, what makes them relevant in the context of the ARTZINES series is the design practice of the people who created the online archive, the designers of Experimental Jetset, who kindly accepted to see their blog printed as a zine and to answer a few questions.
[I don’t think there was a question to begin with, so this first part is more of a statement on their behalf.]
So far, this research has resulted in a series of exhibitions and installations, most notably ‘Two or Three Things I Know About Provo’ (W139, 2011), ‘Two or Three Things / The Brno Edition’ (Moravian Gallery 25th Brno Biennial 2012), and the poster series ‘Concrete Provo’ (‘Yes Yes Yes’ group show at Colli Independent Art Space, 2015). ‘Provo Station: Models for a Provotarian City’, the most recent installation, took place between March 18 and May 22, 2016, at Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig.
A figure that plays an important role in this narrative is Rob Stolk (1946–2001), one of the main founders of Provo. Coming from a socialist working class background, Stolk was involved in activism from a very young age. His involvement in Provo forced him to become a printer; since mainstream printing offices refused to handle the subversive and sometimes illegal Provo material, he had no other option than to print these publications himself. Reflecting on this situation, Stolk often quoted American journalist A. J. Liebling: “Freedom of the press is for those who own one.”
After the liquidation of Provo, Rob Stolk remained an important figure in various post-Provo movements, most notably in the early squatters’ scene (Woningburo de Kraker), and in Aktiegroep Nieuwmarkt (the action committee that successfully protested against the demolition of the Amsterdam Nieuwmarkt district and surrounding areas). In 1969, he was involved in the occupation of Het Maagdenhuis (the main building of the University of Amsterdam), operating a printing press from within the occupied building.
From 1976 to 1983, he published the satirical/historical magazine ‘De Tand des Tijds’. In the 1980s and 1990s, he became one of the most prolific cultural printers in Amsterdam, until his untimely death in 2001, when he was only 55 years of age.
In your recent exhibition Superstructure at RMIT University Melbourne, you made an installation composed of four cities (The Constructivist City, The Situationist City, The Provotarian City & The Post-Punk City.) What place do these four (sub-)cultural movements hold in your daily practice? How have they influenced you?
All these movements have influenced and inspired us, directly and indirectly, each in their own way, and they certainly continue to inform our daily practice. It would take us too long to go through these movements one by one and precisely explain just how these movements have affected us, but maybe we can say something about these movements in general.
What all these movements have in common (and what we find ultimately so inspiring) is the fact that they all tried to somehow establish a total synthesis of art and the everyday. They didn’t see art as an isolated sphere, separated from society; instead, they tried to turn society into an artwork in itself.
So we believe that this idea (the synthesis of art and the everyday) is the one characteristic that holds all these movements together. It’s an idea that can be found in all modernist movements, from Dada to Surrealism, from Bauhaus to De Stijl, from Fluxus to Pop Art, etc.
A clear example of this synthesis (of art and the everyday) can be found in the way in which the Provo movement used the city as a platform for language:
Provotarian magazines and pamphlets were distributed in the streets, posters were pasted to the walls, performances took place on public squares (and around public statues), slogans were being chanted, and protesters filled the roads with smoke signals (one of the oldest languages in the world). Through these graphic gestures, the city was turned into a public infrastructure for communication, a machine for multiplying and distributing ideas—in short, a metaphysical printing press.
We think it is exactly this idea of turning the everyday into a collective artwork (a ‘Gesamtkunstwerk’, so to speak) that we find so inspiring.
When describing these modernist tactics, we often quote Marx and Engels (from ‘The Holy Family’, 1844):
“If humans are made by their environment, then this environment has to be made human.”
To us, this sentence remains the most accurate definition of modernism, of socialism, of art, of design, and of culture itself.
(Having said that, we are also quite interested in art that functions in more ‘anti-humanist’ ways. Art that tries to escape from society and behaves as if it is ‘autonomous’, no matter how impossible that is.
Art that is anti-social, anti-democratic, and anti-engaged – l’Art pour l’Art, so to speak. We think this notion of art is quite valuable as well and also plays an important part within the modernist maelstrom. But that’s a different story—for another time).
Those four movements have a very strong political colour. Would you say that your way of making graphic design is political?
We think that the notion we described above (the synthesis of art and the everyday) is the most political gesture there is. It refers directly to the essence of Marxism – the liberation of the senses (or, as Marx described it, “the complete emancipation of all human senses and qualities”).
And we would certainly say that graphic design plays a crucial role within this synthesis (of art and the everyday).
After all, modern graphic design is a discipline that emerged from movements such as Bauhaus and De Stijl and still functions as an important interface between art and industry, between ideology and pop culture, between propaganda and entertainment, and between poetry and pornography. Graphic design exists exactly in the area where all these fields and forces overlap. In fact, graphic design IS the synthesis of art and the everyday.
So we do feel that graphic design is inherently political.
However, when it comes to our own work, we do feel that this political intent doesn’t necessarily manifest itself in overt political messages or in blatant utilitarianism.
We guess our work is political in a more abstract way – in our practice, we try to explore the political potential of the aesthetic dimension itself, mostly through conceptual gestures and self-referential interventions.
To speak with Benjamin, we try to “politicise aesthetics” rather than “aestheticize politics.”
Which is a rather difficult and complicated position to take, and also very misunderstood. Critics often describe our work as ‘anti-political’ or ‘non-political’ – which is ironic, as we see our own practice as highly political. But that’s life, we guess.
In your research about Provo, you focused on the relationship between Provo, the city, and the printing press. What do you think makes Provo relevant today?
We think that Provo is still relevant today in countless ways. But if we’d have to focus on the relationship between the movement, the city, and the printing press, we think that one of the most important lessons that can be learned from Provo has to do with the communicative power of public space.
We live in a time where more and more information is being distributed through online media – Internet, social media, etc. Obviously, all these platforms seem quite public and democratic – but in our view, they are far from that. As we once mentioned in an earlier interview (in Print Magazine, October 2011):
"In our view, print is still a more public medium. If a poster is hanging in the street, it is seen by every passerby in more or less the same way. Sure, the interpretation of the poster will differ from person to person – but grosso modo, the poster itself will appear in roughly the same way to every viewer, regardless of his/her class, race, gender, age, personal preferences, etc.
This is different within the context of the Internet, where websites and -pages conform themselves instantly to cater to the personal tastes and preferences of the individual viewer. Google Search results change from person to person; the advertisements that clutter online profiles are specifically targeted towards the viewer, etc. This makes the online environment ultimately an individualistic, isolated experience, despite the promise of ‘being connected’."
What Provo has shown us is the inherently social-democratic dimension of both printed matter and public space. A poster on a wall, a slogan on a banner, a pamphlet distributed in the streets, a performance on a public square—these remain important gestures. We should try to see the city again as a platform for public communication, as the Internet seems more broken every day.
What is your relationship with zines and self-publishing? Do you have any specific zine that inspired you?
We come from a fanzine background. In the '80s, when we were teenagers, all three of us were involved in those typical post-punk subcultures (new wave, psychobilly, two-tone ska, hardcore punk, etc.) – and zines were a big part of those scenes. Fanzines have always been around in our lives – we have been reading them and making them.
Already in the late '80s, some of the mini-comics that we produced were reviewed in bigger zines, such as Factsheet Five and Maximum Rock & Roll.
And in the '90s, when we were in our twenties (and were studying at the Rietveld Academy), we continued making zines. For example, between 1994-1996, we published a punk zine titled PHK (to be pronounced as either ‘Phuk’ or ‘Puke’)…
So we do see our graphic design practice as a logical extension of our fanzine background.
As for our favourite zines… Off the top of our heads, some of the zines we’ve been reading (from the late '80s to the late '90s), and that have influenced us are (in no particular order):
Murder Can Be Fun, Drew, Dishwasher, Beer Frame, Ben is Dead, Cometbus, Motorbooty, Gearhead, Speed Kills, Skate Muties, Rollerderby, Answer Me, Sic Teen, Vague, Maximum Rock & Roll, Factsheet Five, Ugly Things, Giant Robot, Grand Royal, Bunnyhop, etc.
Why is the project called Two or Three Things I Know About Provo?
On the one hand, it’s obviously a silly reference to Godard (wo or Three Things I Know About Her, Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967).
But more importantly, it’s a way to show that our knowledge of Provo is ultimately incomplete, subjective, and fragmentary (and rightly so).
In the end, we only know a few things about Provo – we don’t want to claim that our interpretation of Provo is objective, complete, or authoritative.
Forrest Lau
Par e-mail
le 3 janvier 2020
Qui es-tu ? Peux-tu nous dire ce qui t’a poussé à créer ZINE COOP ?
Je m’appelle Forrest Lau, je suis graphiste et créateur de zines à Hong Kong. Nous avons créé ZINE COOP pour démarrer une communauté de zinesters à Hong Kong. À l’époque, on ne se connaissait même pas.
Peux-tu présenter ZINE COOP ? Quelles sont vos activités ?
ZINE COOP a commencé en 2017. Il y a parmi nous des designers, des éditeurs et des illustrateurs qui réalisaient déjà nos propres zines auparavant. On voulait combiner le pouvoir de chacun et former un groupe pour promouvoir la culture des zines et de l’autoédition à Hong Kong et à l’étranger. Au début, on n’était que 5 ou 6. Beatrix Pang de Small Tune Press est la personne responsable de mettre en relation plusieurs « zine friends » [zine友] par des rassemblements ou des visites d’ateliers. Forrest Lau est responsable des réseaux sociaux où il présente fréquemment de nouveaux zines locaux à notre public sur Instagram et Facebook. Ranee Ng est responsable de l’administratif et ainsi de suite.
Nos principales activités consistent à organiser des ateliers de zines, à participer à des salons de livre, à promouvoir en ligne les zines des nouveaux zinesters que nous découvrons en ville et, récemment, à organiser l’exposition de protest zines Freedom Hi dans le monde entier.
À ton avis, quand les zines de protestation sont-ils apparus à HK ? Pourquoi les gens ont-ils commencé à en faire ?
Depuis juin 2019, Hong Kong est très agitée en raison de l’introduction du projet de loi anti-extradition. Les gens s’y sont opposés, car elle pourrait servir d’outil aux fonctionnaires pour extrader des « criminels politiques » vers la Chine continentale, où le système judiciaire est différent. Mais la manifestation [1 million de personnes étaient présentes] contre ce projet s’est terminée par des violences dues à la brutalité de la police. Par la suite, presque chaque semaine, les protestations et la violence ont continué et créent un sentiment de malaise. Les gens [principalement les jeunes artistes] utilisent toutes sortes de moyens pour exprimer leurs points de vue, leur colère et leur désespoir, notamment beaucoup de moyens artistiques, les zines en font partie.
Peux-tu nous en dire plus sur les personnes qui ont créé les zines qui seront présentées dans l’exposition ?
La plupart d’entre eux sont des artistes/designers et des illustrateurs. C’est pourquoi la plupart des zines qu’ils ont créés ont une esthétique aussi léchée. Mais il y a aussi quelques zines faits par des non-artistes, comme un « zine littéraire » écrit par un Japonais qui est venu à HK pendant les manifestations. Le zine raconte ses souvenirs et ses pensées sur la ligne de front pendant les 3/4 jours qu’il a passés ici.
Comment avez-vous rassemblé la collection ? Avez-vous cherché et contacté les artistes ou sont-ils venus à vous ?
La plupart d’entre eux faisaient déjà des zines avant le mouvement. Quand ils ont commencé à faire des protest zines, j’ai pu facilement les contacter. Bien sûr, grâce à Internet, il n’est pas difficile de rechercher de nouveaux créateurs de zines, et c’est moi qui les contacte, qui leur achète des œuvres, et qui plus tard présente leur travail sur notre Instagram, et ainsi ils font partie de la collection. J’ai découvert certains zines lorsque j’étais dans des foires de livres d’art à l’étranger.
Qu’est-ce qui est important dans ces publications que quelqu’un qui n’a pas vécu les manifestations ne peut pas comprendre ?
Hum… C’est une bonne question, je n’y pense jamais [rire]. Je pense que chaque zine est comme une fenêtre qui te permet de voir la perspective personnelle d’un individu, plutôt qu’une vue d’ensemble. Nous voyons tous beaucoup de choses grâce aux informations et à Internet, mais rarement à travers les yeux d’un individu, comme si on lisait un journal intime. On voudrait donc que tu lises les zines comme tu lirais le journal intime de quelqu’un. Ainsi, les personnes extérieures aux zones de manifestations peuvent toujours se connecter à l’esprit des quartiers intérieurs par la compassion et l’humanité.
Y a-t-il un zine spécifique qui a eu plus d’impact que les autres ou que tu trouves plus important ?
Je pense qu’ils sont tous uniques et ont le même niveau d’importance. Mais si je dois choisir, je choisirai peut-être celui de Pop & Zebra. Elle a fait 3 zines jusqu’à présent et chacun d’entre eux est si puissant dans sa transmission visuelle et ses messages. Et la façon dont elle utilise le zine comme média est super chouette.
Peux-tu nous dire comment tu as assemblé les zines de Freedom Hi, et pourquoi c’était important de les montrer à l’étranger ?
Après avoir présenté un certain nombre de protest zines sur les médias sociaux, Ho Tam Press de Vancouver nous a contactés pour la première exposition Freedom Hi. Par la suite, chaque exposition dans différentes villes est comme organique : elle se développe d’elle-même. Les gens, surtout les personnes ou les amis qui ont des espaces d’art ou des librairies un peu partout, nous ont demandé et invité parce qu’ils sont très concernés par ce qui se passe ici. Plus tard, l’exposition Freedom Hi a été présentée à Taipei, à Tokyo, à Toronto, à Séoul, etc.
Je pense que c’est important de les montrer à l’étranger parce qu’il est préférable de faire circuler les informations à plus de gens dans le monde par de petites voix plutôt que par les grandes voix des journaux télévisés. Et bien sûr, d’utiliser le pouvoir des zines et des publications pour faire ça.
Quelle question aimerais-tu que je te pose ?
Je pense que c’est bon, merci !
By email
January 3rd, 2020
Who are you? Can you tell us what led you to create ZINE COOP?
I am Forrest Lau, a graphic designer and zine maker in Hong Kong. Creating ZINE COOP is like an idea to start a community of zinesters in Hong Kong; at that time, we merely didn’t know each other.
Can you introduce ZINE COOP? What are your activities?
ZINE COOP started in 2017. We are designers, publishers, and illustrators who were making our own zines before. We intended to combine each other’s power and form a group to promote zine-making and self-publishing culture in town as well as overseas. At first, it was just 5 to 6 of us. Beatrix Pang from Small Tune Press is the chief connecting person who linked several zine friends (zine友) together by gathering / studio visiting. Forrest Lau is the chief social media operator and frequently introduces undiscovered local zines to our public on Instagram and Facebook. Ranee Ng is responsible for administration and so on.
Our main activities include organising zine workshops, participating in book fairs, online promoting zines from new zinesters we discover in town, and recently curating the Freedom Hi protest zines exhibition worldwide.
When do you think protest zines appeared in HK? Why did people start to make them?
Since June 2019, Hong Kong has been very unpeaceful due to the introduction of the anti-extradition law bill. People objected to it because it could be used as a tool for the officials to extradite “political criminals” to mainland China, which has a different judiciary system. But the protest (1 million people were out) against it ended in violence due to police brutality. Later, nearly every week, the protests and the violence continued and made people feel so bad. People (mainly young artists) use all kinds of ways to express their feelings, their anger, and their despair, including a lot of art materials; zines are just one of them.
Can you tell us more about the people who made the zines that will be featured in the show?
Most of them are artists/designers and illustrators. That’s why most of the zines they created have good aesthetics. But there are still some zines made by non-artists, such as a “novel zine” written by a Japanese man who came to HK during protest times. The zine is about his record and thoughts on the frontlines in the 3/4 days he spent here.
How did you assemble the collection? Did you search and contact the artists, or did they come to you?
Most of them were already zine makers before the movement. When they started making protest zines, I could easily contact them. Of course, thanks to the internet era, it’s not hard to search for new zine makers, and I am the one who contacts them, buys the works from them, and later introduces their work on our Instagram, and thus they become part of the whole collection. Some of the zines I discovered when I was at art book fairs overseas.
What is important in these publications that someone who hasn’t been living the demonstrations can’t understand?
Um… It’s a good question; I never thought of this (laugh). I think each zine is like a window for you to look into an individual’s personal perspective rather than the big picture. We all know a lot from the news and the internet, but seldom through individuals’s eyes, like reading each other’s diary. So our wish is that you read the zines like you would read other people’s diaries. Then people outside the protest zones can still connect to the minds of their inner zones through compassion and humanity.
Is there one specific zine that had more impact than others or that you find more important?
I think they are all unique and have the same level of importance. But if I have to choose, I may choose Pop & Zebra’s. She has made three zines so far, and each of them is so powerful in terms of visual conveying and messages. And how she made use of zine as a media is super nice.
Can you tell us how you assembled the Freedom Hi zines, and why was it important to show them abroad?
After a certain number of protest zines had been introduced on social media, Ho Tam Press from Vancouver approached us for the first Freedom Hi exhibition. Later on, each exhibition in different cities are like organic—it self-develops. People, especially people or friends from art spaces or bookstores from different places, like to ask and invite because they are very concerned about what’s happening here. So later, the Freedom Hi exhibition toured to Taipei, Tokyo, Toronto, Seoul, etc.
I think the importance of showing them abroad is that it’s better to let more people in the world know through small voices rather than big voices from the news. And, of course, make use of the power of zines and publications.
Which question do you wish I would ask you?
I think it’s fine. Thank you!
Samuel Etienne
Par e-mail,
le 10 janvier 2020
J’ai fait la connaissance de Samuel Etienne lorsqu’il a organisé une exposition de fanzines musicaux de sa propre collection à Rebel Rebel, le festival de zines créé par Laura Morsch-Kihn. À ce moment, il avait déjà écrit et auto-publié le premier numéro de Bricolage Radical, un travail de recherche sur les zines musicaux français. Les recherches de Samuel ont toujours porté sur des univers très différents, puisqu’il a été l’un des fondateurs de Volume ! la première revue académique consacrée à la musique populaire, mais sa carrière universitaire a été consacrée pendant 20 ans à la géomorphologie. Il a récemment choisi entre ces deux directions et a créé ZINES, An International Journal on Amateur and DIY Media. Pour tout dire, Samuel a publié mon livre Artiste éditeur tiré de ma thèse de doctorat. J’étais donc à l’aise pour lui envoyer quelques questions par e-mail auxquelles il a répondu consciencieusement.
Qui es-tu ? Quel est ton parcours ?
Je m’appelle Samuel Etienne, 48 ans, également connu sous le nom de Seitoung ou Melanie Seteun, pseudonymes que j’ai utilisés pour signer des articles dans des fanzines depuis le milieu des années 1980. J’ai un doctorat et une habilitation à diriger des recherches en géographie physique, et j’ai enseigné et dirigé des recherches en géomorphologie pendant 20 ans (1997-2018). Depuis 2018, je consacre 100 % de mon temps de recherche à l’étude des fanzines DIY.
Comment tu as commencé à faire des fanzines, et surtout, qu’est-ce qui t’a poussé à continuer à en faire ?
J’ai commencé à faire des fanzines en décembre 1984, j’avais presque 14 ans, mais je ne savais pas à cette époque que je faisais un fanzine. Ce mot m’était encore inconnu. Je ne faisais que piller des interviews de stars de la pop, empruntées dans des magazines français pour adolescents, en mélangeant une question posée à un chanteur avec une réponse d’un autre chanteur, et en m’amusant en lisant le nouveau (non) sens. J’ai photocopié le résultat, un fanzine de 4 pages, en dix exemplaires et les ai vendus à mes camarades de classe. Je me suis impliqué plus profondément dans la scène des fanzines en 1988 lorsque j’ai créé un fanzine punk-rock qui nous permettait, à moi et à mes camarades de classe, d’intégrer la scène rock locale de Nantes (France) : publier un fanzine, organiser des concerts, diffuser une émission de radio, éditer une compilation de cassettes, toutes ces activités DIY étaient réalisées par des étudiants de 18 ans sans expérience ni argent. Le fanzine était la pièce centrale, un outil – comme je le vois maintenant – qui aidait à diffuser des informations, mais aussi qui légitimait notre action dans la scène musicale. Localement, notre fanzine était un média puissant, et c’était très stimulant pour de jeunes adultes qui se demandent encore ce qu’ils vont faire dans le futur. Cela nous a ouvert un tas d’opportunités. Je n’ai jamais cessé de publier des fanzines depuis cette expérience première. C’était des expériences collectives ou individuelles. Le fanzine t’aide à ouvrir des portes, n’importe quelle porte peut être déverrouillée avec un fanzine. Faire un fanzine, c’est aller à l’école de l’audace : parce qu’il est petit, minuscule, banal, il semble inopérant, mais c’est un moyen de donner du pouvoir aux gens. Mais c’est un pouvoir inoffensif, tu n’as rien à perdre, car tu pars de zéro, contrairement à la politique. Par conséquent, je n’ai jamais cessé d’écrire dans des zines ou de les publier.
Est-ce que les mots « zine » ou « artzine » recouvrent ce que tu fais ? Y a-t-il un autre mot que tu juges plus approprié pour tes publications ?
Le terme « fanzine » ne devrait être utilisé que lorsque la dimension fanatique est encore présente : un fan qui fait un zine pour partager une passion, quelle qu’elle soit, avec son propre média. Les zines sont des médias DIY, mais le contenu n’est pas nécessairement lié à la fan attitude : il peut être plus personnel (perzine), traiter de cuisine, de voyage, de lutte, de n’importe quel sujet dont tu veux parler, partager ton point de vue. Les artzines sont dédiés à la publication d’œuvres artistiques et l’objet en lui-même peut être l’œuvre d’art. Tu peux trouver des artzines sans aucun texte, mais tu ne peux pas trouver de fanzines sans texte. La dimension littéraire n’est pas nécessaire dans un artzine, donc je ne me sens pas gêné de publier un artzine avec des images ou des dessins uniquement, alors que je ne pourrai pas le faire avec un fanzine.
Si je ne me trompe pas, tu as commencé par publier des zines punk, puis tu as fait beaucoup de recherches et collectionné, et ce n’est que récemment que tu as commencé à faire des artzines ? Penses-tu que les artzines sont assez récents, ou ont-ils toujours existé ?
Oui, tu as raison. J’ai commencé par un fanzine de punk rock en 1988, mais très vite, je suis passé à d’autres domaines de fanzines : zine électro en 1990, zine cold wave en 1991, zine gothique en 1992, zine littéraire en 1994, metazine en 2003, etc. Le fanzine est un objet médiatique facile à fabriquer et j’expérimentais pour exprimer mes opinions dans des domaines culturels qui n’étaient pas considérés par les médias grand public.
Jusqu’en 2016, je ne considérais pas ce que je faisais comme des artzines, car je voyais mes fanzines comme des médias informatifs où, de temps en temps, des œuvres artistiques étaient présentes. Même quand j’ai publié en 1990 un fanzine appelé Lively zine où la mise en page était entièrement faite à la main et explicitement inspirée de designers comme Vaughan Oliver ou Huart & Cholley, je ne le considérais pas comme une œuvre d’art ou comme un artzine. J’ai commencé en 2016 à publier des artzines, c’est-à-dire des zines où l’œuvre d’art est la matière centrale et où les informations textuelles sont secondaires, voire absentes. Pour être honnête, je n’avais jamais entendu parler des artzines avant le salon du zine Rebel Rebel à Marseille, où nous nous sommes rencontrés pour la première fois. Je connaissais les graphzines et j’en ai publié un pour ce salon (So Rebel, un graphzine collectif imprimé en risographie), mais je ne considérais pas le zine comme un support légitime pour l’Art. J’ai donc été très étonné par la diversité des artzines présents à Rebel Rebel #1. Une nouvelle dimension de l’objet zine s’est révélée à moi. Aller à Rebel Rebel est devenu mon pèlerinage bisannuel maintenant, et le FRAC PACA est un nouveau Lourdes pour moi.
En fait, j’avais cette « tentation artistique » en moi depuis si longtemps, mais je ne l’aurais jamais laissée sortir sous forme de « fanzine ». Dans mon esprit, le fanzine d’un côté et les « Beaux-Arts » de l’autre étaient des univers distincts qui ne pouvaient pas se rencontrer. C’est paradoxal dans la mesure où je donnais des conférences sur l’influence des mouvements artistiques d’avant-garde sur l’esthétique des fanzines punk, en particulier avec des titres comme Bay Area Dada ou Panache depuis 2006… Alors, quand je suis revenu de Marseille, où la « culture Xerox » était omniprésente, je me suis dit : « C’est une voie que je veux explorer. Je vais faire des fanzines où l’art sera central, où la façon dont je vois l’art sera centrale. » Et c’est là que j’ai commencé à faire de l’art consciemment ; je veux dire de l’art pour l’art. Pas pour illustrer un papier ou remplir un espace vide. C’était vraiment une sorte de révélation, et c’est pourquoi j’utilise des mots religieux pour en parler.
D’une certaine manière, les artzines ont toujours existé. J’avais des amis à Nantes qui ont publié Les Eaux Noires et Le Grand Quoi en 1988, un fanzine sur la musique cold wave (Anne Clark, Coil), la poésie, la littérature postmoderne (Milan Kundera), les peintures abstraites (Eric Perraud). Il était réalisé à la main en utilisant la transparence, des pochoirs, des découpes faites à la main. C’était un objet très précieux et fragile. On le considérerait comme un artzine aujourd’hui, mais en 1988, c’était juste un fanzine épousant les codes esthétiques du mouvement cold wave. Si tu considères Bazooka ou Banlieue Banlieue, ils éditaient des artzines dans les années 1970 ou au milieu des années 1980, mais une différence majeure avec les pratiques actuelles dans le monde de l’art pourrait être l’utilisation généralisée des photocopies. C’était moins courant dans l’art dans les années 1970-80, mais dominant dans l’espace punk, et c’est prédominant dans l’art aujourd’hui, alors que beaucoup de zines punk sont passés à l’impression couleur.
Quel genre de contenu tes publications contiennent-elles ? S’agit-il surtout de recherches artistiques et de ton propre travail ?
Principalement mon propre travail. C’est une façon pour moi d’organiser les choses. Parce que je travaille toujours sur plusieurs projets en même temps. J’ai besoin de papillonner d’un projet à l’autre pour créer une distance critique, penser au projet mis de côté pendant que je travaille sur l’autre, puis revenir au premier, etc. J’ai commencé avec Graffitiporn, une collection de graffitis ou calligraffitis abstraits que je dessinais dans le train. En même temps, j’ai publié Sismotrain, une collection d’enregistrements de mon corps oscillant dans le train. La plupart du temps, ma pratique est instinctive ; je ne sais pas exactement ce que je fais et où je vais. Lorsque j’édite le zine, je dois réfléchir à la signification des œuvres d’art. Pourquoi devrais-je les garder ? Quels sont les liens entre elles ? Ainsi, publier un artzine m’aide à régler le sens artistique, même si je n’écris rien dans le zine. Ce processus éditorial passe avant tout. Voilà encore la différence avec le fanzine que j’écrirai pour partager des idées ou des sentiments avec d’autres personnes.
D’autre part, je publie aussi des recherches artistiques comme 66 Manifestes pour un art rebelle 100 % DIY qui est un essai que j’ai écrit avec un style pamphlet sur comment devenir un artiste rebelle. Il contient à la fois des présentations de mouvements artistiques rebelles autoproclamés comme International Neoist, Stuckism ou l’Epidemik Art de Joël Hubaut ; et des mouvements artistiques que j’ai inventés pour rassembler des œuvres produites par plusieurs artistes sans liens, comme Butcher Art, Boulderism, Hyporealism.
Qui sont tes dieux ou tes amis parmi les zinesters? Peux-tu dire pourquoi tu les admires ?
Je ne crois pas aux dieux. Honnêtement, je salue le travail de personnes comme Mark Perry au Royaume-Uni ou Patrice Herrsang en France, mais quand j’ai commencé à faire des zines, je n’avais jamais entendu parler d’eux. Les zinesters ne sont pas célèbres, mais leurs zines peuvent l’être. Hello Happy Taxpayers, Abus Dangereux, Nineteen étaient des fanzines punk célèbres dans les années 80, mais je ne connaissais pas ou je me fichais, à l’époque, des noms des gars qui les faisaient. Je me suis inspiré de fanzines punk locaux et je ne savais même pas qui étaient leurs auteurs. J’ai collaboré à New Wave (publié par Patrice Herrsang et Aline Richard depuis 1980) en 1990-91 et j’en étais très fier, car New Wave était déjà un élément majeur dans l’histoire des scènes underground françaises, mais je n’ai rencontré Patrice pour la première fois que vers 2005 lors d’une foire aux zines à Paris. J’ai échangé des tonnes de lettres et de fanzines avec des zinesters dans les années 1990, mais je n’ai jamais rencontré la plupart d’entre eux. Par exemple, Stéphane Delevacque, éditeur du perzine Rad Party, et moi avons écrit dans New Wave à la même période vers 1991 ; il m’a envoyé ses zines plusieurs fois vers 2000, mais nous nous sommes rencontrés pour la première fois en 2017. En 2003-2004, je diffusais une émission de radio, appelée Sniffin’glue, sur la culture des fanzines. J’ai alors contacté des dizaines de zinesters français par e-mail pour échanger, mais là encore, je n’en ai rencontré qu’une douzaine, sans doute parce que j’enregistrais une interview pour l’émission. C’est peut-être une spécificité de la scène des zines : les gens aiment lire les zines, mais ils n’ont pas forcément envie ou besoin de rencontrer la personne qui les écrit. Les zinesters sont comme de vieux correspondants, tu es toujours heureux lorsque tu reçois de leurs nouvelles. Donc, le concept de « dieux » ou de « stars » n’est pas, à mon avis, pertinent avec les fanzines. Par définition, un fanzine est quelque chose de petit. C’est un bon moyen de préserver ta propre humilité.
Comment as-tu commencé la revue ZINES ? Qu’est-ce que c’est ?
Je suis un chercheur universitaire et, en 2018, j’ai décidé de quitter mon domaine d’expertise « légitime », la géomorphologie, pour me consacrer à l’étude des fanzines, à la fois en tant que média culturel et outil de socialisation. ZINES sera l’un des supports de ces recherches. En 2002, j’ai cofondé Volume !, une revue à comité de lecture consacrée à l’étude des musiques populaires. J’ai donc un peu d’expérience sur la façon de créer une revue à comité de lecture. Mais c’est aussi drôle de penser que lorsque nous avons créé Volume ! nous pensions que notre expérience de création de fanzines nous aiderait et que ce ne serait donc pas si difficile… J’ai observé que de plus en plus de personnes s’intéressent aux zines, aussi bien dans le monde universitaire que dans celui des bibliothécaires, alors j’ai su que c’était le moment de créer un journal qui collecterait, analyserait et diffuserait toutes ces questions émergentes sur les cultures de zines. La situation était assez similaire en 2002 lorsque nous avons créé Volume ! : il y avait de plus en plus de jeunes chercheurs qui s’intéressaient aux musiques populaires (rock, rap, techno, reggae, etc.) mais pas de revue académique pour exprimer leurs points de vue et peu d’intérêt de la part des institutions. Aujourd’hui, de plus en plus de personnes sont intéressées par la culture des zines mais il n’y a pas d’espace pour en discuter. ZINES sera donc l’un de ces espaces. Le comité de rédaction regroupe des universitaires et des bibliothécaires qui sont profondément ancrés dans la scène des zines.
Est-ce que tu collabores avec d’autres artistes ou est-ce que tu publies uniquement ton travail ? Si oui, contactes-tu les artistes ou sont-ils venus à toi ? Comment travailles-tu avec elles et eux ?
Oui, j’ai commencé une collaboration avec Dominique De Beir et Tania Vladova en 2018. Elle s’appelle Fiction-Science. L’idée était de commencer un dialogue sur les œuvres d’art de Dominique où je mettrais une lecture scientifique, et Tania, en tant que professeur d’esthétique, documentera et analysera cet échange entre un artiste et un scientifique. Mais cela évolue rapidement vers une collaboration artistico-scientifique inspirée du roman Bouvard & Pecuchet de Flaubert. J’ai utilisé les œuvres de Dominique pour créer de nouvelles œuvres en utilisant, à une étape, une photocopieuse – le lien avec le fanzine. Dominique a utilisé certains des outils de géosciences qu’elle a trouvés dans mon ancien laboratoire. Tania trouve des références dans la littérature et cela crée des retours dans le processus de création. Plusieurs types de résultats, dont des artzines ou des performances, sont prévus. Je publie également les œuvres d’autres artistes. D’abord, j’ai publié une collection d’artzines avec des artistes invités que je connaissais déjà ou que j’avais découverts via Instagram. Puis j’ai publié un photozine de Patrice Latron. Nous sommes membres du même collectif d’artistes appelé COEF180 à Saint-Malo. J’ai également accueilli le troisième numéro de SHEGAZES, un photozine écoféministe réalisé par Caroline Ruffault, également membre du collectif.
J’ai commencé l’année dernière la publication de BOULDERS, un zine consacré au bloc dans l’art contemporain. C’était une publication symbolique, car les blocs rocheux ont été mon principal objet d’intérêt géomorphique au cours des dix dernières années. J’ai étudié les blocs rocheux dans des environnements côtiers de l’Islande au Pacifique Sud et j’ai rassemblé des centaines, voire des milliers, de photos de ces blocs. Beaucoup de ces photos ne seront plus utilisées dans un contexte scientifique, elles constituent donc une sorte de déchet scientifique. J’ai décidé de les valoriser dans une nouvelle perspective, purement esthétique. Sans métadonnées sur la localisation, la géologie, la taille, etc., la valeur scientifique de la photo a disparu. Seule la valeur esthétique demeure. Les trois premiers numéros étaient consacrés à mes propres déchets scientifiques, puis, pour le quatrième numéro, je présente le travail de deux sculpteurs, Romain Langlois et Jenine Shereos, qui ont fait une résidence sauvage dans un parc national du sud de la France en peignant des blocs rocheux côtiers avec des pigments naturels. Leur intervention était très éphémère et tellement poétique que j’ai décidé de réserver un numéro de BOULDERS à leur travail.
Qu’est-ce qui est important pour toi dans l’édition ?
L’édition est le lieu où s’exprime ma fan attitude. Lorsque je découvre le travail de quelqu’un et que je l’apprécie vraiment, je veux que plus de gens partagent le sentiment que j’ai eu, alors je veux diffuser le travail de l’artiste/auteur. Un zine est un bon moyen, facile à fabriquer et bon marché. La distribution est toujours la partie délicate. C’est décevant lorsque tu ne vends que 2 ou 3 exemplaires parce que tu n’as pas réussi à partager tes goûts.
Comment définis-tu ton esthétique ? Qu’est-ce qui t’influence ?
J’appelle cela du plunderart. J’avais créé un groupe de noise très éphémère, Paneuropean Architecture, en 1992 avec mon pote de zine Dimitroy. Aujourd’hui, on appellerait ça de la « harsh noise », mais le nom n’existait pas encore. On utilisait des morceaux indus-rock de groupes comme Einstuerzende Neubauten, In Sotto Voce, etc. qu’on transformait avec différents effets et un téléphone analogique pour produire un bruit blanc où l’on pouvait encore reconnaître quelques gimmicks des morceaux originaux. C’était profondément influencé par le travail de Plunderphonic de John Oswald. Lorsque notre premier et dernier enregistrement est sorti en 2006, on avait appelé ça « plundernoise ». Le pillage est très important dans l’histoire de l’art et la façon dont le détournement se produit est fascinante. Le pillage était aussi très important dans l’esthétique punk, où l’éthos DIY t’encourage à recycler, à déformer, à couper, à coller, etc. Ma série d’œuvres appelée « Zinewall » est une mise en abyme de l’esprit de pillage des zines DIY : Je les utilise comme matériau plastique primaire pour produire une œuvre d’art plus grande où chaque zine est une pièce minuscule.
Combien de zines publies-tu par an ? En combien d’exemplaires ?
Environ 5-6 artzines, sans compter la série Payscament. Entre 30 et 60 exemplaires en général. Je fais aussi une édition d’artiste de 5 ou 10 pour chaque zine. L’édition d’artiste contient généralement une œuvre d’art originale, sous forme d’insert ou dessinée directement sur le zine. Je publie ou contribue également à d’autres fanzines culturels plus traditionnels, et j’anime des ateliers de zine à l’hôpital ou en prison. Là, je propose simplement des compétences artistiques pour aider les adolescents ou les détenus à produire une œuvre d’art ou un texte sur un sujet qu’ils ont choisi. La série Payscament est liée à mon travail sur le paysage, le tourisme et la façon dont nous devrions garder d’autres souvenirs que la smartphotographie. Je publie un zine pour chaque site sur lequel je travaille. Comme il contient une pilule remplie d’ingrédients physiques échantillonnés dans le paysage visité, il s’agit toujours d’une édition très limitée, entre 4 et 15 exemplaires habituellement. Et je publie 5 à 10 artzines Payscament par an.
Y a-t-il un de tes zines qui a eu plus d’impact que les autres ou que tu trouves plus important ?
The Gossip, mon premier zine collectif (1988-1994), a été très important, car il a permis d’ouvrir comme par magie beaucoup de portes dans le monde de la musique. J’ai réalisé que c’était un outil d’autonomisation très efficace et qu’il m’avait permis de faire beaucoup de choses par la suite, car je savais que l’énergie que tu mets dans un projet est plus importante pour réussir que l’expérience, les compétences ou le financement.
Quelle question aimerais-tu que je te pose ?
Quand prévois-tu de publier Bricolage Radical #3 ?
By email,
January 10th, 2020
I was first introduced to Samuel Etienne when he curated an exhibition of music fanzines from his own collection at Rebel Rebel, the zine festival created by Laura Morsch-Kihn. At that time, he had already written and self-published the first issue of Bricolage Radical an academic survey of French music zines. Samuel’s research always dealt with a very different world, as he was one of the founders of Volume! the first academic journal dedicated to popular music, but his academic career was dedicated for 20 years to geomorphology. He recently chose between the two directions and created ZINES, An International Journal on Amateur and DIY Media. Full disclosure: Samuel published my book Artiste éditeur drawn from my PhD dissertation. So I was comfortable sending him a few questions by email, which he answered thoroughly.
Who are you? What is your background?
I am Samuel Etienne, 48, also known as Seitoung or Melanie Seteun, aliases that I used to sign papers in fanzines since the mid-1980’s. I have a PhD and a habilitation thesis in physical geography, and I taught and led research in geomorphology for 20 years (1997–2018). Since 2018, I have dedicated 100% of my research time to studying DIY fanzines.
Can you tell us who you are and what led you to start making zines, and more importantly, what kept you making them?
I started making fanzine in December 1984; I was nearly 14, but I did not know at that time that I was making a fanzine. This word was still unknown to me. I was just plundering interviews of pop stars borrowed from French teenager magazines, mixing a question asked to some singer with an answer from another singer, and having fun while reading the new (non)sense. I copied the result, a 4-page fanzine, into ten copies and sold them to my schoolmates. I became more deeply involved in the fanzine scene in 1988 when I created a punk-rock fanzine that will allow me and my schoolmates to integrate the local rock scene of Nantes (France): publishing a fanzine, organising concerts, broadcasting a radio show, editing a tape compilation—all these kinds of DIY activities were done by 18-year-old students without experience nor money. The fanzine was the central piece, a tool—as I see it now—that will help to disseminate information but also legitimise our action in the music scene. Locally, our fanzine was a powerful media, and this was very stimulating for young adults who were still asking themselves what they gonna do in the future. It opened up a bunch of opportunities for us. I never stopped publishing fanzines since this seminal experience. They were collective or individual experiences. The fanzine helps you open doors; any door can be unlocked with a fanzine. Making a fanzine is going to the school of audacity: because it is small, tiny, and mundane, it seems inefficient, but it is a way to empower people. But it is a harmless power, you have nothing to lose because you start from scratch, contrary to politics. Therefore, I’ve never stopped writing in or publishing zines.
Does the term zine or artzine accurately describe what you do? Is there another word that you deem more appropriate for your publications?
The term “fanzine” should be used only when the fanatic dimension is still present: a fan who makes a zine to share a passion of any kind with his/her own media. Zines are DIY media, but the content is not necessarily related to the fan attitude; it can be more personal (perzine), deal with cooking, travelling, wrestling, or whatever subject you want to talk about, and share your point of view. Artzines are dedicated to the publication of artistic works, and the object by itself can be the artwork. You can find artzines without any text, but you can’t find fanzines without text. The literary dimension is not necessary in an artzine, so I don’t feel embarrassed to publish an artzine with pictures or drawings only, whereas I will not be able to do so with a fanzine.
If I am not mistaking, you started by publishing punk zines, then did a lot of research and collecting, and only recently, you started making artzines? Do you think artzines are a fairly recent thing, or have they always been around?
Yes, you’re right. I started with punk rock fanzine in 1988, but very quickly I moved to other fanzine fields: electrozine in 1990, cold wave zine in 1991, gothic zine in 1992, literature zine in 1994, metazine in 2003, etc. The fanzine is an easy-made mediatic object, and I was experimenting with how to express my opinions in cultural fields unconsidered by the mainstream media.
Until 2016, I did not consider that I was making artzines because I saw my fanzines as informative media where, from time to time, artistic works were present. While I published in 1990 a fanzine called Lively zine where the layout was all hand-made and explicitly inspired by designers like Vaughan Oliver or Huart & Cholley, I did not consider it an artwork nor the zine an artzine. I started in 2016 to publish artzines, i.e., zines where artwork is the central matter and textual information is secondary, eventually absent. To be honest, I never heard about artzines before the Rebel Rebel zine fair in Marseille, where we first met. I knew graphzines, and I published one for this fair (So Rebel, a collective graphzine printed in risography), but I did not consider zine as a legitimate support for art. Hence, I was quite astonished by the diversity of artzines present at Rebel Rebel #1. A new dimension of the zine object was revealed to me. Going to Rebel Rebel has become my biennial pilgrimage now, and the FRAC PACA is a new Lourdes for me.
In fact, I had this “artistic temptation” in me for so long, but I’d have never let it go outside in a ‘fanzine’. In my mind, fanzine on one side and art (“Beaux-Arts”) on the other side were distinct universes that could not collide. A paradoxical position for me when you consider I was giving conferences on the influence of avant-garde artistic movements on the aesthetics of punk fanzines, including titles such as Bay Area Dada or Panache since 2006… So, when I came back from Marseille, where the “Xerox culture” was omnipresent, I thought, “This is a way I want to explore. Let’s do fanzines where art will be central, where the way I see art will be central.” And this is when I started to make art consciously; I mean art for art. Not for illustrating a paper or filling a blank space. This was really a kind of revelation, and this is why I am using religious words to talk about it.
In a way, artzines have always been around. I had friends in Nantes who published Les Eaux Noire et Le Grand Quoi in 1988, a fanzine about cold wave music (Anne Clark, Coil), poetry, postmodern literature (Milan Kundera), abstract paintings (Eric Perraud). It was hand-made using transparency, stencils, and hand-cutting, making it a very precious and fragile object. It would be called an artzine today, but back in 1988, it was just a fanzine espousing the aesthetic codes of the cold wave movement. If you consider Bazooka or Banlieue Banlieue, they were editing artzines in the 1970s or mid-80s, but a major difference with today’s practices in the art world might be the widespread use of photocopies. It was marginal in art during the 1970s and 1980s but dominant in the punk space, and it is predominant in art today, when a lot of punk zines have shifted to colour printing.
What kind of content do your publications contain? Is it mostly artistic research and your own art?
Mostly my own work. It is a way for me to organise things. I am always working on several projects at the same time. I need to flit from one project to another to create a critical distance, think about the project put aside while working on the other, then come back to the first one, etc. I started with Graffitiporn, a collection of abstract graffiti, or calligraffiti, that I was drawing on the train. At the same time, I published Sismotrain, a collection of recordings of my body oscillating with the train. Most of the time, my practice is instinctive; I don’t know exactly what I am doing or where I go. When I edit the zine, I must think about the meaning of the artworks; why should I keep them? What are the connections between them? So, publishing an artzine helps me to settle the artistic meaning, even if I don’t write anything in the zine. This editorial process comes first. Here comes again the difference with the fanzine, which I will write to share ideas or feelings with others.
On the other hand, I also publish artistic research like 66 Manifestes pour un art rebelle 100% DIY, which is an essay I wrote in pamphlet style on how to become a rebel artist. It contains both presentations of self-proclaimed rebel art movements like International Neoist, Stuckism, or the Epidemik Art of Joël Hubaut and art movements that I’ve invented to gather artworks produced by several artists without connections, like Butcher art, Boulderism, and Hyporealism.
Who are your zine gods or zine friends? Can you tell why you look up to them?
I don’t believe in gods. Honestly, I acknowledge the work of people like Mark Perry in the UK or Patrice Herrsang in France, but when I started to make zines, I’d never heard about them. Zinesters are not famous, but their zine might be. Hello Happy Taxpayers, Abus Dangereux, Nineteen were famous punk fanzines during the 1980s, but I did not know, or I did not care at that time, the names of the guys who were making them. I got inspired by local punk fanzines, and I even did not know whom their authors were. I collaborated on New Wave (published by Patrice Herrsang and Aline Richard since 1980) in 1990–91, and I was very proud of that because New Wave was already a major element in the history of French underground scenes, but I first met Patrice around 2005 at a zine fair in Paris. I exchanged tons of letters and fanzines with zinesters in the 1990s, but I never met most of them. For example, Stéphane Delevacque, editor of the perzine Rad Party, and I wrote in New Wave during the same period around 1991; he sent me his zines several times around 2000, but we first met in 2017. In 2003–2004, I was broadcasting a radio show called Sniffin’glue on fanzine culture. Then, I used email to exchange with tens of French zinesters, but here again, I met only a dozen of them, probably because I would record an interview for the show. This might be a specificity of the zine scene: people like to read zines, but they do not necessarily want or need to meet the person who writes them. Zinesters were like old pen pals; you are always happy when you receive their new issues. So, the concept of “gods” or “stars” is not, in my opinion, relevant to fanzines. By definition, a fanzine is something small. It is a good way to preserve your own humility.
How did you start the journal ZINES? What is it?
I am an academic researcher, and in 2018, I decided to leave my “legitimate” field of knowledge, geomorphology, to study properly fanzines as cultural media and socialising tools. ZINES will be one of the supports of these researches. In 2002, I co-founded Volume! a peer journal dedicated to the study of popular music, so I’ve got a bit of experience on how to create a peer journal. But it is also funny to think that when we created Volume! we thought that we had the experience of creating fanzines, so this would not be so difficult… I have observed that more and more people are interested in zines in both the academic and the librarian worlds, so I knew that it was time to create a journal that will collect, analyse, and disseminate all these emerging questions about zine cultures. The situation was quite similar in 2002 when we created Volume!: there were more and more young researchers interested in popular music (rock, rap, techno, reggae, etc.) but no academic journal to express their views and a little interest from the Academy. Today, more and more people are interested in zine culture, but there is no space to discuss this. So ZINES will be one of these spaces. The editorial board aggregates academics and librarians that are deeply rooted in the zine scene.
Do you collaborate with other artists, or do you only publish your work? If so, did you contact the artists, or did they come to you? How do you work with them?
Yes, I started a collaboration with Dominique De Beir and Tania Vladova in 2018. It is called Fiction-Science. The idea was to start a dialogue on the artworks of Dominique where I’d put a scientific reading, and Tania, as a professor of aesthetics, would document and analyse this exchange between an artist and a scientist. But it quickly evolves towards an artistico-scientific collaboration inspired by the novel Bouvard & Pecuchet by Flaubert. I used artworks from Dominique to create new artworks using, at one step, a photocopier—the link with fanzine. Dominique used some of the geosience tools she found in my former lab. Tania finds references in the literature, and this creates feedback in the creation process. Several outcomes, including artzines or performances, are scheduled. I also publish the works of other artists. First, I published an artzine collection with guest artists I already knew or I’d discovered via Instagram. Then I published a photozine by Patrice Latron. We are members of the same artist collective called COEF180 in Saint-Malo. I also welcomed the third issue of SHEGAZES, an ecofeminist photozine curated by Caroline Ruffault, also a member of the collective.
I started last year with the publication of BOULDERS, a zine dedicated to boulders in contemporary art. It was a symbolic publication because boulders were my main geomorphic object of interest for the last ten years. I studied boulders in coastal environments from Iceland to the South Pacific, and I’ve collected hundreds, perhaps thousands, of pictures of them. Many of these pictures will not be used in a scientific context anymore, so they are a kind of scientific waste. I decided to valorize them from a new perspective, purely aesthetic. Without metadata on localization, geology, size, etc., the scientific value of the picture has vanished. Only the aesthetic value remains. The first three issues were dedicated to my own scientific waste; then, for the fourth issue, I present the work of two sculptors, Romain Langlois and Jenine Shereos, who did a wild residence in a National Park in South France painting coastal boulders with natural pigments. Their intervention was very ephemeral and so poetic that I decided that I should reserve an issue of BOULDERS for their work.
What is important to you in publishing?
Publishing is where my fan attitude expresses itself. When I discover the work of someone and I really appreciate it, I want more people to share the feeling I had, so I want to disseminate the artist/author work. A zine is a good way, easy to make, and cheap. Distribution is always the tricky part. It is disappointing when you sell only 2 or 3 copies because you fail to share your taste.
How do you define your aesthetic? What influences you?
I call it plunderart. I formed a very ephemeral noise band, Paneuropean Architecture, in 1992 with my zinemate Dimitroy. We would call this music “harsh noise” today, but the label does not exist yet. We were using indus-rock songs from bands like Einstuerzende Neubauten, In Sotto Voce, etc. transformed with several effects and an analogic telephone to produce a white noise where you could still recognise some gimmicks of the original songs. This was deeply influenced by the plunderphonic work of John Oswald. When our first and last recording was released in 2006, we called our music “plundernoise.” Plundering is very important in the history of art, and the way diversion occurs is fascinating. Plundering was also very important in punk aesthetics, where the DIY ethos encourages you to recycle, to deform, to cut, to paste, etc. My series of works called “Zinewall” is a mise en abyme of the plunderart spirit of DIY zines: I use them as primary plastic material to produce a larger artwork where each zine is a tiny piece.
How many zines do you publish a year? In how many copies?
Around 5–6 artzines, excluding the Payscament series. Between 30 and 60 copies in general. I also include an artist edition of 5 or 10 for each zine. The artist edition usually contains original artwork, either as an insert or drawn directly on the zine. I also publish or contribute to other more traditional cultural fanzines, and I run zine workshops in hospitals or prisons. There, I just offer artistic skills to help teenagers or inmates produce an artwork or a text on a subject they have defined. The Payscament series is related to my work on landscape, tourism, and how we should keep other souvenirs than smartphotograph. I publish a zine for each site I work on. As it contains a pill filled with physical ingredients sampled in the visited landscape, it is always a very limited edition, usually between 4 and 15 copies. And I publish 5 to 10 Payscament artzines per year.
Is there one of your zine that had more impact than others or that you find more important?
The Gossip, my first collective zine (1988–1994), was very important because it helped to open, as if by magic, a lot of doors in the music business. I realised that it was a very efficient tool of empowerment, and it allowed me to do a lot of things later because I knew that the energy you put into a project is more important to succeed than experience, skills, or funding.
Which question do you wish I would ask you?
When do you plan to publish Bricolage Radical #3?
Ruja press
Par email,
le 29 janvier 2020
Jose Quintanar est mon héros. Du moins, c’est ce que j’ai ressenti lorsqu’il est apparu à ma table pendant le vernissage d’une foire où il faisait une chaleur à crever en me tendant deux bières alors même que nous ne nous étions jamais rencontrés. J’aurais pu jurer qu’il était une apparition divine. Il connaissait déjà mon travail, et lorsqu’il s’est présenté, j’ai réalisé que je connaissais aussi ce qu’il faisait sous le pseudonyme de Jose Jajaja. Il travaille maintenant sous son propre nom et avec sa partenaire Ruohong Wu, il et elle publient sous le nom Ruja Press. Ils ont eu la gentillesse de répondre à quelques questions par e-mail.
Qui êtes-vous ? Quel est votre parcours ?
Nous sommes deux artistes multidisciplinaires qui se concentrent sur l’art contemporain, le design et l’architecture. Au cours des 8 dernières années, nous avons utilisé des zines et d’autres formes d’édition indépendantes comme moyen de recherche, d’auto-organisation et de communication de notre travail. Partant de cette intention, nous avons fondé Ruja Press à Londres en 2012.
Peux-tu nous dire de quelles pratiques vous venez, et ce qui vous a amené à créer Ruja Press ?
Nous faisons beaucoup de choses ensemble et beaucoup de choses séparément.
Ruohong Wu (1985, Chine) travaille en tant qu’artiste, architecte et éditrice. Elle a fait ses études à l’Architectural Association à Londres. Son travail tente de transférer les conflits culturels à travers de nouvelles valeurs esthétiques, sans se limiter à un matériau ou une technique, mais tous sont organisés autour de l’argument de ce qui est considéré comme beau et laid, démodé et nouveau, inutile et précieux.
José Quintanar (Madrid, Espagne, 1984) est un artiste ayant une expérience de la bande dessinée et de l’architecture. Il utilise le livre comme format principal de son travail. José explore et expérimente les possibilités du dessin comme jeu. De cette façon, le dessin apparaît comme une méthode primaire pour établir des processus et des protocoles à partir de règles rudimentaires.
Nous croyons au potentiel du zine en tant que format artistique. Nous avons commencé à publier des zines parce que nous pensons que c’est l’un des formats artistiques les plus démocratiques. Nous ne dépendons pas des institutions. Nous ne dépendons pas des galeries qui vendent nos œuvres. Nous avons la liberté totale de la façon dont nous souhaitons présenter notre travail, car nous sommes aussi nos propres éditeurs. À un moment, Ruja Press est devenu un moyen d’archiver tout ce que nous faisons. Nous avons établi une règle selon laquelle tout, strictement tout ce que nous faisons dans notre travail, d’une manière ou d’une autre, finit par devenir un zine. Ainsi, Ruja Press n’est pas seulement un moyen d’éditer, mais aussi d’organisation et de base de données.
Quelles sont les activités de Ruja Press ? Quel type d’organisation ?
Au début, nous ne faisions que visiter les foires de livre. Depuis quelques années, nous avons également commencé à travailler dans le domaine universitaire avec des enseignements, des ateliers et des conférences. À l’avenir, nous aimerions beaucoup pouvoir travailler dans l’espace et dans la sphère sociale, pouvoir organiser des événements, des conférences, des expositions avec un espace d’exposition… Nous voudrions envisager l’édition à travers un spectre beaucoup plus large.
Est-ce que le mot zine ou art zine recouvre correctement ce que vous faites ? Y a-t-il un autre mot que vous considérez comme plus approprié ?
Nous n’aimons pas beaucoup les étiquettes, car au final, cela génère toujours une controverse, mais art zine serait approprié. Toutes nos publications contiennent des œuvres qui ne peuvent être montrées que sous la forme de publications. Même lorsqu’il s’agit d’œuvres d’autres domaines et formats, nous trouvons un moyen de rééditer et de produire a posteriori l’œuvre d’une manière qui n’est possible qu’à travers les zines. Nous évitons de faire des catalogues, mais nous utilisons uniquement le format des zines pour communiquer notre travail. Par exemple, pour notre dernier zine No Other Kind of Relic de Ruohong, nous voulions faire un zine avec les sculptures en céramique que Ruohong avait faites pour une exposition à Londres. Nous avons donc essayé de créer de nouvelles conditions pour développer une narration qui n’existe que dans le zine. Au final, le zine était un exercice de curation où une conversation s’est établie entre la sculpture, des photographies d’objets trouvés au Rijksmuseum d’Amsterdam et le classique de Karl Blossfeldt Wunder in der Nature.
Quel genre de contenu trouve-t-on dans vos publications ? S’agit-il principalement de dessins ?
Nous sommes ouverts à tous types de contenu. Le contenu actuel est principalement constitué de dessins, peut-être en raison de nos antécédents et de notre expérience personnelle avec le dessin. Mais l’équilibre est en train de changer. L’année dernière, nous avons commencé à publier d’autres types de projets, comme The Smoke Signal Library ou No Other Kind of relic, avec de la photographie, du texte et d’autres éléments visuels. Cette année, nous allons publier un zine sur l’écriture expérimentale, et nous aimerions commencer à éditer des zines autour d’essais et de théorie.
Je ne connais pas très bien la scène espagnole des zines, est-ce que c’est important là-bas ? D’après toi, qui sont les principaux acteurs ? Y a-t-il des personnages ou des moments historiques qui sont importants ?
La scène espagnole des zines est très riche, même si elle est principalement axée sur le domaine de la bande dessinée et de l’illustration. Il y a de nombreuses foires et des artistes qui travaillent sur des publications, des livres et des zines. Bien sûr, tout est très underground et minoritaire si on compare à d’autres pays. Mais il y a des gens qui font des choses très intéressantes comme Nacho García, Raum Press, RV Papers, Ediciones Puré, Caniche Editorial, Belleza Infinita, Pildoras para desayunar, Conxita Herrero, Roberto Massó…
En ce qui concerne les personnages historiques, je pourrais te parler de Jose Luis Castillejo ou de Muntadas, mais ce qu’ils ont produit sont des livres d’artistes plus que des zines. Dans les zines, presque tout ce qui s’est passé en Espagne s’est passé pendant les années 1980 et était lié au monde de la bande dessinée underground. Le plus intéressant pour nous est peut-être le zine sur l’architecture appelé Circo, des années 1990 à aujourd’hui. C’était un zine théorique à but non lucratif sur l’architecture où un groupe d’amis architectes et de professeurs de l’Université faisaient des zines pour partager leurs connaissances et leurs recherches. Ils suivaient toujours le même format, A5 avec 12 pages. Tu peux le télécharger sur leur site car il est gratuit. Ils ont produit plus de 160 zines !
Est-ce que vous collaborez avec d’autres artistes ou est-ce que vous publiez uniquement votre travail ? Si oui, contactes-tu les artistes ou viennent-ils à toi ? Comment travaillez-vous avec eux ?
Jusqu’à présent, nous avons surtout publié notre propre travail. Mais l’année dernière, nous avons commencé à éditer le travail d’autres artistes. La seule exigence que nous avons fixée était de n’éditer que le travail d’artistes qui sont nos amis ou des artistes avec qui nous avons au moins partagé un moment ensemble autour d’une bière ou d’un vin. Nous pensons que si Ruja Press est notre archive, nos amis et les personnes que nous admirons devraient également faire partie de cette archive. C’est pourquoi nous décidons qui contacter et nous travaillons de manière très personnelle avec beaucoup de discussions préalables et de visites à chaque artiste, non seulement pour être proches de leur travail, mais aussi de leur façon de vivre, des choses inattendues qu’ils et elles aiment et ainsi de suite.
Qu’est-ce qui est important pour vous dans vos publications ?
La structure et la logique du livre. Nous n’aimons pas les catalogues. Pour nous, le livre est une œuvre d’art, dont le contenu doit fonctionner avec son format. Il est à la fois objet et savoir.
Combien de zines publiez-vous par an ? En combien d’exemplaires ?
Nous publions environ 8 à 10 publications par an et nous faisons généralement environ 150 exemplaires de chacune.
Y a-t-il un de tes zines qui a eu plus d’impact que les autres ou que tu trouves plus important ?
Nous sommes très enthousiasmés par le projet Smoke Signal Library. Il s’agit d’une publication périodique. Le but est d’archiver, d’organiser et de mettre dans un autre contexte les livres que nous avons dans notre bureau d’une manière différente. Très influencés par Aby Warburg et sa bibliothèque, nous avons pensé que ce serait amusant de faire une organisation de notre propre bibliothèque. Chaque publication est le point de départ d’un livre qui a influencé notre travail, et à partir de là, nous essayons de le connecter avec d’autres livres qui traitent du même sujet mais avec un point de vue et un contexte très différents. L’idée est de créer des connexions étranges et de croiser les connaissances pour découvrir des récits transversaux.
By email,
January 29th, 2020
Jose Quintanar is an angel. At least that’s what I felt when he showed up at my table during the very hot opening of a fair, handing me two beers, although I had never met him. I could have sworn he was a divine apparition. He already knew my work, and when he introduced himself, I realised I also knew what he did under the alias Jose Jajaja. He now works under his own name and with his partner Ruohong Wu under the imprint Ruja Press. They were kind enough to answer a few questions by email.
Who are you? What is your background?
We are two multidisciplinary artists who focus on contemporary art, design, and architecture. In the last 8 years, we have used zines and other forms of independent publishing as a way to research, self-organise, and communicate our work. With the above intention, Ruja Press was founded in London in 2012.
Can you tell me about your backgrounds and what led you to create Ruja Press?
We do many things together and many things separately.
Ruohong Wu (1985, China) is working as an artist, architect, and publisher. She was originally educated at the Architectural Association in London. Her work attempts to transfer cultural conflict into new aesthetic values, not limited to one material or technique, but all are cantered by the argument of what is considered as beauty and ugly, out-of-date and new, useless and valuable.
José Quintanar (Madrid, Spain, 1984) is an artist with a background in comics and architecture. Using the book as the principle format of his work. José explores and experiments with the possibilities of drawing as a game. In the way that drawing appears as a primary method to establish processes and protocols from rudimentary rules.
We believe in the potential of the zine as an art format. We started to publish zines because we believed it is one of the most democratic art formats. We do not depend on institutions. We do not depend on galleries that sell our work. We have total freedom in the way we wish to present our work because we are also our own publishers. At the same time, Ruja Press has become a way to archive everything we do. We have made a rule that everything, strictly everything we do in our work, in one way or another, ends up becoming a zine. Therefore, Ruja Press is not only a means of editing but also of organisation and database.
What are the activities of Ruja Press? What type of organisation?
In the beginning, we only visited book fairs. A few years ago, we also began to work in the academic field with teaching, workshops, and talks. In the future, we would very much like to be able to work in space and in the social sphere, to be able to organise events, talks, exhibitions with a project space, etc. We would like to understand the edition from a much broader spectrum.
Does the word zine or art zine accurately describe what you do? Is there another word that you deem more appropriate?
We don’t like labels very much, because in the end it always generates controversy, but art zine would be appropriate. All our publications contain works that can only be shown in the form of publications. Even when it is about work of other fields and formats, we find a way to re-edit and post-produce the work in the way it can only be seen through zines. We avoid to do catalogues, but to use the only form of zines to find a way of communicating the work. For example, our last zine No Other Kind of Relic by Ruohong, we wanted to make a zine with some ceramic sculptures that Ruohong had made for an exhibition in London. So we tried to create new conditions to narrate a discourse that only existed in the zine. In the end, the zine was a curating exercise where a conversation was established between the sculpture, photographs of objects found in the Rijksmuseum in Amsterdam and the classic Karl Blossfeldt book Wunder in der Nature.
What kind of content do your publications contain? Is it mostly drawing?
We are open to any type of content. The current content is mainly drawing, perhaps because of our background and personal experience with drawing. But the balance is changing. Last year, we started to publish other types of projects, such as The Smoke Signal Library or No Other Kind of Relic, with photography, text, and other visual elements. This year we are going to publish a zine about experimental writing, and we are very interested in starting to edit zines about essays and theory.
I don’t know the Spanish zine scene so much; is it a big thing there? Who do you think are the main actors? Are there some historical figures or moments that are important?
The Spanish zine scene is very rich, although it is mainly focused on the fields of comics and illustration. There are many fairs, and artists working on publications, books, and zines. Of course, everything is very underground and minority if we compare it with other countries. But there are people doing very interesting things like Nacho García, Raum Press, RV Papers, Ediciones Puré, Caniche Editorial, Belleza Infinita, Pildoras para desayunar, Conxita Herrero, Roberto Massó…
In relation to historical figures, I could tell you about Jose Luis Castillejo or Muntadas, but more than zines, what they produced were artist books. In zines, almost everything that happened in Spain happened during the 1980s and was related to the world of underground comics. Maybe, the more interesting for us is the architecture zine called Circo from the 1990s until now. It was a non-profit theory zine about architecture where a group of architects, friends, and teachers of the university made zines as a way to share their knowledge and research. They always followed the same format: A5 with 12 pages. You can download it on their website because it is free. They have produced more than 160 zines!
Do you collaborate with other artists, or do you only publish your work?
If so, did you contact the artists, or did they come to you? How do you work with them?
So far, we have mainly published our own work. But last year, we started to edit the work of other artists. The only requirement we set was that we would only edit the work of artists who are our friends or artists we have at least enjoyed together with a beer or a wine. We think that if Ruja Press is our archive, our friends and people we admire should also be part of this archive. Therefore, we decide who to contact, and we work in a very personal way, with a lot of talks and visits to every artist. We not only wish to be close to their work but also to the way they live, random things they like, and so on.
What is important to you in your publications?
The structure and logic of the book. We do not like catalogues. For us, a book is an artwork, and its content has to work together with its format. It is both an object and knowledge.
How many zines do you publish a year? In how many copies?
We publish about 8–10 publications every year, and we usually make about 150 copies of each.
Is there one of your zine that had more impact than others or that you find more important?
We are very excited about the Smoke Signal Library project. It is a periodic publication. The purpose is to archive, organise, and put in another context the books we have in the study in a different way. We were very influenced by Aby Warburg and his library, so we thought it was fun to organise our own library. Each publication is the starting point of a book that has influenced our work, and from there, we try to connect it with other books that deal with the same subject but from a very different point of view and context. The idea is to create strange connections and cross knowledge to discover transversal narratives.
Housewife
Paris,
le 16 mai 2022
Il y a beaucoup de choses à dire sur le zine Housewife créé à Paris au début du millénaire par Axelle Le Dauphin et Dana Wyse pour le club lesbien culte Le Pulp, et mon point de vue est évidemment très parcellaire. J’ai rencontré Dana Wyse pour la première fois, car j’étais très intrigué par son art et je me suis demandé quel genre de personne pouvait créer ces œuvres hilarantes. Mais ce n’est que des années après ma première interview qu’elle m’a parlé de la publication qu’elle faisait il y a bien longtemps. Elle m’a présenté Axelle Le Dauphin et nous nous sommes tous les trois demandé s’il fallait le considérer comme un zine, un fanzine ou un magazine. Évidemment, ce genre d’interrogation finit par rajouter encore plus de confusion. Mais rencontrer les deux créatrices ensemble, permet de comprendre le genre de folie qui était à l’œuvre dans Housewife. Je ne suis jamais allé au Pulp, mais l’atmosphère qu’elles dépeignent dans leur souvenir m’a fait comprendre pourquoi ce club reste culte des dizaines d’années après sa fermeture et a changé à jamais la façon dont les lesbiennes sont perçues en France.
Bonjour Axelle, merci de nous accueillir chez toi. Bonjour Dana. Pouvez-vous commencer par nous dire à quoi ressemblait votre vie quand vous avez commencé Housewife ?
A : Je sortais de prison [Rires], et elle, elle faisait des trucs, des trucs bizarres, en Irlande [Rires]. D : Je vivais dans une ferme de moutons en Irlande, voilà. A : Oh oui, c’est vrai, avec d’anciens membres de l’IRA. D : C’était un peu ça, oui. A : Mais ça se fait qu’on s’est rencontrées à Venise, [rires] à Paris ? On s’est rencontrées au Pérou, non ? D : C’était au Pérou, oui. A : Oui, j’allais faire du ski là-bas, parce que je viens d’une famille française un peu bourgeoise. On passait beaucoup de temps à skier, c’est vrai, en Suisse, au Pérou, au Canada. D : On est allées skier une fois au Canada.
Et comment avez-vous commencé Housewife ? Quelle était l’impulsion au départ ?
A : L’argent, c’était de l’argent.
Et la célébrité ?
A : Oui, mais c’était surtout l’argent, parce qu’on était payées pour le faire, croyez-le ou non. C’était un travail payé de faire Housewife, pour un club appelé Le Pulp, qui s’appelait à l’époque L’Entracte. Et la patronne, Michelle avait une vision. Elle pensait qu’en donnant aux artistes la liberté, ça créerait une « image de marque » pour le club. Elle nous a donné beaucoup d’argent pour le faire. D : 6000 francs par mois, c’était beaucoup. Bureau gratuit, champagne gratuit… A : et cocaïne gratuite. Alors, on a acheté un ordinateur, un énorme ordinateur qui ressemblait à un réfrigérateur. D : C’était comme le premier ordinateur jamais fabriqué avec un écran couleur. Je pense que c’était un Gateway 2000.
C’était donc en 1997 ?
A : 1997, probablement ou 1996. On s’est rencontrées en 1995 au Pérou, près du Machu Pichu ? D : Oui, ça ne s’appelle plus comme ça d’ailleurs. A : OK, c’est un autre sujet.
Et juste après le premier numéro, L’Entracte est devenu Le Pulp ?
A : Premier ou deuxième numéro, Voyons voir, [Elle parcourt les numéros] celui là, c’est le cinquième numéro, et il est écrit « Le Magazine du Pulp ».
Alors, qu’est-ce qu’on y trouvait ? Qui créait le contenu ?
D : Qui a créé le contenu ? Je ne sais pas, Qu’est-ce que t’en penses ? A : C’est difficile de parler de nos séances de brainstorming. Il y avait beaucoup de séances de différentes choses [Rires].
De spiritisme ?
D : On essayait de tout faire passer par un filtre lesbien, n’importe quelle situation, par exemple le rap East Coast vs West coast. Imaginez Janet Jackson tirant sur Whitney Houston dans la tête après un clash. C’est ce qu’on nous a demandé de faire, je veux dire. Si on m’avait demandé de parler de caniches, je l’aurais fait.
Vous étiez des genres de mercenaires ?
D : C’était comme une exploration anthropologique, on étudiait la faune. A : On étudiait les lesbiennes, totalement.
Et la population du Pulp ?
A : Oui, et j’ai continué après dans Têtu. Dans ma chronique, j’ai étudié les lesbiennes pendant 10 ans et elles m’ont détesté pour ça. C’est vrai, elles ne m’aimaient pas vraiment.
Alors, à quoi ressemblait une nuit ordinaire au Pulp ? Ou une nuit extraordinaire ?
A : Le Pulp a duré 10 ans, donc la première époque du Pulp, c’était essentiellement composé de lesbiennes. Les hommes étaient les bienvenus, mais en petit nombre. C’était un coin lesbien très bric-à-brac. Aujourd’hui, on pourrait pas avoir un club comme celui-là ; l’endroit lui-même était complètement à l’abandon. C’était un ancien théâtre sur les Grands Boulevards, un thé dansant pour personnes âgées l’après-midi. On y est arrivées en tant que groupe d’amies, mais on n’avait aucune idée, aucun savoir-faire sur la façon de gérer un club sexy comme les gens font maintenant. C’était fou. Un soir, c’était la soirée Tortilla Patata, un autre, la soirée Soupe à l’oignon, ou encore la soirée Spaghetti Zuchini. On mettait de la musique et les filles se draguaient. Et bien sûr, il y avait déjà beaucoup de drogues à cette époque, ce qui rendait les choses encore plus folles. C’était très drôle.
Vous faisiez vraiment de la nourriture ?
A : Pour la soirée Tortilla Patata, Michelle faisait de la tortilla espagnole. D : Et il y avait des saucisses. T’imagines aller dans un bar pour draguer quelqu’un et il y a des saucisses à l’ail sur le comptoir ! Une chose que les lesbiennes aiment, c’est les trucs gratuits. Donc, pendant qu’elles faisaient la queue pour leur bière, elles mangeaient des saucisses. C’était insupportable, insupportable. De l’haleine d’ail partout. A : Mais c’était un concept. Regarde, maintenant on sert de la bouffe partout ! D : Non, ça a marché. Tout le monde fait de la putain de bouffe maintenant. A : Maintenant, les gens proposent des boissons et des sushis. On était en avance sur notre temps. D : Pas nous, Michelle était en avance sur son temps. A : On n’avait pas fait de sushi, on avait des saucisses. [Rires] Ce qui est logique pour des lesbiennes. Allo ! Ça se passe de commentaire.
Et quelle était la fonction de Housewife dans tout ça ? Ça avait une fonction très importante, qui était de donner les dates de certains événements se déroulant au Pulp. Mais il y a beaucoup plus que ça.
A : C’était censé être un agenda. Il y avait beaucoup de soirées parce que le Pulp était ouvert presque tous les jours de la semaine à une époque. Alors imagine la quantité de flyers qu’il fallait faire pour un mois. C’était fou. D’abord, elles voulaient un agenda, puis on a proposé différents sujets pour en faire un magazine. D : Le seul format auquel on devait se tenir était celui de la carte postale, car c’était pas cher. On devait avoir une page pour chaque sponsor. On devait garder deux pages pour l’agenda. A : Le sponsor à l’époque, c’était le Minitel. D : On était obligées de mettre un horoscope, jusqu’à ce qu’on se batte contre ça.
Et beaucoup d’articles sont autobiographiques ?
A : C’était mon rôle. J’ai toujours été très autobiographique.
Sur les voyages, qui sort avec qui…
A : Parce que on était des amies très proches. [Rire] Et on passait nos vacances ensemble, on partageait parfois le même appartement, on travaillait ensemble, on avait des amis communs.
Et vous aviez un intérêt commun pour les cow-boys.
A : Et un intérêt pour les cow-boys et les armes à feu, c’est moi ici sur la couverture [du numéro 5]. C’est la fois où on est parties en vacances ensemble. C’est notre été indien au Canada.
Il y a un numéro sur un voyage en Russie ?
A : Oui, mais elle a fait ça avec une autre amie, pas avec moi. D : Une de nos règles du jeu, c’était de dire la vérité sur nos relations. Donc, si on était de mauvaise humeur, on le mettait dans le magazine, si on était de bonne humeur, on le partageait.
Comme celui-ci, c’est le numéro 24 et il est tellement génial. Il est complètement vide, et la couverture dit « J’en peux plus ! Je déteste mon ordinateur. Je suis allée au Canada pour voir ma mère. Créez vos propres Housewifes et envoyez-les moi. La gagnante aura 3000 francs ! » Les gens t’ont vraiment envoyé des trucs ?
D : Oui, et on a payé l’argent à la gagnante.
Mais vous ne l’avez pas publié ?
A : Non, car la gagnante a gardé toutes les idées pour sa carrière artistique. D : Je pense qu’elle a pu faire une page dans un des numéros. Mais on a été payées 6 000 francs pour faire un magazine vide.
Mais vous deviez donner trois mille à la personne qui gagnait.
D : On l’a fait. C’était tellement cool pour un fanzine de pouvoir donner de l’argent.
Je ne l’aurais peut-être pas considéré comme un zine parce qu’il a cette dimension professionnelle et parce qu’il a été commandé par quelqu’un. En quoi est-ce un zine pour vous ? Qu’est-ce qui en fait un zine pour vous ? Est-ce que c’est parce qu’il a ce côté Do It Yourself ou parce qu’il est très personnel ?
A : C’est la beauté de la chose d’avoir été payé pour le faire. On a fait le seul fanzine au monde qui était payé. Notre patronne était soit une visionnaire, soit une personne complètement folle.
Vous appeliez ça un fanzine à l’époque ?
D : Je ne savais même pas ce qu’était un fanzine. A : Oh, allez. D : Non, vraiment. Je pouvais en avoir déjà vu un honnêtement. De ce type qui bégayait. Ça s’appelait Stutter. A : On utilisait le mot « magazine », c’est écrit sur la couverture « Le magazine du Pulp ». D : C’est venu après, quand les gens l’ont appelé comme ça.
Vous avez commencé à appeler ça un fanzine et parce que les gens le voyaient comme un fanzine.
A : Je suppose que oui. Parce qu’on était payées, on avait appelé ça un magazine. D : Honnêtement, je ne savais pas ce qu’était un fanzine ; je ne savais pas que c’était un truc, vraiment.
Pourtant, certains aspects sont très proches de ce que l’on peut trouver dans un fanzine punk Do It Yourself habituel, avec toute cette écriture manuscrite, et même si vous le faisiez sur ordinateur, on dirait parfois que c’est découpé et collé.
A : Oui, oui, oui, il n’y avait pas de conception de quoi que ce soit, c’est parce que je ne savais pas comment utiliser un ordinateur. D : On n’en avait jamais utilisé avant. A : Mais tu étais un peu meilleure que moi. Je faisais comme ça parce que je suis super mauvaise pour taper. Donc, on a engagé des esclaves en fait. J’écrivais tous mes articles à la main et puis j’engageais une fille que je ramassais dans un club. Soit je couchais avec elle, soit je lui versais un peu d’argent. D : Tes souvenirs sont toujours intéressants. A : Il y avait une fille qui était amoureuse de moi et qui aurait fait n’importe quoi pour moi. Donc elle tapait pour moi au bureau. Mais c’est à ce moment-là que Dana et moi on s’entendait plus, alors on a commencé à faire des numéros séparés. On faisait chacune un numéro sur deux. Pas pendant longtemps, parce qu’après, j’ai arrêté. À un moment donné, il y avait cette fille qui corrigeait mon orthographe, parce que je suis très mauvaise en orthographe et que je ne sais pas taper à la machine. Enfin, je savais pas à l’époque. Quand je ne trouvais personne, je devais le faire moi-même. Alors, je prenais ma vieille machine à écrire et je faisais ce style avec de la colle, des crayons de couleur et des photocopies. Ça donne l’impression que c’est un fanzine, mais quand même. D : On travaillait aussi sur Corel Photo Paint, dans lequel on devait taper le texte comme un objet et si on faisait une erreur, tout disparaissait. On perdait le fanzine une quinzaine de fois, on frappait dans les murs bourrées, puis on devait sortir quelque chose parce qu’on avait une date limite, on était payées, on devait vraiment le faire. A : Mais c’était aussi très inspirant parce que Dana est aussi une personne merveilleusement créative, tous ses journaux ou agendas ressemblent à ça. On a été très inspirées par ton style. D : Tu lisais mon journal intime ? A : Non, parfois tu me montrais. D : Je ne t’ai jamais montré. A : Tu me montrais parfois. Je frappais à la porte et tu le fermais précipitamment. Elle me mettait à la porte de la maison, de ma propre maison, pour pouvoir écrire avec de l’espace et du calme. Elle passait des journées entières à écrire son journal intime.
Est-ce que ces journaux intimes ont fini dans Housewife ?
A : Je suppose que ça ressemble à un fanzine. On appellerait ça un fanzine de nos jours. Je suis sûre qu’il y a aussi des gens qui sont payés pour faire des fanzines.
Ça arrive. On appelle généralement ça des prozines. Mais ils ont généralement commencé petit et, grâce au succès de leur zine, ils finissent par en faire leur métier.
A : C’est la meilleure couverture. [Elle montre le numéro 12] La meilleure idée de Dana Wyse pendant toutes ces années, c’est de faire une couverture avec des cheveux. À ce jour, c’est ma couverture préférée.
Et dans les fausses publicités, on peut trouver ce qui deviendra plus tard les pilules de Dana Wyse ? Donc Housewife était comme un laboratoire de ces pilules ?
D : Elles ont été créées en même temps. Tout s’est passé en même temps.
Il s’agissait au départ de publicités pour les pilules et vice-versa.
D : On envoyait les Housewife. Les timbres et les enveloppes étaient payés. Et le tirage était de 2 000 exemplaires, donc on avait un public immédiat de 2 000 personnes. C’était une occasion parfaite de faire de l’autopromotion. Mais ça rendait aussi l’objet, la publication, quel que soit le nom de ce putain de truc, plus intéressant parce que ça parlait de nos vraies vies. Ce qu’Axelle et moi on vivait, ce qu’on faisait professionnellement. A : En référence aux pilules, on avait fait un flyer d’invitation pour une soirée Housewife. On a pas fait beaucoup de soirées Housewife, peut-être quatre, mais celle-là, c’était la première. Comme j’avais une petite dépendance, j’avais toujours beaucoup de pilules chez moi, et on a eu l’idée de faire un micro-flyer dans une capsule. D : C’était un excellent flyer. A : On allait dans les clubs pour distribuer les capsules aux gens et le flyer était à l’intérieur. C’est à peu près à cette époque que Dana a commencé à faire les petits sachets de pilules. D : J’ai commencé à faire des petits paquets quand tu avais ton magasin d’antiquités. Elle tenait une boutique vintage et je pouvais y tester mes idées. A : Tu as fait le petit cœur en premier. D : J’ai fait le cœur, mais aussi des tours Eiffel miniatures. J’ai fait des sachets de cheveux d’Elvis, d’Andy Warhol parce qu’elle avait cette boutique cool et que je pouvais tester les produits sur son public. A : Je me souviens être allée au Rex Club en me sentant si cool parce que j’avais ma poche pleine de pilules que je distribuais. Mais le truc, c’est qu’avec la chaleur, les capsules fondaient parce que je dansais beaucoup. J’étais à fond dans la danse, et plus je dansais, plus les capsules fondaient et se collaient dans ma poche, et à la fin, ce n’était plus une si bonne idée.
Et Dana, tes premières expositions étaient annoncées dans Housewife ?
A : Tout dans notre vie à cette époque était une excuse pour la créativité. Et Housewife était essentiellement notre terrain de jeu. On se levait le matin, on commençait à avoir des idées, à travailler, à voyager et à rencontrer des gens, et tout ce qu’on rassemblait devenait quelque chose de créatif. D : Quand j’avais une expo à Moscou ou au Canada, je pouvais faire Housewife là-bas. Quand tu étais à Hong Kong, tu pouvais en faire un là-bas. A : J’avais été engagée par un couple pour faire l’amour à Hong Kong. C’est vrai, mais j’y suis allé et soudain j’ai flippé. Donc, finalement, j’ai eu cette merveilleuse expérience avec des lesbiennes là-bas. Comme on ne m’a pas emmenée sur cette île pour faire du sexe, je suis restée à Hong Kong toute seule et j’ai rencontré une fille dans la rue. C’était très dangereux de faire du cruising à Hong Kong et il se trouve que la fille était lesbienne et qu’elle m’a emmené dans un club au sommet d’un immeuble où il y avait tous ces chinoises butchs en costume avec des lesbiennes girly girly girly. Ça m’a donné l’occasion de faire un reportage pour Housewife. Chaque situation était une occasion de remplir les pages.
Il y a beaucoup de choses sur vous deux dans Housewife, mais qui d’autre faisait partie de cette foule ? De qui avez-vous parlé ?
A : Nos amours, nos amies dont on se moquait. Les gens ont commencé à se rapprocher de nous pour en faire partie, mais aussi pour travailler avec nous. On a découvert le talent de Tiphaine Kazi-Tani qui est un.e super écrivain.e. Iel n’avait jamais écrit auparavant et iel a écrit dans Housewife. D : Ouais, parce que certains des gens du Pulp avaient 16 ou 17 ans. A : On a découvert Sylvie Bardet, Sophie Anquez et qui d’autres ? D : Virginie Despentes. A : On n’a pas découvert Virginie Despentes ! D : Non, on a demandé à Virginie et on se moquait des tatouages d’Ann Scott. Il y avait tout un groupe Housewife et il y avait tellement de gens talentueux autour de nous. A : Qu’avait écrit Virginie Despentes ?
Je l’ai ici, « La Foi selon la Despentes ». Pouvez-vous expliquer cette page ? [Elle montre un gros plan d’une vulve].
A : C’est la fameuse page en odorama. J’ai des photos de toi sur le sol avec ta petite brosse faisant toutes les couvertures. On faisait tout nous-mêmes, alors quand Dana a eu une idée brillante comme celle-ci, on l’a fait. On a mis de la pâte parfumée sur la photo de la chatte, de sorte que lorsque tu la grattes, tu peux sentir quelque chose. Tu avais choisi les odeurs ? D : Oui, je les avais commandées aux États-Unis. Il y avait essence, ail, cèdre ou cuir. A : Oui, le cuir était cool, mais on a dû faire les 2000 exemplaires nous-mêmes. Une autre fois, on avait inséré une feuille de papier toilette dans chaque exemplaire. On a aussi fait deux mille faux sachets de cocaïne.
Y a-t-il quelque chose sur Housewife dont nous n’avons pas encore parlé ?
D : Le procès A : Exactement, parle nous du procès ? D : Je ne dis rien parce que je suis sûre d’avoir signé un papier. Mais j’ai été accusée d’« incitation à la pédophilie » par une fille, et la police est venue me chercher au Canada pour un fanzine. Ils pensaient que j’étais une pédophile parce que j’avais fait une publicité pour « Avoir une fille lesbienne garantie ». Et la fille sur l’image m’a poursuivi en justice et l’une de mes défenses devant le tribunal pénal français était : « Qui voudrait avoir une fille lesbienne ? » Donc, évidemment, c’était une satire. A : Jésus ! D : Quand mon avocat a essayé de me défendre en disant que ça faisait partie d’un projet artistique, pour montrer ce que je pensais de la vie, il a commencé à brandir des pilules, mais l’une d’entre elles avait une croix gammée au dos, alors mon avocat l’a brandie. [Rire] C’était un vrai désastre. Mais on a gagné le procès.
Mais tu dis pourtant que tu as signé quelque chose ?
D : Eh bien, je veux dire, ça a traumatisé la fille, c’était une situation horrible, et donc je ne vais pas en dire plus à ce sujet. Mais on a dû déchirer la dernière page de Housewife deux mille fois. A : Comment elle est tombée sur la fausse annonce, elle est venue au Pulp ? D : Par coïncidence de coïncidences. J’avais acheté l’image au Canada, mais elle venait de France, donc c’était juste fou que nos chemins se croisent. Mais c’était presque la fin du magazine aussi, parce que quand tu commences à avoir des procès pour un fanzine, c’est dangereux.
Et ta carrière d’artiste décollait à ce moment-là avec les pilules, donc tu recevais beaucoup d’attention et peut-être que ça ne valait pas toute la peine de ce genre de situation ? Comme tu pouvais faire ce que tu voulais grâce aux pilules.
D : C’était le même problème, j’avais aussi des poursuites judiciaires pour les pilules aussi. Je recevais les lettres, ça en fait partie. Y a-t-il autre chose que tu aimerais savoir ? A : Ce numéro date de 1999. D : Je pense qu’il y a quelques numéros en 2000 et après, c’est la fin.
J’ai une dernière question : que pensez-vous de l’attention que reçoivent Housewife et Le Pulp en ce moment ?
D : Je vais laisser Axelle répondre à cette question. A : Le Pulp était probablement l’une des dernières expériences nocturnes libres de l’ère pré-internet. Tout était du genre Do It Yourself et il n’y avait pas d’intention de devenir le meilleur endroit de Paris ou autre. C’est arrivé, il n’y avait pas de plan. C’était une nuit où l’on pouvait tout essayer, on ne se souciait pas de la rentabilité. Il n’y avait pas cette pression de faire de l’argent, d’être hype. Même si nous étions à la mode, parce que nous débordions de culture et de créativité. C’est scruté à la loupe, parce qu’aujourd’hui, la nuit doit être rentable et avoir l’air cool sur Instagram. Il faut être toujours au bon endroit. Le Pulp était parfois affreux, tu te retrouvais à 3h du matin, avec du mauvais alcool et des gens bourrés coincés dans un espace-temps affreux avec trois filles moches qui s’embrassent et dansent sur une musique nulle. Alors, un mec nu se présentait avec une tronçonneuse et faisait une performance au milieu de la nuit. On pouvait aussi tomber sur Nan Goldin et sa bande, comme dans la nuit underground de New York, San Francisco, Londres ou autre. Même avec le succès, ce sentiment d’underground est resté jusqu’à la fin. Housewife a marqué cette époque parce que les gens l’associent au Pulp et à sa liberté, comme lorsqu’on faisait une page presque illisible. Ça a duré 3 ou 4 ans de liberté et de créativité totales.
Axelle travaille en ce moment sur les archives du Pulp, puisqu’elle est en train de créer une maison d’édition avec Virginie Despentes La Légende éditions, dont la première publication documentera l’« âge d’or » du Pulp. En un sens, c’est peut-être une façon de raconter directement l’histoire de ce lieu et des filles qui le dirigeaient. D’autant plus que Netflix serait en train de préparer une fiction vaguement inspirée de cette histoire, sans jamais consulter les intéressées. Évidemment, lorsque j’ai coupé la caméra, Axelle avait encore beaucoup de choses à dire.
A : Rétrospectivement, le Pulp et Housewife ont changé la façon dont les lesbiennes étaient perçues par les gens, en particulier par les gays qui étaient vraiment maîtres de la nuit. Tout d’un coup, on est devenues branchées. Les gays étaient notre principale base de fans, à l’époque, on était le nouveau truc en ville. Avant le Pulp, au début des années 1990, les lesbiennes étaient considérées comme des filles chiantes, ennuyeuses, frustrées, toujours grincheuses. Quand on a eu les clés de cette boîte de nuit, on n’avait aucune idée de ce qu’il fallait en faire, et c’est là toute la beauté de la chose. C’est devenu notre terrain de jeu. Delphine, qui deviendra plus tard DJ Sextoy, venait d’acheter des platines et les installe dans le garage de sa mère. De mon côté, j’étais très inspirée par la scène BDSM anglo-saxonne, car je trouvais que les gars en cuir et chapeaux nazis étaient cools. Ça a été un tremplin pour beaucoup d’entre nous, car Michelle a su créer un climat de liberté totale pour nous. Pas seulement pour nous, mais pour toute une génération. Lorsque Kill The DJ a commencé à organiser des soirées au Pulp, au tournant du millénaire, celui-ci est devenu un laboratoire pour la musique électronique française. Des collectifs de partout ont commencé à venir essayer des trucs, à se rencontrer là. La French touch était déjà plus installée dans des endroits comme Le Queen, mais nous, on était le laboratoire qui a donné ses lettres de noblesse à la culture queer en France. Avant le Pulp, les gouines comme nous sortaient dans les boîtes de nuit du huitième arrondissement huppé, Le Memories, Le Garage. Ces endroits chics et chers, où il fallait s’habiller en conséquence et où l’on pouvait boire une coupe de champagne pour 100 francs, c’étaient ça la nuit lesbienne à ce moment-là. Ces endroits comme Le Katmandou à Pigalle appartenaient à une clique de lesbiennes de la vieille école, et il n’y avait pas d’endroits trash comme La Mutinerie aujourd’hui avec des filles portant des crètes, des cheveux colorés et des piercings. Lorsque Dana est arrivée à Paris en 1995, elle connaissait tous ces endroits et elle était choquée. D : Même les noms de ces endroits étaient complètement déprimants. A : Les dix ans du Pulp ont changé tout ça, alors que tout était complètement improvisé et qu’on devait aussi faire face au succès. À un moment, la queue dehors faisait 200 mètres et les gens attendaient 3 heures pour entrer. Et Christine et Mimi disaient aux garçons de se calmer et de laisser la place aux filles pour entrer. Mimi est peut-être la seule personne au monde à avoir refusé à Madonna qui voulait qu’elle privatise le club pour son after show à 2h du matin un samedi soir. Pour faire ça, il faut être soit fou, soit complètement défoncé, soit libre, et je pense qu’elle était complètement libre. Le Pulp était un espace qui n’a jamais perdu son autonomie.
Paris,
May 16th, 2022
A lot can and should be said about the French zine Housewife created in Paris at the turn of the millennium by Axelle Le Dauphin and Dana Wyse for the cult lesbian club Le Pulp and my take is obviously very subjective. I first met Dana Wyse because I was very intrigued by her art and asked myself what kind of person could have created this hilarious body of work. But it was only years after I first interviewed her that she told me about the publication she made a long time ago. She introduced me to Axelle Le Dauphin, and the three of us wondered if it should be considered a zine, a fanzine, or a magazine. Obviously, this kind of interrogation ends up being even more confusing. But meeting the two creators together can help to understand the kind of craziness that was at play in Housewife. I have never been to the Pulp, but the atmosphere they depict in their souvenir made me understand why it remains cult 15 years after its closure and forever changed the way lesbians are perceived in France.
Hello Axelle, thanks for welcoming us into your home. Hello Dana. Can you two start by telling us what your life was like when you started Housewife?
A: I was out of jail [Laughs]; she was doing stuff, weird stuff, in Ireland [Laughs]. D: I was living on a sheep farm in Ireland; there we go. A: Oh yeah, it’s true, with ex-people from the IRA. D: That was sort of true, yeah. A: But how come we met in Venice? [Laughs] in Paris? We met in Peru, right? D: It was Peru, yes. A: Yeah, I was going to ski there because I’m coming from a kind of bourgeois French family. We were spending a lot of time skiing—it’s true—in Switzerland, Peru, and Canada. D: We did go skiing once in Canada.
And how did you start Housewife? What was the impulse at the beginning?
A: Money; it was money.
And fame?
A: Yeah, but it was money because we were paid to do it, believe it or not. It was a paid job to do Housewife for a club called Le Pulp, which was called at the time L’Entracte. And the boss, Michelle, had a vision; she thought that she would give artists the freedom to create an “image de marque” of this club. She gave us a lot of money to do it, right? D: 6000 francs a month, which was a lot. Free office, free champagne… A: and free cocaine. So we bought a computer—a huge computer that looked like a refrigerator. D: It was like the first computer ever made with a colour screen. I think it was a Gateway 2000.
So that was 1997?
A: 1997 probably, or 1996. We met in 1995 in Peru, near Machu Pichu? D: Yes, it’s not called that anymore, by the way. Okay, it’s another subject.
And right after the first issue, L’Entracte became Le Pulp?
A: First or second issue, let’s see. [She looks through the copies.] That’s the fifth issue; it reads “Le Magazine du Pulp.”
So what can we find in it? What created this content?
D: What created the content? I don’t know; what do you think? A: It’s hard to talk about our brainstorming sessions. There was a lot of séances of different things [Laughter].
Invoking spirits?
D: We also tried to run everything through a lesbian filter, like any situation, for example, East Coast v. West Coast rap. Imagine Janet Jackson shooting Whitney Houston in the head after a diss lyric. That’s what they asked us to do, I mean. If they had asked me to talk about poodles, I would have made it.
So you were a sort of mercenary?
D: It was like an anthropological endeavour, studying the zoo. A: We were studying lesbians totally.
And the crowd of Le Pulp?
A: Yeah, and I continued afterwards in Têtu. In my column, I studied lesbians for 10 years, and they hated me for that. It’s true; they didn’t really like me.
So what was a regular night at Le Pulp like? or an extraordinary one?
A: Le Pulp lasted for 10 years, so the first part of Le Pulp was basically only lesbians. And the guys were welcome, but in a small amount. And it was a very bric-à-brac lesbian spot. Today, there wouldn’t be any club like that; the place itself was completely à l’abandon [dilapidated]. It used to be an old theatre on Les Grands Boulevards, a tea dancing for the elderly in the afternoon. We arrived in this as a group of friends, but we had no idea or preconception of how to run a sexy nightclub as people do now. It was crazy. One night was a Tortilla Patata night, another was the Onion Soup night, or a Zuchini Spaghetti night. We would put on music, and girls would hit on each other. And of course, there were already a lot of drugs at this time, which made things even more crazy. It was very funny.
Would you actually make food?
A: For the Tortilla Patata night, Michelle would make Spanish Tortilla. D: And there were sausages. Can you imagine going to a bar to pick someone up and there’s like garlic sausage on the counter. One thing lesbians love is free shit. So as they were waiting in line for their beer, they would just eat sausages. It was unbearable, unbearable. Garlic breath everywhere. A: But it was a concept. Look, now food is everywhere! D: No, it worked. Everyone is doing fucking food now. A: Now people offer drinks and sushi. We were ahead of our time. D: We didn’t; Michelle was ahead of her time. A: We didn’t do sushi; we did sausage. [Laughter] Which makes sense for lesbians. Hello! It speaks for itself.
And what was the function of Housewife in all this? It had a very important function, which was to give the dates of certain events happening at the Pulp. But there’s a lot more to it.
A: It was supposed to be an agenda. There were so many nights because the Pulp was open almost every day during the week at some point. So imagine the amount of flyers we were supposed to do for one month. It was crazy. First, they wanted to have an agenda, and then we proposed different topics to make it like a magazine. D: The only format that we had to stick by was postcard size because it was cheap. We had to have a page for whatever sponsor we had. We had to have two pages of agenda. A: The sponsor at the time was Minitel. [The Minitel was a French pre-Internet network] D: We were forced to put on a horoscope until we fought against it.
And there’s a great deal of autobiographical articles?
A: That was my part. I’ve always been very autobiographical.
About travelling, people dating other people…
A: Because we were very close friends. [Laughs] And we spent holidays together; we shared flats sometimes; we worked together; we had common friends.
And you had a common interest in cowboys?
A: And an interest in cowboys and firearms—that’s me right here on the cover [of issue #5]. That was the time we went on holiday together. That’s our Indian summer road trip in Canada.
There’s one about a trip to Russia?
A: Yeah, but she did that with another friend, not with me. D: One of the rules of the game was to tell the truth about our relationships. So if we were in a bad mood, we’d put it in the magazine; if we were in a good mood, we shared that.
Like this one, it’s issue #24 and it’s just so brilliant. It’s completely empty, and the cover says in French, “I can’t stand it! I hate my computer. I went to Canada to see my mother. Create your own Housewifes and send them. The winner will get 3000 francs!” Did people actually send you stuff?
D: They did, and we paid the money to the winner.
But you didn’t publish it?
A: No, because the winner kept all the ideas for her art career. D: I think she got to do a page in one of the issues. But we got paid 6 000 francs to do an empty magazine.
But you had to give away three thousand to the person who won.
D: We did. It was so cool for fanzine to be able to give money away.
I might not have considered this a zine because it has this professional dimension and because it was commissioned by someone. How is it a zine to you? What makes it a zine to you? Is it because it has this do-it-yourself way of being made, or because it’s very personal?
A: It’s the beauty of it that we were paid to do this. We did the only fanzine in the world that was paid. Our boss was either a visionary or a completely mad person.
Would you call it a fanzine back in the days?
D: I didn’t even know what a fanzine was. A: Oh, come on. D: No, really. I might have seen one, honestly. From this guy who used to stutter. It was called Stutter. A: We called it a magazine; it’s written on the cover, “Le magazine du Pulp.” D: It came afterwards, when people called it that way.
You started calling it a fanzine because people would see it as a fanzine.
A: I guess so. Because we were paid, we’d called that a magazine. D: I honestly didn’t know what a fanzine was; I didn’t know it was a thing, really.
But yet there are some aspects that are really close to what you would find in the usual Punk DIY fanzine, with all these handwritten things, and even if you made it on a computer, it sometimes looks like it’s copy and pasted.
A: Oui oui oui, there was no conception of anything; it’s because I didn’t know how to use a computer. D: We’d never used one before. A: But you were a little bit better than me. I was doing it this way because I’m super bad at typing. So we hired slaves, actually. I was writing all my articles by hand, and then I was hiring a girl I would pick up in a club. Either I had sex with her, or I paid her a little money. D: Your memories are always interesting. A: There was like a girl who was in love with me, and she would do anything for me. So she was typing for me at the office. But that’s when Dana and I couldn’t get along, so we started having separate issues. We would do individually every other issue. Not for a long time, because after that, I stopped. At some point, there was this girl who was correcting my spelling because I’m super bad at spelling and also because I don’t know how to type. I mean, I didn’t know at the time. When I couldn’t find anybody, I had to do it myself. So I would take my old typewriter and make this style with glue, colour pencils, and photocopy. That makes it look like a fanzine, but still. D: Also, we were working on Corel Photo Paint, in which we had to type the text in as an object, and if you made one mistake, it would all just vaporize. So we’d lose the fanzine like 15 times, so we’d be kicking walls drunk, and then we’d have to make something because we had a deadline, we were being paid, and we had to actually get it done. A: But also, it was very inspiring because Dana is also a wonderful journal creative person; all her journals or diaries look like that. We were very inspired by your style. D: Were you reading my diary? A: No, sometimes you were showing me. D: I was never showing you. A: You were showing me sometimes. I was banging on the door, and you would close it in a rush. She would kick me out of the house, of my own house, to be able to write with space and quietness. She spent days writing her diaries.
So did any of the diaries end up in Housewife?
A: I guess it looks like a fanzine. It may be called a fanzine nowadays. I’m sure there are also people who are paid to do a fanzine.
It happens. They’re usually called prozines. But they usually start small, and because of the success of their zine, they end up making a job out of it.
A: This is the best cover. [She’s showing issue #12] The best idea Dana Wyse had during all those years was to make a hair cover. To this day, that’s my favourite cover.
And in the fake advertisements, we can find what will later on become the pills of Dana Wyse? So Housewife was like a laboratory for the pills?
D: They were created at the same time. It was all happening at the same time.
It started as advertisements for the pills and vice versa.
D: We were allowed to mail out the Housewifes. The stamps and envelopes were paid for. And the print run was 2 000 copies so you had an instant audience of 2 000 people. So it was a perfect opportunity to do self-promotion. But it also made the object—the publication, whatever that fucking thing is called—more interesting because it was about our real lives. What Axelle and I were living, what we were doing professionally. A: As a reference to the pills, we did an invitation flyer for a Housewife party. We didn’t do a lot of Housewife parties; we did only maybe four, but that was the first one. Because I used to have a little addiction, I always had a lot of pills at my house, and we had this idea of making a microflyer to put inside a capsule. D: It was a great flyer. A: So we would go to clubs and give a capsule to people, and the flyer was inside. It was approximately at this time that Dana was starting to do the little package of pills. D: I started doing little packages when you had your antique store. She was running a vintage store, and I could test my ideas. A: You did the little heart first. D: I did the heart, but I was also making miniature Eiffel towers. I did Elvis hair and Andy Warhol hair because she had a cool shop and I could test out the products on her public. A: I remember going to the Rex club feeling so cool because I had my pocket full of pills and giving them away. But the thing is: with the heat, the capsules were melting down because I was dancing a lot. I was all for the dance, and the more I danced, the more capsules were melted and glued into my pocket, and at the end, it was not such a great idea.
And Dana, your first shows were advertised in Housewife?
A: Everything in our lives at this time was an excuse for creativity. And Housewife was our playground, basically. We were waking up in the morning, and we were just starting to have ideas, work and travel and meet people and everything we collected became something creative. D: When I had a show in Moscow or in Canada, I could do Housewife there. When you were in Hong Kong, you could do it there. A: I was hired by a couple to have sex in Hong Kong. It’s true, but I was standing there, and suddenly I freaked out. So eventually, I had this wonderful experience with lesbians there. Because they didn’t take me to this island to have sex with them, I was staying in Hong Kong all by myself, and I met a girl in the street. It’s very dangerous to do cruising in Hong Kong, and the girl happened to be a lesbian, and she took me to a club on the top of a building where there were all those Chinese butches in suits with girly girly girly lesbians. It gave me the opportunity to do a reportage in Housewife. Every situation was an opportunity to fill the pages.
There’s a lot about the two of you in Housewife, but who else was part of this crowd? Who did you talk about?
A: Our lovers, our friends, we made fun of. People started to approach us, not only to be part of it but also to work with us. So we discovered the talent of Tiphaine Kazi-Tani, who is a super good writer. They never wrote before, and they wrote in Housewife. D: Yeah, because some of the people at the Pulp were like 16 and 17. A: We discovered Sylvie Bardet, Sophie Anquez and who else? D: Virginie Despentes. A: We did not discover Virginie Despentes! D: No, we asked Virginie, and we made fun of Ann Scott’s tattoos. There was a cast for Housewife and there were so many talented people around us. A: What did Virginie Despentes write?
I have it here, “La Foi selon la Despentes” [Faith according to the Despentes]. Can you explain this page? [It shows a close-up of a vulva]
A: That’s the famous odorama page. I have pictures of you on the floor with your little brush doing all the covers. We were doing everything by ourselves, so when Dana had a brilliant idea like this, we did it. We put some perfumed paste on the pussy picture so that when you scratch it, you can smell something. Did you pick up the smells? D: I did; I ordered them from the States. There was gasoline, garlic, cedar, or leather. A: Yeah, leather was cool, but we had to do the 2000 copies by ourselves. Another time, we inserted a sheet of toilet paper in each copy. We also made two thousand fake cocaine pouches.
Is there something about Housewife we haven’t talked about yet?
D: The lawsuit A: Exactly tell me about the lawsuit? D: I’m not telling anything because I’m sure I signed some papers. But I got charged with “incitement to paedophilia” by a girl, and the police came and got me in Canada over a fanzine. They thought I was a paedophile because I’d made an ad saying, “Have a lesbian daughter guaranteed.” And the girl in the image sued me, and one of my defences in the French criminal court was, “Who would want to have a lesbian daughter?” So obviously, it was satire. A: Jesus! D: When my lawyer was trying to defend me, saying that was part of my artistic project, to show how much I thought about life, they started holding up pills, but one of them had a swastika on the back, so my lawyer was holding it up. [Laughing] It was just a disaster. But we won the court case.
But yet you say that you signed something?
D: Well, I mean, it traumatised the girl; it was an awful situation, and so I wouldn’t want to say anything more about it. But we had to tear the back page off the Housewife two thousand times. A: How did she come across the fake ad? Did she come to the Pulp? D: By coincidence of coincidences. I bought the image in Canada, but she was from France, so it was just crazy for our paths to meet. But that was almost the end of the magazine too, because when you start getting litigation for a fanzine, it’s dangerous.
And your career as an artist was booming at the moment with the pills, so you were getting a lot of attention, and maybe it wasn’t worth all the pain of this kind of situation? When you could do what you liked through the pills.
D: That was the same problem; you still get the lawsuits on the pills too. You get the letters; it’s all part of it. Is there anything else you’d like to know? A: This issue is from 1999. D: I think there were a couple of issues in 2000, and that’s the end.
I have one last question: What do you think about the attention that both Housewife and Le Pulp are getting at the moment?
D: I will let Axelle answer that. A: The Pulp was probably one of the last night experiences that was free in the pre-internet era. Everything was kind of Do It Yourself, and it didn’t have the agenda of becoming the best place in Paris or whatever. It happened; there was no plan. It was a night where you could try anything; we didn’t care about profitability. There wasn’t this pressure of making money or being hype. Even if we were trendy, because we were overflowing with culture and creativity. It is under scrutiny today because the night must be profitable and look good on Instagram. You have to always be in the good place. The Pulp was sometimes awful; you would end up there at 3 a.m. with bad alcohol and drunk people stuck in an awful time-space with three ugly girls kissing and dancing to terrible music. But then a naked dude would show up with a chainsaw and make a performance in the middle of the night. But you might also come across Nan Goldin and her gang, like in the underground nightclubs of New York, San Francisco, London, or whatever. Even with the success, this underground feeling stayed until the end. Housewife marked this era because people associate it with the Pulp and its freedom, like when we would make an almost unreadable page. It lasted 3 or 4 years of total freedom and creativity.
Axelle has been working recently on the archives of Le Pulp since she is currently creating a publishing company with Virginie Despentes La Légende éditions, whose first publication will document the “Golden Years” of Le Pulp. In a sense, it may be a way to tell firsthand the story of this place and of the girls who ran it. So when I turned off the camera, Axelle still had a lot to say.
A: In hindsight, the Pulp and Housewife changed the way lesbians were perceived by people, especially gay people who really owned the night. All of a sudden, we became edgy. Gay people were our main fan base; at the time, we were the new thing in town. Before the Pulp, in the early nineties, lesbians were considered chiante, boring, frustrated, and always grumpy girls. When we got the keys to that nightclub, we had no idea what to do with it, and that’s the beauty of it. It became our playground. Delphine, who later became DJ Sextoy, just bought turntables and installed them in her mother’s garage. On my side, I was very inspired by the Anglo-Saxon BDSM scene because I thought that guys in leather and Nazi hats were cool. It was a stepping stone for many of us, as Michelle was able to create a climate of total freedom for us. Not only for us, but for a whole generation. When Kill the DJ started organising parties at the Pulp at the turn of the millennium, it became a laboratory for French electronic music. Collectives from all around started coming and trying stuff, meeting there. The French touch was already more installed in places like Le Queen, but ours was the laboratory that gave its credentials to queer culture in France. Before the Pulp, dykes like us would go out in the nightclubs of the posh 8th arrondissement, Le Memories, and Le Garage. These fancy and expensive places, where you would have to dress accordingly and drink a Champagne glass for 100 francs, were the lesbian night at that moment. These places like Le Katmandou in Pigalle were owned by an old-school lesbian clique, and there weren’t any trashy places like La Mutinerie today with girls wearing mohawks, coloured hairs, and piercings. When Dana arrived in Paris in 1995, she knew all these places, and she would be shocked. D: Also, the names of these places were completely depressing. A: Ten years of Le Pulp changed all that, while everything was completely improvised, and we had to deal with the success too. At some point, the line outside would be 200 metres, and people would wait 3 hours to get in. And Christine and Mimi would tell the boys to calm down and make way for the girls to get in. Mimi might be the only person in the world to refuse Madonna, who wanted her to privatise the club for her aftershow at 2 a.m. on a Saturday night. To do that, you need to be either crazy, totally high, or free, and I think she was completely free. Le Pulp was a space that never lost its autonomy.
Lucile Olympe Haute
Par email,
le 14 juin 2022
Lucile Olympe Haute est une cybersorcière. En tant que chercheuse, elle s’intéresse depuis un moment à l’édition sous l’angle technologique en faisant notamment partie d’un collectif expérimentant autour de la fiction. Récemment, elle a fait une tournée avec son Manifeste des cybersorcières et chaque fois qu’elle s’arrête quelque part, elle performe ses propres rituels. Dans ce processus, elle a commencé à publier des zines comme des traces laissées après ses performances.
Bonjour Lucile, peux-tu te présenter avec tes propres mots ?
Bonjour, je suis Lucile Olympe Haute, je suis artiste et chercheuse en art & design à l’Université de Nîmes et aux Arts Décoratifs de Paris. Dans mes performances, je cherche à révéler l’intersection entre les espaces tangibles et numériques, en incarnant différentes figures archétypales, comme le Cyborg ou des déesses antiques. Mes recherches rassemblent la spiritualité, les technologies et la politique – le mot « politique » est utilisé ici pour explorer les moyens de vivre ensemble dans le monde contemporain, au-delà des simples préoccupations humaines. Pour partager cette vision, j’ai écrit le Manifeste des cybersorcières qui circule librement depuis 2019, à la fois en ligne et à travers mes expositions et publications.
Quand as-tu commencé à faire des zines et quel genre de contenu peut-on y trouver ?
Comme je fais des performances, la plupart de mes œuvres sont éphémères. La question de la documentation est essentielle dans l’art de la performance et a été traitée par beaucoup de performeurs : notamment Allan Kaprow ou Gina Pane. L’exhaustivité temporelle d’une vidéo ne peut pas porter l’intensité et l’énergie d’un moment partagé. À un autre niveau, la photographie ou le témoignage des participants peut transmettre ou capturer l’intensité, mais négligera certains aspects tels que le contenu, les recherches préliminaires ou la structure de l’événement. J’ai commencé récemment à auto-éditer les scripts de mes performances sous forme de zines comme un moyen de rassembler en quelques pages les textes que j’ai écrits, empruntés et utilisés, accompagnés de quelques images, sources, références. Ce document peut ainsi toucher plus de personnes au-delà du moment même de la performance. Je propose aussi des ateliers pour faire des zines collectifs en web-to-print, comme une initiation pour apprendre cette façon open source de faire des publications imprimées.
Le processus de conception graphique et d’impression est-il important dans ce que tu édites ?
J’utilise une méthode web-to-print pour concevoir mes zines. Ça signifie que j’utilise les langages HTML et CSS pour mettre en page le texte dans la page. C’est très puissant de créer un design qui fonctionnera à la fois à l’écran et à l’impression, en considérant l’impression comme une balise média supplémentaire dans la feuille de style CSS, comme on le fait pour les différentes tailles d’écran. L’autonomisation technologique que propose le Manifeste des Cybersorcières commence ici : apprendre à concevoir avec des outils gratuits et open source. En ce qui concerne l’impression, j’ai un gros coup de cœur pour l’impression Riso. C’est aussi responsabilisant de prendre en charge l’imposition des pages et les couches de couleur et de se rappeler qu’un travail de conception graphique ne se termine pas à l’exportation du fichier PDF. Dans ma pratique, la matérialité compte : la sensualité du papier, la vibration des couleurs.
Peux-tu nous parler de ta contribution pour le numéro #15 d’ARTZINES ?
Les images de couverture proviennent du rituel des cybersorcières réalisé en 2017 avec des amis proches. Chacune d’entre nous a pu se considérer comme une « sorcière », mais pour des raisons très différentes : l’une pour son côté gothique, une autre en raison de la dimension politique queer-féministe, une autre pour le ton versatile de cyber-fantôme, etc. Au lieu de l’exprimer par des mots, nous avons utilisé le rituel pour essayer d’incarner pleinement les sorcières qui sont en nous. Une vidéo et une série de photos témoignent de ce moment.
J’ai choisi de l’encre verte pour le HTML et de l’orange fluo pour le CSS, les deux encadrant le texte original français du Manifeste des cybersorcières (Il est également disponible en allemand et en anglais sur lucilehaute.fr/). L’entretien est composé en caractères Bluu Next conçus par Jean-Baptiste Morizot et distribués par la fonderie Velvetyne.
By email,
June 14th, 2022
Lucile Olympe Haute is a cyberwitch. As a researcher, she has been interested in publishing from a technological aspect for a while, being part of a collective experimenting with fiction. Recently, she has been touring with her “Cyberwitch Manifesto”, and each time she stops somewhere, she likes to perform her own rituals. In this process, she started publishing zines as traces left after her performances.
Hello Lucile, can you please introduce yourself in your own words?
Hello, I’m Lucile Olympe Haute. I’m an artist and a researcher in art and design at the University of Nîmes and the Arts Décoratifs of Paris. In my performances, I aim to reveal the intersection between tangible and digital spaces by embodying different archetypal figures, such as the Cyborg or antic goddesses. My research brings together spirituality, technologies, and politics—this word, “politics”, is used here to explore ways to live together in the contemporary world beyond mere human concerns. To share this vision, I wrote the “Cyberwitches Manifesto” which has been circulating freely since 2019, both online and through my exhibitions and publications.
When did you start making zines, and what kind of content can we find in them?
As I do performances, most of my work is ephemeral. The question of documentation is essential in performance art and has been addressed by a lot of performers, especially Allan Kaprow and Gina Pane. The temporal completeness of a video cannot carry the intensity and energy of the shared moment. On another level, photography or participants’ testimony may transmit or capture the intensity but will overlook certain aspects such as content, preliminary research, or the structure of the event. I started recently to self-publish the scripts of my performances as zines as a way to gather within a couple of pages the texts I wrote, borrowed, and used, with some pictures, sources, and references. This material can then reach more people beyond the very moment of the performance. I also propose workshops to make collective zines in web-to-print as an initiation to learning this open-source way to do print publications.
Is the graphic design and printing process important to what you publish?
I use a web-to-print process to design my zines. It means that I use HTML and CSS languages to layout the text on the page. It’s very powerful to create a design that will work both on screen and in print, considering printing as an additional media query in the CSS stylesheet, like the different screen sizes. The technological empowerment the “Cyberwitches Manifesto” proposes starts here: learning to design with free and open source tools. When it comes to printing, I have a big crush on Riso printing. It’s also empowering to take charge of page imposition and colour layers and to be reminded that a graphic design job doesn’t end at the PDF file export. In my practice, materiality matters: the sensuality of paper, the vibration of colours.
Can you tell us about your contribution to the #15 issue of ARTZINES?
The cover images come from the Cyberwitches ritual performed in 2017 with close friends. Each of us was able to consider herself a “witch,” but for very different reasons: one for her gothic background, another for the queer-feminist political echo, another for the versatile cyber-ghost tone, etc. Instead of expressing it with words, we used the ritual to try to fully embody the witches within ourselves. A video and a series of photographs testify to that moment.
I chose green ink for the HTML and neon orange for the CSS, both framing the original French text of the Cyberwitches Manifesto (It is also available in German and English from lucilehaute.fr/). The interview is typeset in Bluu Next type designed by Jean-Baptiste Morizot and distributed by Velvetyne type foundry.
Hugo Rocci
Rotterdam,
le 16 juillet 2022
J’ai rencontré Hugo Rocci lors du sommet international d’édition Books are Bridges organisé par Karin de Jong et Eleanor von Bronne à Printroom à Rotterdam. En dépit de son nom grandiloquent, le sommet représentait une grande variété de pays, avec des éditeurs et des passionnés de publications d’artistes venus du monde entier, d’Europe bien sûr, mais aussi d’outre-mer. Hugo est venu d’Amsterdam où il vit depuis quelque temps. L’ambiance était très conviviale, nous avons écouté des conférences, déjeuné et bu quelques bières, et nous nous sommes rassemblés pour des ateliers et des performances. Lors d’un après-midi consacré aux ateliers dans le sous-sol qui accueille l’atelier d’impression Riso de PrintRoom, j’ai demandé à Hugo si je pouvais lui poser quelques questions. Tout le monde est plutôt occupé par un atelier consacré à l’upcycling des macules d’impression de Riso. Nous nous asseyons et commençons à discuter.
Qui es-tu, que fais-tu ?
Je m’appelle Hugo Rocci. Je dirige Terry Bleu, c’est un atelier de Riso et de sérigraphie, une librairie et une maison d’édition de livres d’artistes basés à Amsterdam. Tout a commencé en 2016, on était trois au début, Laura Bottin, Marion Molle et moi. On s’est rencontrés à la Rietveld Academy à Amsterdam. L’une a obtenu un emploi à temps plein, l’autre est retournée en France. Elles ont abandonné au début et j’ai continué tout seul. Aujourd’hui, je travaille avec un autre ami, Brent Dahl, de Cape Town, qui est graphiste et sérigraphe. On a un plus grand poste de sérigraphie. C’est bien d’être deux parce qu’il s’occupe de la plupart des sérigraphies et que je m’occupe de l’impression Riso, de la librairie et des éditions.
Qu’est-ce que vous éditez ?
On édite principalement des livres d’artistes, composés de peinture ou d’illustration. Ce sont des livres très visuels. En général, on invite des artistes qui ont un style naïf et coloré. On pourrait le décrire ainsi. Comme on travaille avec la sérigraphie et la Riso, on invite des artistes qui ont l’habitude de la Riso à réaliser des livres sérigraphiés. Ou avec des artistes qui ne sont pas habitués à ces techniques, on s’occupe de la publication de A à Z. La plupart du temps, les gens sont très enthousiastes et nous envoient des fichiers séparés prêts pour l’impression.
Les diffusez-vous principalement dans des salons de livre ou ailleurs ?
On les vend dans notre boutique en ligne et sur Instagram, mais surtout dans des foires. On les dépose dans 10 à 15 librairies spécialisées, pas plus, sinon ce n’est pas gérable. On vend nos livres à Desert Island et Printed Matter à New York, à Wooden Birds en Chine. En fait, je devrais faire une liste. Je ne travaille plus en dépôt, c’est trop de travail. On a également une librairie depuis un an. On sélectionne toutes sortes de livres sérigraphiés ou imprimés en Riso par des artistes, généralement en petites éditions. Ça s’appelle Terry’s Bookshop [la librairie de Terry]. C’est aussi important de pouvoir montrer aux artistes ce qui est possible. On a quelques beaux livres qui sont à la fois sérigraphiés et imprimés en Riso. Comme ça, on peut montrer aux étudiants des choses faites à Amsterdam.
Tu gagnes de l’argent en faisant ça ?
Je survis en faisant tout ça ensemble. Je suis également peintre et céramiste. L’édition est aussi un moyen de ne pas travailler seul et d’avoir plus de personnes impliquées, de s’inspirer, de s’occuper.
Tes activités d’artiste et d’éditeur sont donc ton activité principale ?
On imprime également beaucoup pour d’autres personnes. On sérigraphie beaucoup d’affiches d’artistes et on imprime beaucoup de livres en Riso. Le mois de juin a été très chargé avec toutes les expositions de fin d’études, car on est l’un des seuls imprimeurs de Riso à Amsterdam, et on a donc beaucoup d’étudiants de l’école Rietveld et d’autres écoles.
Vous acceptez tous les travaux d’impression ?
On est assez particulier ; je ne veux pas imprimer pour n’importe qui. Jusqu’à présent, on n’a imprimé que pour des gens sympathiques et des artistes. Je n’ai jamais eu à me dire « Oh non, je ne veux pas imprimer ça ». Je pense que c’est parce que les gens qui choisissent la sérigraphie et l’impression Riso connaissent déjà le processus. Juste à côté de nous, il y a une très vieille imprimerie offset, et on peut donc rediriger les gens vers eux si nécessaire. Si quelqu’un n’a besoin que d’un ou deux exemplaires d’un livre, ils peuvent l’imprimer numériquement. On collabore beaucoup avec eux pour mélanger l’offset avec la sérigraphie ou la Riso.
Vous avez participé à de nombreux salons depuis vos débuts ?
Oui, assez souvent. Peut-être 6 à 10 par an. Des petits et des plus grands.
Quelle est votre meilleure expérience en matière de salon de livre ?
Je dirais le Millionaire Club à Leipzig.
Qu’est-ce qui était si bien ?
Je pense que les organisateurs se préoccupaient beaucoup des exposants. Ils avaient un très bon programme avec des conférences, mais ils ont aussi pris soin de nous accueillir, de nous nourrir. On se sentait très à l’aise. Je dirais que c’était une foire simple, sans excès, et que le format était bon. Il y avait de la musique et des gens très sympathiques. C’était toujours très agréable de retourner là-bas.
Pendant combien d’années l’ont-ils organisée ?
Je l’ai fait deux fois. Mais je pense qu’ils l’ont organisée deux ou trois fois de plus, je n’en suis pas sûr. Je dirais même huit fois. C’était une petite foire, il n’y avait pas beaucoup d’exposants, peut-être 30.
Y a-t-il quelque chose dont nous n’avons pas parlé ?
Je pense que ce que Karin [de Jong, de Printroom] essaie de faire ici est vraiment bien. Le fait que nous venions quelques jours avant la foire sans avoir vu les livres des uns et des autres nous amène à discuter au hasard d’un sandwich et d’un café. C’est une bonne façon de commencer au lieu de se plonger directement dans une foire de livres. Nous avons une approche humaine avant les livres.
Rotterdam,
July 16th, 2022
I met with Hugo Rocci at the Books Are Bridges publishing summit organised by Karin de Jong and Eleanor von Bronne at Printroom in Rotterdam. Albeit its pompous name, the summit represented quite a wide variety of nations, with publishers and artists’ publications enthusiasts from all around the world, obviously from Europe, but also overseas. Hugo came from Amsterdam, where he has been living for a while. The atmosphere was very friendly; we listened to talks, had lunches and some beers, and gathered for some workshops and performances. On an afternoon dedicated to workshops in Printroom’s Riso basement, I asked Hugo if I could ask him some questions. The room is quite busy as there is a workshop dedicated to upcycling Riso misprints. We sit down and start to discuss.
Who are you? What do you do?
My name is Hugo Rocci. I run Terry Bleu, a Riso and screen-printing studio, bookshop, and artist book publisher based in Amsterdam. It started in 2016. There were three of us at the time: Laura Bottin, Marion Molle, and me. We met at the Rietveld in Amsterdam. One of them got a full-time job, and the other one went back to France. They dropped in the beginning, and so I continued by myself. Now I work with another friend, Brent Dahl from Capetown; he is a graphic designer and also does screen-printing. We have a bigger screen-print station now. It’s nice to be two because he takes care of most of the screen printing, and I take care of the Riso printing, the book section, and the publishing.
What do you publish?
We publish mainly artists’ books that can be either paintings or illustrations. They’re very visual books. Usually, we invite artists who have a naïve and colourful style. You could describe it like this: As we work with screen-printing and Riso, we invite artists who are used to Riso to make screen-printed books. Or with artists that are not used to the technique, we take care of the publication from A to Z. Most of the time, people are very much into it and send us separated files ready to print.
Do you distribute this mainly at book fairs or elsewhere?
We sell them on our website, through Instagram, and mostly at fairs. We stock them in 10 to 15 specialty bookshops, not more otherwise it is not manageable. We sell our books at Desert Island and Printed Matter in New York and at Wooden Birds in China. Actually, I should make a list. I do not work on consignment anymore; it is too much work. Also, we’ve had a bookshop for one year. So we collect all sorts of books that are either screen-printed or Riso-printed by artists, usually in small editions. It’s called Terry’s Bookshop. It is also nice to show what is possible for artists. We have some nice books that are both screen-printed and Riso-printed. That way, we can show students stuff that was made in Amsterdam.
Do you make any money doing that?
I survive by doing all of that together. I am also a painter and ceramist. Publishing is also a way of not working alone, to have more people involved, to get inspired, and to keep busy.
So your activities as an artist and publisher are your main activities?
There is also a lot of printing for other people. We screen-print a lot of artist posters and print a lot of Riso books. The month of June was very busy with all the graduation shows, because we’re one of the only Riso-printers in Amsterdam, so we have quite a lot of students from the Rietveld and other schools.
Do you take on any printing jobs?
We are kind of specific; I don’t want to print for anyone. So far, we’ve only printed for nice people and artists. I’ve never had this problem where I was like, ‘Oh no, I don’t want to print this.’ I think that’s because people who choose screen-print and Riso-print already know about the process. Just next to us is this very old offset printer, so we can redirect people there if need be. If someone only needs one or two copies of a book, they can print it digitally. We collaborate a lot with them to mix offset with silkscreen or Riso.
Have you done a lot of fairs since you started?
Yeah, quite a bit. Maybe 6 to 10 a year. Small ones and bigger ones.
What is your best book fair experience?
I would say the Millionaire Club in Leipzig.
What was so good about it?
I think the organisers also cared a lot about exhibitors. They had a very nice programme with talks, but they also cared about hosting us and feeding us. It felt very cosy. It was a simple fair, I would say; it wasn’t overwhelming, and the format was good. There was music, and there was a very nice community of people. It was always very nice to come back there.
How many years did they do it?
I did it two times. But I think they did it a couple more times; I am not sure. I want to say eight times. It was a small fair; there were not so many exhibitors, maybe 30.
Is there something we haven’t talked about?
I think that what Karin [de Jong from Printroom in Rotterdam] is trying to do here is really nice. Having us come a couple of days before the fair without seeing each other’s books brings us to random talks about sandwiches and coffee. It is a nice way to start instead of diving directly into the book fair. We’re having the human approach before the books.
Bia Bittencourt
Rotterdam,
le 15 juillet 2022
Fim do Mundo, « Fin du monde », était le titre plutôt dramatique choisi pour la 5e édition de Feira Plana ou Plana Art Book Fair. La foire se tenait pour la première fois dans le magnifique bâtiment de la Biennale de São Paulo conçu par Oscar Niemeyer, dans le parc Ibirapuera. Elle rassemblait 250 exposants, pour la plupart des artistes éditeurs, venant principalement d’Amérique latine, presque tous m’étaient inconnus avant d’y aller. Grâce à l’énergie de sa créatrice, l’artiste Bia Bittencourt, cette foire peu commune est devenue rapidement la plus grande foire de publications d’artistes de tout un continent. Bia a commencé à s’intéresser aux brochures et à l’autoédition par le biais des cartes postales alors qu’elle faisait partie d’un réseau international de mail art au début des années 2000. Mais c’est lorsqu’elle est allée pour la première fois à la New York Art Book Fair qu’elle a réalisé l’importance de l’auto-édition au niveau international et a voulu en faire partie. Elle a ensuite voyagé dans le monde entier pour présenter la scène brésilienne dans d’autres foires comme la New York Art Book Fair ou Libros Mutantes à Madrid, et elle a également visité de nombreuses foires pour repérer des éditeurs à inviter à Plana. « L’organisation et le profil des éditeurs se sont toujours tournés vers les productions punks de guérilla, l’autoédition et les livres avec un raffinement graphique, des publications réalisées par des artistes et des designers », explique Carlos Issa, le co-curateur de l’édition 2015.
Bia a étudié l’art et a travaillé à MTV Brésil où elle a commencé à repérer des créateurs graphiques indépendants. « Quand tu trouves des gens qui ont du potentiel, tu dois les soutenir, encourager leur production », dit-elle. Elle a publié des zines avec ses dessins et ses photos chez différents éditeurs de zines brésiliens comme Vibrant, Contra ou Meli-Melo Press. Elle a aussi créé un espace associé à la foire et appelé Casa Plana qui accueille des résidences et des cours donnés par des artistes, avec des intitulés comme « Le livre comme support artistique et idéologique » ou « La peinture et la crise de la représentation ».
Des années plus tard, j’ai eu le plaisir d’assister au sommet international d’édition Books are bridge organisé par Karin de Jong et Eleanor Vonne Brown à Rotterdam. Une sélection très intéressante d’artistes éditeurs était réunie pendant deux jours pour parler et réfléchir au sujet des foires de livre. La première soirée était consacrée à des témoignages d’organisateurs de foires qui partagaient leur expérience. Bia commence et je n’étais pas préparé à tant d’honnêteté.
Je m’appelle Bia. Je n’ai plus de foire. Je n’ai plus de librairie.
Ma foire était Feira Plana, à São Paulo, au Brésil.
Je n’aime pas parler en public, mais heureusement, je connais quelques personnes ici, alors j’ai l’impression de parler en famille.
Plana a commencé en 2012. Elle a vu le jour parce que je voulais copier la New York Art Book Fair. J’étais très prétentieuse au début, et aussi parce qu’il n’y avait jamais eu de foire de livres d’art au Brésil. À l’époque, j’éditais mes propres fanzines.
J’avais une idée pour ce projet et je pensais que quelqu’un me dirait : « Voici l’argent, voici l’espace, fais-le ! ». Mais ça ne s’est pas passé comme ça.
J’avais quelque chose de très punk en tête. Je pensais que la foire serait gratuite pour tout le monde, qu’elle serait ouverte et bla-bla.
Un musée m’a donné son jardin pour faire la foire, et je me suis dit, Oh mon dieu, c’est trop d’espace, qu’est-ce que je vais en faire ? Puis, ce sera facile, j’inviterai les gens et je ferai une foire.
Lorsque j’ai commencé, je n’avais jamais organisé de foire avant et j’ai commencé à comprendre ce que c’était que de faire une foire, que ce n’était pas si simple, et que cela coûterait de l’argent. Le musée ne voulait pas me donner d’argent non plus, ils pensaient que j’avais tout calculé, mais ce n’était pas le cas, je n’avais pas de sponsors. Je ne savais pas quoi faire.
J’ai pleuré !
Puis le musée m’a donné 1000 réais… Ça fait environ 100 dollars [rires], et j’ai dit génial ! Avec cet argent, j’ai pu acheter des tréteaux et du carton, car le bois était trop cher. La foire était gratuite pour les éditeurs, donc il n’y avait pas d’argent.
J’ai acheté le carton et j’ai pensé que tout irait bien — mais non !
Laissez-moi vous expliquer l’histoire de la foire à travers les tables utilisées au cours des six années de la foire.
1e année, 2013
Les premières tables étaient en carton. Ce qui s’est passé lors de cette foire, c’est que les tables se sont affaissées sous le poids des livres. Tout tombait par terre. Les exposants ont mis leurs livres sous les tables et l’esthétique de la foire était un bric-à-brac de cartons partout. Mais c’était très chouette parce que je ne m’attendais pas à ce qu’il y ait beaucoup de monde, peut-être 100 personnes, mais 2 000 personnes sont venues le samedi. C’était incroyable parce que les gens découvraient quelque chose. Le musée nous avait donné le pire endroit. C’était le couloir des toilettes où 2 000 personnes se sont serrées les unes contre les autres.
2e année, 2014
L’année suivante, j’ai acheté des tables, de vraies tables, mais faites d’un bois très spécifique, je ne sais pas si ça existe ici. C’est du bois très bon marché que les ouvriers utilisent pour recouvrir les constructions. Peut-être de l’aggloméré. À São Paulo, il est toujours rose. Je pense qu’il est recouvert de quelque chose qui lui permet de résister à la pluie, parce qu’on en trouve toujours en extérieur. Je l’ai acheté parce que c’était le bois le moins cher.
J’avais de nouveau 1000 réais. En plus, à cause de tous les hipsters de la dernière foire, Adidas a décidé de sponsoriser ma foire et ils m’ont donné 1000 aussi, mais ils voulaient aussi installer un gros ballon, et j’ai alors appris à me battre contre les horribles envies des sponsors. Le problème avec les tables de cette foire, c’était la substance rose sur les tables. Tout le monde les touchait et, à la fin, il y avait du rose sur tout le monde – et ça ne part pas au lavage. Les livres, ça allait, mais les gens transpiraient et touchaient les tables, ce qui a créé un terrible bazar.
3e année, 2015
En 2014, c’était super, parce qu’ils m’ont donné tout le musée. Il y avait de plus en plus de monde chaque année et les gens se plaignaient de l’espace étroit. En plus, les sponsors m’ont donné plus d’argent et j’ai pu commencer à inviter des gens à donner des conférences, des ateliers et des tutoriels. Cette année-là, pour fabriquer les tables, j’ai utilisé les anciennes installations et le matériel de l’exposition qui se trouvait auparavant dans le musée, dans les poubelles. C’était très joli parce que c’était très coloré avec des formes bizarres. Mais utiliser les déchets n’est pas si facile. J’ai dû engager une équipe de personnes qui travaillent le bois pour produire quelque chose à partir des déchets.
4e année, 2016
Cette année, j’ai pris du plaisir pour la première fois. J’étais triste que les gens apportent des choses bizarres pour couvrir tout le dur travail que j’avais fait pour construire les tables. Le thème de cette année était le noir et blanc, et c’était magnifique dans la documentation parce que le photographe a tout pris en noir et blanc aussi : on dirait qu’il fait toujours nuit dans la foire.
5e année, 2017
Il s’agit de l’édition la plus massive de la foire Plana. Certains d’entre vous étaient présents. J’ai décidé qu’il fallait que je fasse ça bien. Je ne pouvais rester au musée, j’avais tellement de monde qui venait chaque année. J’ai décidé de déménager dans un endroit plus grand, le bâtiment de la Biennale conçu par Oscar Niemeyer dans le parc Ibirapuera. C’est grand - c’était plus pour mon ego que pour la foire, et c’était un cauchemar. Tout était trois fois plus cher. J’ai passé des semaines et des semaines sans dormir. Pour les gens qui étaient là, je pense que c’était chouette. Et les tables avaient des prix différents. J’ai commencé à faire payer les tables parce que tout était plus cher que ce truc de punk que je devais oublier.
Donc, les tables. J’ai construit les tables avec les gens qui vendent illégalement des choses bon marché dans les rues au Brésil. Lorsque la police arrive, ils enroulent rapidement la table et disent : « Je ne fais rien. » C’est donc des tables pliables géniales. J’ai construit avec eux environ 200 tables. Des plus grandes et des plus petites, et à la fin de la foire, on pouvait acheter une table au prix que je les avais payées. C’était très beau. Le plastique qui recouvre la table s’enroule autour lorsqu’elle est pliée. C’est comme une table de camping, mais elle n’est pas très bien faite. C’était très compliqué de produire autant de tables.
Cette année était énorme, j’ai eu environ 25 000 visiteurs. Je me rappelle que les éditeurs me disaient qu’ils vendaient tout ce qu’ils avaient et qu’ils avaient tout vendu après les premiers jours. Ils m’ont dit que les gens venaient à la foire avec des listes de ce qu’ils voulaient acheter. J’étais la seule pauvre dans cette affaire, tous les autres étaient riches ! Et je me suis dit : « Et puis merde ! Pendant des années, ça m’a gâché la vie ! »
6e année, 2018
J’étais épuisée, et j’ai quand même fait une dernière édition, parce que je pensais que ce n’était pas possible que ce soit toujours comme ça. Je pensais que ce n’était pas possible que je sois toujours dans cette situation. Maintenant, je suis un peu plus intelligente. Je vais faire tout ce travail, je ferai des bénéfices et je ferai cette édition pour payer mes dettes. Cette année, j’ai organisé l’événement dans un cinéma doté d’un jardin extraordinaire. Au lieu d’être dans une tente classique, nous avions un grand pique-nique, et beaucoup de choses étaient très bien, mais les choses ont commencé à changer.
Je me souviens qu’il y a eu une manifestation pour réclamer plus d’artistes afro-descendants. J’avais du mal à comprendre la situation et je faisais de mon mieux. J’essayais d’intégrer tout le monde. J’avais un programme et j’essayais de payer tout le monde. J’étais malade. Je me suis dit que je ne pouvais plus faire ça. À ce moment-là, j’avais aussi Casa Plana, un espace de librairie au Brésil – comme PrintRoom – et j’ai décidé de le quitter, ainsi que le Brésil, car j’avais une dette d’environ 100 000 réais pour la gestion de cet espace et de la foire. J’ai quitté le Brésil en espérant que ça disparaisse, mais ça n’a pas été le cas. Trois ans après avoir quitté le Brésil, je suis enfin clean : j’ai remboursé mes dettes ! Et je ne veux plus faire de foires ! C’était drôle et super sympa, mais très dur. Je pense que les gens qui font des foires savent à quel point c’est difficile. Ce n’est jamais parfait. Mais nous faisons de notre mieux.
Rotterdam,
July 15th, 2022
Fim do Mundo, “End of the World,” was the rather dramatic title of the 5th edition of Feira Plana, or Plana Art Book Fair. Held for the first time in the beautiful São Paulo Bienal building designed by Oscar Niemeyer in the Ibirapuera Park. The fair gathered 250 exhibitors, mostly artists and mostly from Latin America, so almost all of it was new to me. Indeed, thanks to the activism of its creator, the artist Bia Bittencourt, this uncommon fair has quickly become the biggest art book fair of a whole continent. Bia started to develop an interest in booklets and self-publishing through postcards while she was part of an international mail art network in the early 2000s. But it is when she went to the New York Art Book Fair for the first time that she realised the importance of the international self-publishing community and decided to be a part of it. She then travelled around the world to represent the Brazilian scene at other fairs, like the New York Art Book Fair or Libros Mutantes in Madrid, and also visited a lot of fairs to spot publishers to invite to Plana. “The organisation and profile of the editors have always turned to guerrilla punk production, self-publishing and books with graphic refining, works made by artists and designers,” says Carlos Issa, co-curator of the 2015 edition.
Bia studied art and worked at MTV Brazil, where she started to spot independent graphic creators. “When you find people who have potential, you need to support them, encourage their production,” she says. She published zines with her drawings and photos with different Brazilian zine publishers, like Vibrant, Contra, or Meli-Melo Press. She also created a space associated with the fair called Casa Plana that hosted residencies and classes taught by artists, such as “The Book as an artistic and ideological medium” or “Painting and the Crisis of Representation.”
Years later, I had the pleasure to attend the Books Are Bridge Publishing Summit organised by Karin de Jong and Eleanor Vonne Brown in Rotterdam. A very interesting selection of artists publishers were gathered for a couple of days to talk and reflect on the subject of book fairs. The night is dedicated to talks by fair organisers who share their experience. Bia starts, and I wasn’t ready for so much honesty.
I’m Bia. I don’t have a fair anymore. I don’t have a bookshop anymore.
My fair was Feira Plana is São Paulo, Brazil.
I don’t like speaking in public, but fortunately I know a few people here, so it feels like speaking in family.
Plana started in 2012. It started because I wanted to copy the New York Art Book Fair. I was very pretentious in the beginning, also because there had never been an art book fair in Brazil. I used to publish my own fanzines.
I had an idea for the project. I thought someone would say, “Here is the money; here is the space; do it!” But it did not happen. I had a very punk thing in my mind. I thought that the fair would be free for everyone; it would be open, and blah, blah.
A museum gave me their garden to do the fair, and I thought, Oh my god, it’s too much space; what will I do? But it will be easy; I will just invite people, and I will have a fair.
So, when I started, I had never put on a fair before, and I began to understand what it was to do a fair, that it was not that simple, and that it would cost money. The museum did not want to give any money to me either; they thought that I had calculated everything, but I hadn’t; I had no sponsors. I didn’t know what to do.
I cried!
Then the museum gave me 1000 reais… This is around 100 dollars [laughs], and I was like, yes! And with this money, I could buy some sawhorses and some cardboard because wood was too expensive. The fair was free for the publishers, so the money didn’t exist.
I bought the cardboard, and I thought it would be fine—but no!
Let me explain the history of the fair through the tables that were used through the seven years of the fair.
Year 1, 2013
The first tables were made of cardboard. What happened at that fair was that the tables drooped with the weight of the books. Everything was falling on the floor. So, people put the books under the tables, and the aesthetic of the fair was a mess of boxes everywhere. But it was very nice because I wasn’t expecting many people—maybe 100 people—but 2,000 people came on the Saturday. It was amazing because people discovered something. The museum gave me the worst part. It was the corridor to the bathrooms where 2,000 people squeezed in together.
Year 2, 2014
The next year I bought tables, real tables, but made from a very specific wood, I don’t know if it exists here. It’s very cheap wood that workers use to cover construction. Maybe chipboard. In São Paulo, it is always pink. I think it is covered in something that makes it resist the rain because it’s always outside. I bought it because it was the cheapest wood.
I had 1000 again. Also, because of all the hipsters at the last fair, Adidas decided to sponsor my fair, and they gave me 1000 too, but they also wanted to put up a big balloon, and then I learned to fight against the terrible desires of the sponsors. The trouble with tables at this fair was the pink substance on the tables. Everyone was touching them, and, in the end, there was pink on everyone—and it does not wash out. The books were fine, but people sweating and touching the tables created a terrible mess.
Year 3, 2015
In 2014, it was very nice because they gave me the whole museum. There was more and more people each year, and people were complaining about the tight space. Also, the sponsors gave me more money, and I could start to invite people to give talks, workshops, and tutorials. That year, to make the tables, I used the old installation and material from the exhibition that was in the museum beforehand, it was in the trash. And it was very nice because it was very colourful and made of weird shapes. But using the garbage is not that easy because I had to hire a team of people who worked with wood to produce something from the trash.
Year 4, 2016
This year felt great for the first time. I was sad that people were bringing weird things to cover all the hard work I had put in to build the tables. The thematic of this one was black and white, and it looked amazing in the documentation because the photographer took everything in black and white too—it looks like it is always night in the fair.
Year 5, 2017
This one was a massive edition of the Plana fair. Some of you guys were there. I decided that I needed to do it nice. I cannot be in the museum anymore. I had so many people coming each year. I decided to move to a larger location, the Bienal building designed by Oscar Niemeyer in the Ibirapuera park. It’s big—it was more for my ego as much as for the fair, and it was a nightmare. Everything was triple as expensive. I was weeks and weeks without sleep. For the people there, I think it was nice. And the tables were different prices. I started to charge for the tables because everything was more expensive, that this punk thing I needed to forget. So, the tables.
I built the tables with the people that sell cheap stuff illegally on the streets of Brazil. When the police come, they just quickly roll up the table and say, “I’m not doing anything.” So, it’s like a very crazy foldable table. I built with them around 200 tables. Bigger and smaller ones, and at the end of the fair, you could buy a table for the price that I paid for them. It was very beautiful. The plastic that covers the table wraps around when it is folded. So, it’s like a camping table, but it’s not very well made. It was very hard to produce this many tables.
This year was massive. I had around 25,000 people visit. I remember that publishers were telling me they were selling all of their things and that they sold everything after the first days. They told me people were coming to the fair with a list of what they wanted to buy. I was the only one who was poor in this situation; everyone else was rich! And I thought, “Fuck it! For years, it was ruining my life!”
Year 6, 2018
I was very tired, and I still did a last edition because I thought, “It’s not possible that. It is always like this. It’s not possible that I will always be in this situation. Now I am a little smarter. I will do all this work, I will profit and I will do this edition to pay my debts.” This year I did it in a cinema with an amazing garden. Instead of being in a classic tent we had a big picnic, and many things were very nice, but things started to change. I remember there was a protest for more Afro-descendant artists. It was hard for me to understand the situation, and I was trying my best. I was trying to integrate everyone. I had a programme, and I was trying to pay everyone. I was sick. I thought I couldn’t do this anymore. Also, in that moment, I had Casa Plana, it was a bookshop space in Brazil, like PrintRoom, and I decided to leave it and Brazil as I had around 100k debt from running this and the fair. I left Brazil hoping that it might disappear, but it didn’t. Three years after leaving Brazil, I am finally clean, I have cleared my debt! And I don’t want to do fairs anymore! It was funny and super nice, but very tough. I think people who do fairs know how tough it is. It is never perfect. But we try our best.
KNUST
Rotterdam,
le 16 juillet 2022
J’ai rencontré KNUST lors du sommet international d’édition Books Are Bridges organisé par Karin de Jong et Eleanor von Bronne à Printroom à Rotterdam. En dépit de son nom grandiloquent, le sommet représentait une grande variété de pays, avec des éditeurs et des passionnés de publications d’artistes venus du monde entier, d’Europe bien sûr, mais aussi d’outre-mer. Jan Dirk de Wilde et Joyce Guley de KNUST sont venus d’assez près, de la ville de Nimègue aux Pays-Bas. L’ambiance était très conviviale, nous avons écouté des conférences, déjeuné et bu quelques bières, et nous nous sommes rassemblés pour des ateliers et des performances. Lors d’un après-midi consacré aux ateliers dans le sous-sol qui accueille l’atelier d’impression Riso de PrintRoom, j’ai demandé si je pouvais leur poser quelques questions. Nous nous asseyons à côté d’une énorme assiette de pastèques ; la plupart des gens étaient occupés par un atelier consacré à l’upcycling des macules d’impression de Riso. Jan répond à mes questions alors que Joyce travaille sur une édition collaborative en Riso. Elle reste à portée d’oreille et apporte des précisions lorsqu’il n’arrive pas à se souvenir des détails. Nous commençons à discuter, et il me parle de la première foire à laquelle ils ont participé dans les années 1990.
…on avait été acceptés, mais on n’aimait pas vraiment le concept, car c’était très lisse. L’organisation a ensuite organisé des foires de livre dans d’autres villes, dont Nimègue, et on n’a pas été invités parce qu’il s’agissait officiellement d’une foire réservée aux éditeurs professionnels sérieux. On s’est dit : « C’est notre ville et on n’est pas invités ! On va organiser une foire en même temps et la promouvoir. » Les artistes, les gens qu’on connaissait, ceux qui faisaient des livres d’artistes, c’est-à-dire peut-être trois personnes aux Pays-Bas ne voulaient pas venir. On a donc invité des artistes qu’on connaissait de Londres ou de France et on a payé leur déplacement.
Comme qui ?
Le Dernier Cri de France, Disinfotainment de Mark Pawson de Londres, un groupe d’Allemagne et beaucoup d’amis hollandais. C’était pas mal et on avait aussi ce type de Brighton. Je ne me souviens plus de son nom, il a arrêté de publier. C’était Slab-O-concrete.
Tu dirais que la plupart des personnes que vous avez invitées sont encore actives ?
La plupart d’entre eux.
Combien y avait-il d’exposants ?
On l’a fait trois fois. Environ 25 la première année, puis 40 par la suite. Après ça, il y a eu un festival de littérature en ville et ils ont aimé ce qu’on avait fait, alors ils nous ont demandé de le refaire avec eux dans ce grand bâtiment temporaire qu’ils avaient. C’était deux ans plus tard, 600 à 800 personnes sont venues, ce qui était incroyable pour nous à l’époque.
Parce qu’il n’y avait personne les deux premières fois ?
Non, la première fois, il y a eu peut-être 150 personnes en un après-midi. On aimait l’idée, mais le festival a également invité des éditeurs de littérature. Il y avait donc un genre de division entre les artistes et les vrais éditeurs. On a recommencé deux ou trois ans plus tard, mais le festival était devenu très prétentieux. Il se déroulait dans différents endroits, pas dans leur bâtiment, et ce n’était pas très bien organisé. On a toujours pensé qu’on pourrait le refaire sans eux, mais ça ne s’est pas produit. On n’est pas vraiment des organisateurs, on publie, on imprime, mais l’organisation d’une foire de livre demande beaucoup de travail. On a essayé d’obtenir des subventions pour en faire une plus grande, mais on ne les a pas obtenues. Mais on ne l’appelait pas art book fair [foire de livre d’art], simplement book fair [foire de livre]. Il y a quelques photos dans un livre qui nous est consacré. Cinq ans plus tard, la première New York Art Book Fair a eu lieu, et tout le monde a été stupéfait. La troisième fois qu’on a organisé le festival, c’était dans un centre culturel très proche de notre bâtiment. On avait dit qu’on organisait tout, mais c’était le festival qui était censé trouver les tables. Quand on est arrivés, il n’y avait pas de tables. On a dû improviser, on était dans l’arrière-salle de cette grande institution culturelle, mais ils s’en fichaient, c’est de ça qu’on parlait collectivement hier. Les institutions s’en fichent, ils considèrent que c’est un genre de marché où ils peuvent aussi vendre du café.
Lorsque vous avez organisé ça, il existait déjà des foires de livre, mais elles n’étaient pas nécessairement appelées foires de livre d’art [art book fair] ?
On appelait ça des salons de micro-éditions [small press fairs].
Est-ce que vous montriez votre travail dans d’autres foires à l’époque ?
On est allés au Paradiso Small Press Fair et à celui de Londres.
Au Paradiso à Amsterdam ?
Depuis 2012, je crois, il s’appelle Salon des éditeurs spécialisés [Beurs van bijzondere uitgevers], avant, c’était Salon des petits éditeurs [Beurs van keline uitgevers]. Il existe depuis les années 1970 et il est toujours en activité. On a aussi participé à un salon en Allemagne dans les années 1990, où il y avait beaucoup d’éditeurs politiques.
Quel accueil était réservé à votre travail dans ces foires qui n’étaient pas nécessairement spécialisées dans l’art ? Est-ce que vous vendiez bien ou étiez-vous considérés comme des marginaux ?
Oui, on vendait assez bien. Je me souviens qu’en 1991, il y a eu une grande foire à Amsterdam organisée par un type, qu’Alan [Smart] connaît également, qui faisait partie de ces groupes politiques. On y est allés et on a vendu beaucoup de livres. Je me souviens que quelqu’un avait écrit une critique dans d’un journal alternatif où il disait que ce n’était pas vraiment une foire politique parce que les gens n’achetaient que de beaux livres. Cette personne était assise en face de nous et ne vendait aucun livre. Je ne sais pas pourquoi, c’était pas une foire de livre d’art, mais ça en avait toutes les caractéristiques. Alan pourrait probablement t’en parler, ça s’appelait Europe Against the Current [L’Europe à contre-courant]. C’était presque une foire de livres d’art, mais il y avait aussi beaucoup de musique. Si on remonte aux origines des foires de livre d’art, je pense que les foires de microédition [small press book fairs] ont commencé dans les années 1970. Il en existe encore une à Londres, On y est allés il y a dix ans, mais c’était très petit comparé aux foires de livre d’art.
Il s’agissait donc de salons de microéditions, avec beaucoup d’autoédition. Y trouvait-on également des fanzines ?
Un peu, mais les fanzines n’étaient pas très populaires à l’époque. Dans les années 1980, les fanzines étaient populaires dans le milieu punk, mais plus tard, personne ne les appelait « zines ».
On parle alors de micro-édition ou de small press ?
À un moment, les zines sont devenus un terme plus populaire en tant que média. Dans les années 1980, les gens les appelaient des zines.
Ils n’auraient pas appelé « zines » comme ce que nous appelons zines aujourd’hui, ils les auraient trouvés trop chics.
Les zines étaient aussi plus journalistiques. [Il montre les informations sur son téléphone.] C’est le salon auquel on a participé à Londres il y a dix ans. On n’a pas vendu grand-chose.
Tu dirais qu’ils ont commencé quand ?
Je crois qu’il y en a eu un dans les années 1990, c’était une sorte de collectif, mais il y a eu beaucoup de dissensions en interne et quelqu’un l’a repris plus tard.
C’est Coracle qui a organisé ça ?
Je ne sais pas, peut-être que Joyce le sait, il avait une barbe. En Angleterre, il y a beaucoup de foires, pour les artisans aussi. À Mayence, en Allemagne, il y en a une qui existe toujours depuis les années 1970, comme celle de Paradiso, qui était très bien, mais maintenant il n’y a plus que des imprimeurs amateurs qui font de la typographie et des choses comme ça. Il s’agit de l’Internationalen Buchmesse der Kleinverlage und künstlerischen Handpressen. Après l’an 2000, le salon n’était plus intéressant parce que tous les éditeurs professionnels ont disparu. Ils n’ont jamais fait le lien avec la culture des zines.
As-tu été influencé par la culture des zines dans ton travail ?
Au tout début, oui.
Qu’est-ce qui t’intéressait ?
Le simple fait d’être indépendant, de faire son propre travail, de pouvoir l’imprimer et le distribuer.
Y a-t-il un zine que tu as vu et qui t’a inspiré ?
Non. Bien sûr, il y a eu des influences, mais pas un en particulier. Dans les années 1990, il y a également eu une foire à Gand, en Belgique, mais elle n’a eu lieu que trois fois, la dernière fois en 2000. Elle était très petite, pas comme une vraie foire de livres d’art. Elle s’appelait Drucksel. C’est comme ça qu’on l’a vécu dans les années 1990.
Vous participiez à des salons qui n’étaient pas nécessairement axés sur un seul type de publications, comme c’est le cas aujourd’hui ?
Non, ils n’étaient pas vraiment conscients de l’existence d’une scène ou d’un groupe. C’était presque comme des expositions.
Désolé pour la question basique, mais quelle est la différence entre Knust et Extrapool ?
Knust est notre maison d’édition et notre atelier d’impression, et Extrapool est le bâtiment qui accueille une trentaine de résidents et propose un programme artistique et d’autres activités qui n’ont pas nécessairement à voir avec nous.
Lorsque vous participez à des foires en tant que Knust / Extrapool, est-ce parce que vous apportez également des œuvres d’autres artistes ?
Beaucoup de gens ne voient pas la différence et on fait parfois des projets dans le cadre du programme Extrapool. L’atelier d’impression est là. Il aurait peut-être été préférable d’avoir un seul nom, mais au début, il y avait le bâtiment des artistes avec de nombreux ateliers qui avait son propre nom. Aujourd’hui, il s’agit plutôt d’une organisation avec moins d’ateliers, mais avec un bureau, une imprimerie, un atelier de reliure et un espace d’exposition.
Je t’ai parlé des zines, mais y a-t-il d’autres types de publications ou de pratiques artistiques qui t’ont inspiré au début ? On a vu beaucoup de publications politiques [de Provo] tout à l’heure, est-ce que c’est quelque chose qui t’a influencé ?
Peut-être pour faire des déclarations ou exprimer une position. J’ai travaillé dans le journal de squatters de Nijmegen, Nijmeggse Kraakkrant. C’est là que j’ai appris toute l’infrastructure de l’édition dans un atelier d’impression. Je ne faisais pas de Riso à l’époque. J’ai fait quelques bandes dessinées et j’ai écrit quelques textes. C’était très politique et très direct et je voulais quelque chose de plus indirect.
Maintenant que tu as participé à de nombreuses foires, quelle est ta foire préférée ?
Je pense qu’Unfold à Shanghai était la plus sympa et Plana à São Paulo en 2017 était également très bien. Shanghai était plus grande, plus étrange et plus exotique.
Tu as aimé parce que tu y as vu des choses que tu n’avais pas vues ailleurs ?
Oui, et dans la façon d’interagir avec le public, on était très exotiques.
Rotterdam,
July 16th, 2022
I met KNUST at the Books Are Bridges Publishing Summit organised by Karin de Jong and Eleanor von Bronne at Printroom in Rotterdam. Albeit its grand title, the summit presented quite a variety of nations, with publishers and artists’ publications enthusiasts from all around the world, obviously from Europe, but also overseas. Jan Dirk de Wilde and Joyce Guley of KNUST came from quite close to the city of Nijmegen in the Netherlands. The atmosphere was very friendly; we listened to talks, had lunches and some beers, and gathered for some workshops and performances. On an afternoon dedicated to workshops in Printroom’s Riso basement, I asked if I could ask them some questions. We sit next to a huge plate of watermelon; the room is quite busy as there is a workshop dedicated to upcycling Riso misprints. Jan answers my questions, Joyce is busy making a collaborative Riso print; and she remains within ear range and provides precision when he can’t remember details. We start talking about the first fair they were part of in the nineties.
…and then they had an external organisation, and we were accepted, but we didn’t really like the concept, because it was very slick. And then the organisation went on to organise book fairs in other towns, so Nijmegen was the first town, and then we were not invited because it was officially for professional serious publishers. Then we thought, “This is our town and we are not invited! We’re going to organise a fair at the same time and make publicity about it.” Artists wouldn’t go their, people we know, people making artists books, that was maybe three people in the Netherlands. So we invited artists we knew from London or France and paid for their trip.
Like who?
Le Dernier Cri from France, Disinfotainment by Mark Pawson from London, a group from Germany, and then a lot of Dutch friends. It was quite good, and we also had this guy from Brighton; I can’t remember his name; he stopped publishing. Slab-O-concrete it was.
Would you say that most of the people you invited are still active?
Most of them.
How many exhibitors were they?
We did it three times. Something like 25 the first year, 40 after. After that, there was a literature festival in town, and they liked what we did, so they asked us to do it again with them in this big temporary building they had. That was two years later; maybe 600–800 people came, and that was unbelievable for us at that time.
Because there wasn’t anybody the first two times?
No, the first time was maybe 150 people in one afternoon. We liked the concept, but the festival also put some literature publishers there. So there was a little bit of a division between the artists and the real publishers. We did it again two or three years later, but then the festival was very pretentious. They did it in different locations, not in their own building; it was not so well organised. So we always thought we could do it again without them, but it did not happen. We are not really organisers; we publish and we print, but organising a book fair is a lot of work. We tried to get subsidies to make it a bigger organisation, but we didn’t get them. But we wouldn’t call it an art book fair; we would just call it a book fair. There are some photos in a book that is about us. Then, just five years later, the first New York Art Book Fair happened, and everybody was amazed. The third time we did it with the festival, it was in a cultural centre very close to our building. We said we would organise everything, but then the festival was supposed to get the tables. When we got there, there were no tables. We had to improvise; we were in the backroom of this big cultural institution, but they didn’t care; that’s what we were discussing yesterday collectively. They don’t really care; they see it as some kind of market where they can also sell coffee.
So when you organised that, there were already book fairs, but they were not necessarily called art book fairs?
They would be called small press fairs.
Would you distribute your work at other fairs at the time?
We went to the Paradiso small press fair and the one in London.
At the Paradiso in Amsterdam?
Since 2012, I think, it is called Special Publishers Fair [Beurs van bijzondere uitgevers], and then it was called Small Publishers Fair [Beurs van keline uitgevers]. It has existed since the 1970s, and it is still active. We also went to one in Germany in the nineties where there was a lot of political publishers.
What was the reception to your work at those fairs that weren’t necessarily labelled as artistic? Would you sell stuff, or were you considered as outsiders?
Yeah, we would sell pretty good. I remember in 1991, there was a big fair in Amsterdam organised by a guy that Alan [Smart] also knows, who was in those political groups. We went there and sold a lot of books. And I remember someone writing in a review in an alternative newspaper that it wasn’t really a political fair because people were only buying nice-looking books. This person was sitting across from us and not selling any books. I don’t know why this happened, because it was not an art book fair, but it had all the properties of an art book fair. Probably Alan could talk to you about this; it was called Europe Against the Current. It was almost like an art book fair; there was also a lot of music. If you go back to the origins of art book fairs, I think the small press book fairs started somewhere in the seventies. In London, there is still one; we went there just ten years ago, but it is very small compared to art book fairs.
So those were small press book fairs with a lot of self-publishing. Would you also find fanzines in them?
A little bit, but fanzines were not popular at that time. In the 1980s fanzines were popular in the punk scene but later, nobody called them zines.
They would call it micro-publishing or small presses?
At one point, zines became a more popular term as a medium. In the 1980s people were calling them zines.
And they wouldn’t call zines what we call zines today; they would find them too fancy.
Zines were also more journalistic. [He shows the info on his phone] See, that’s the one we went to in London ten years ago. We didn’t sell that much.
When would you say they started?
I think there was one in the 1990s; it was sort of a collective, but they had a lot of brawls internally, and somebody picked it up later.
Was it Coracle who organised that?
I don’t know; maybe Joyce knows; he had a beard. In England they have a lot of fairs for craftspeople also. In Mainz, Germany, there is one that has existed since the 1970s like the one at Paradiso, it used to be very good, but now it is only hobby printers who do letterpress and things like that. It is Internationalen Buchmesse der Kleinverlage und künstlerischen Handpressen. After the year 2000 it became boring because all the professional publishers disappeared, and it wasn’t interesting anymore. They never made the connection with zine culture.
Were you influenced by zine culture in your work?
In the very beginning, yes.
What interested you?
Just to be independent, to make your own thing, that you could print it and distribute it.
Is there a zine that you saw that inspired you?
No, of course there were of course influences, but not one specifically. In the nineties, there was also a fair in Ghent, Belgium, but it happened only three times; the last one was in 2000. It was very small, not like a real art book fair. It was called Drucksel. That’s how we experienced it in the 1990s.
You would participate in fairs that weren’t necessarily focused on one type of publication like they are now?
No, they were not really aware that there was a scene or a group. It was almost like exhibitions.
Sorry for the basic question, but what is the difference between Knust and Extrapool?
Knust is our publishing and our printing shop, and Extrapool is the artist building where there are around 30 residents, an art program and other things that don’t necessarily have anything to do with us.
So when you are participating in fairs as Knust / Extrapool, is it because you are also bringing stuff by other artists?
A lot of people don’t see the difference, and we sometimes do projects with the Extrapool program. The printshop is there; maybe it would have been better to have only one name, but in the beginning, there was the artist building with lots of studios that had their own name. Now it is more like one organisation with not so many studios but with an office, a printshop, a binding shop, and a project space.
I was asking you about zines, but are there other types of publications or artistic practices that inspired you in the beginning? We saw a lot of [Provo] political publications earlier; is that something that influenced you?
Maybe to do a statement or express a position. I worked in the squatting newspaper of Nijmegen, Nijmeggse Kraakkrant. That’s where I learned the whole infrastructure of publishing yourself in the printshop. I didn’t do the Riso at the time. I made some comics for it and wrote some texts for it. That was also very political and very direct, and I wanted something more indirect.
Now that you have done a lot of fairs, what is your favourite one?
I think Unfold in Shanghai was the nicest one, and Plana in São Paulo in 2017 was also very good. Shanghai was bigger, more strange, and more exotic.
You liked it because you saw things there that you had never seen elsewhere?
Yes, and in the way we interacted with the audience, we were very exotic to them.
CHIME zine
New York,
le 14 octobre 2022
En arrivant à la première New York Art Book Fair après la pandémie dans un nouveau lieu à Chelsea (qui est en réalité le lieu de la toute première foire avant qu’elle n’ait lieu au MoMA PS1), je tombe sur un ami italo-américain qui me présente à des personnes, plutôt exubérantes, avec lesquelles il est en grande conversation : « Ce sont eux qui font le zine CHIME ». Tout le monde me regarde en attendant une réaction. Comme je leur avoue ne pas savoir de quoi il parle, mon ami ajoute « Le zine de Gucci ». Je ne sais toujours pas de quoi il parle, mais je sais que je veux en savoir plus. Sachant que l’occasion ne se représenterait pas, j’en ai profité pour leur poser quelques questions. Dans mon souvenir, il y avait trois personnes, mais je parlais surtout à Adam Eli, qui semblait protéger et négocier pour l’artiste MP5. Iel m’explique qu’elle est une artiste féministe très célèbre en Italie et vérifie avec elle si elle est d’accord pour répondre à mes questions. Nous trouvons un endroit plus calme sur le rooftop et commençons à discuter.
A : Avant ce projet, [il se tourne vers MP5] corrige-moi si je me trompe, ton visage et ton genre étaient inconnus. [Elle acquiesce]
D’où le nom de MP5 qui n’a pas de genre…
A : …ou de quoi que ce soit d’autre. Mais après ce projet, elle est devenue très connue et elle a également une très grande fanbase en Chine, ce qui a également changé les choses.
Pouvez-vous commencer par vous présenter ?
MP : Ok. Je suis MP. MP5 est mon nom d’artiste, mais tout le monde m’appelle MP. Je viens de Rome, mais j’ai vécu dans beaucoup de pays différents. J’ai commencé par des peintures murales. Aujourd’hui, on parle de street art, mais je suis trop vieille pour ça. J’ai commencé par les peintures murales et l’autoproduction. J’ai été impliquée dans le Crack Fest, le plus grand festival underground italien de fanzines et d’art imprimé. On a accueilli World War 3 et de nombreux fanzines du monde entier. J’ai fait partie de l’organisation pendant sept ans.
Tu faisais tes propres fanzines à l’époque ?
MP : Aussi, oui, mais plus maintenant. Aujourd’hui, je publie surtout des livres. Mais l’autoproduction est quelque chose qui est en moi. Pour moi, l’autoproduction, c’est « Je veux faire ça et je vais le faire moi-même ». Si j’ai un éditeur, je le fais, si je n’en ai pas, je le fais de la même manière. Pour moi, c’est comme ça, le Do It Yourself est un état d’esprit.
Comment en es-tu venu à travailler pour CHIME ?
MP : Alessandro Michele [directeur artistique de Gucci entre 2015 et 2022] m’a demandé de redessiner toute la campagne CHIME FOR CHANGE, leur campagne globale pour l’égalité de genre, c’est-à-dire le logo et l’identité. Lorsqu’il m’a demandé ça, je n’avais jamais collaboré de ma vie avec une marque. Même si à l’époque, il y a dix ans, les gens me voyaient comme la seule fille qui fait des peintures murales, je ne me considère pas comme une fille pour autant. De nombreuses marques m’ont donc appelée pour collaborer, mais j’ai toujours refusé.
Tu n’avais jamais fait de design graphique pour quelqu’un d’autre ?
MP : Jamais. Enfin, pour quelqu’un d’autre, oui. Mais pour des magazines, pas pour des marques. Gucci a été la première que j’ai acceptée, car Alessandro Michele connaît vraiment bien mon travail. Tu vois ce que je veux dire. Pas parce que je suis une fille, une artiste non-binaire ou une street artiste, parce que je suis une artiste. Il m’a appelée parce qu’il aimait mon travail et j’ai accepté.
Peux-tu également te présenter ?
A : Bien sûr, je m’appelle Adam Eli, je suis un écrivain et community organizer basé à New York. Je suis l’éditeur du zine, je m’occupe de tout ce qui touche au contenu. Mais c’est MP qui le fabrique, elle se charge de tout ce qui a trait à l’art ou aux visuels, en particulier les couleurs flashy et la logistique de l’impression.
Comment ce zine a-t-il commencé ? Vous avez dit qu’Alessandro avait eu l’idée, c’est la personne à la création chez Gucci ?
MP : Il m’a demandé de créer la nouvelle identité, le logo et la campagne. Mais ensuite, il a eu l’idée géniale de créer un zine. Il a demandé à Adam d’en être le rédacteur en chef et m’a demandé de travailler avec lui et d’en être la directrice artistique. On ne se connaissait pas du tout. On s’est rencontrés pour la première fois à Paris et lorsque je l’ai rencontré, j’ai tout de suite compris qu’on était sur la même longueur d’onde. On vient tous les deux de l’activisme. On se considère comme des personnes queer. Notre langage est le même, le langage graphique pour moi, et le langage des mots pour lui.
A : Ce que Gucci a su reconnaître, c’est que nous venons tous les deux d’espaces communautaires, que nous sommes tous les deux vraiment sur le terrain, c’est pour ça qu’ils nous ont matchés. Ça a été limpide et facile dès le début entre nous deux. On a publié sept numéros et des numéros en ligne.
Est-ce que c’est un magazine ou un fanzine ? Quel rapport a-t-il avec le Do It Yourself ?
MP : Pour moi, complètement. De manière libre, Adam décide des sujets ; parfois, on décide des sujets ensemble.
A : Je fais une très grande liste de contributeurs, écrivains, auteurs, activistes, mais aussi de contributions visuelles, photographes, dessinateurs de bandes dessinées, illustrateurs, et on parle de tout ça ensemble.
MP : Je m’occupe du graphisme et de la direction artistique à la fin, quand on a tout décidé. Adam écrit tout ce dont nous avons besoin pour publier. Je rassemble le tout en toute liberté, comme je le ferais toute seule. Je décide de tout le graphisme à la fin, pas avant.
A : Concrètement, ce que j’envoie à MP est un gros document PDF créé dans Google Docs. Il contient le nom des contributeurs, les textes et les images. Pour cette conversation avec Assa [Traore], j’ai envoyé le texte, j’avais fait l’interview avec Assa, je l’ai édité. Je lui ai envoyé le texte avec les photos, et MP l’a fait ressembler à ça.
Est-ce que quelqu’un regarde ensuite ce que vous avez fait en termes de mise en page et de tout le reste ? En tant qu’artiste qui fait des zines et qui n’aime pas faire du design graphique pour d’autres, c’est toujours pénible quand les gens disent « Oh, je préfère cette couleur ». Est-ce que c’est plutôt comme ça ou plus comme dans un zine tu ferais ça rapidement par toi-même ?
MP : Je ne comprends pas vraiment la question, je suis désolée. Peut-être est-ce dû à mon anglais.
Est-ce que votre liberté est complète pour faire ça ?
A : As-tu la liberté de créer les visuels ou est-ce qu’on te dit à quoi ça doit ressembler ?
MP : Non, personne ne me dit rien.
Et tu publies ton premier jet ?
MP : Oui, normalement oui. C’est bizarre, mais je l’envoie et ils disent « Wow, c’est cool ». Normalement, c’est comme ça. On a aussi une collaboration, je veux dire que Gucci a une collaboration avec Sinéad Burke. Elle suggère parfois des changements mineurs pour l’accessibilité des personnes handicapées, par exemple la taille des polices, les couleurs.
A : On a une latitude surprenante en terme de contrôle créatif sur les visuels et les textes. La seule fois où MP a eu un retour sur le visuel, c’était pour s’assurer que le texte était bien accessible aux personnes souffrant de déficiences visuelles ou de handicaps. Bien entendu, on était très heureux de travailler sur ce point. Personne ne nous a dit : « Nous n’aimons pas cette couleur », « Ce n’est pas la marque » ou « C’est pas joli ». La seule chose, c’est que certaines couleurs superposées ne convenaient pas aux personnes souffrant de déficience visuelle. On a donc travaillé avec quelqu’un sur ça, mais pour le reste, on est libres.
Donc le contenu est lié à de l’activisme ?
A : Le thème du zine est le thème de la campagne, c’est-à-dire l’« égalité mondiale des sexes ». Tout dans le zine est donc lié au genre et à la lutte pour l’égalité des sexes, quelle qu’elle soit, en particulier dans le monde entier.
La première chose qui m’a intrigué lorsque j’ai vu le zine, c’est que je me suis dit que le contenu était quelque chose que je pourrais trouver dans la tente des zines à la New York Art Book Fair, alors qu’il est publié par une marque de luxe. Y voyez-vous une contradiction ? Qu’en pensez-vous ?
MP : Pas vraiment, j’ai travaillé avec des magazines et des journaux depuis l’âge de 20 ans. Il y a toujours un sponsor, sauf si tu fais de l’autoédition. Si tu t’autoédites, ça signifie que tu auras moins d’exemplaires et que tu ne pourras pas aller dans le monde entier, mais ce n’est pas grave. J’aime ça, mais j’aime aussi avoir la possibilité d’aller dans le monde entier, d’avoir plus d’exemplaires, de donner le zine gratuitement. Pour moi, c’est comme un sponsor qui nous permet de faire ce qu’on veut.
A : Je pense que c’est génial. Une des qualités de Gucci, c’est qu’il s’agit d’une multinationale qui possède de nombreuses ressources que nous n’avons pas. Son influence mondiale, son réseau de distribution et ses ressources sont énormes. Donc, si on peut prendre ces énormes ressources et cet argent, alors tout le monde dans le zine peut être payé. Il y a une rémunération forfaitaire que tout le monde reçoit, et c’est très généreux. Si nous pouvons utiliser ces ressources pour faire entendre ces voix, je pense que c’est formidable. Ce qui est surprenant, c’est qu’ils nous laissent faire !
MP : Parfois, nous aidons les contributeurs d’une autre manière, par exemple, Maryangel [Garcia Ramos] a fait la couverture de Vogue.
A : Il est arrivé qu’on trouve des contributeurs et que, parfois, ils intègrent le réseau Gucci au sens large. On a une contributrice qui figure dans le numéro 3, je crois [numéro 2 en fait], qui est une formidable militante féministe handicapée et qui a fini par faire la couverture du magazine ELLE au Mexique avec un groupe de femmes handicapées habillées en Gucci de la tête aux pieds. Cette relation a commencé parce qu’on l’avait invitée à parler d’activisme dans le zine. C’est arrivé plusieurs fois qu’on a réussisse à faire entrer des voix comme celle-là dans ce type d’espace.
MP : Grâce au zine, différents contributeurs ont eu la possibilité de devenir plus importants grâce à notre plateforme.
Combien d’exemplaires imprimez-vous ?
MP : Ça dépend toujours. C’est toujours différent. Pour le papier, c’est étrange en ce moment avec le développement durable. On propose aussi des fichiers en téléchargement numérique. On est en train de passer au numérique, de travailler avec des choses interactives et de l’animation. On essaie de prendre de l’ampleur sur le web, de faire un travail incroyable sur le numérique. Comme ça, on peut imprimer un peu moins d’exemplaires. Parfois, on en tire 20 000, parfois 10 000, ça dépend. C’est pour ça qu’on s’efforce de les distribuer aux bons endroits.
A : Une des choses incroyables avec Gucci, c’est qu’ils disposent d’un réseau de distribution mondial. Ils expédient des articles dans le monde entier en permanence depuis l’Italie, puisque tout est fabriqué en Italie ou ailleurs. Pendant le COVID, c’était vraiment difficile. C’était aussi difficile de faire entrer des produits au Brésil au début de l’ère Bolsonaro. Ça dépend de tous ces facteurs.
MP : Parfois, on réimprime des exemplaires. On voulait participer à une foire de livres d’art, Sprint à Milan. On a réimprimé beaucoup d’exemplaires pour les distribuer gratuitement à la foire et beaucoup de gens étaient très heureux. On a eu un public énorme. On organise également des événements, des conférences et des discussions. On a des possibilités pour organiser différentes choses autour des zines.
A : Ce qui me semble très important, c’est que le zine soit toujours gratuit et disponible en ligne avec le même contenu et dans une variété de traductions. On n’a jamais fait payer pour le zine et on ne le fera jamais.
Y a-t-il autre chose que vous voulez dire ou dont on n’a pas parlé ?
A : Si tu t’intéresses aux artistes qui créent des zines, c’est vraiment le travail de MP. C’est elle l’artiste et moi l’éditeur, c’est entièrement sa vision et sa direction créative.
Est-ce que tu le vois comme un projet artistique ? Une œuvre d’art ?
MP : Oui, je le considère comme l’un de mes projets artistiques. Totalement.
Je pense que c’est bon, merci beaucoup.
A : Merci beaucoup !
New York City,
October 14th, 2022
Entering the first New York Art Book Fair after the pandemic in a new location in Chelsea (which is actually the location of the very first fair before it moved to MoMA PS1), I came across an Italian American zine-maker and friend who introduced me to the rather exuberant people he’s talking to: “They’re the ones who make CHIME zine.” They all looked at me, waiting for a reaction. As I confessed having no clue what they were talking about, my friend adds, “The Gucci zine.” I still didn’t know what they were talking about, but I knew I wanted to know more. I knew that the opportunity wouldn’t present itself again, so I seized the moment to ask them a few questions. There were two or three people, but I was mostly talking to one of them, Adam Eli who seemed to be shielding and negotiating for the artist, MP5, explaining me that she is an iconic feminist artist in Italy, and checking with her to see if she’s okay with answering my questions. We found a calmer place to sit on the rooftop and started talking.
A: Before this project, [he turns to MP5.] correct me if I’m wrong; your face and gender were unknown. [She nods]
Hence the alias MP5 that doesn’t have any gender attached to it…
A: …or anything. But after this project, it became high-profile, and she also got a really big fanbase in China, and that also changed things.
So, can you start by introducing yourself?
MP: Ok. I am MP. MP5 is my artist name, but everybody calls me MP. I come from Roma, but I lived in a lot of different countries. I started with murals. Now they call it street art, but I am too old for that. I started with murals and self-production. I was involved in the Crack Fest, which is the biggest underground festival in Italy for fanzines and printed art. We hosted World War III and a lot of fanzines from all over the world. For seven years, I was part of the organisation.
You were making your own fanzines at the time?
MP: Also. Not any more. Now I am mostly publishing books. But self-production is something that is in me. For me, self-production is like, “I want to do that, and I am going to do it now.” If I have an editor, I do it, if I don’t have an editor, I do it the same. For me, it is like this: DIY is a state of mind.
And how did you come to work for CHIME?
MP: Well, Alessandro Michele [artistic director of Gucci between 2015 and 2022] called me to redraw all the campaign of CHIME for Change, their global campaign for gender equality, which means the logo and the identity. When he called for that, I had never collaborated in my life with a brand. Even if at that time, ten years ago, people would look at me like the only girl who makes murals, I am not considering myself a girl though. So a lot of brands called me to work together, but I always refused.
You were never a graphic designer who works for someone else?
MP: Never. Well, someone else, yes. But for magazines, not brands. Gucci was the first one I accepted because Alessandro Michele really knows my work. You know what I mean. Not because I am a girl, a non-binary, or a street artist, but because I am an artist. So he called me because he liked my work, and I accepted.
Can you also introduce yourself?
A: Sure, my name is Adam Eli. I am a writer and community organiser based in New York City. I am the editor of the zine, and I deal with all things as they pertain to content. But MP is the one who makes it; anything that has to do with the art or the visuals, especially the bright colours and the printing, the logistics of the printing is all MP.
How did this zine start? You mentioned that Alessandro came up with the idea; that’s the creative person for Gucci?
MP: He asked me to create the new identity, logo, and campaign. But after he had this great idea to make a zine, he called Adam, to be the editor of the zine and asked me to work with him and be the art director of the zine. We didn’t know each other at all. We had our first meeting in Paris, and when I first met him, I understood in the first moments that we were really on the same line. We come from activism. We consider ourselves as queer persons. Our language is the same: me as a graphic language and him as a word language.
A: What Gucci was able to recognise is that we both come from community spaces; we’re both really on the ground, and they match made us. It was very clear and easy from the beginning for the both of us. We published seven issues and digital issues.
Is it a magazine or a fanzine? Does it have a relation to Do It Yourself?
MP: For me, totally. In a free way, Adam decides the topics; sometimes we decide the topics together.
A: I make a big big list of contributors; writers, authors, activists, also visual contributors, photographers, comic book artists, illustrators, and then we talk about all of it together.
MP: I do the graphics and art direction at the end, when we have decided everything. Adam writes everything we need to publish. I just take everything together in total freedom, as I would do it by myself. I decide all the graphics at the end, not before.
A: Basically, what I end up sending MP is a large document, like a PDF document made in my Google Docs. It says the name of the contributor, the text, and the images. For this conversation with Assa [Traore], I sent the text, I had the conversation with Assa, and I edited it. I sent her the text with the photos, and MP made it look like this.
Then does anyone look after what you did in terms of layout and everything? As an artist who makes zines and often doesn’t like to do graphic design for other people, it is always a pain in the ass when people are like, “Oh, this is the colour I like.” Is it more like that or more like a zine in which you would just do it quick and dirty on your own?
MP: I don’t really understand the question. I am sorry. Maybe it is my English.
Do you have the entire freedom to do that?
A: Do you have the freedom to do the visuals, or do people tell you what it should look like?
MP: No, nobody tells me anything.
And do you publish your first shot?
MP: Yeah, normally, yes. It is strange, but I just send it, and they said, “Wow, this is cool.” Normally, it is like this: We also have a collaboration. I mean, Gucci has a collaboration with Sinéad Burke; she sometimes suggests minor changes in terms of accessibility for people with disabilities, for example, font sizes and colours.
A: We have a surprising amount of creative control as it pertains to the visuals and the texts. The only real time that MP has received feedback about the visual is this one time, which was about making sure that the text was very accessible for people with visual impairments or disabilities. Of course, this was something that we were very very glad to work on. No one said, “We don’t like this colour,” or “It’s not the brand,” or “It’s not pretty.” The only thing was that some colours on top of other colours didn’t work for people with visual pairments. So we worked with somebody on that; otherwise, we have freedom.
So the content relates to activism?
A: The theme of the zine is about the theme of the campaign, which is “Global Gender Equality,” so everything in the zine pertains to gender and the fight for gender equality, whatever that means, especially across the world.
The first thing that intrigued me when I saw the zine was that I thought the content was something that I could find in the zine tent at the New York Art Book Fair, but then I learned that it was issued by a luxury brand. Do you see a contradiction in that? How do you feel about that?
MP: Not really; I used to work with magazines and newspapers since I was 20 years old. There is always a sponsor, unless you publish it yourself. If you self-publish, it means that you will have less copies and can’t go all over the world, but it’s ok. I love it, but I also love that we can have the possibility to go around the world, to have more copies, and to give it away for free. To me, it is like a sponsor that allows us to do what we want.
A: I think that it is great. One of the good things about Gucci is that it’s a global company and has so many assets that we don’t have. It has enormous global influence; it has enormous distribution; and it has enormous resources. So if we can take these enormous resources and money, everyone in the zine gets paid. There is a flat fee that everyone gets paid, and it is a very generous fee. If we can use those resources to uplift these voices, I think it’s great. The surprising thing is that they are letting us do it!
MP: Sometimes we help contributors in other ways; for example, Maryangel [Garcia Ramos] was on the cover of Vogue.
A: Something that has happened is that we find contributors and, sometimes, they become a part of the larger Gucci network. We have one contributor who is in issue #3, I think [#2 actually], who is this amazing disabled feminist activist, and she ended up on the cover of ELLE magazine in Mexico with a group of disabled women head to toe in Gucci. That relationship started because we had her in the zine talking about activism. This happened a few times when we managed to bring voices like this into this type of space.
A: Through the zine, different contributors have the possibility to become bigger because of our platform; to me, that’s amazing.
How many copies do you print?
MP: It always depends. It is always different. For paper at the moment, it is strange, for sustainability. We also have digital downloads. We are going digital, working with interactive and animation stuff, trying to be bigger on the web, doing amazing work on the digital, and like this, we can print a little less copies. Sometimes we do 20.000, sometimes 10.000. So we work on this to distribute in the right places.
A: One of the amazing things about Gucci is that they have a global distribution network. They are shipping things all over the world all the time from Italy, as everything is made in Italy or whatever. During COVID, it was really hard. Also, it was hard to get things into Brazil during the early Bolsonaro days. It depends on all of these factors.
MP: Sometimes we reprint the copies. We wanted to attend an art book fair, Sprint in Milano. We reprinted a lot of copies to distribute them for free at the fair, and a lot of people were so happy. We had a huge crowd in there. We also organise events, talks, and discussions. We have possibilities to organise different things around the zines.
A: One of the things that I think is super important is that it is always free and available digitally on line with the same content and with a variety of translations. We’ve never charged for the zine, and we never will.
Is there anything else you want to say or that we haven’t talked about?
A: If you are interested in artists making zines, that is really MP’s focus. The whole thing is entirely her vision and creative direction, and she is the artist and I am the editor.
So do you see it as an art project? As an artwork?
MP: Yes, I consider it one of my art projects. Totally.
I think we’re good. Thank you so much.
A: Thank you so much!
V Vale
Los Angeles,
le 24 février 2017
V. Vale, l’éditeur de Re/Search et fondateur de Search & Destroy, est à la fois un genre de maître Jedi, une légende du Punk et un anthropologue DIY. Le texte Punk Philosophy qu’il est en train d’écrire est une sorte de manuel DIY pour une rébellion permanente. Dans les années 1980, il a fondé Re/Search Publications et a poursuivi le travail de documentation du punk, en publiant des livres sur toutes les différentes sous-cultures qui en sont issues : Penny Rimbaud, Lydia Lunch, Genesis P-Orridge, J. G. Ballard, Bob Flanagan sont quelques-unes des personnes avec lesquelles V. Vale a travaillé. Vale a travaillé avec, il a publié *Incredibly Strange Films, Artists of the Industrial Scene, Modern Primitives, Zines ! Vol I & II, The First History and DIY Guide, et même un Guide to Bodily Fluids… V. Vale est une légende.
J’ai toujours été stupéfait de voir que quelqu’un de son âge ait l’énergie de passer plusieurs journées d’affilées dans une foire bondée à parler avec passion des artistes légendaires qu’il a fréquentés et dont il a documenté le travail. Alors que la plus grosse journée de la Los Angeles Art Book Fair est encore calme, je le tire à l’écart dans un auditorium vide et il prend quelques minutes pour répondre à mes questions. Je prépare la caméra et son image se détache à peine dans cette salle où seul des lumières blafardes sont laissées allumées.
Salut Vale. C’est Vale ou V. Vale ?
V. Vale c’est bien.
Je ne te demanderai pas de te présenter, car même si les gens ne te connaissent pas en personne, ils connaissent le travail que tu as fait pour Search and Destroy et RE Search. Peux-tu nous dire comment tu as commencé à faire ce genre de recherches ?
La colère. C’est une excellente motivation pour faire des choses. J’étais très en colère contre la couverture médiatique conformiste et très sporadique de la contre-culture punk rock internationale qui était en train d’émerger. Je savais que ça allait être le prochain grand mouvement de créativité dans la culture, le prochain mouvement d’invention culturelle. Pour exister, la culture doit être imaginée, inventée et créée. Elle n’apparait pas d’elle-même. Pourtant, à cette époque, tout le monde se moquait, s’ils avaient pris la peine de traiter le sujet. Souvent, la meilleure façon d’aider un mouvement, surtout un mouvement de contre-culture soi-disant révolutionnaire, c’est de lui donner une couverture médiatique, et ils ne voulaient même pas le couvrir. J’ai donc décidé de le couvrir dès le départ, avec très peu d’argent. Je n’avais pas d’argent à l’époque, mais je travaillais à la librairie City Lights et le gérant m’a dit : « Demande à Allen Ginsberg. » Il était en ville pour un mois, c’était Noël 1976, et il m’a immédiatement fait un chèque de cent dollars. J’ai apporté ce chèque à Lawrence Ferlinghetti qui était à l’étage, il m’a fait un chèque de cent dollars pour l’égaler. Après, un de mes chers amis qui travaille comme médecin a dit : « Oh, je peux mettre deux cents », parce qu’il gagnait plus et qu’il était généreux. Il faut de l’argent pour commencer, pour faire le boulot, parce que si quelqu’un te donne de l’argent, c’était pas des prêts, c’était des dons, tu veux tenir ta parole. Tu veux t’assurer que de produire quelque chose de qualité, ou quel que soit le mot.
C’est comme ça que tu as créé Search and Destroy ?
La colère. Tu dois avoir une motivation. Sinon, tu ne fais rien. Il te faut un moteur, c’est ce que c’est. La colère est une pulsion très puissante. Ce sont les pulsions qui vous font faire des choses dans la vie. Sinon, tu te laisses aller.
Donc tu documentais la culture punk qui émergeait dans la région de San Francisco ?
Enfin, pas dans le monde entier, et je ne faisais pas que documenter. Ce que je voulais plutôt, c’était donner des idées et catalyser. Je voulais fournir ce qu’on appelle des mèmes, mais ce mot n’avait pas encore été inventé à l’époque, des archétypes. Je voulais encourager la rébellion, car je pense qu’en l’absence de rébellion, il n’y a pas de créativité. Hegel a dit ça en 1800 quelque chose. Pour faire quelque chose d’original, si vous ne vous rebellez pas, vous devez être super critique de ce qui se passe et de ce qu’on appelle la théorie du statu quo.
Combien de temps après avoir commencé Search and Destroy, as-tu créé RE Search et commencé à considérer ton travail comme de la recherche ?
Il m’a fallu beaucoup de temps pour sortir le premier numéro parce que je n’avais jamais fait ça avant. Je n’avais jamais appris, je n’avais aucune formation et je voulais que ce soit de bonne qualité. J’ai mis des mois avant de pouvoir sortir mon premier numéro. J’ai choisi un modèle facile à l’époque, les premiers numéros du magazine Interview d’Andy Warhol. Il n’y avait eu que neuf numéros ou quelque chose comme ça d’Interview et j’ai mesuré les colonnes avec une règle en essayant de faire une copie assez exacte, parce que ça marchait. Je ne conseille jamais de commencer avec une feuille blanche, il faut toujours copier ! Ça aide beaucoup ! Trouve quelque chose que tu aimes et copie-le. En faisant ça, tu économises quatre années de formation en école d’art, sérieusement. On avait donc une toute petite scène punk rock, elle s’est développée, et le punk, c’est des gens, ce n’est pas de la théorie, c’est des humains. C’est pour ça que chaque rébellion punk dans chaque ville était différente, parce que les gens étaient différents. Au début du mouvement punk, on était nombreux, la majorité étaient des femmes et des gays. Mais je vis à San Francisco que les camionneurs appelaient péjorativement la Baie Gay sur leur radio CB. Notre scène était trop belle pour durer. On pensait qu’elle durerait deux ans et c’est ce qui s’est passé. Puis on a été très déprimés quand la scène a changé. Les gens appelaient ça du punk rock, mais ce n’était pas ce que nous appelions punk rock, parce qu’on était une bande de marginaux bizarres qui recherchaient désespérément le plus de liberté possible et la plus grande liberté d’expression. Si tu regardes Search and Destroy, on essayait de détruire toutes les frontières et les limitations esthétiques antérieures qui nous semblaient tout simplement ennuyeuses.
…et qui ne représentait pas ces femmes et ces gays ? Ils et elles n’avaient pas de représentation dans les médias de l’époque ?
Très peu. Il faut se rappeler qu’un de mes mantras est : « D’abord la technologie, ensuite la culture. » La machine Xerox bon marché et accessible au public venait d’être inventée juste avant le punk. Il n’y avait pas de boutiques de photocopie. Maintenant, il y a un tas de boutiques de photocopie concurrentes dans n’importe quelle ville américaine. Mais à l’époque, il n’y avait qu’une petite chaîne appelée PIP, Postal Instant Press, à San Francisco, et il n’y avait que quelques points de vente où l’on pouvait aller. Naturellement, les punks ont commencé à s’y faire embaucher, pour pouvoir rendre service à leurs amis pendant le service de nuit. Mais c’est parce qu’on n’avait pas d’argent.
Donc les premiers numéros de Search and Destroy étaient des photocopies ?
Non, non, j’ai payé cher pour avoir l’imprimeur des petits journaux locaux. Ces presses à imprimer sont grosses comme un petit entrepôt, les machines sont énormes, le papier est très large sous forme de rouleaux. C’est impressionnant de voir le processus d’impression et de reliure. C’est tellement énorme et ancien, ça prend tout l’entrepôt. C’est parce que je voulais avoir une grande photo en page centrale de chaque numéro, mais énorme, que les gens pourraient mettre sur leur mur.
Plus tard, dans les années 1980 et 1990, tu as commencé à documenter toutes sortes de sous-cultures ?
Tout ça vient du Punk, parce que le Punk était petit et unifié. Au début, tout le monde était un genre d’artiste, que tu saches dessiner, prendre des photos ou écrire de la poésie, peu importe. C’est un mouvement très créatif, en fait c’est ce que le punk est vraiment, il ne s’agit de rien d’autre que d’être aussi créatif que possible. C’est un puissant moteur de création de se moquer de quelque chose que tu détestes ou qui te met en colère. On s’amuse beaucoup à être satirique, à être ironique, à se moquer tout simplement. Comme en modifiant des panneaux de publicité. Il y a tellement de publicité, ou il y en avait tellement, qu’il suffit de les modifier, d’ajouter quelques mots différents et soudain, un nouveau message émerge, qui se moque des excès du capitalisme. Je ne suis en aucun cas anticapitaliste, car je suis capitaliste. Je fais un petit bénéfice en vendant mes livres, mes zines et tout le reste. Mais ce n’est pas pour ça que je le fais ; je ne les fais pas pour gagner de l’argent, c’est une grande différence. Je n’arrive pas à trouver une théorie postcapitaliste. J’essaie très fort. Comment imaginer une vie après le capitalisme ? Je ne sais pas, parce que nous avons vu ce que le communisme pur génère et dégénère en corruption.
Alors, considères-tu que ce que tu fais est politique ?
Non, non, c’est la culture, la culture est tout. Je déteste la politique parce que, pour moi, la politique n’est qu’une question de pouvoir, de jeu et de surenchère. Il n’y est question que de pouvoir vraiment.
Mais la façon dont tu crées de la culture n’est-elle pas politique ? Ce que tu vas mettre en avant et le type de personnes que tu vas montrer ?
Eh bien, si on présente les choses différemment, je suis plutôt contre le statu quo des principales valeurs de la société qui sont « va à l’école, trouve un travail et ne te rebelle pas », et ne sois pas créatif. Le système scolaire devrait apprendre à lire, écrire, dessiner et prendre des photos très tôt dans la vie pour qu’on puisse renverser notre système de valeurs sociales. Mais en fait, on ne veut pas le renverser totalement. Je pense qu’on veut juste plus de liberté et de plaisir.
Et ce n’est pas politique ? Tu sèmes les graines de la rébellion chez les gens depuis 40 ans. On était en train de parler avec une artiste qui disait que l’une de tes publications l’avait vraiment poussée dans les années 1990 à devenir une femme artiste en colère. C’est politique, n’est-ce pas ?
Pas pour moi, c’est culturel.
Dans la philosophie punk sur laquelle tu travailles, tu dis que l’humour noir est l’une des principales caractéristiques de la culture punk ?
Voilà pourquoi, c’est si simple à comprendre. Il y a tellement d’injustices partout qui nous mettent en colère, qui nous agacent, mais si tu te met en colère, tu te fais du mal, et tu attrapes un ulcère. Non ! Il faut faire de son mieux pour s’en moquer, faire de l’humour noir, s’en moquer, en rire et ensuite on peut passer à autre chose. Tu auras un meilleur état d’esprit, parce que je te jure que tous les médias, tout est conçu pour que tu te sentes encore plus mal dans ta peau. Le punk dit non ! Un bon état d’esprit est très important. Dans une société comme celle-ci, tu dois avoir le plus d’humour possible et le créer.
Je suis désolé si je reviens à la politique, mais ce type de raisonnement n’est-il pas à l’origine du mouvement libertarien ?
Oh, je déteste ça, c’est des conneries. C’est ce que les conservateurs savent si bien faire ; ils volent tout le langage qui était autrefois réservé à la soi-disant gauche. Je ne m’identifie à personne, ni à gauche ni à droite. Je sais que je suis un outsider.
Ils parlent de disruption…
Je pense qu’il faut juger par les actes et non par les mots. Si vous regardez ce qui a été fait ces dernières années, les riches sont devenus plus riches, la classe moyenne s’est appauvrie et il y a beaucoup moins de créatifs. C’est pour ça que le punk est si précieux, car il s’agit de créer son propre emploi, tu dois le faire toi-même. Tu ne peux pas te contenter de dire « Oh, je vais postuler à un million d’offres et espérer qu’une entreprise m’embauche ». Non, oublie ça. Tu dois utiliser la créativité qui est en toi pour créer ton propre job. Tu dois trouver des personnes avec qui travailler, parce que ça aide vraiment si tu as au moins une personne qui surveille tes arrières et avec qui tu peux échanger des idées. Parce que dès qu’il a deux personnes, toi et ton meilleur ami, ça fait un groupe de réflexion. Lorsque vous êtes ensemble, vous trouvez des idées auxquelles aucun de vous n’aurait pu penser seul. C’est à ça que servent les amis, à faire des projets. Pas de projets ? Tu ferais mieux de trouver des amis avec qui faire des projets.
Le projet que je mène actuellement porte sur les zines d’artistes, c’est-à-dire les zines réalisés par des artistes, et sur la relation entre les zines dans la culture et les scènes artistiques contemporaines. Quel est ton point de vue sur ça ?
J’ai dit que tout le monde peut faire des zines. Je pense qu’il n’est probablement pas trop tôt, vers 8-10 ans, pour commencer à faire des magazines pour enfants. Dès qu’ils apprennent à écrire à peine, ou même avant quand ils savent dessiner. Quand ils peuvent apprendre une langue suffisamment pour la parler et l’écrire. Je pense que c’est mieux si tu sais écrire. Il y a 200 ans, les femmes n’allaient même pas à l’école, il n’y avait que des hommes. Il y a seulement 200 ans, un si grand nombre de personnes étaient analphabètes dans le monde, ce sont donc de grands cadeaux qui doivent être partagés. Je pense que le monde est beaucoup plus amusant si tout le monde est créatif. Les zines sont si importants parce que la technique du zine est moins importante que leur contenu. En d’autres termes, l’apparence du zine doit-elle être lisse ou ressembler à une publicité ? Non, il peut être fait à la main, dessiné à la main et tout ça, mais le facteur important est qu’une personne contrôle à 100 % ce que devient le zine. Donc tout artiste digne de ce nom devrait faire un zine comme un rite de passage, si ce n’est pour le reste de sa vie. Comment devient-on soi-même sans faire quelque chose ? Si je te rencontre, je te demande : « Qu’as-tu fait ? » Sinon, je ne sais pas qui tu es. Si tu n’as rien fait, je suis désolé pour toi, mais je vais essayer de t’aider, « C’est quoi le projet ? Fais quelque chose. Fabrique quelque chose. Prend des photos, dessine. » Ça coûte pas cher, du papier et un crayon pour écrire, pour faire des dessins. Tout le monde a un téléphone portable, tu peux faire de belles photos artistiques.
C’est comme ça que tu considères ton travail, comme une incitation à l’action ?
Bien sûr que oui ! On est ici pour inspirer. Le seul but de faire quelque chose, c’est d’inspirer quelqu’un d’autre. Je le pense vraiment.
Pour donner du pouvoir ?
Pour être créatif, parce que cela libère quelque chose en toi qui était frustré et dormant, mais qui a toujours été là. J’ai cette devise : « Tout le monde est un artiste et un scientifique ». Les gens ricanent et je leur dit : « Non, je me fiche que tu n’aies jamais fait d’art, tu as certainement fait des rêves. Dans tes rêves, tu as tout créé, ton subconscient l’a fait. Tu as écrit des dialogues, tu es donc un scénariste. Tu as créé les costumes des personnages, tu es donc un costumier. Tu as choisi un angle de prise de vue, un éclairage, tu as conçu le décor, tout est dans ta tête. Tu es un artiste parce que tu as fait un rêve. Tu as tout fait dans ce rêve, tu es cinéaste et le cinéma est le roi de tous les arts. » Et je leur dit : « Tout le monde est scientifique parce qu’il n’y a pas une âme sur la planète qui ne veuille pas savoir comment ce monde fonctionne. » Personne ne veut être embobiné et trompé. Tout le monde veut savoir ce qui se passe vraiment, comment les choses fonctionnent.
Tu dis que tout le monde est un scientifique, mais je crois que tu n’es pas allé à l’université ?
Bien sûr que si. Tu dois aller à l’université. Je pense que c’est très utile parce que je pense qu’il faut un certain temps pour découvrir ses compétences et qui on est…
Et qu’as-tu étudié à l’époque ?
J’ai tout étudié. Je pensais que je voulais être médecin, mais j’ai pris mon premier cours de dissection et j’ai dit : « Ah, je ne peux pas faire ça, c’est trop horrible. » Il y a des gens qui font ça et qui adorent ça, on ne sait pas qui on est tant qu’on ne fait rien.
Y a-t-il une grande part de méthodologie dans ce que tu fais ?
Je n’appelle pas ça comme ça. Je lis beaucoup parce que je suis curieux. Je veux tout savoir, sauf si c’est vraiment difficile à lire. C’est pour ça que j’ai publié un livre sur l’intelligence artificielle, car je ne savais pas ce que ça voulait dire. J’ai rencontré un Russe génial qui parle sept langues et il a écrit le livre pour moi. Je lui ai dit : « N’abêtis pas ton propos, mais rends-le aussi drôle que possible. Fais-en une satire, sinon personne ne le lira. » Nous avons mis de belles illustrations drôles et essayé de faire une belle mise en page. C’est un jeu pour moi, « À quel point je peux rendre ça beau ? ou drôle ? ou intelligent ? » Si tu n’as pas ces objectifs, rien ne se passe. Rien ne se passe si tu n’as pas de buts, rien n’est accidentel.
Tu as cité Hegel tout à l’heure, quels sont les penseurs qui t’ont influencé ?
Hegel a eu une énorme influence. J’ai essayé de lire l’Histoire de la philosophie occidentale, c’était une collection qui s’appelait les Grands Livres du monde occidental. Je les avais quand j’étais gamin, ils sont difficiles à lire, mais ils te montrent qu’il y a plus de choses sur le ciel et la terre que tu n’en as rêvé. J’encourage tout le monde à être aussi curieux que possible et à lire autant que possible. Ne vous contentez pas des informations que vous recevez sur le fil d’actualités de votre iPhone, car ce sont des lectures superficielles. Prenez du temps en silence. L’un de mes mantras est « silence, solitude, scepticisme », c’est la fin de cette interview.
Parfait, merci beaucoup.
Los Angeles,
February 24th, 2017
V. Vale, the publisher of Re/Search and founder of Search & Destroy, is something between a Jedi master, a punk legend, and a DIY anthropologist. The Punk Philosophy that he is currently writing is a sort of DIY manual to permanent rebellion. In the 1980s, he founded Re/Search Publications and continued the work of documenting punk by publishing books about all of the different subcultures coming out of it, “because punk is only about being as creative as you can be.” Penny Rimbaud, Lydia Lunch, Genesis P-Orridge, J. G. Ballard, Bob Flanagan are some of the people V. Vale worked with, he published Incredibly Strange Films, Artists of the Industrial Scene, Modern Primitives, Zines! Vol I & II, The First History and DIY Guide, and even a Guide to Bodily Fluids… V. Vale is a legend.
I’ve always been amazed to see someone his age have the energy to spend several days in a row at a crowded fair talking passionately about the legendary artists he hung out with and whose work he documented. While the biggest day of the Los Angeles Art Book Fair was still slow, I pulled him aside in an empty auditorium, and he took a few minutes to answer my questions. I set up the camera, and his image barely stands out in this room, where only dim security lights are left on.
Hi Vale. Is it Vale or V. Vale?
V. Vale is fine.
I won’t ask you to introduce yourself, because even if people don’t know you in person, they know the work that you’ve done for Search and Destroy and RE Search. Can you tell us how you started doing this kind of research?
Anger. It’s a great motive to do something. I was very angry at the conventional and very scarce press coverage of the emerging punk rock counterculture, which was international. I knew this was going to be the next big cultural inventive movement, the next cultural invention movement. Culture has to be imagined, invented, and created. It just doesn’t happen by itself. But yet everyone was making such fun of it at the time, if they even bothered to cover it all. A lot of times, the best way to help a movement, especially a so-called revolutionary counterculture movement, is to give it coverage, and they wouldn’t even cover it. So I decided I was going to cover it from the get-go with very little money. I didn’t have any money at the time, but I was working in City Lights bookstore, and the manager said, “Ask Allen Ginsberg.” He was in town for a month; this is Christmas 1976, and he instantly wrote me a check for a hundred dollars. I took that check to Lawrence Ferlinghetti, who was upstairs, and he wrote me a check for a hundred to match it. Then another dear friend of mine who works as an MD doctor said, “Oh, I can pay two hundred,” because he made more and he was generous. You need money to start, and you also try to deliver the goods, because if someone gives you money, these were not loans; they were gifts. You want to be good for your word. So you want to be sure that you produce something that tries to be kind of quality, or whatever the word is.
So that’s how you created Search and Destroy?
Anger. You gotta have a motive. Otherwise, you don’t do anything. You don’t have a drive; that’s what it is. Anger is a very powerful drive. It’s drives that make you do things in life. Otherwise, you just coast along.
So you were documenting the emerging punk culture in the Bay Area?
Well, not worldwide, and I was not only documenting. What I rather wanted was to give ideas and catalyse. I wanted to provide what you call memes, but that word hadn’t been invented then. Archetypes. I wanted to encourage rebellion because, in the absence of rebellion, there’s no creativity. Hegel said that in eighteen hundred or something. To do something original, if you don’t rebel, you have to be super critical of what’s going on and of what they call status quo theory.
How long after you started Search and Destroy did you create RE Search and start considering your work as research?
It took me a long time to really get the first issue out because I had never done that. I hadn’t gotten to school; I had no training, and I wanted it to be kind of good quality. It took months before I could get my first issue out. I picked an easy model at the time Andy Warhol’s early Interviews. There had only been nine issues, or something of Interview and I measured the columns with a ruler, trying to do a pretty exact copy, because it worked. I never advise starting with a blank sheet of paper; always copy! It really helps! Find something you love and copy it. That way, you just cut through four years of art school training. Seriously. So we had a very tiny punk rock scene; it grew, and punk is people; it is not theory; it’s humans. That’s why every punk rebellion in every city was different, because the people were different. Our early punk movement was large, with the majority of people being women and gays. But I’m living in San Francisco, which used to be pejoratively called the Gay Bay; that’s CB radio trucker slang. Our scene was too good to last. We figured it would have two years and it did. Then we got really depressed when the scene changed. People called it punk rock, but it wasn’t what we called punk rock because we were a bunch of weirdos outsiders who were desperately seeking as much freedom as possible and as much freedom of expression. If you look at Search and Destroy we were trying to destroy all the previous hidebound aesthetic boundaries and limitations that we felt were just boring.
######…that didn’t represent all of these women and gay people? They weren’t represented in any media at the time? Very few. You have to remember that one of my mantras is, “First technology, then culture.” The cheap, publicly accessible Xerox machine had only just been invented just before punk. You didn’t have copy centres. Now there’s like a bunch of competing copy centres in any city in America you go. But back then, there was just barely one little chain called PIP, Postal Instant Press, in San Francisco, and there were only a few outlets you could go to. Of course, the punk rockers started to get jobs there, and then they could start doing favours for their friends on the night shift. But that’s because we had no money.
So the first issues of Search and Destroy were photocopied?
No, no, I paid big bucks to have the printer of the local small newspapers. These printing presses are as big as a little warehouse; the machines are enormous; the paper is really wide; and it comes on rolls. It’s awesome to watch the printing process and binding. It’s so huge, it’s antique, and there’s hardly any place left. It’s because I wanted to have a big, but huge, photo in the centrefold of each issue that people could put on their wall.
Later on, in the 1980s and 1990s, you started documenting all kinds of subcultures?
Well, it’s all out of punk, because punk was small and unified, and everybody at the beginning would be some kind of artist, whether they could draw, take photos, write poetry, or whatever. It’s a very creative movement; in fact, that’s what punk truly is about; it’s not about anything other than being as creative as you can be. It’s a powerful drive to create if you are making fun of something you hate or that makes you angry. You have a lot of fun being satirical—you know, ironic—just plain making fun. It’s just like modifying billboards. There’s so many billboards out there, or there used to be, and you just tweak it, add a few different words, and suddenly a whole new message emerges that makes fun of capitalism’s excesses. I’m not anti-capitalist by any means, because I am a capitalist. I do make a small profit selling my books, zines, and everything. But that’s not why I do them; I don’t do them to make money. That’s a big difference. I cannot figure out a post-capitalist theory. I’m trying really hard. How can you have life after capitalism? I don’t know, because we’ve seen that pure communism just generates and degenerates into cronyism.
So do you consider what you do political?
No, no, it’s culture; culture is everything. I hate politics because, to me, politics is all about power, gamesmanship, and one-upmanship. It’s about power, really.
But isn’t the way you create culture political? What are you going to highlight, and what types of people will you show?
Well, let’s just put it another way. I am pretty much against the status quo of society’s main values, which are “go to school, get a job, and don’t rebel,” and don’t be creative, actually. The school system should teach you how to read, write, draw, and take photos really early in life so you can overthrow our social value system. But actually, we don’t want to totally overthrow it. I think we just want way more freedom and fun.
And that’s not political? You have been planting the seed of rebellion in people for 40 years. We were just talking with an artist who said that one of your publications really influenced her to be an angry woman artist in the 1990s. That’s political, isn’t it?
Not to me, it’s cultural.
In the Punk philosophy that you are working on, you say that dark humour is one of the main features of punk culture?
Here’s why: it’s so simple to understand. There is so much injustice everywhere that makes you angry and annoyed, but if you get angry and harm yourself, you get an ulcer. No! You have to do your best to make a mockery of it, do black humour, make fun of it, get a laugh, and then you can move on. You have a higher morale too, because I swear everything in the media and everything out there is designed to make you feel worse about yourself. Punk says no! High morale is very important. In a society like this, you have to have as much humour as possible, and you create it.
I’m sorry if I’m going back to politics, but isn’t that kind of thinking what led to the libertarian movement?
Oh, I hate that; that’s BS. That’s what the Conservatives are getting so good at doing; they’re stealing all the language that used to be only done by the so-called left. I don’t identify with anyone, left or right. I know I’m an outsider.
They talk about disruption…
I say judge by deeds, not words. If you look at what has been done in the last few years, the rich have gotten richer, the middle class has gotten poorer, and there’s been a lot less creative. This is why Punk is so valuable, because you have to create your own job; you have to do it yourself. You can’t just say, “Oh, I’m gonna just apply for a million jobs and hope some corporation hires me.” No, forget it. You’ve got to use the creativity inside yourself to create your own jobs. You gotta find a few people to work with, because it really helps if you have at least one person watching your back and to bounce ideas off. Because every pair of persons, you and your best friend, are a think tank. When you get together, you think of ideas that neither one of you could have thought of on your own. That’s what friends are for—to do projects with. No projects? Well, you better find friends you do projects with.
So you know that this project that I’m doing is about art zines, about zines made by artists, and the relationship between zines in culture and contemporary art scenes. How do you consider that?
I said zines should be made by all. I think it’s probably not too early in the third to fourth grades to start having children’s magazines. Whenever they can barely learn to write, or even before they can draw. When they can learn a language enough to speak and write it. I think it’s handy if you are able to write. 200 years ago, women weren’t even in schools; it was only men. So many people were illiterate in the world only 200 years ago, so these are all great gifts that must be shared. I think it’s a much more fun world if everyone’s creative. A zine is so important because the technique of the zine is less important than the content. In other words, how slick does it look, or does it look like a corporate ad? No, it can be handmade, hand-drawn, and all that, but the important factor is that one person has 100% control over what ends up being the zine. So every artist worth their salts got to do a zine as a rite of passage, if not throughout the rest of their lives. How do you become yourself without doing something? I meet you, and I ask you, “What have you done?” Otherwise, I don’t know who you are. If you haven’t done anything, I feel sorry for you, but I’ll try to help you. “What’s the plan? Make something. Do something. Take pictures. Draw.” These are very cheap: paper and pencils to write on and to make drawings. Everyone has a cell phone, so you can make beautiful art pictures.
So is that how you consider your work, like giving incentives to people?
Hell yes! We’re here to inspire. The only point of doing anything really is to inspire someone else to. I really think that.
To give power?
To be creative, because it releases something inside you that was frustrated and dormant, but it was always there. I have this motto that, “Everyone is an artist and a scientist,” and people used to scoff at me, and I say, “No, I don’t care if you’ve never done any art; you’ve certainly had dreams. In your dream, you created everything; your subconscious did. You created the dialogue lines, so you’re therefore a scriptwriter. You created the costumes for the people; therefore, you’re a wardrobe person. You did the camera work, the lighting, and you designed the set; it’s all in your head. You are an artist because you had a dream. You made everything in that dream; you’re a filmmaker, and we all call filmmaking the king of all the arts.” Then I said, “Everyone’s a scientist because there isn’t a soul on the planet that doesn’t want to know how this world really works.” We don’t want to be bamboozled and fooled. We want to know the real deal—how things work.
You’re saying that everyone is a scientist, but I think you didn’t go to university?
Of course, I did. You need to go to university. I think it’s very useful because I think it takes a while to figure out your skills and who you are.
And what did you study, then?
I studied everything. I thought I wanted to be a doctor, but then I took my first dissecting class, and I said, “Ah, I can’t do this; this is too horrific.” Some people would do that and love it. You don’t know who you are until you do something.
Is there a great deal of methodology in what you do?
I don’t call it that. I do a lot of reading because I’m curious. I want to know about everything, unless it’s really hard to read. That’s why I did a book on artificial intelligence, because I didn’t know what the heck it meant. I met a genius Russian who speaks seven languages, and he did the book for me. I said, “Don’t dumb it down, but make it as funny as possible. Make it a satire; otherwise, no one will read it.” We put in nice, funny illustrations and tried to do a beautiful layout. These are kind of games for me: “How beautiful can I make something? How funny? How witty can I make something?” If you don’t have these goals, nothing happens. Nothing happens without goals; nothing is accidental.
You quoted Hegel earlier; who are the thinkers that influenced you?
Hegel had a huge influence. I’ve tried to read through the history of Western philosophy; they used to call it the Great Books of the Western World. I got them as a kid; they’re hard to read, but they show you that there are more things on heaven and earth than you have dreamed of. I encourage everyone to be as curious as they can be and to read as much as possible. Don’t just be content with the information you get in your iPhone news feeds, because that’s BS and superficial reading. Take some time and sit in silence. So one of my mantras is “Silence, Solitude, Scepticism.” That’s the end of this interview.
Perfect, thank you so much.
Ewa Wojciak
New York,
le 14 octobre 2022
Ewa Wojciak se trouvait dans la section des zines à la New York Art Book Fair, avec un zine qu’elle avait réalisé sur sa table. Contrairement aux autres tables, ses publications n’étaient pas des œuvres récentes fabriquées dans l’urgence pour qu’elles soient prêtes pour la foire, mais quelque chose qu’elle a fait il y a 40 ans. Wojciak a co-publié 10 des 14 numéros du fanzine punk au format tabloïd NO MAG entre 1978 et 1985, documentant le passage de la scène punk californienne artistique vers la No Wave. Lorsque je l’ai vue montrer ces monuments historiques, je me suis dit qu’il fallait que j’en apprenne plus à ce sujet et je l’ai entraînée dans un endroit plus calme de la foire pour une brève interview. Nous sommes assis sur le toit du bâtiment de la DIA, entourés par les nouveaux bâtiments extrêmement chics du quartier des galeries d’art de Chelsea. Elle semble impatiente de parler de son rôle dans ce projet, même si l’interview est écourtée par un concert qui commence à côté de nous.
Qui es-tu ? Peux-tu te présenter ?
Je m’appelle Ewa Wojciak, je suis artiste et j’enseigne aussi à USC à Los Angeles, mais c’est une autre vie. J’ai fait No Magazine, qui a été créé par Bruce Kalberg et Mike Gira des Swans. Ils l’ont lancé à l’université, ils étaient amis. Ils ont réalisé les quatre premiers numéros, puis Mike Gira a déménagé à New York avec sa petite amie. Bruce m’a rencontré et j’ai commencé à travailler sur le magazine pour les 10 derniers numéros. C’était publié depuis notre salon, à même le sol. On faisait le graphisme, on mettait en scène les shootings photos. Bruce photographiait les groupes après qu’on les ait vus. Je trouvais des artistes intéressants et je ramenais leur travail à la maison où je les lui présentais. On a aussi organisé des spectacles, des concerts pour lever les fonds nécessaires à l’impression d’un numéro.
À l’époque, personne à Los Angeles ne voulait imprimer le magazine, car les gens considéraient les punks comme de la pornographie. On devait aller en dehors de la ville pour trouver des gens qui imprimaient de la pornographie. On y allait au milieu de la nuit, lorsque leurs patrons étaient chez eux, et on imprimait le magazine la nuit. Les magazines étaient tout le temps déplacés d’un endroit à l’autre parce qu’on n’a jamais gagné d’argent avec à l’époque. Ce n’est que maintenant que je gagne un peu d’argent avec ce qui reste. Mais à l’époque, on n’a jamais gagné un centime, on a toujours espéré, mais ce n’est jamais arrivé, parce que c’était un travail d’amoureux, c’était fait par des artistes pour des artistes. Je pense que la différence avec les autres zines, c’est que NO MAG est une publication très visuelle ; elle est aussi vivante aujourd’hui qu’à l’époque, ce qui est intéressant parce qu’elle a été réalisée avant l’avènement de l’informatique. Je suis designer maintenant, mais à l’époque, j’étais étudiante en arts comme Bruce.
On ne savait vraiment rien faire, on ne connaissait rien en design graphique, alors chaque mise en page, chaque page, chaque photographie, chaque article est une sorte d’expérience, un genre d’original. On ne s’inspirait de rien ; on essayait simplement de faire des choses sympas avec des gens qu’on connaissait ou avec des amis qui nous amenaient d’autres personnes. La plupart des personnes qui figurent dans le magazine n’étaient pas très célèbres ou populaires à l’époque. Beaucoup d’entre eux ont fait de grandes carrières ; on y voit des gens comme les Chili Peppers, Gary Panter, Raymond Pettibon, les Bangles, à l’époque où ils étaient tous gamins. C’est très amusant de regarder en arrière et de voir combien de ces personnes ont réussi. C’est vraiment génial. Le magazine n’a jamais été un zine, il a toujours été destiné à être un mag, pas un zine.
S’agit-il donc d’un fanzine ? Parce qu’il parle aussi de beaucoup de gens qui vous intéressaient.
Non, ça n’a jamais été un fanzine, parce que les interviews sont toutes des projets créatifs. Si vous les lisez, vous verrez qu’elles sont drôles, qu’elles sortent des sentiers battus, qu’elles ne correspondent pas vraiment aux interviews habituelles. Aujourd’hui, vous pouvez allumer la radio et vous entendrez des groupes parler de la façon dont ils ont enregistré leur disque, du plaisir qu’ils ont eu à le faire, de ce qu’a été le studio. Nous, on emmenait un groupe au supermarché et on les laissait parcourir les allées et parler des produits qu’ils aiment, ou on faisait d’autres trucs marrants. Il n’a jamais été question de faire de la publicité pour qui que ce soit, vraiment. Il s’agissait d’essayer de comprendre qui étaient les gens d’une manière originale. Et évidemment, qui nous étions, en tant que personnes. À Hollywood, à l’époque, il y avait beaucoup de… C’était une scène où beaucoup de gens venaient d’écoles d’art ou de milieux artistiques. Les membres des groupes étaient également des originaux. L’idée du punk était que les gens pouvaient s’inventer eux-mêmes, n’est-ce pas ? Changer de nom, et tout le positif devenait négatif. C’était donc NO magazine, et les groupes étaient Social Distortion et No Future. Les gens avaient des noms qui claquaient dans le négatif, certains m’appelaient Ewa Destruction. C’était l’idée que tout le monde pouvait se réinventer. Ils allaient dans les friperies ou ailleurs et pouvaient se réinventer. Dans ces années-là, les années Reagan, les artistes n’avaient pas vraiment d’avenir, parce que l’économie de l’art avait disparu.
Oui, oui, c’est comme ça qu’on est passé de « No Future » à « Do It Yourself », parce que les gens devaient inventer quelque chose pour gagner leur vie ou créer une situation pour leur art ?
Pour être honnête, je ne sais même pas si nous avons réfléchi autant à l’avance.
Vous vouliez juste faire des choses ?
Je pense que lorsqu’on est artiste, on crée des choses, et la culture est toujours intéressante, et la culture de Los Angeles à l’époque était incroyablement intéressante. C’était ouvert, tu sais, comme les gens parlent du Far West, Hollywood et Los Angeles dans les années 1970 et 1980 étaient le Far West, parce qu’il n’y avait pas de clubs, pas de galeries, il n’y avait rien. Et tous ces punks et ces artistes ont construit ça, un par un, en jouant dans une ruelle, sur une voie ferrée, chez les uns et les autres, en y faisant un vernissage…
Vous avez réalisé No Mag à Los Angeles ? Je pensais que vous aviez mentionné San Francisco plus tôt. En quelle année avez-vous commencé ? [Les balances du concert à côté de nous démarrent avec un gros beat]
Le magazine a été créé en 1977, mais j’y suis entré en 1979.
Il y avait donc deux numéros par an ?
Certaines années, nous en avons fait trois et le dernier numéro nous a pris deux ans. [Les balances deviennent assourdissantes.] Je pense qu’on a terminé.
New York City,
October 14th, 2022
Ewa Wojciak was in the zine section at the New York Art Book Fair with a zine that she made on her table. Unlike the other tables, her publications were not recent works that she completed in a rush to have them ready for the fair, but something she made 40 years ago. Wojciak co-published 14 issues of the punk tabloid fanzine NO MAG between 1978 and 1985, documenting the shift of the artsy California punk scene towards No Wave. When I saw her showing these historical gems, I thought I needed to learn more about this so I dragged her to a calmer side of the fair for a short interview. We sat on the rooftop of the DIA building, surrounded by extremely posh brand new buildings in the Chelsea gallery area. She seemed eager to talk about her part in this project, even if the interview was cut short by a concert starting next us.
Who are you? Can you please introduce yourself?
My name is Ewa Wojciak, I am an artist, and I also teach at USC in Los Angeles, but that’s a different life. I made No Magazine, which was started by Bruce Kalberg and Mike Gira from the Swans. They started it in college; they were friends. They did the first four issues, and at that time, Mike Gira moved to New York with his girlfriend. Bruce met me, and I started to work on the magazine for the last 10 issues. It was published in our living room on the floor. We did the graphics; we built all of the sets for the photographs. Bruce photographed the bands after we went to see them. I would find artists who were interesting and bring their work home or introduce them. We also did some shows—music shows—that were benefits to get funds to print an issue.
In those days, the magazine wouldn’t be printed by anyone in Los Angeles because people saw punk as pornography. So we would need to find people who printed pornography out of town. We would go in the middle of the night when their bosses were home, and we would print the magazine at night. The magazines have been moved from location to location because we’ve never made any money on them in those days. I actually do make a little bit of money now on what’s left. But in those days, we never made a cent, we always thought we would, but it never happened because it was a labour of love, done by artists, created for artists. I think the difference with other zines is that NO MAG is a super visual publication; it is as alive now as then, which is interesting because it was made pre-computer. I work as a designer now, but then I was actually a fine art student, and so was Bruce.
We really didn’t know how to do anything; we didn’t know how to do design, so each layout, each page, each photograph, and each article is kind of an experiment, an original of sorts. We weren’t modelling after anything; we were just trying to make cool stuff with people we knew or friends bringing more people. A lot of the people that are in the magazine are people who weren’t very famous or popular then. Many of them have gone on to have major careers; so you see people like the Chili Peppers, Gary Panter, Raymond Pettibon, The Bangles, and everybody else as a youngster. It’s a lot of fun to look back now and see how many of those people succeeded. That’s really cool. The magazine was never a zine; it was always meant to be a mag, not a zine.
Is it a fanzine, then? Because it is also about a lot of people that you have an interest in.
No, it was never a fanzine, because the interviews are all creative projects. If you read them, they’re funny, they’re off the wall, and they’re not really the standard interviews that you would see. Now you can turn on the radio, and you will hear bands in town talking about how they made their record, how much fun they had, and what the studio was like. None of these are about that; we would take a band to the supermarket and let them go down the aisles and talk about which products they liked, or we would do things that were funny. It was never meant to be any kind of publicity for anybody, really. It was like trying to understand who the people were in some original way. And obviously, who we were as people. In Hollywood at that time, there were a lot of…it was a scene in which a lot of people came from art schools or art backgrounds. The people in the bands were also originals. The whole idea of punk was that people could invent themselves, right? Change their names, and everything became a turn from the positive to the negative, so it was NO Magazine, and the bands were Social Distortion and No Future. People had names that slammed to the negative; some people called me Ewa Destruction. It was the idea that everyone could reinvent themselves. They’d go to thrift stores or wherever, and they could reinvent themselves. In these years, the Reagan years, artists didn’t really have a future because the economy for art went away.
Yeah, yeah, so is that how it shifted from No Future to Do It Yourself, because people needed to invent something to make a living or create a situation for your art?
I don’t even know if we thought that far ahead, to be honest.
You just wanted to make stuff?
I think that when you’re an artist, you make things, and culture is always interesting, and LA culture at that time was incredibly interesting. It was open; you know how people talk about the Wild West, Hollywood and Los Angeles in the 1970s and 1980s were the Wild West because there were no clubs, there were no galleries, and there was nothing. And all these punks and artists built that one by one; they played in an alley, they played on the railroad tracks, they played in each other’s houses, they would do an opening inside…
You made No Mag in LA? I thought you mentioned San Francisco earlier. Which year did you start? [The sound check next to us starts with a big beat.]
The magazine started in 1977, but I came into it in 1979.
So would it be like two issues a year?
Some years we did three, and the last issue took us two years to make. [The beating starts to be really loud] I think we’re done.
Alexandre Bellenger
Paris,
le 27 mars, 2016
Je n’étais pas tout à fait sûr de qui était Alexandre Bellenger lorsque je l’ai interviewé. Je venais de le rencontrer au Salon de l’autoédition anti-Aufklärung, créé par Olivier Nourisson et que je co-organisais. Alexandre exposait ses zines et performait avec Romaric Sobac, qui est peut-être le performeur le plus bizarre qui soit. Comme la foire était encore calme un matin, nous sommes sortis du Point éphémère et avons fait une petite interview en extérieur, face au canal Saint-Martin.
Bonjour, bonjour ! Comment vas-tu ?
Je vais très bien.
Peux-tu commencer par te présenter ?
Je m’appelle Alexandre Bellenger, je fais de la musique, je fais des peintures, des films, des magazines, des photos… Je travaille dans les domaines de la musique improvisée, de la mode… Donc, je fais de la musique, je fais des films. En ce moment, je fais un film en série très long pour lequel je poste sur Instagram des vidéos de 15 secondes. Et elles sont comme une sorte de running gag moderne, dansant et clownesque. Je fais beaucoup de choses comme ça en ce moment. Je fais quelques peintures, quelques collages, des concerts et je fais aussi un magazine, et c’est pourquoi je suis présent à Anti-Aufklärung.
Tu peux nous parler de tes publications et de ce qu’on peut y trouver ?
Ma publication, donc, le nom est My Precious Trash. Je fais ça depuis 1998. Elle ne s’appelait pas comme ça au tout début, mais finalement, le nom définitif est My Precious Trash. Donc, je fais ça depuis 1998, et il y a eu, jusqu’à présent, 14 numéros, et… Que te dire d’autre ? C’est sur… C’est sur n’importe quoi, c’est juste sur mon… livre du moment. Cela peut être un collage, une peinture, des morceaux de papier que j’ai trouvés, une poésie que j’ai écrite, ou des collaborations avec d’autres artistes. Cela peut être des photos… Enfin, en quelque sorte. Oui, c’est ça.
Pourquoi est-ce que tu fais ça ?
Pourquoi est-ce que je fais ça ? Plutôt que « pourquoi », je dirais « comment ». J’ai commencé parce que j’ai eu accès à une photocopieuse que je pouvais utiliser autant que je le voulais, il y a environ 20 ans. Et c’était en noir et blanc à l’époque et, eh bien, j’ai pensé : « Puisque il y a cette machine… » Je faisais déjà des collages et d’autres choses, alors je me suis dit : « Peut-être que c’est intéressant d’utiliser la machine ou quelque chose comme ça. » Alors j’ai commencé à photocopier des trucs et à les agrafer ensemble. Et puis j’ai commencé à distribuer le magazine dans les endroits où je faisais des concerts ou dans des endroits que j’aime, comme des magasins de disques ou des choses comme ça. Et il a été distribué chez Colette, la célèbre boutique Colette, il y a environ 15 ans, et dans des boutiques de Londres liées à l’art, la musique ou la mode. Et pourquoi est-ce que je fais ça ? Parce que, eh bien, je suppose que je trouve du plaisir à le faire, et l’autre chose qui est ma première motivation, c’est que j’aime faire des choses et les partager avec les gens.
Et comment ça se passe au Salon jusqu’à présent ?
Jusqu’à présent, le Salon est très sympa pour parler aux gens et échanger avec les autres exposants, et aussi pour rencontrer des personnes qui viennent simplement visiter. Et j’ai eu la chance hier de faire aussi une performance.
C’était ma prochaine question ! Je voulais en savoir plus sur le texte que tu as lu.
Oui, avec mon collègue Sobac Mortificatore. Nous sommes aussi collègues depuis environ 20 ans ou quelque chose comme ça. Donc, oui, nous avons fait quelque chose hier, et normalement, je jouerais de la guitare, de la guitare électrique, ou quelque chose comme ça, mais il n’y avait pas d’ampli pour moi - enfin, il y avait un micro. Et donc, hier matin, j’ai pensé : « Bon, avec le micro… ». Je vais faire quelque chose que je n’ai jamais fait. Ça revient aussi à quelque chose que tu as demandé tout à l’heure, c’est-à-dire que j’aime l’aspect de la prise de risque dans ce que je fais en général. Hier, j’ai donc pris le risque de faire quelque chose que je n’avais jamais fait auparavant, à savoir lire un texte en direct. Donc, j’ai juste pris très rapidement un texte hier matin avant de venir au Salon. J’ai ouvert mon ordinateur, je suis allée dans le dossier écriture, et juste en cherchant très, très rapidement, j’ai trouvé deux textes. Je les ai pris et je ne m’en souvenais pas vraiment. J’ai pas voulu les lire avant, même dans le train en venant, je me disais « Peut-être que je devrais les lire », et finalement « Non, non, ne les lis pas ». Je les ai juste découverts les lisant, ça s’est passé comme ça. C’est ce que j’ai fait.
C’était vraiment beau.
Oui, c’est ce que les gens m’ont dit.
Merci beaucoup.
Il n’y a pas de quoi.
Paris,
March 27th, 2016
I was not entirely sure who Alexandre Bellenger was when I interviewed him. I had just met him at Salon anti-Aufklärung, the self-publishing fair created by Olivier Nourisson that I co-organised. Alexandre was showing his zines and performing with Romaric Sobac, who might be the weirdest performer ever. As the fair was still calm in the morning, we walked around the corner and did a little street interview.
Hi, hello! How are you?
I’m very fine.
Can you please start by introducing yourself?
I’m called Alexandre Bellenger; I do music; I do paintings, movies, magazines, pictures… I work in the fields of improvised music, fashion… So, I make music, I make movies. At the moment, I’m doing a very long series movie for which I’m posting on Instagram, which are 15-seconds long videos. And they’re, like, kind of modern dancing clownish kind of running gag something. I do this a lot at the moment. I do some paintings, some collages, some concerts, and I also do a magazine, and that’s why I’m tabling at Anti-Aufklärung.
Can you tell us about your publications and what we can find in them?
My publication’s name is My Precious Trash. I’ve been doing this since 1998. It wasn’t called like this at the very beginning, but eventually the final name has been My Precious Trash. So I’ve been doing it since 1998, and there have been, so far, 14 issues, and… What else to tell you? It’s about… It’s about anything; it’s just about my… book of the moment. It can be either a collage, a painting, pieces of paper I’ve found, poetry I wrote, or collaborations with other artists. It can be pictures… Well, kind of. Yeah, that’s it.
Why do you do that?
Why do I do that? Rather than “why,” say “how.” I started it because I had the opportunity to have a photocopy machine that I could use as much as I wanted to, like, 20 years ago. And it was black and white at the time, and, well, I thought, “There is this machine…” I was already doing some collages and stuff, so I just thought, “Well, maybe it is interesting to use the machine or something like this.” So I just started photocopying some stuff and stapling them together. And then I started distributing the magazine in, like, places I was playing concerts or places I liked, like record shops or things like this. And it was distributed at Colette, the famous shop Colette, like, 15 years ago, and shops in London related to either art or music or fashion. And why do I do this? Because, well, I guess I find some pleasure in doing it, and the other thing that is my first motivation is just I love making things and kind of share them with people.
And how does it work at the Salon so far?
So far, the Salon has been very nice to talk to people, to exchange with people who are also showing their works, and also meeting people who are just coming to visit. And I had the chance yesterday to also do a performance.
That was my next question! I wanted to know about the text that you read.
Yeah, with my colleague, Sobac Mortificatore. We also have been colleagues for something like 20 years. So, yes, we did something yesterday, and normally I would play guitar, electric guitar, or something like this, but there was no amplifier for me – well, there was a microphone. And so yesterday morning I thought, “Well, the microphone…” I did something that I never did. And that also goes back to something you asked before: I like the aspect of taking risks in what I do in general. So yesterday I took the risk of doing something that I’ve never done before, which is to read the text as a live performance. So I just picked it up very quickly yesterday morning before coming to the Salon, I opened my computer, went into the writing file, and just searching very, very quickly, I found two texts. I picked them up, and I just didn’t really remember them. I refused to even read them before. In the train, when I was coming, I just thought, “Maybe I should read them,” and then “No, no, don’t read them.” I just discovered them and read them, and that just happened. That is what I did.
It was really beautiful.
Yeah, that is what people told me.
Thank you very much.
You are welcome.
BLACK PAGES
Par email,
le 11 octobre 2017
J’ai découvert les publications de BLACK PAGES en 2010 chez Printed Matter à New York, et elles m’ont semblé être des cousines éloignées des publications que je faisais. À l’époque, je commençais tout juste à publier ce que je considérais comme des livres d’artistes, mais je le faisais de manière bricolée avec des matériaux pauvres, et je ne trouvais pas beaucoup de publications ayant à la fois des liens avec le Do It Yourself des fanzines et avec la tradition du livre d’artiste. BLACK PAGES considéraient ce qu’ils publiaient comme des « fanzines d’artistes », comme moi, bien que leur design graphique pointu soit très éloigné de l’esthétique originale copiée-collée des zines. Publier une centaine de numéros de leur série leur a pris beaucoup de temps, et nos chemins ne se sont croisés qu’une seule fois, c’est pourquoi je leur ai envoyé quelques questions par email.
BLACK PAGES est un fanzine d’artiste à parution mensuelle édité à 300 exemplaires.
BLACK PAGES se présente au format A5, comprenant 20 pages, imprimées en noir et blanc.
BLACK PAGES invite un.e artiste à collaborer et se renomme d’après son prénom.
BLACK PAGE est aussi le nom d’un zine sur Frank Zappa http://www.afka.net/Fanzines/bp.htm.
BLACK PAGES répond par email à quelques questions d’ARTZINES :
Qui êtes-vous ? D’où venez-vous ?
Nous sommes Christoph Meier, Ute Müller et Nick Oberthaler - trois artistes visuels, basés à Vienne/Autriche.
Pourquoi faites-vous des zines ? Pour dire quoi ? Il y a une relation à un héritage sous-culturel ?
pour nous, c’est tout simplement un moyen d’inviter et de collaborer avec des artistes que nous aimons et dont nous discutons, et de leur donner un espace au sein de 16 pages A5 imprimées en offset noir et blanc.
Quel type de contenu les gens peuvent-ils trouver dans vos zines ?
notre projet est uniquement éditorial - c’est-à-dire que nous discutons tous les trois d’artistes que nous aimons et dont nous pensons que le travail ou l’approche est pertinente d’une certaine manière et dont nous pensons que le travail correspond à notre conception. nous leur donnons une sorte de carte blanche : dans la limite des 16 pages (plus les pages intérieures de couverture), l’artiste est complètement libre de ce qu’il/elle veut faire. Nous considérons les pages blanches comme un white cube, comme une invitation à réaliser n’importe quoi dans cet « espace ». La chose qui reste la même et qu’on ne peut pas toucher, c’est la couverture de chaque numéro : toujours nommée d’après le prénom de l’artiste. Comme nous sommes un projet éditorial, nous n’acceptons pas les candidatures – désolé.
Pouvez-vous nous parler d’un projet spécifique ou d’un zine particulier, qui est un bon exemple de ce que vous faites ?
Il y a tellement de zines/projets de zines que je ne peux pas en citer un en particulier pour le moment – en fait, nous faisons uniquement des zines d’artistes, donc pas nécessairement liés à la bande dessinée/musique/sous-culture. Ce sont des éditions d’artistes bon marché tirées à 300 exemplaires.
Et la dernière, par curiosité, il n’y a qu’un seul numéro par prénom ? Qu’en est-il des artistes qui ont le même prénom ?
Dans ce cas, nous avons juste un deuxième numéro avec le même prénom, ce n’est pas grave.
By email,
October 11th, 2017
I came across BLACK PAGES publications in 2010 at Printed Matter in New York, and they seemed like distant relatives of the publications I was making. At the time, I was just starting to publish what I considered artists books, but I was doing it in a low-tech, DIY way, and I wouldn’t find many publications that would have both connections to the DIY world of fanzines and to the artist book tradition. BLACK PAGES considered what they published as “artist-fanzine,” like me, although their sharp graphic design was very far from the original cut-and-paste aesthetic of zines. Publishing a hundred issues of their series took them a very long time, and our paths only crossed once, so I sent them a few questions by email.
BLACK PAGES is a monthly releasing artist-fanzine in an edition of 300 pieces.
BLACK PAGES comes in the format A5, including 20 pages, printed in black & white.
BLACK PAGES invites one artist to collaborate and renames after his/her forename.
BLACK PAGE is also the name of a Frank Zappa zine http://www.afka.net/Fanzines/bp.htm
BLACK PAGES answers by email a few questions from ARTZINES:
Who are you? Where are you based?
We are Christoph Meier, Ute Müller and Nick Oberthaler – three visual artists based in Vienna/Austria.
Why do you make zines? To say what? In relation to a subcultural heritage?
for us, it is just simply a way of inviting and collaborating with artists we like and discuss and give them space within 16 black and white offset printed A5 pages.
What type of content can people find in your zines
our project is an editorial project only – meaning, the three of us discuss artists we like and from whom we think their work or approach is relevant in a certain way, and from whom we think the work fits with our conception. we give them a kind of “wildcard”: within the size of 16 pages (plus the inside cover pages), the artist is completely free of what he/she wants to do. we consider the white pages like a white cube, an invitation for realising anything within this “space.” one thing that stays the same and can’t be touched is the coverage of each issue – always named after the forename of the artist. as we are an editorial project, we don’t accept applications – sorry.
Can you tell us about a specific project or a particular zine, which is a good example of what you do?
there is so many zines/zine projects, i can’t think of any particular now – basically we are doing artist zines only, so no comic/music/subculture related background necessarily. they are cheap artist editions in a print run of 300.
And last one, out of curiosity, is there only one issue by first name? what about artists who have the same first name?
then we have just a second one with the same forename, not a big deal
Teen Angels Magazine
Los Angeles,
le 24 février 2017.
Alors que Laura Morsch-Kihn m’aidait à préparer le numéro californien d’ARTZINES, elle a insisté pour que nous rencontrions et interrogions toutes les personnes qui pourraient nous parler de Teen Angels Magazine. Je n’y connaissais rien, mais je lui ai fait confiance. Le fait qu’il y ait une magnifique exposition Teen Angels à la Los Angeles Art Book Fair a aussi beaucoup aidé. Nous avons donc interviewé le commissaire de l’exposition David de Baca qui nous a fait découvrir le mystère qui se cache derrière Teen Angel.
Cette interview mélange les questions que nous lui avons posées le 25 février et des extraits de la conférence qu’il a donnée à la Los Angeles Art Book Fair le 24 février 2017.
Salut, David.
Salut.
Peux-tu commencer par te présenter et nous dire comment tu as découvert le travail de Teen Angel ?
Oui. Salut, je m’appelle David de Baca ; nous sommes ici pour parler de Teen Angel. J’ai 51 ans et j’ai découvert Teen Angel pour la première fois à l’âge de 12 ans. Je viens de San Diego - j’ai grandi dans le quartier chicano, à San Diego, et j’ai été fortement influencé par les lowriders et la culture chicano. Et donc, à cette époque, il n’y avait rien de publié sur les lowriders ou la culture chicano. Alors, quand Lowrider Magazine est sorti dans les rues, à l’âge de 12 ans, ça a été une grande affaire pour moi, car j’étais passionné par le lowriding et par la culture chicano. Alors, quand le magazine est sorti dans les rues, j’étais gonflé à bloc, parce que j’étais ce petit garçon qui s’intéressait au lowriding et à la culture chicano depuis l’âge de huit ou neuf ans. Et maintenant, avoir ce magazine dédié au lowriding et à la culture chicano, c’était quelque chose d’énorme pour moi. En plus de m’intéresser au lowriding, je m’intéressais à l’art. Je dessinais tout le temps. Mes parents nous ont toujours influencés, mes frères et moi, pour que nous soyons des artistes et que nous nous exprimions à travers l’art, alors c’était une grande partie de ma vie. Alors, quand j’ai trouvé un Lowrider Magazine, non seulement il y avait des lowriders dedans, mais il y avait un artiste qui dessinait des lowriders, qui dessinait leur style de vie. Son nom était Teen Angel. Et voir ses œuvres d’art a été une grande source d’inspiration.
Alors, dès le premier numéro que j’ai reçu, j’ai commencé à m’abonner. Et donc, chaque mois, j’attendais de voir ce qui allait suivre, ce que Teen Angel allait dessiner ensuite, quels nouveaux artistes allaient être présentés ensuite. C’était quelque chose d’énorme. Ça a eu beaucoup d’impact sur moi. Comme c’était la seule publication, à l’époque, qui se concentrait sur ce style de vie, c’était tout ce que j’avais pendant 30 jours. J’étais tellement à fond dedans que je lisais ce magazine de la première à la dernière page. J’ai mémorisé ces magazines. Quand j’avais 12, 13, 14 ans, je connaissais ces magazines comme ma poche. Parce que c’était tout ce que j’avais, c’était ma seule dose – il n’y avait pas d’ordinateurs, pas de téléphones… Je n’avais pas d’autre accès. C’était comme ma drogue. J’étais comme un drogué, tu vois ? Et vers 1981, Teen Angel a lancé son propre magazine. Il travaillait toujours pour Lowrider Magazine, mais son magazine était un peu plus axé sur les personnes qui se cachent derrière la culture du lowriding : les Chicanos et le quartier. Il ne se concentrait pas seulement sur le style de vie des voitures lowrider, même si cela faisait partie de Teen Angels. Mais il se concentrait sur les quartiers, sur les barrios, sur les habitants de ces quartiers : la façon dont ils s’habillent, l’aspect de ces quartiers. Et, tu sais, pour l’Amérique traditionnelle, quand ils ont vu son magazine, ils l’ont interprété comme une menace, parce que quand tu ouvres le magazine, il y a beaucoup de culture de gangs dedans ; il y a beaucoup d’influence des gangs, beaucoup de graffitis, de photos de graffitis, de photos d’arrestations des gars et des filles du quartier… Et c’était une chose menaçante pour les gens, donc les gens ne voulaient pas voir cela. Les gens ne voulaient pas glorifier tout ça. Mais Teen Angel a vu de la beauté de ce style de vie. Alors quand… Probablement en 1982, 1983, quand il a quitté Lowrider Magazine, il a pu faire ce qui le passionnait et faire quelque chose pour les gens qui, selon lui, n’avaient pas de voix. Tu vois ce que je veux dire ? Les Cholos et les Cholas de la rue. Si tu avais 14, 15, 16, 17 ans ou un enfant, et que ta famille n’avait pas beaucoup d’argent, tu n’avais aucun moyen de sortir de ce quartier. Et donc, tu ne savais pas ce qui se passait dans les autres barrios ; tu savais seulement ce qui t’influençait dans ton propre quartier.
Donc, quand on recevait Teen Angels Magazine, on pouvait voir ce qui se passait dans d’autres quartiers de toute la Californie, du Southwest, de l’Arizona, du Nouveau-Mexique, du Texas, de l’Alabama. Et c’était très instructif… C’était comme une pièce de connexion pour les gens de ces quartiers. Donc, si tu vivais dans un petit quartier de Imperial Valley, tu n’as peut-être jamais quitté cette vallée, mais en achetant le magazine de Teen Angel, tu voyais ce qui se passait dans différentes régions, à Bakersfield, en Arizona, au Texas. Et de même : ils voyaient ce qui se passe chez toi. Tu sais, tu voyais les styles de graffitis sur les murs, la façon dont les mecs s’habillaient… Et, tu sais, aussi menaçant que l’Amérique traditionnelle le pensait, Teen Angel y voyait de la beauté. Il s’est dit : « Mec, quand je vois un mec avec les cheveux gominés, et qu’il est bien calé, ou en forme avec de beaux cheveux et des bandes Chola, et qu’il est habillé vraiment net… » Il y voyait de la beauté. Lorsque d’autres personnes se sentaient menacées, Teen Angel a vu la beauté de la chose. Et aussi, à cette époque, si tu t’habillais comme ça – beaucoup de gens s’habillent comme ça aujourd’hui, et c’est plutôt un effet de mode – mais à l’époque, si tu t’habillais comme ça, c’était presque comme si une cible était sur toi. Parce que, si j’étais un homeboy qui sortait en portant un Pendleton, des lunettes de soleil et des khakis, j’étais là, et tout le monde savait, « Hé, je viens du barrio ». Alors il fallait faire attention, parce qu’il y avait des mecs d’autres quartiers, et s’ils te voyaient comme ça… C’était un défi ; ils voulaient savoir qui tu es et, si tu es dans leur quartier, ce que tu fais. Alors ce n’est pas comme si n’importe qui pouvait s’habiller de cette façon, parce que tu devais être capable d’assurer cette apparence.
Donc Teen Angel a toujours été un artiste anonyme ? Peux-tu nous raconter l’histoire de la façon dont tu as découvert qui il était ?
Oui. Ce qu’il y a c’est que… Moi-même, j’ai été influencé par Teen Angel, et je pensais que Teen Angel était plutôt un… Dans mon esprit, j’imaginais ce mec hardcore et cholo. Parce que quand tu regardes le magazine, quand tu regardes les illustrations, tu vois tous ces mecs tout bronzés. Alors, dans mon esprit, j’avais l’image de ce vieux type… Il écrivait des histoires ; c’était aussi un lowrider avec une histoire chicano, parce qu’il écrivait des articles sur l’histoire des jeux et l’histoire du lowriding et de la culture chicano. C’était donc un historien, dans un sens, sur un sujet qui comptait pour lui, mais qui ne comptait pas pour les historiens normaux. Ils ne voulaient pas savoir pourquoi les membres d’un gang se battaient contre d’autres quartiers, ou pourquoi les mecs baissaient les suspensions de leurs voitures en lowriding. Personne ne s’intéressait à ça ; mais Teen Angel, si, et il l’a documenté. C’était donc quelque chose d’important pour moi : je lisais ses histoires, et pour un garçon de 12, 13 ou 14 ans, lire ces histoires et voir d’où tout ça venait était intéressant, car je ne l’avais jamais vu comme ça. Donc, en grandissant, j’ai toujours eu cet intérêt pour le sujet. Alors que les années 1980 se poursuivaient dans les années 1990, le magazine a continué à exister. Mais personne n’a jamais su qui était Teen Angel : son nom n’a jamais été publié nulle part dans le magazine. Et vers le début des années 2000, j’ai commencé à organiser des expositions – des expositions influencées par les Chicanos et les lowriders – et je me suis toujours intéressé à Teen Angel, car il a eu une si grande influence dans mon esprit. Je le considérais comme le parrain de l’art lowrider et chicano, en particulier lorsqu’il s’agit de matériel publié. Parce que, comme, pour les hot riders, leurs héros, et les bikers avaient David Man, et les lowriders, nous avions Teen Angel. Tout le monde s’est familiarisé avec le magazine.
Alors, quand j’ai commencé à organiser des expositions, j’ai toujours eu envie de trouver ce petit pachuco, Teen Angel. Mais je me suis heurté à des impasses partout où j’ai posé des questions sur lui : c’était comme toutes ces légendes urbaines… Certaines personnes disaient qu’il vivait à San José, d’autres qu’il avait déménagé au Mexique, d’autres encore m’ont dit qu’il était en prison. Alors je n’ai jamais su qui c’était… J’ai fini par comprendre que je n’allais jamais trouver ce type. Cela m’est venu parce que je m’intéresse à l’art chicano ; je m’intéresse à l’art en général, parce que je l’apprécie. Et j’étais à cette exposition sur les trains : pas une exposition sur les trains, mais plutôt de folklore Americana. Et je passais devant la table d’un vendeur, et il y avait des œuvres d’art avec des trains. Et je me suis arrêté sur place, parce que je reconnaissais ce que je voyais comme étant du Teen Angel, mais ce n’était pas ça… Il n’y avait pas cette touche chicano ou cette touche gangsta. C’était de l’art Americana : il y avait des trains – tu sais, des drapeaux américains, des gens. Mais le style était celui de Teen Angel. Alors j’ai pris cette œuvre, tu sais, une impression, et j’ai regardé le gars qui la vendait et je lui ai dit : « Tu sais, s’il n’y avait pas le nom d’un blanc, je jurerais que c’est Teen Angel. » Dans mon esprit, je me disais : « Ce type pourrait être Teen Angel ! » Et il a répondu : « Oui, c’est Teen Angel. C’est mon beau-père. » Et j’ai dit, « attends une minute… C’est le nom d’un blanc ». Et il a dit : « Teen Angel est blanc. » Et j’ai dit : « Putain ! » C’était donc une expérience qui m’a ouvert les yeux ; j’étais sonné : « Teen Angel est blanc ? » - J’étais confus, parce que le Teen Angel que je connaissais n’était pas blanc. C’était un Chicano ! Il était ce esse pachuco chulo.
Le type en face de moi était stupéfait parce que j’ai commencé à lui raconter toutes ces histoires sur l’art de Teen Angel que j’avais mémorisées dans ma tête. J’ai continué encore et encore et le gars m’a dit : « Je vais te donner son numéro de téléphone et son adresse. Écris-lui une lettre ou appelle-le. » Environ une semaine plus tard, j’ai appelé, et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il n’était pas vraiment content. Il m’a clairement dit de ne plus l’appeler. Je lui ai juste dit qu’il avait eu une énorme influence sur ma vie, sur la façon dont j’organisais des expositions et que cela m’intéresserait de faire quelque chose sur lui. Ça ne l’intéressait pas et il m’a dit en gros de perdre son numéro et de ne plus l’appeler. La dernière chose qu’il a dite avant de raccrocher était : « Écoute, je n’ai pas quitté ma maison depuis des années, je ne mets même pas un pied dehors. J’aimerais bien, parce que j’aimerais acheter un modèle réduit de 37 Chevy. Mais je ne sortirai même pas pour le faire, c’est dire à quel point je ne sors pas. » J’ai répondu : « Je respecte ça » et on a raccroché. Je suis aussi collectionneur de modèles réduits de voitures, alors je suis allé dans mon garage et j’ai sorti une Chevy 37. Je lui ai écrit une lettre du fond du cœur, le remerciant de l’impact qu’il a eu sur ma vie et sur la culture chicano, et je la lui ai envoyée avec la voiture. Environ une semaine plus tard, j’ai reçu un colis par la poste, avec une lettre et quelques œuvres d’art. Il m’écrivait qu’il avait été touché par mes mots et que je pouvais l’appeler à tout moment.
C’est ainsi qu’a débuté notre amitié, il y a environ neuf ans. Nous avons parlé au téléphone pendant environ un an et demi avant qu’il ne m’invite chez lui. Et quand il m’a invité, c’était vraiment une grande affaire pour lui et sa femme de laisser quelqu’un entrer chez eux ; ils portaient des chapeaux de cow-boy et des chemises assortis. Quand j’ai appris à le connaître, j’ai découvert qu’il était juste un genre de reclus, c’est juste comme ça qu’il vivait. Il n’était pas excentrique, comme le sont la plupart des artistes. Il a juste choisi de ne pas sortir de chez lui ; il a choisi de ne pas avoir affaire aux autres. La première fois que je l’ai vu, il avait une longue barbe et une longue queue de cheval ; il ressemblait plus à un Viking qu’à un chicano. Mais dans son cœur, il était chicano, c’est le style de vie qu’il menait. Il est né en 1939 dans l’Indiana, sa mère était enseignante et son père était dans la marine. Il avait donc tout ce qu’il fallait pour devenir un garçon américain vivant dans une maison à clôture blanche traditionnelle. Mais son rêve américain était d’être un chicano, de vivre dans le barrio et de conduire un lowrider.
En vieillissant, ses seuls contacts avec le monde extérieur étaient sa femme et moi. Mes visites étaient très importantes pour lui, je venais une ou deux fois par mois et nous parlions de voitures et des choses qu’il aimait. Nous passions toute la journée à regarder des livres et à parler des choses que nous aimions. Avec le temps, comme il était de plus en plus malade, il m’a demandé d’avancer sur mon projet d’exposition. Je lui ai parlé de certaines de mes idées, qui lui ont plu, et il m’a laissé avancer. Il est décédé en 2015, et jusqu’à deux semaines avant son décès, j’allais chez lui pour lui parler. Même s’il avait perdu beaucoup de poids et souffrait d’emphysème, je le trouvais parfois endormi, un pinceau à la main. Il ne pouvait pas se retenir de créer, il était toujours en train de faire une nouvelle peinture ou de construire quelque chose – c’était une bête quand il s’agissait d’art.
Los Angeles,
February 24th, 2017.
As Laura Morsch-Kihn helped me on the Californian issue of ARTZINES, she was insistent that we meet and interview anyone we could about Teen Angels magazine. I didn’t know anything about it, but I trusted her. It also helped a lot that there was a beautiful Teen Angels exhibition at the Los Angeles Art Book Fair. So we interviewed the curator, David de Baca, who introduced us to the mystery behind Teen Angel.
This interview is a mix of the questions we asked him on February 25th and the transcript of the conference he gave at the Los Angeles Art Book Fair on February 24th, 2017.
Hi, David.
Hi.
Can you start by introducing yourself and tell us how you came across Teen Angel’s work?
Yeah. Hi, my name is David de Baca; we’re here about Teen Angel. I’m 51 years old, and my first introduction to Teen Angel was when I was 12 years old. I come from San Diego. I grew up in the Chicano neighbourhood of San Diego, and I was heavily influenced by the lowriders and Chicano culture. And so, at that time, there wasn’t any published work about lowriders or Chicano culture. So, when Lowrider Magazine hit the streets when I was 12 years old, it was a big deal to me because I was passionate about lowriding and Chicano culture. So, when the magazine hit the streets, I was pumped up, because here I was, this little kid, and I had been into lowriding and Chicano culture since I was about eight or nine years old… And now, having this magazine dedicated to lowriding and Chicano culture was a big deal to me. In addition to being into lowriding, I was also into art. I drew all the time. My parents have always influenced me and my brothers to be artists and to express ourselves through art, so it was a big part of my life. So, when I picked up a Lowrider Magazine, not only were there lowriders in there, but there was an artist drawing lowriders, drawing their lifestyle. His name was Teen Angel. And seeing his artwork was really inspirational for me.
So, from the first issue I got, I started subscribing. And so every month I would wait to see what was next, what Teen Angel was going to draw next, and what new artists were going to be featured next. It was a big deal, man. It had a lot of impact on me. Since that was the only publication at the time focusing on that lifestyle, that was all I had for 30 days. So I was so into it that I would read that magazine from front to back. I memorised those magazines. By the time I was 12, 13, 14, I knew those magazines like the back of my hand. Because that was all I had, that was my only fix—there were no computers, there were no phones… I had no other access to it. That was like my fiend. My dope fiend, you know? And in 1981, Teen Angel started his own magazine. He still worked for Lowrider Magazine, but his magazine was a little bit more focused on the people behind the culture of lowriding: the Chicanos and the neighbourhood. He wasn’t just focusing on the lifestyle of the lowrider cars, although that was a part of Teen Angels. But it focused on the neighbourhoods, on the barrios, on the people from the neighbourhoods—the way they dressed, the way the neighbourhoods looked. And, you know, to mainstream America, when they saw his magazine, they felt it was almost like a threat, because you open the magazine and it has a lot of gang culture in it; it has a lot of gang influence, a lot of graffiti, photos of graffiti, cop photos of the guys and the girls from the neighbourhood… And that was a threatening thing to people, so people didn’t want to see that. People didn’t want to glorify that. But Teen Angel saw the beauty of that lifestyle. So when… Probably in 1982 or 1983, when he left Lowrider Magazine, he was able to do what he was passionate about and do something for the people that he felt had no voice. You know what I mean? The Cholos and the Cholas on the street. If you were 14, 15, 16, 17, or a kid, and your family didn’t have a lot of money, you had no way to get out of that neighbourhood. And so you didn’t know what was happening in the other barrios; you just knew what influenced you in your own hood.
So, when you got Teen Angels Magazine, you were able to see what was happening in other neighbourhoods throughout California, throughout the Southwest, Arizona, New Mexico, Texas, Alabama. And so it was really informative… It was like a connection piece for the people from these neighbourhoods. So, if you were living in a little neighbourhood in Imperial Valley, you might never have left that valley, but when you bought Teen Angels Magazine, you’d see what was happening in different areas, in Bakersfield, Arizona, Texas. And likewise, they would see what was happening with you. You know, you’d see the styles of graffiti on the walls, the way the dude’s dressed… And, you know, as threatening as mainstream America thought it was, Teen Angel saw beauty in it. He said, “Man, when I see a dude with his hair slicked back, and he’s all dialled in, or shaped with nice hair and some Chola bands, and dressed real sharp…” He saw beauty in it. When other people were threatened, Teen Angel saw the beauty of it. And also, at that time, if you dressed that way—because a lot of people dress that way now, and it’s kind of more of a fashion statement—but at that time, if you dressed that way, it was almost like a target was on you. Because if I were a homeboy coming out wearing a pendleton, shades, and khakis, I was there, and everybody knew, “Hey, I’m from the barrio.” So you had to be careful, because there were dudes from other neighbourhoods, and if they were seeing you like that… It was a challenging thing; they’d want to know who you are and, if you’re in their neighbourhood, what you’re doing. So it’s not like anybody could dress that way, because you had to be able to back up the way you look.
So Teen Angel was always an anonymous artist? Can you tell us the story of how you discovered who he was?
Yes. What it is is… Myself, I was influenced by Teen Angel, and I thought Teen Angel was more of, like, a In my mind, I pictured this hardcore, Cholo dude. Because when you look at the magazine, when you look at the artwork, you see all these dudes all tanned up. So, in my mind, I had this picture of this old guy. He would write stories; he was also a lowrider with a Chicano story, because he would write stories about the history of games and the history of lowriding and Chicano culture. So he was a historian, in a sense, and in something that mattered to him but didn’t matter to normal historians. They didn’t want to know why gang bangers fought other neighbourhoods or why dudes were making their cars low. Nobody had an interest in that, but Teen Angel did, and he documented it. So it was a big thing for me—I would read his stories, and for a 12, 13, 14 year-old boy to be reading these stories and see where this all came from was interesting, because I never saw it like that. So, as I grew older, I always had this interest in it. As the 1980s went on into the 1990s, the magazine continued on. But nobody ever knew who Teen Angel was—his name was never published anywhere in the magazine. And around the early 2000s, I started curating exhibits—chicano and lowrider-influenced exhibits—and I’ve always had an interest in Teen Angel because he had such a big influence in my mind. I considered him the godfather of lowrider and Chicano art when it comes to published material. Because, like, for the hot riders, their heroes, and bikers had David Man, and lowriders, we had Teen Angel. Everybody became familiar with the magazine.
So when I started curating exhibits, I always had this interest in finding this little pachuco, Teen Angel. But I hit dead ends everywhere I asked about him – it was, like, all these urban legends… Some people said he lived in San José, some people said he had moved to Mexico, others told me he was locked up. So I never knew who it was… I came to realize that I wasn’t going to find this dude. It came to me because I’m into just Chicano art – I’m into art in general, because I appreciate it. And I was at this train exhibit – not a train exhibit, but like an Americana type of thing. And I was walking by a vendor’s table, and there were some train art laid out. And I stopped in my tracks, because what I was looking at was Teen Angel art, but it wasn’t… it didn’t have that Chicano flare to it, or the gangsta flare. It was Americana art: it was trains – you know, American flags, people. But the style was Teen Angel. So I picked up that piece of art, you know, one of his prints, and right away I looked at the guy selling it and I said: “you know, if it didn’t had a white guy’s name, I’d swear this is Teen Angel”. In my mind I was like “this guy could be Teen Angel!”. And he said, “yeah, that’s Teen Angel. That’s my stepdad”. And I said, “wait a minute… that’s a white guy’s name”. And he goes: “Teen Angel’s white”. And I said, “fuck!”. So it was this eye opening experience to me; I was like, “Teen Angel’s white?” – I was, like, confused, because the Teen Angel I knew wasn’t white. He was a Chicano! He was this esse pachuco chulo.
The guy in front of me was amazed because I started telling him all these stories about Teen Angel’s art that I had memorised in my mind. I went on and on, and the guy told me, “I am going to give you his phone number and his address. Write him a letter or give him a call.” About a week later, I called, and the less to say is that he wasn’t really happy about it. He made it clear not to call him anymore. I just told him that he had a huge influence on my life, how I curated exhibits, and that I would be interested in doing something on him. He had no interest in that and basically told me to lose his number and not call him again. The last thing he said before he hung up was, “Look, I haven’t left my home in years; I won’t even step outside. I wish I did, because I would like to buy a 37 Chevy model car. But I won’t even go outside to do that; that’s how much I won’t go outside.” I answered, “I respect that,” and we hung up. I am a model car collector as well, so I went in my garage and pulled out a 37 Chevy. I wrote him a heartfelt letter, thanking him for the impact he had on my life and on Chicano culture, and sent it to him with the model car. About a week later, I got a package in the mail with a letter and some artwork. He was telling me how he was touched by my words and that I could call him any time.
That started our friendship; it was about nine years ago. We talked on the phone for about a year and a half before he invited me into his home. And when he invited me, it was really a big deal for him and his wife to let someone into their home; they were wearing matching cowboy hats and matching shirts. When I got to know him, I discovered that he was just a reclusive type of person; that’s just who he was. He wasn’t eccentric, like most artists are. He chose not to leave his home; he chose not to deal with people. When I first saw him, he had a long beard and a long ponytail; he looked more like a Viking than a Chicano. But in his heart, he was a Chicano; that’s the lifestyle that he lived. He was born in 1939 in Indiana; his mom was a teacher, and his dad was in the Navy. So he had all the makings to become an all-American boy living in a white picket fence house. But his all-American dream was to be a Chicano, to live in the barrio and drive a lowrider.
As Teen Angel got older, his only contacts with the outside world were his wife and me. My visits were a big deal to him; I would come once or twice a month, and we would talk about cars and the stuff that he liked. We spent the whole day looking at books and talking about things that we loved. In time, as he got sicker, he asked me to move along with my exhibition project. I told him some of my ideas, which he liked, and he let me go forward with them. He passed in 2015, and until two weeks before he passed, I would show up at his house to talk to him. Even if he had dropped a lot of weight and had emphysema, I would still find him asleep with a paintbrush in his hand. He couldn’t control himself from creating art; he was always making a new painting or building something. He was a beast when it came to art.
Jenna Freedman
New York,
le 21 février 2017
Alors que j’étais assis et que j’attendais Jenna Freedman à la bibliothèque du Barnard College de Columbia, j’étais parcouru d’un sentiment plus étrange, sans pouvoir dire ce que c’était. Quelque chose n’était pas comme d’habitude. Ce n’est qu’après avoir parlé avec Jenna et être retourné dans la salle de lecture que j’ai réalisé que j’étais le seul homme dans la pièce. Barnard étant un college de femmes, leur collection de zines se concentre sur les problèmes des femmes et elle est composée principalement d’ouvrages de personnes qui s’identifient comme femmes. Jenna étant une bibliothécaire de zines très proactive, j’étais très curieux de lui poser des questions sur le catalogage et l’archivage des zines.
Bonjour Jenna. Peux-tu nous parler de la collection de zines ici, au Barnard College ?
Bien sûr, Barnard est un college de femmes ; donc, quand j’ai imaginé la collection de zines, je voulais qu’elle soit conforme à la mission du college, comme une collection de zines principalement par des femmes. Nous avons des zines de personnes de tous les genres, mais ils parlent de féminisme ou d’identité féminine. Dès le début, je savais que je voulais que la collection ait des zines de femmes de couleurs. C’est une collection intentionnellement inclusive. À ce stade, je ne sais pas exactement combien de zines nous avons. Il y a 3600 références dans le catalogue, mais certaines d’entre elles représentent jusqu’à 50 zines, donc nous devons avoir entre 7000 et 10 000 zines. Je ne suis pas sûre. L’une des particularités de la collection est qu’il y a en réalité deux collections : Si nous n’avons qu’un seul exemplaire d’un zine, il va dans les archives pH neutre où le climat est contrôlé. Et si nous avons un deuxième exemplaire, il va dans les étagères en libre accès, ce que tu as pu voir [dans la salle de lecture]. Donc les zines peuvent circuler, ils peuvent être prêtés via le prêt interbibliothèques. Je pense que la force de notre collection est dans les zines personnels et les zines politiques.
En tant que bibliothécaire, qu’est-ce qui rend le travail avec les zines différent de celui avec d’autres types de matériel imprimé ?
L’une des choses, c’est que les zines sont faits par des personnes plus jeunes et aussi par des personnes moins instruites. De plus, dans notre collection, comme dans beaucoup de zines aux États-Unis, il y a une majorité de femmes. Nous sommes un collège de femmes et notre collection est essentiellement axée sur les études de genre et de sexualité, alors peut-être que Barnard a plus de livres de femmes que d’hommes sur les étagères. Dans la collection de zines, ce n’est pas vrai. La collection de zines est aussi un espace queer par défaut. Si tu prends un zine sur les étagères, tu supposeras que l’auteur est queer, alors que lorsque tu prends un livre, tu pourrais supposer que la personne qui l’a écrit est hétéro, à moins que le titre ne le révèle d’une manière ou d’une autre. Ensuite, il y a l’intention d’inclure des zines de personnes de couleur. Dans une bibliothèque comme la nôtre, nous sommes assez intentionnelles quant au développement de notre collection. J’adore travailler avec des zines car les personnes qui créent des zines sont une communauté. Je crée mes propres zines, donc je fais partie de la communauté à la fois en tant que créatrice de zines et en tant que bibliothécaire de zines.
Ton travail serait-il différent ou possible si tu ne faisais pas partie de cette communauté ?
Il y a des bibliothécaires de zines qui ne créent pas de zines. Laisse-moi réfléchir…
J’y pense surtout parce que lorsque Teal Triggs a publié son livre Fanzines, La Révolution du DIY, elle a fait face à beaucoup d’hostilité parce qu’elle n’avait pas demandé les autorisations avant. Ça s’est peut-être passé comme ça parce que les gens n’avaient jamais entendu parler d’elle auparavant, elle ne les avait pas contactés. Au final, le fait de ne pas faire partie de la communauté est devenu un problème pour elle.
C’était un véritable scandale. En tant que créatrice de zines, je comprends beaucoup mieux la nécessité de demander la permission. Mais c’était vraiment irrespectueux des zines en tant que média. Tu demanderais la permission pour une couverture de livre, mais pas pour une couverture de zine ? Pourquoi ferais-tu cela ? Nous avons un zine ici appelé Cite this Zine que nous avons fait. Il explique comment citer un zine, car ils font l’objet de recherches, comme n’importe quoi d’autre. Et voici le Zine Librarian Code of Ethics (Code d’éthique du bibliothécaire de zine). Les bibliothécaires de zines se soucient beaucoup de ce genre de choses. Parmi les personnes qui ont contribué à ce document, je dirais que la moitié d’entre nous font des zines. Mais peut-être que les collègues qui n’en font pas ont une expérience différente au sein de cette communauté, mais ces collègues naviguent dans le milieu avec beaucoup de respect. L’affaire Teal Triggs a été comme un signal d’alarme pour les créateurs et créatrices de zines, même si ce n’était pas une nouvelle pour les bibliothécaires de zines.
Parce que ça s’est passé quand les zines commençaient à attirer l’attention ? C’était un signal d’alarme parce que les zines ont soudainement suscité beaucoup d’intérêt, même s’ils existaient depuis un certain temps ? De plus, les zinesters n’avaient peut-être pas l’habitude de ne pas contrôler ce que les gens disent ou font, alors que dans leurs zines tout est sous leur contrôle.
Je suppose que c’était plutôt l’idée que quelqu’un pouvait faire ce qu’elle voulait avec les zines. Je pense que reproduire juste une couverture peut rentrer dans le droit de citation, mais je suppose que les zinesters ne pensaient pas comme ça.
Les chercheurs de zines que je connais, comme Kate Eichhorn et Alison Piepmeier, ont beaucoup plus de respect pour les personnes qui font des zines et la communauté de zines. C’est tellement bizarre, je ne sais pas comment c’est arrivé avec Teal Triggs.
Comment as-tu découvert les zines et pourquoi t’es-tu intéressée à eux ?
Je pense que la première fois que j’ai été en contact avec des zines, c’était dans les années 1990, avec les zines de spoken word à New York. J’ai été en contact avec des zines littéraires. Je les trouvais cool, mais d’une certaine manière, ils visaient surtout à faire publier son travail. Ils étaient aussi très mignons et cools et avaient un aspect soigné. Mais ils ne capturaient pas entièrement mon imagination. Puis, je suis allée à l’école de bibliothéconomie et j’ai rencontré Sally Perez qui est devenue l’une de mes amies les plus proches. Elle m’a donné son zine, qui était un zine personnel ou perzine. C’est à ce moment-là que les zines ont vraiment fait tilt pour moi. J’ai vraiment aimé cette façon de communiquer et de partager dans cet entrelac de texte et d’image. Évidemment, ça ne gâche rien que Sally soit une merveilleuse écrivaine et que ses zines soient fabuleux. C’est ce qui m’a vraiment fait découvrir le médium d’une manière plus significative qu’auparavant. J’ai commencé à faire mes propres zines en 2001, quand j’ai commencé ici en 2003, un de mes amis, Chris Dodge ou Sandy Berman, tous deux bibliothécaires dans le Midwest, m’a envoyé un article sur les bibliothèques de zines. Et j’ai pensé : « Oh, on devrait avoir des zines ici ! » J’ai donc présenté l’idée de la collection à mon patron en mai 2003, alors que je venais de commencer ici en janvier. Les zines étaient sur les étagères, probablement un an plus tard.
Tu as donc commencé la collection en partant de zéro ?
Oui. J’avais prévu dans mon budget d’assister à la conférence Highlight Media, et à quelques autres. Mon idée était d’acheter des zines localement dans des librairies indépendantes. C’est comme ça que j’ai commencé. Dès le début, j’ai naturellement commencé à tisser des liens, comme le font toujours les personnes qui travaillent sur des collections spéciales. Je suis allée à une lecture de zine et une amie de mon amie Sally était là et m’a donné son zine. Lorsqu’elle a terminé son mémoire de premier cycle sur les zines, elle cherchait une bibliothèque où donner ses zines et m’a demandé conseil. Alors j’ai dit : « Je les prend ! » C’était notre première collection importante. Elle a donné environ 500 zines. Elle-même est une zinester de couleur, donc une grande partie de la collection était composée de zines de femmes de couleur. Aujourd’hui, je traite surtout des donations de collections plutôt que d’acheter de nouveaux zines. Cependant, nous organisons le New York City Feminist Zine Fest, qui aura lieu en mars, et j’achèterai des zines lors de ce genre d’événement. C’est difficile, c’est comme si mes yeux étaient plus gros que mon ventre. Voici mon travail en retard, et je catalogue 12 zines par semaine. J’ai un jour de travail à domicile par semaine qui est consacré au catalogage des zines. Chacun de ces conteneurs (elle les montre) contient environ 40 zines.
Tu as nommé certains critères pour les choisir, pourtant, quand tu vas à un salon de zines, tu ne peux pas tous les avoir. Alors, au final, qu’est-ce qui te fait choisir l’un plutôt que l’autre ?
J’ai tendance à favoriser les zines de femmes de couleur. Simplement parce qu’elles sont sous-représentées et que je veux les faire remonter au sommet. Pour être honnête, comme la plupart des bibliothécaires de collections spéciales, il y a des choses qui m’intéressent davantage. Il se trouve que j’aime les zines personnels et je suis plutôt intéressée par les expériences d’altérité, qu’il s’agisse d’être de couleur, d’être immigré ou simplement d’être aux prises avec des choses qui te font te sentir différente. J’essaie aussi de rassembler plus de zines sur le handicap. Mais je suis toujours intéressée dans ces zines par un point de vue personnel, par les biais narratifs et pas tellement par des moyens plus didactiques. Et désolé, mais je ne suis pas tellement intéressée par les zines d’art, ils ne me parlent tout simplement pas. Nous avons toutes et tous notre truc. Il y a un type au Met avec qui j’ai présenté récemment et qui collectionne n’importe quel zine d’art et livre d’artiste. Je le laisse faire ça et moi, je fais autre chose. Parce que je ne sais pas bien les décrire, alors que son équipe sait le faire. J’arrive à peine à savoir si quelque chose est sérigraphié ou risographié.
Ce n’est pas ta spécialité, mais dans tous les zines que tu collectionnes, il y a pourtant de l’art ou de la créativité… Quel est ton point de vue sur ce côté créatif que possède vraiment tout zinester ?
Voici donc l’une de mes zinesters préférées, je pense que c’est à propos de son chat qui est décédé et elle raconte l’histoire de son point de vue. Ce que j’aime chez elle, c’est qu’elle utilise l’écriture manuscrite comme typographie. Certains de ses zines sont en couleur, et tu peux vraiment voir ce qui se passe, et comment elle juxtapose le texte. Je l’aime vraiment et j’adore les chats. Je vais te montrer mon zine préféré d’elle.
Je le lis : « Ça me fait penser à la façon dont nous recréons des événements et des relations encore et encore au cours de notre vie. »
Il y a ces jolis dessins, je pensais que c’était de l’aquarelle, mais c’est peut-être du marqueur. Il y a tellement de choses dans ce zine auxquelles je n’avais pas l’habitude de penser avant de lire l’article d’Alison Pipmeier « Pourquoi les zines sont importants » (“Why zines matter”). J’ai appris à vraiment faire attention à certaines choses consciemment, alors que je ne les remarquais qu’inconsciemment auparavant.
J’aime la façon dont les textes des zines s’informent les uns les autres. Celui-ci est tout simplement très drôle. Il a été fait par quelqu’un qui rédige sa thèse de doctorat et c’était juste un projet pour procrastiner. Elle a juste trouvé toutes ces images. Ça s’appelle Homo Health and Fitness.
Quel était le sujet de sa thèse ? Avait-elle un lien quelconque avec ce projet ?
Non.
Je ne vois pas le livre Queer Zines sur ton étagère, en connais-tu l’existence ?
Vaguement. Je pense que mon ami du Queer Zine Archive Project l’a. J’ai l’impression que Printed Matter a tendance à privilégier les hommes gays et probablement aussi les blancs. Donc cela diminue un peu ma volonté d’y prêter attention.
Pourtant, je pense qu’un certain nombre de zines inclus dans ce livre pourraient t’intéresser.
Oui, ils sont beaucoup plus produits, plus proches du zine d’art. C’est drôle, les gens se moquent des universitaires qui ont des centres d’intérêts très précis, mais les zines d’art me laissent froide. J’ai assisté à un événement là-bas récemment, je n’ai rien contre Printed Matter, nous avons juste des intérêts différents.
Peux-tu me dire comment tu as sélectionné les zines pour cette classe de la SVA qui arrive cet après-midi ?
J’ai fait une recherche par catalogue, car c’est quand même une des choses qui caractérise notre collection : tous nos zines sont à un certain niveau catalogués. Ils ont tous le mot zine dans leur fiche. Puis j’ai cherché « œuvres picturales », parce que c’est le terme de la Bibliothèque du Congrès (Library of Congress) pour la photographie, puis j’ai aussi ajouté « photo* » pour obtenir « Photographie, photographie, etc. ». J’ai obtenu 54 résultats et je n’ai choisi que ceux qui étaient dans la collection en libre accès, ceux qui ont la mention « collection spéciale » sont hors site. J’ai récupéré une sélection de zines et j’étais heureuse des 15 ou 20 que j’ai trouvés, surtout qu’ils étaient sur l’étagère là où ils étaient censés être. On a de petits rêves ! [Rire] Tu as remarqué que tu ne dois montrer aucune pièce d’identité pour entrer dans la bibliothèque.
J’ai été surpris que personne ne me demande qui j’étais ou ce que je faisais ici.
Je sais, j’aime bien ça. Je ne suis pas sûre qu’il y ait plus de perte matérielle que si c’était plus contrôlé. Je suis sûre que les étudiants locaux se sentiraient plus autorisés à… En fait, les choses peuvent aussi disparaître lorsqu’elles sont empruntées et non rendues. Et les zines sont bordéliques aussi, et ils sont petits. De plus, certains d’entre eux sont si petits qu’ils peuvent glisser de leur pochette de protection en plastique.
Tu as mentionné que les zines d’art ne sont pas ta spécialité ou ton intérêt, mais est-ce que des personnes qui participent à votre festival de zines féministes sont aussi des artistes? Dans ce cadre, leurs zines peuvent faire partie d’une pratique artistique ?
Je suppose que oui. Il y a probablement plus d’artistes de bandes dessinées que d’artistes plasticiennes. À ce zine fest particulier, il se trouve que les autres organisatrices et moi-même, de manière assez indépendante les unes des autres, définissons toutes vraiment les zines comme des objets à faible valeur de production, genre 4$. Nous avons probablement reçu des candidatures de personnes qui font des zines d’art, mais ça ne correspondait pas. Ces zinesters peuvent aller à la New York Art Book Fair ou au Comics Festival. Il y a une créatrice de zines que j’adore absolument. Emily Larned, c’est une artiste du livre (book artist) maintenant. Je ne peux pas te montrer le zine d’elle que je préfère, car il a été emprunté. C’est un zine incroyable avec des couvertures sérigraphiées, une reliure copte avec des petites perforations, et il est tête-bêche. C’est l’un de mes zines préférés et il est tellement drôle, elle y parle de mode. C’est vraiment chouette, nous avons ses zines du lycée, jusqu’à ce qu’elle devienne une artiste du livre.
Les zines étaient donc vraiment une expérimentation pour elle et quelque chose qui a alimenté sa créativité et sa pratique en tant qu’artiste du livre ?
Elle faisait partie de Booklyn et je pense que, très délibérément, elle continue à faire des zines parfois parce qu’elle apprécie le support. Elle veut faire des choses qui sont accessibles. Elle est maintenant responsable d’un diplôme de design dans le Connecticut. L’une des choses que j’aime chez elle, c’est qu’elle est revenue au zine quand son chat est mort. Parce que c’est le chat qu’elle avait quand elle a commencé à faire des zine. Le zine qu’elle faisait au lycée s’appelait Muff and Bones et elle a changé le nom quand elle était étudiante pour revenir au nom original. C’était un zine à 2$. Si tu le regardes, tu verras probablement l’artiste qui se cache derrière. Certains de ses zines du collège sont sur les étagères libre service, je peux te les montrer…
New York,
February 21st, 2017
While I was sitting and waiting for Jenna Freedman in Columbia’s Barnard Library, I had the weirdest feeling, but I could grasp what it was. Something wasn’t as usual. It was only after I talked with Jenna and went back to the reading room that I realised I was the only man in the room. Barnard being a women’s college, their collection of zines focuses on women’s issues and is made mostly by people who identify as women. Jenna being a very proactive zine librarian, I was very curious to ask her questions about zine cataloguing and archiving.
Hello Jenna. Can you please tell about the collection of zines here at Barnard College?
Sure, Barnard is a women’s college, so when I pitched the zine collection, I pitched it in line with the college mission, as a collection of zines primarily by women. Although there are zines by people of all genders, they are talking about feminism or female identity. From the very beginning, I knew I wanted the collection to have zines by women of color. It’s an intentionally inclusive collection. At this point, I am not sure exactly how many zines we have. There are 3600 catalogue references, but some of these represent up to 50 zines, so we have something between 7000 to 10000 zines. I am not sure. One of the distinctive things about the collection is that there are really two collections: If we have only one copy of a zine, it goes into the climate-controlled, acid-free archives. Then, if we have a second copy, it goes in the open stacks, which is what you’ve been looking at [in the reading room]. So as the zines circulate, they can be loaned via interlibrary loan. And our collection is strongest, I think, in personal zines and political zines.
As a librarian, what makes working with zines different from working with other kinds of printed material?
One of the things really is that zines are made by younger people and also by people with less education. Also, in our collection, like in a lot of zines in the States, there’s a majority female population. So we’re a women’s college, and our collection is substantially focused on gender and sexuality studies, so maybe Barnard has more books on the shelves by women than by men. In the zine collection, that’s not true. The zine collection is also a default queer space. If you pick up a zine from the shelves, you will assume that the author is queer, whereas when you pick up a book, you might assume that the author is straight, unless the title gives it away somehow. Then there’s the intentionality of including zines by people of colour. In a library like ours, we are pretty intentional about our collection development. I love working with zines because zine makers are a community. I make my own zines, so I am part of the community both as a zine maker and also as a zine librarian.
So would your work be different or possible if you weren’t an active part of this community?
There are zine librarians who aren’t zine makers as well. Let me think…
I am thinking about this, especially because when Teal Triggs released her book Fanzines, The Art of DIY, she faced a lot of hostility because she didn’t ask for permissions first. Maybe that happened because people never heard of her before; she didn’t contact all of them. In the end, not being part of the community became a problem for her.
That was a total scandal. Being a zine maker means that I understand the need to ask for permission in a much deeper way. But that was really disrespectful of zines as a medium. You would ask for permission for a book cover, but not a zine cover? Why would you do that? We have a zine here called Cite this Zine that we made. It explains how to cite a zine because they are researched, just like anything else. And this is the Zine Librarian Code of Ethics. Zine librarians care a lot about this stuff, and among the people who contributed to it, I would say that half of us make zines. But even the ones that don’t may not be embedded the same way in the community, but they are still embedded with a lot of respect. The Teal Triggs thing was like a wakeup call for zine makers, even if there wasn’t any news for zine librarians.
Because it happened when zines were starting to get attention? Was it a wakeup call because suddenly zines got a lot of interest, even if they had been around for a while? Also, maybe zine makers were not used to not controlling what people would say or do when they were used to controlling everything in their zines.
I guess it was more the idea that someone could do anything they wanted with the zines. I think reproducing just a cover is a bit more fair game, but I guess zine makers didn’t feel that way.
The zine researchers that I know, like Kate Eichhorn and Alison Piepmeier, have much more respect for zine makers and the zine community. It’s so weird; I don’t know how that happened with Teal Triggs.
How did you first come across zine and why did you become interested in them?
I think the first time I was exposed to zines was in the 1990s, with spoken word zines in New York. I was exposed to literary zines. I thought they were cool, but in some ways, they were mostly about getting your work published. But they were also very cute, cool, and neat-looking. But they didn’t entirely capture my imagination. Then I went to library school, and I met Sally Perez, who became one of my closest friends. She gave me her zine, which was a personal zine or perzine. That’s when zines really clicked for me. I really liked this way of communicating and sharing in this interspersal of text and image. I mean, it helps that Sally is a wonderful writer and that her zines are fabulous. So that really turned me on to the medium in a more meaningful way than I had before. I started making my own zine in 2001. When I started here in 2003, a friend of mine, either Chris Dodge or Sandy Berman, both librarians in the Midwest, mailed me an article about zine libraries. And I thought, “Oh, we should have zines here!” So I pitched the collection to my boss in May 2003, when I had just started here in January. We had the zines on the shelves probably a year later.
So, did you start the collection from scratch?
Yeah. I had in my budget that I was going to attend the Highlight Media Conference and some others. My idea was to buy zines from local independent bookstores. That’s how I started. From the beginning, I naturally started building connections the way people in special collections always do. I went to a zine reading, and a friend of my friend Sally was there and gave me her zine. When she finished her undergrad thesis about zines, she was looking for a library to donate her zines and asked me some advice. So I said, “I’ll take it!” That was our first substantial collection. She gave around 500 zines. She herself is a zine maker of colour, so a lot of the collection was by women of colour zine makers. Now I have mostly been processing donated collections rather than buying new zines. However, we host the New York City Feminist Zine Fest, which is happening in March, and I will buy zines at this kind of event. It’s hard; it’s like my eyes are bigger than my stomach. This is my backlog, and I catalogue 12 zines a week. I have a work-from-home day a week that is dedicated to cataloguing zines. Each of these containers (pointing) holds around 40 zines.
You named some of your criteria to choose them, yet when you go to a zine fest, you can’t have all of them. So in the end, what makes you choose one rather than the other?
I do tend to favour zines by women of colour. Just because they are underrepresented, I want to float them to the top. To be honest, like most special collections librarians, there are things that I am more interested in. I happen to like personal zines, and I am really interested in experiences of being other, either being of colour, being an immigrant, or just grappling with things that make you feel different. But I am also trying to collect more zines about disability. But I am always interested in those zines through a personal lens, through storytelling, and not so much through more didactic means. And sorry, but I am not so much interested in art zines; they just don’t speak to me. We all have our thing. There’s a guy at the Met I presented with recently who will collect any art zine and artist book. I will just let him do that, and I’ll do this. Because I can’t describe them well, whereas his staff knows how to do that. I can barely tell whether something is screen-printed or risographed.
That’s not your specialty; however, in all the zines that you collect, there is art or creativity… What is your take on that creative side that any zinester really has?
So this is one of my favourite zinemakers. I think it’s about her cat who passed, and she’s telling the story from his point of view. What I love about her is that she uses handwriting as typography. Some of her zines are in colour, and you can really see what’s going on and how she juxtaposes text. I really love her, and I love cats. I’ll show you my favourite zine of hers.
It reads: “It makes me think of how we recreate events and relationships over and over again through our lives.”
There are these nice drawings; I thought it was watercolour, but maybe it’s marker. There is so much in this zine that I wasn’t used to think about before I read Alison Pipmeier’s article, “Why zines matter.” I learned to really look at certain things consciously, while I only noticed them unconsciously before.
I like the way zines texts inform each other. This one is just really funny. It was made by someone who is writing her PhD dissertation, and this was just a complete procrastination project. She just found all these images. It’s called Homo Health and Fitness.
What was her dissertation about? Did it have any relationship with this?
No.
I can’t see the Queer Zines book on your shelf; do you know about it?
Vaguely. I think that my friend at the Queer Zine Archive Project has it. I feel like Printed Matter tends to skew gay males and probably white people to. So that kind of lessens my will to pay attention.
Yet I think that a number of zines included in it would interest you.
Yes, they are way more higher production value, more towards the art zine. It’s funny that people make fun of academics for having such narrow interests, but art zines leave me cold. I was at a meeting there recently. I have nothing against Printed Matter, we just have different interests.
Can you tell me how you selected the zines for this class of the SVA, which is coming this afternoon?
I did a catalogue search because that’s one of the things that is distinctive about our collection: all of our zines are at some level catalogued. They all have the word zine in their records. Then I searched “Pictorial works,” because that’s the Library of Congress for photography, and then I also added “Photo*” to get “Photograph, photography, etc.” I got 54 results, and I only grabbed the ones that were in the circulating collection; the ones mentioned as “Special Collection” are off-site. I grabbed a variety of zines and I was happy about the 15 or 20 that I found, especially when they were on the shelf where they were supposed to be. Small dreams! [Laughs] You saw that you don’t need to show any ID to get inside the library.
I was surprised that nobody asked me who I was or what I was doing here.
I know, I like it. I am not sure there is any more material loss than there would be if it were more controlled. I am sure local students would feel more entitled to… Actually, things can also disappear when they are borrowed and not returned. And zines are messy too. They are little. Also, some of them are just so tiny and may slip off their plastic protection sleeve.
You mentioned that art zines are not your specialty or interest, but are there people who participate in your feminist zine fest who are also artists and whose zines may be part of their artistic practice?
I guess so. There are probably more comics artists than fine artists. At this particular zine fest, it happens that the other organisers and I, pretty independently from one another, all just really define zines as these lower production value, like 4$ things. We had applications, probably from people who make art zines, but they didn’t fit. They can go to the New York Art Book Fair or the comics festival. Though there is one zine maker that I absolutely love, Emily Larned, she is a book artist now. I can’t show you my favourite zine of hers as it has been checked out. It’s this amazing zine with screen-printed covers, Coptic bound with little punchouts, and it’s tête-bêche. It’s one of my favourite zine and it’s so funny, she talks about fashion. It’s really neat; we have her zines from high school all the way up until she became a book artist.
So zines were really an experiment for her and something that fueled her creativity and practice as a book artist?
She was part of Booklyn, and I think that, very deliberately, she will still make zines sometimes because she values the medium. She wants to make things that are accessible. She is now the chair of a design programme in Connecticut. One of the things I love about her is that she came back to the zine medium when her cat died. Because it was the cat that she had when she started making her zine. The zine she did in high school was called Muff and Bones and she changed the name in college and came back to the original name. It was a 2$ zine. If you look at it, you will probably see the artist behind it. Some of her zines from college are on the open stacks, which I can show you…
Chantal Garduño
Rotterdam,
le 16 juillet 2022
J’ai rencontré Chantal Garduño au sommet international d’édition Books are Bridges organisé par Karin de Jong et Eleanor von Bronne à Printroom à Rotterdam. En dépit de son nom grandiloquent, le sommet représentait une grande variété de pays, avec des éditeurs et des passionnés de publications d’artistes venus du monde entier, d’Europe bien sûr, mais aussi d’outre-mer. Chantal est venue du Mexique avec son expérience d’organisation d’un salon à Mexico. L’ambiance était très conviviale, nous avons écouté des conférences, déjeuné et bu quelques bières, et nous nous sommes rassemblés pour des ateliers et des performances. Lors d’un après-midi consacré aux ateliers dans le sous-sol qui accueille l’atelier d’impression Riso de Printroom, j’ai demandé à Chantal si je pouvais lui poser quelques questions. Nous nous sommes assis à côté d’une énorme assiette de pastèque ; tout le monde est assez occupé par l’atelier consacré à l’upcycling des macules d’impression Riso.
Alors, qu’est-ce que tu fais dans la vie ? On vient de se rencontrer et je ne te connais pas vraiment.
Pour ce qui est de gagner sa vie, car c’est évident qu’on ne gagne pas notre vie en organisant la foire.
Oui, tu l’as dit très clairement hier lors de ton intervention.
Je travaille à l’université. Je suis enseignante chercheuse dans le département d’arts et de design d’une université très intéressante. Notre laboratoire d’impression se trouve juste à côté du laboratoire d’études sociales et, à l’autre étage, il y a un laboratoire qui étudie le climat de l’espace. Ça fait partie de l’UNAM, qui est l’université la plus importante du Mexique et qui commence à ouvrir des campus en dehors de Mexico. Celui-ci est l’un d’entre eux.
Tu es l’une des fondatrices de Index Art Book Fair, tu étais là dès le début ? Quelle était l’idée, l’impulsion initiale ?
Oui, je pense qu’on n’avait pas vraiment d’idée au début. Après avoir vécu à Bruxelles, je venais de rentrer au Mexique. Quand je vivais à Bruxelles, je travaillais comme baby-sitter dans une famille qui avait deux enfants et j’aidais à la maison et au ménage. Frances Horn organisait une foire à Bruxelles appelée PA/PER View. Je travaillais chez elle avec les enfants et elle m’a demandé de l’aide pour faire des choses à la foire, comme rechercher des éditeurs ou ce genre de choses. Je l’ai donc aidée une année pour cette foire, mais pas vraiment avec les éditeurs, c’était plus un travail d’aide (care work), je dirais. Après ça, j’ai continué à travailler à la maison avec les enfants, et à cette époque, j’étudiais la reliure à Bruxelles à La Cambre. Puis je suis allée à Londres, parce que je devais faire mes stages, et j’ai rencontré Kit Hammonds, l’un des fondateurs de Publish and be Damned. J’ai vécu chez lui pendant que j’étais à Londres et il avait une autre approche des foires de livre.
Vraiment ? En quoi Publish and Be Damned était différent ?
Je ne dirais pas que c’était un autre point de vue, mais je pense qu’à l’époque, je n’avais pas vraiment de comparaison. Et je ne suis jamais allé à Publish and be Damned, mais en parlant avec Kit, j’ai compris ce qu’il essayait de faire à travers sa pratique. À Londres, je travaillais avec Åbäke, qui publie sous le nom de Dent-De-Leone. J’ai découvert ce monde d’une manière un peu étrange. Je ne le cherchais pas, mais je m’y trouvais de fait. Quand je suis retourné au Mexique, Kit voulait vraiment aller au Mexique, Frances vivait à Los Angeles et on a rapidement rencontré ces gars sympas qui ont une librairie appelée Casa Bosques à Mexico. Et on a décidé de créer une foire entre nous tous.
Il n’y avait pas de foires de ce type au Mexique auparavant ?
Il y avait déjà des foires, mais je n’avais jamais assisté à aucune d’entre elles parce que je ne vivais pas au Mexique. Je ne me souviens pas de leurs noms. Il y a encore des foires, mais aucune ne remonte à cette époque.
Quel type de recherche fais-tu à l’université ?
Nous avons un laboratoire d’édition, mais il est davantage destiné aux étudiants, il ne fait pas partie de mes recherches. Ma pratique se situe davantage à l’intersection des arts et des sciences, elle n’a rien à voir avec le monde de l’édition, c’est quelque chose de complètement différent. Je travaille beaucoup en collaboration et avec des scientifiques. Chaque année, je travaille sur plusieurs projets en même temps. Actuellement, je travaille sur un projet qui cherche à en savoir plus sur le sol et sur la manière dont l’écologie fonctionne d’une manière microscopique. Il y a donc quelqu’un qui étudie les bactéries, quelqu’un qui étudie les insectes microscopiques, quelqu’un qui étudie les arthropodes ou des graines très spécifiques, et il y a moi.
Et tu apportes un point de vue artistique sur ce sujet, c’est intéressant.
Oui, mais Index est une autre partie de mon travail.
Tu es aussi éditrice ?
Non, je ne suis pas éditrice.
Tu as mentionné que de nombreuses personnes étaient impliquées dans Index, combien ?
Aujourd’hui, le noyau dur est composé de quatre personnes : Jorge de la Garza de Casa Bosques, Maxime Dossin de Belgique, Diego Avila et moi-même. Jorge s’occupe de la communication avec les institutions, je m’occupe de la programmation publique, Max de la conception graphique et Diego de la communication avec les éditeurs.
En quelle année a eu lieu la première foire ?
Il ne s’agit pas du noyau dur de la première année. Chaque année, l’équipe change, des personnes arrivent et partent.
Pendant la présentation hier, tu as dit quelque chose qui m’a intrigué : tu as dit qu’il y a différents prix et que les éditeurs qui vous ont aidé d’une manière ou d’une autre n’ont pas à payer leur table. De quel type de collaboration s’agit-il ?
Ça a commencé une année où l’un d’entre eux nous a dit : « Je ne peux pas payer, je n’ai pas les 90$ pour la table, est-ce qu’il y aurait un moyen de trouver un arrangement ? » On a répondu : « Oui, bien sûr ». Avant la foire, il y a toujours beaucoup à faire, récupérer les colis, construire les échafaudages, afficher le nom des éditeurs et nous faisons tout cela nous-mêmes. Ils viennent donc la veille de la foire et nous aident à faire tout ce que nous avons à faire.
Est-ce que c’est quelque chose que vous faites encore ? Est-ce que c’est devenu un fonctionnement habituel ?
C’est devenu un mode de fonctionnement et en même temps, quelqu’un a demandé hier : « Est-ce que c’est quelque chose de clair et d’annoncé publiquement ? » Ce n’est pas le cas et c’est une erreur. J’ai continué à y penser, et je me demande : « Comment est-ce que ça peut devenir quelque chose sur lequel on peut communiquer ? »
Je pense que de nombreuses personnes seraient intéressées par une réduction des frais d’inscription en échange d’un coup de main.
Oui, mais ça soulèverait aussi d’autres questions : « Comment sélectionnez-vous les personnes auxquelles on dit d’accord ? » Et je suis persuadée qu’il y aurait un très grand nombre de demandes à ce sujet.
Parce que vous le proposez aux éditeurs mexicains qui sont déjà présents ? C’est donc aussi une façon d’inclure la communauté locale ?
Oui, toujours.
Quel est donc le ratio entre les éditeurs locaux et les éditeurs étrangers ?
On essaie toujours d’avoir au moins 50 % d’éditeurs mexicains. Bien entendu, l’une des raisons pour lesquelles nous avons voulu créer ce salon, comme le disait hier Bia [Bittencourt], c’est que certains types de livres n’étaient pas vraiment accessibles. On voulait donc vraiment lire ces livres et les voir, et c’est l’une des raisons pour lesquelles nous avons lancé le salon.
Cela signifie-t-il que vous sélectionnez des textes ou des projets que vous aimeriez lire ? Dont vous pensez que les gens ont besoin ?
Je ne sais pas si je le dirais comme ça. On ne se dit pas : « Voilà ce que les gens devraient lire ». Il s’agit plutôt de construire un discours, non seulement à travers le programme public, mais aussi à travers les éditeurs et ce dont ils parlent.
Est-ce que c’est un genre de dialogue alors ? Est-ce que tu as des retours sur certaines idées spécifiques que tu essaies de faire passer au niveau local à travers le programme public ?
Le programme public est la partie de la foire qui est la plus en lien avec ma pratique, qui n’a rien à voir avec la publication. Il s’agit de penser et de déplacer les discours, car je trouvais que dans d’autres programmes publics, ça tournait en rond. Je voyais qu’il y avait tant d’éditeurs qui travaillaient sur tant de sujets passionnants, et qu’on parlait toujours de leur pratique éditoriale, alors qu’on pourrait traiter de questions plus larges sans oublier où nous sommes.
Avez-vous beaucoup d’exposants d’Amérique latine ?
L’Amérique latine a toujours été la région que nous avons le plus de mal à faire venir, parce qu’elle est très vaste et que, d’une certaine manière, il est plus difficile d’arriver du Sud. C’est aussi la raison pour laquelle les modèles économiques sont si différents : Ici, en Europe, c’est facile de trouver des financements. Ce n’est peut-être pas si facile que ça, mais comparé au Mexique, c’est quand même plus facile. Au Mexique ou en Amérique latine, c’est beaucoup plus difficile, et beaucoup de ces projets éditoriaux n’obtiennent aucun financement. Il est donc très difficile pour eux d’investir dans ce type de foire.
À l’exception de Plana [Art Book Fair], tu connais d’autres foires en Amérique latine ou y as-tu déjà participé ?
Non, je n’ai jamais participé à des foires en Amérique latine, et je dois avouer que je n’ai pas participé à beaucoup de foires de livre. C’est comme si je faisais partie de ce monde, mais que je n’en faisais pas partie du tout.
Le programme public était un moyen de relier ce monde à ta formation universitaire ?
Exactement
Je ne vais pas te demander quelle est ta foire préférée, puisque tu viens de dire que tu n’en connaissais pas beaucoup.
J’en ai discuté hier avec Sergej [Vutuc] et je pense que si je devais nommer une foire du livre, ce serait celle que mes étudiants ont créée et qui s’appelle Print’n’Trip. Elle se tient à Morelia, où j’enseigne. C’est vraiment bien, parce que je me rends compte que je peux utiliser les foires et le programme public non seulement pour me connecter à mon monde universitaire, mais aussi pour connecter mes étudiants de ce monde au monde de l’art. J’aime beaucoup l’idée que « les livres sont des ponts » [books are bridges], parce que dans ce cas, ça fonctionne très bien. Mes étudiants sont en mesure d’entrer en contact non seulement avec des éditeurs, mais aussi avec des institutions ; certains d’entre eux travaillent déjà avec des musées. Pour moi, c’est une façon de leur permettre de rencontrer d’autres réalités. Ils ne viennent pas de Mexico et beaucoup d’entre eux auraient des difficultés à montrer leur travail dans ce genre d’endroit. À l’université, nous avons donc une Riso, du papier, tout ce qu’ils peuvent utiliser et nous pouvons ainsi entrer dans cet autre monde. C’est très bénéfique pour eux.
Hier, tu as mentionné qu’il y avait eu beaucoup de ratés en organisant Index Art Book Fair ? [Les deux rient]
Oui, il y a eu le flop avec Corona, ils nous ont sponsorisés et nous ont donné beaucoup trop de bières, un camion entier de bières Corona, et il nous a fallu des années pour nous en débarrasser.
Est-ce que vous fournissez un kit de survie [care package] pour les exposants ou des attentions particulières ?
Je dirais que pour moi, le kit de survie, c’est de l’espace pour les connexions. Notre kit de survie, c’est un canapé, des aires de repos où l’on peut trouver de la bonne nourriture, de l’eau. Il ne s’agit pas d’une simple chaise, mais de quelque chose de confortable où l’on peut se détendre. C’est ce que j’aime le plus dans la galerie avec laquelle nous travaillons. L’espace est divisé, le premier espace est celui où se déroule le programme public, l’autre est celui où se déroule la foire et il y a un espace intermédiaire qui est rempli de canapés, puis il y a l’espace cuisine. C’est là que j’ai rencontré Eric, parce qu’il était dans un collectif qui cuisinait pour la foire avec Kit de Publish and be Damned. C’était leur façon d’aborder l’édition par le biais de la nourriture. C’était très sympa, avec l’espace de repos, la nourriture, c’est de l’attention particulière [care].
J’avais une dernière question concernant le lien avec le marché de l’art, car vous organisez la foire à Kurimanzutto, qui est la plus grande galerie commerciale du Mexique. Elle jouit d’une aura internationale et son public n’est peut-être pas le même que celui d’une foire de livres. Comment fonctionne la relation entre la galerie et la foire ?
C’est un mélange. Beaucoup de leurs artistes produisent des publications, donc ce n’est pas complètement séparé. En même temps, ils sont très différents de beaucoup d’organisations avec lesquelles nous avons travaillé. Même si la plupart de leurs artistes produisent différents types de publications, parfois très ludiques, ils n’ont jamais insisté pour que l’un de leurs artistes figure dans le programme public. D’autre part, le fait qu’ils nous fassent confiance pour l’espace a été la meilleure expérience que nous ayons eue dans tous les endroits où nous avons travaillé auparavant. Même s’ils ont leur propre public et leurs propres artistes, ils ont un lien avec la foire, mais ils ne se sont jamais imposés, alors que ça aurait été facile.
Ils vous font payer l’espace ?
Non.
Ils auraient pu essayer d’obtenir quelque chose en échange. Ils obtiennent l’aura et l’image de l’événement.
Bien sûr. Les musées avaient une stratégie très claire : nous vous donnons ceci, vous devez donc faire telle et telle discussion. Ici, nous avons carte blanche. C’est très agréable d’avoir confiance et de ne pas être considéré comme une menace, comme dans le musée où l’on pensait que nous allions tout détruire, que notre public n’était pas responsable. Ici, c’est complètement différent.
C’est un bon endroit pour s’arrêter, merci.
Rotterdam,
July 16th, 2022
I met with Chantal Garduño at the Books are Bridges publishing summit organised by Karin de Jong and Eleanor von Bronne at Printroom in Rotterdam. Albeit its grand name, the summit represented quite a wide variety of nations, with publishers and artists’ publications enthusiasts from all around the world, from Europe obviously, but also overseas. Chantal came from Mexico and brought her experience organising a fair in Mexico City. The atmosphere was very friendly; we listened to talks, had lunches and some beers, and gathered for some workshops and performances. On an afternoon dedicated to workshops in Printroom’s Riso basement, I asked Chantal if I could ask her some questions. We sit next to a huge plate of watermelon; the room is quite busy as there is a workshop dedicated to upcycling Riso misprints.
So, what do you do? We just met, and I don’t really know you.
As for living, because it is obvious we don’t make a living out of organising the fair.
Yes, you made that really clear yesterday during your talk.
I work at the university. I teach and research in the Arts and Design department at this very interesting university. Our printing laboratory is just next door to our social studies laboratory, and on the other floor is a laboratory that studies the climate of the space. It is part of the UNAM, which is the most important university in Mexico, but they are starting to open campuses outside of Mexico City, and this is one of them.
And you are one of the founders of Index Art Book Fair; were you there from the beginning? What was the idea, the original impulse?
Yes, I think we didn’t have much idea in the beginning. I was living in Brussels and had just gone back to Mexico. While living in Brussels, I worked as a babysitter for a family that had two kids, helping with the house and the cleaning. Frances Horn used to have this fair in Brussels called PA/PER View, I was working at her house with the children, and she asked me for help doing things at the fair, like looking for publishers or that kind of stuff. So I helped her one year with this fair, but not really with the publishers; it was more care work, I would say. After that, I kept on working at the house with the kids, and at that time, I was studying bookbinding in Brussels at La Cambre. Then I went to London because I had to do my practices, and I met Kit Hammonds, who is one of the founders of Publish and Be Damned. I lived in his place during the time I was in London, and he had another approach to book fairs.
Really? How is Publish and Be Damned different?
I wouldn’t say it was another view, but I think that at the time I didn’t have much idea. And I never went to Publish and Be Damned, but only talking to Kit, I was getting to know what he was trying to do with his practice. While in London, I was working with Åbäke, which publishes under the name Dent-De-Leone. So I got around it in this world in a strange way—not really as I was looking for it, but as I found myself there. When I went back to Mexico, Kit really wanted to go to Mexico. Frances was living in Los Angeles and we quickly met these nice guys who own a bookshop called Casa Bosques in Mexico. And we decided to make a fair between us all.
There weren’t any fairs like that in Mexico before?
There were fairs already going on, but I had never been to any of them because I wasn’t living in Mexico. I don’t remember their names. There are still some fairs going on, but none of them go back to that time.
What kind of research do you do at the university?
We have a publishing laboratory, but it is more for the students; it is not part of my research. My practice is more of an intersection between the arts and sciences; it has nothing to do with the publishing world; it is something completely different. I work a lot with scientists, and I work a lot in collaboration. Each year, I work on several projects at the same time. Currently, I am working on a project that seeks to know more about the soil and how the ecology works in a microscopical way. So there is someone that studies bacteria, someone that studies microscopic insects, someone that studies arthropods or very specific seeds, and there is me.
And you are bringing an artistic view to this, interesting.
Yes, but Index is another part of what I do.
Are you a publisher too?
No, I am not a publisher.
You mentioned that a lot of people were involved in Index; how many?
Now, the core group is four of us: Jorge de la Garza from Casa Bosques, Maxime Dossin from Belgium, Diego Avila, and me. Jorge takes care of the communication with the institutions; I do the public programme; Max does the graphic design; and Diego does the communication with the publishers.
Which year was the first fair?
This is not the core group of the first year; every year, the group changes; people come and go.
During your talk, you said something that intrigued me; you said that there are different prices and that publishers that helped you in any way don’t have to pay their table. What kind of collaboration does that include?
It started one year when one of them told us, “I can’t pay; I don’t have the 90$ for the table; is there a way we can find an arrangement?” We said, “Yes, of course.” Before the fair happens, there is always a lot to do: picking the boxes, building the scaffolding, putting up the name of the publishers, and we do all of that ourselves. So they come earlier to the fair the day before, and they help us do whatever we need to do.
Is that something that is still going on at the fair? Did it become a way of functioning?
It became a way of functioning, and at the same time, someone was asking yesterday, “Is this something that is clear and out there?” It is not, and I think that’s a mistake. I kept on thinking about it: “How can that be something that you could really communicate?”
A lot of people would be interested, I think, in having a reduced fee in exchange for some help.
Yes, but it would also raise other questions, like “How do you select projects that you say yes to?” And I am very sure that there would be a very large number of requests for this.
Because you do that to Mexican publishers that are already there? So it’s also a way to include the community?
Yes, always.
So what’s the rate between local publishers and publishers from abroad?
We always try to have at least 50% Mexican publishers. Then, of course, one of the reasons why we wanted to start the fair, like Bia [Bittencourt] was saying yesterday, was because there was not really access to certain types of books. So we really wanted to read those books and see them, so that’s one of the reasons why we started the fair.
Does that mean that you select writings or projects that you want to read? That you feel people need?
I don’t know if I would put it exactly like this. It’s not like we think, “This is what people should be reading.” But it’s more like building a discourse, not only through the public programme but also through the publishers and what they are talking about.
Do you consider this a dialogue? Do you receive feedback on specific ideas that you want to communicate?
You mean a dialogue that feeds off from there?
Yes, do you ever have feedback on conversations that the public programme sparks locally?
What has been happening with the public programme is that it has brought the fair closer to my practice, which has nothing to do with publication. It has more to do with thinking and displacing the discourse that I would find in other public programmes that were going in circles. I felt that there were so many publishers already working on so many interesting topics, and we were still addressing their publishing practices when we could engage with larger questions without forgetting where we are.
And so do you have a lot of exhibitors from Latin America?
I think that Latin America has always been what we have the most trouble bringing, because it is super large, and in a way, it is more difficult to come from the south. That is also why the business models are so different: Here in Europe, it is so easy to find funding. Well, maybe it is not that easy, but compared to Mexico, it is still easier. In Mexico or in Latin America, it is much harder, and many of these projects don’t get funding. So it is very difficult for them to invest in something like this.
Except for Plana [Art Book Fair], do you know of or have been to other fairs in Latin America?
No, I have never been to any fairs in Latin America, and I have to confess that I haven’t been to many book fairs at all. It is as if I am part of this world, but I am not in this world at all.
So the public programme was a way for you to connect this world with your academic background?
Exactly
I can’t ask you what your favourite fair is, as you just mentioned that you don’t know many of them.
I discussed it yesterday with Sergej [Vutuc] and I think that if I had to name a book fair, it would be one that my students made; it is called Print’n’Trip. It’s in Morelia where I teach. It’s really nice, because I realise that I can use the fairs and the public programme not only to connect with my academic world but also to connect my students to that world, to the art world. I really like the idea of “books are bridges,” because in this case it works really well. My students are able to connect not only with the publishers but also with institutions; some of them are already working with museums. And we always have a stand with student work; for me, it is a way that they can encounter other realities; they don’t come from Mexico City, and many of them would have difficulties showing their work in that kind of places. So at the university, we have a Riso, we have the paper, we have everything that they can use, and then we’re able to enter this other world through this. It has been very good for them.
Yesterday, you mentioned that there had been a lot of book fair flops at Index? [Both laughing]
Yes, there was the Corona flop; they sponsored us and gave us way too many beers—a whole truck of Corona beer—and it took us years to get rid of them.
Do you provide a care package for exhibitors or special attentions?
I would say that for me, the care package is spaces for connections. Our care package is a sofa, resting areas where you can find good food, and water. Not just a chair, something comfortable where you can rest. That’s what I love the most about the gallery that we work with: the space is divided; the first space is where the public programme happens, and the other one is where the fair is, and there’s an in-between space that is full of couches, and then there’s the kitchen space. That’s where I met Eric, because he had a collective with Kit from Publish and Be Damned, who cooked at the fair. It was their way of approaching publishing through food. That was very nice, with the resting space and the food, that’s care.
I had a last question about the link to the art market because you organise the fair at Kurimanzutto, which is the biggest commercial gallery in Mexico. It has an international aura, and the public that they have may not be the public of a book fair? How does the relationship work with the gallery and the fair?
It is mixed. Many of their artists work with publications, so it is not completely separated. And at the same time, they are very different from many organisations that we have worked with. Even though most of their artists work with different types of publications and are very playful about it, they have never pushed an agenda or pushed for one of their artists to be in the public program. On the other side, having them trust us with the space has been the best experience that we’ve had in all the places that we’ve worked before. Even though they have their own public and their own artists, it does relate to the fair, but it has never been an imposition when it could easily be.
Do they make you pay for the space?
No.
They could have tried to get something in exchange. They get the aura and the image of the event.
Of course. The museums had a very clear agenda; we gave you this, so you have to do this talk and this talk. While here, we have carte blanche. It feels really good to be trusted and not to be seen as a threat, like in the museum, where they thought we were going to destroy everything and that our public was not responsible. Here, it is completely different.
It’s a good place to stop, thanks.
Gfeller + Hellsgård
Berlin,
le 9 décembre 2016
Christian Gfeller et Anna Hellsgård ne sont pas seulement responsables du duo d’artistes qui porte leurs noms de famille. Avant de rencontrer Anna, Christian avait déjà créé Bongoût (1995-2012), le zine punk de bon goût. Ils travaillent ensemble depuis 2001 et ont également créé Re: Surgo, un projet sérigraphique qui publie principalement leurs propres expérimentations, mais aussi le travail d’autres artistes.
Si vous ne connaissez rien à la sérigraphie, leur travail est simplement magnifique. Mais si vous connaissez cette technique d’impression, alors vous réalisez à quel point leur approche expérimentale est bluffante. La sérigraphie est binaire, soit l’encre passe à travers les mailles, soit elle est bloquée. Tout type de dégradé est donc impossible, et les gens utilisent généralement des trames de demi-teinte pour les simuler. Les livres et les gravures de Gfeller et Hellsgård sont pleins de dégradés, partout. Ils sont imprimés en sérigraphie, mais ils sont en réalité l’œuvre de deux peintres qui ont détourné une technique de son usage habituel pour réaliser leur œuvre. Habituellement, on utilise un film pour préparer l’écran,… eux ne le font pas. Comme leurs images sont réalisées en recouvrant une surface de couleur par une autre, ils utilisent juste du ruban adhésif pour préparer leur écran, et imprimer des formes très simples dans des couleurs vives.
Aujourd’hui, le duo publie principalement des livres et des gravures abstraites, mais leur expérience en matière de zines et de sérigraphie trouve son origine dans la scène des graphzines et son esthétique trash et provocante. Vous pouvez toujours trouver cette inspiration dans les artistes qu’ils publient et qui sont généralement des grands noms de l’histoire du graphzine, comme Stu Mead, Blanquet (de United Dead Artists), Manuel Ocampo, Kerozen…
Les zines les plus drôles qu’ils publient sont une série de livres de coloriage consacrés à des artistes célèbres : Beuys, Koons, Picasso, et même Rothko ! Dans leurs œuvres abstraites, ils donnent également un coup de pouce avec des titres provocateurs et loufoques qui se moquent de la théorie de l’art contemporain, comme : De la Condition Postmoderne, Sur la décontextualisation d’un paradigme esthétique, METAKUNST du simulacre postmoderne, ou Pour un abstractionisme informe, expérimental, fondamentalement anti-autoritaire et Gabba Gabba Hey !
Créer des zines et des estampes abstraites ne signifie pas automatiquement que votre travail doit être ennuyeux et apolitique. En un sens, ce qu’ils font est le contraire de la tendance du formalisme zombie qui a frappé le monde de l’art américain dans les années 2010. En se concentrant uniquement sur une forme abstraite dénuée de sens, les formalistes zombies laissent le pouvoir de l’argent et du marché de l’art les gouverner. Ce n’est que lorsque Trump était sur le point d’être élu qu’ils s’indignaient de voir leurs peintures sur les murs et l’Instagram de sa fille Ivanka. Avant que cette idéologie fasciste ne dirige leur pays, ils profitaient simplement de l’argent et de la publicité d’Ivanka et étaient très heureux de vendre leurs peintures décoratives pour son penthouse. L’abstraction peut être politique, elle est politique, comme toute autre forme d’art, et vendre directement des tirages artisanaux bon marché, comme le font Gfeller et Hellsgård, est une prise de position politique.
Bonjour, pouvez-vous commencer par vous présenter ?
AH : Bonjour, je m’appelle Anna Hellsgård. CF : Je suis Christian Gfeller, je suis français. AH : Je suis de Suède. CF : Nous travaillons en duo depuis 2001. AH : Oui, par là, peut-être 2003. CF : On est ensemble, on est artistes en premier lieu, mais on est aussi éditeurs et on gère un espace, qui est une extension de notre travail. Le centre de notre pratique est la sérigraphie. On réalise des œuvres uniques sous forme de peinture. On imprime sur des panneaux de bois, sur des toiles, etc… du petit format à la très grande œuvre in situ. On fait beaucoup de livres uniques en grand format, comme des livres monotypes. Et on produit des éditions.
Est-ce que vous pouvez expliquer un peu, pour les gens qui ne connaissent pas la sérigraphie, comment on fait une sérigraphie unique, parce que c’est un procédé d’impression qui est destiné à faire plusieurs exemplaires. Alors comment la transformer pour en faire des motifs uniques ?
CF : Depuis des années, on a produit des éditions et notre intérêt s’est lentement déplacé vers les accidents du processus d’impression et, depuis trois ou quatre ans, toute notre pratique est basée sur… AH : …des erreurs d’impression, des expériences… CF : …et la déconstruction du processus de sérigraphie. Maintenant, on en est là, on utilise l’écran comme un peintre utiliserait un pinceau.
Donc il n’y a pas nécessairement de film positif, parfois vous prenez juste l’écran et mettez de l’encre et un morceau de ruban adhésif ?
CF : Non, on expérimente complètement. AH : On utilise aussi des films, mais plus beaucoup. CF : Pas toujours, si on en a besoin, on utilise du film. Mais on travaille aussi avec du papier, du ruban adhésif, des pochoirs… AH : …parce qu’utiliser un film prend toujours tellement de temps. Il faut l’imprimer, insoler l’écran, c’est tellement de préparation. Lorsqu’on a une idée, c’est plus rapide de couper du ruban adhésif et de masquer certaines choses sur l’écran. C’est un mode d’impression plus vivant. Sinon, la sérigraphie est très structurée et il faut suivre chaque étape.
Et donc, cette expérimentation est le résultat d’un très long processus d’édition et de publication avec la sérigraphie. Je crois que toi, Christian, tu as commencé avec Bon Goût Press ?
CF : Oui, j’ai commencé en 1995. Au fil des ans, je pense qu’on a publié environ trois ou quatre cents livres, zines, livres d’artistes en sérigraphie, etc.
Tu étais déjà à Berlin ?
CF : J’étais à Strasbourg en France. Puis on a déménagé ensemble à Bordeaux et ensuite ici à Berlin. On a donc fait beaucoup de collaborations, on a publié, on a produit. Au fil des années, on a en quelque sorte maîtrisé la technique de la sérigraphie, la bonne manière, et ce n’était plus un défi. On pouvait imprimer en six ou sept couleurs avec des calages. AH : Parfaitement et tout. CF : On a dû trouver autre chose. Lentement, on a commencé à expérimenter et à trouver une nouvelle façon de repenser l’ensemble du processus.
Quel genre de choses on trouvait dans les zines et les livres d’artistes de Bon Goût ?
CF : C’était quelque part entre l’illustration, le dessin, les arts contemporains et il y avait une influence punk et subversive. AH : C’était aussi beaucoup de musique, de la musique noise. CF : très lié à la noise expérimentale, au punk… AH : …des gens en colère… (les deux rient) CF : Colère, beaucoup de colère
Oui, la sérigraphie est un bon moyen d’exprimer la colère, on peut avoir des tonnes de couleurs et des résultats très bruts.
CF : Et c’est comme du sport, c’est très physique.
Puis vous avez déménagé à Berlin et c’est là que vous avez fondé Re: Surgo ?
CF : On a simplement changé de nom parce qu’on vouait clore un chapitre après avoir utilisé le même nom pendant 17 ans. On était un peu fatigués de porter cet héritage, les gens attendaient quelque chose. En fait, on faisait la même chose, il y a une continuité. Il est possible que nous changions à nouveau de nom.
C’est pour ça que ça s’appelle Re: Surgo, parce que c’est quelque chose de nouveau qui se lève ?
CF : Oui, exactement. AH : mais c’est la même chose. CF : la continuité, comme une spirale.
Alors pourquoi la boutique s’appelle-t-elle In: Surgo ?
AH : Bonne question. CF : Je ne sais pas. AH : En fait, on n’utilise pas vraiment ce nom. CF : C’est pour embrouiller les gens. On essaie toujours de rendre les choses compliquées. AH : La maison d’édition s’appelle Re: Surgo, quand nous publions des choses d’autres personnes, et ensuite la boutique s’appelle In: Surgo et nous travaillons sous nos propres noms. Mais ce n’est pas si important. CF : J’avais eu l’idée de changer chaque semaine pour un nouveau nom. Tu sais, ça ouvre quelques portes si tu penses comme ça. Ça te fait sortir de ta routine.
C’est comme ça que l’espace a évolué au fil des ans et que vous avez expérimenté différents formats ?
CF : Maintenant, c’est plus ou moins une boutique de livres d’artistes et de zines, avec des estampes, etc. Mais on a utilisé l’espace comme une salle d’exposition, un atelier, on a organisé des concerts dans la salle, des soirées de cinéma expérimental. Bien sûr, il y a des problèmes économiques, on doit payer le loyer, donc une partie de tout ça doit être économiquement viable, mais une fois que c’est fait, pour le reste, on est libres.
Ça peut donc changer de fonction lorsque vous avez un autre projet ?
CF : Définitivement, quand on a l’impression d’avoir dit ce qu’on devait dire ou montré ce qu’on devait montrer. AH : On change maintenant, parfois il y en a moins, parfois c’est plus. Ça dépend de ce qu’on a à dire, parfois on a besoin d’en avoir moins autour de nous.
Je voulais vous interroger sur la sélection de publications que vous proposez. Je suppose que ce sont des amis et des personnes qui travaillent peut-être dans la même direction que vous ?
CF : On essaie de le voir comme un objet curaté. Le centre, c’est notre pratique, notre travail, puis nous invitons nos amis, nos pairs, des personnes avec lesquelles on a des affinités ou des choses auxquelles on veut donner une certaine visibilité. Bien sûr, on va pas se lancer dans le livre d’art grand public ou ce genre de choses, ce n’est pas très intéressant et c’est déjà suffisamment bien représenté. On essaie de ne pas se fermer, de rester ouverts. On n’a pas de sections dans la boutique, tout est mélangé, il faut prendre le temps de découvrir par soi-même. Alors tu passes de l’art contemporain à l’illustration, du roman graphique aux zines, à une lecture plus conceptuelle ou à de l’interview dans un magazine. Mais je pense que l’idée globale a du sens ensemble.
Vous reconnaissez-vous dans le terme graphzine ? Je sais que Bon Goût était probablement plus proche de cette esthétique ?
AH : Je pense qu’une partie de notre production peut être considérée comme des graphzines. Ça dépend, on fait beaucoup de projets différents, certains sont peut-être plus des graphzines. CF : On fait probablement quelque chose entre les zines, les graphzines et les livres d’artistes. Bien sûr, si un livre va dans une institution et qu’il coûte une certaine somme d’argent, il est difficile d’appeler ça un graphzine ou un zine. C’est probablement un livre d’artiste. Je ne sais pas si c’est le prix qui décide de ce qu’est l’objet. Si quelque chose coûte cinq euros, c’est un peu prétentieux d’appeler ça un livre d’artiste. On navigue entre les deux.
Vous pouvez nous parler des artistes que vous publiez ?
AH : En ce moment, on ne publie pas beaucoup d’autres artistes, mais on fait ces mini-zines. On en a fait 66 jusqu’à présent. Ils sont réalisés par des étudiants en art… CF : …des artistes établis, des amis AH : C’est un mélange.
Donc, c’est la publication où vous publiez d’autres personnes ?
CF : Il s’agit de petits livrets de seize pages, chacun étant imprimé dans une couleur différente. Ainsi, lorsque vous regardez leur verso, cela ressemble à une couleur Pantone. On demande aux gens s’ils veulent participer, ils envoient des images en noir et blanc et on s’occupe de l’impression et de la mise en couleur, parfois avec l’aide de nos stagiaires. AH : et c’est aussi principalement de l’illustration, du texte, de la poésie, toutes sortes de styles. Ils sont tous au même format, on utilise le même papier pour l’impression. On essaie de choisir les couleurs de manière à ce qu’elles s’accordent harmonieusement entre elles. CF : Notre ambition est d’en publier quelques centaines, ça donnerait un bon aperçu de l’époque.
Et il y a 125 exemplaires de chaque ?
CF : Oui, et nous ne réimprimons pas. AH : C’est un faible tirage. C’est plus amusant de faire comme ça, de publier des choses qu’on aime, et ça ne prend pas autant de temps. Quand on fait de plus gros livres d’artistes, ça prend beaucoup de temps à produire. Avec 5 couleurs et 60 pages à l’intérieur, ça prend beaucoup plus de temps. CF : Ça nous permet de garder le lien avec nos origines. C’est exactement comme ça que j’ai commencé il y a 20 ans. 21 ans après, on fait toujours des petits zines pour 5 euros. AH : C’est important pour nous de garder des choses réelles comme ça, de garder l’équilibre.
Pourquoi avez-vous déménagé à Berlin ? Qu’est-ce qui vous a poussé à venir dans cette ville ?
CF : Pas à cause du temps ! [Rires] J’ai grandi ici et on s’est rencontrés ici. AH : J’ai juste déménagé ici pour faire une pause de la Suède, je n’étais pas censé rester. CF : On n’a jamais vraiment pensé à nous installer ici, c’est arrivé comme ça.
Parce que tu travaillais et faisais des trucs et que tu n’es jamais parti ?
AH : On est partis à Bordeaux pour un an et demi. C’est une belle ville, mais c’est très petit et loin de tout. CF : C’est une bonne base pour revenir, on voyage beaucoup et il y a beaucoup d’espace ici. C’est un grand village où l’on peut se concentrer. On restera ici. AH : En hiver, on pense toujours à partir ailleurs où il fait chaud et ensoleillé.
C’est ça que vous cherchiez à Bordeaux ? Le soleil ?
CF : C’était plus ou moins l’idée, mais il y avait trop de soleil pour nous. AH : Trop chaud.
Vous êtes resté ici à cause de la communauté artistique et de tout ce qui se passe ?
CF : Bien sûr. On aime aller aux vernissages, aux musées, aux concerts. AH : Ce qui nous a le plus attiré, c’est les concerts. Il y a beaucoup de groupes qui passent à Berlin, la scène musicale est géniale. CF : C’est ce qui nous a attirés au début, il y a quinze ans. Aujourd’hui, je ne quitterais pas Berlin à cause de la scène artistique, car on aime voir des expositions et il y a tellement de choses qui se passent, des expositions dans des galeries, des musées, des project space, et ça alimente notre travail. Ça donne l’énergie nécessaire pour continuer.
Est-ce que ça a beaucoup changé ? On dirait que les prix de l’immobilier ont augmenté et qu’il est plus difficile pour les artistes de trouver des espaces bon marché.
CF : Tout est devenu plus professionnel, ce qui est à la fois une bonne et une mauvaise chose. C’est moins amusant, mais ça génère des opportunités de carrière. AH : Avant, c’était comme si n’importe qui pouvait ouvrir un café ou autre. Chacun pouvait faire ce qu’il voulait, mais ce n’était pas forcément bon. [Rire] Maintenant, c’est plus sélectif. On perd cette énergie d’une certaine manière. La nourriture est bien meilleure maintenant. CF : Et l’art est bien meilleur aussi. Mais c’est moins amusant. C’est comme ça. AH : C’est plus professionnel. À l’époque, on allait à un concert et il ne commençait jamais, les gens n’entendaient rien, ils étaient juste en train de discuter et de boire. C’était plus décontracté.
Ce quartier [Mitte] a beaucoup changé. Vous m’avez dit que c’était le quartier des galeries ?
CF : C’était le hot spot. En 2009, après la crise, beaucoup de galeries américaines qui avaient des antennes ou une extension ici ont fermé, beaucoup de galeries européennes aussi. AH : Je me demande si c’était la crise. CF : Les loyers sont devenus de plus en plus élevés, alors tout le monde a déménagé dans de nouveaux endroits comme Potsdamer Platz. Mais il y a pas mal de bonnes institutions ici. AH : Des galeries avaient ouvert un deuxième espace ici, parce que c’est cool ici et elles sont parties quand elles ont découvert que personne n’achetait d’art, il n’y a pas de marché ici. Même si le loyer est bon marché, vous devez toujours payer deux ou trois personnes qui travaillent, peut-être que ça va pendant 5 ans, mais ensuite… CF : …et il n’y a toujours pas de marché ici. La dernière foire d’art, je ne sais pas si elle va être reconduite, c’est une longue histoire d’échecs.
C’est un bon endroit pour faire de l’art, mais personne ne l’achète ?
CF : C’est un bon endroit pour produire. AH : Il y a trop d’artistes.
J’ai une dernière question. Je regardais les deux impressions qui sont derrière vous et elles sont très précises et pourtant complètement aléatoires. Pour en avoir deux ou trois superbes comme celles-là, y en a-t-il beaucoup qui partent à la poubelle ? Parce qu’en expérimentant, il faut un certain temps pour obtenir ce que l’on cherche ?
CF : Ceux qui sont derrière nous sont des éditions. C’est une partie d’un travail qui ressemble plus à du graphisme, moins libre et plus planifié. On expérimente beaucoup, mais avec la sérigraphie, tu peux toujours ajouter une couche ou tout recouvrir en blanc, garder certaines parties et construire sur cette base. On ne détruit jamais vraiment rien, c’est l’idée de Re: Surgo, le recyclage. AH : Pour ceux-là, s’ils sont mal imprimés, on les retire de l’édition, mais ensuite, ils sont tous différents, ils ont tous des petits défauts.
Bien sûr, les imperfections vous intéressent.
AH : Oui, on se l’autorise. CF : On n’essaie pas de faire des impressions d’ordinateur.
Merci beaucoup !
Berlin,
December 9th, 2016
Christian Gfeller and Anna Hellsgård are not only responsible for the artist duo that bears their last names. Before he met Anna, Christian had already created Bongoût (1995–2012), a “good taste” punk zine press. They have been working together since 2001, and they created Re: Surgo, a silkscreen press that mostly publishes their own experimentations, but also the work of other artists.
If you don’t know the first thing about silkscreen, their work is just gorgeous. But if you ever learned this printing technique, then you realise how experimental their approach is. Screen-printing is binary; the ink either goes through the mesh, or it is blocked. Any type of gradient is therefore impossible, and people usually use half-tone patterns to fake them. The books and prints of Gfeller and Hellsgård are full of gradients everywhere. They are printed in silkscreen, but they really are the work of two painters who divert a technique out of its usual use in order to make their work. Usually, you need to use a film to prepare the screen,… they don’t do that either. As their images are made by covering a field of colour with another, they will just use tape to prepare their screen and print very simple shapes in bright colours.
Today, the duo mostly publishes abstract books and prints, but their background in zines and silkscreen stems from the graphzine scene and its trashy, provocative aesthetic. You can still find this inspiration in the artists that they publish who are usually big shots of graphzine history, like Stu Mead, Blanquet (from United Dead Artists), Manuel Ocampo, Kerozen…
The most hilarious zines that they publish are a series of colouring books dedicated to famous artists: Beuys, Koons, Picasso, and even Rothko! In their abstract works, they also give an edge with wacky provocative titles that mock contemporary art theory, like: De la Condition Postmoderne, Sur la décontextualisation d’un paradigme esthétique, METAKUNST du simulacre postmoderne, or Pour un abstractionisme informe, expérimental, fondamentalement anti-autoritaire et Gabba Gabba Hey!
Creating abstract zines and prints does not automatically mean that your work has to be boring and apolitical. In a sense, what they are doing is the opposite of the Zombie Formalism trend that has been hitting the American art world in the 2010s. By concentrating only on an abstract form carrying no meaning, the formalist zombies let the power of money and the art market rule them. It was only when Trump was about to be elected that they were outraged to see their paintings on his daughter’s walls and on Instagram. Before this fascist ideology ruled their country, they just enjoyed Ivanka’s money and publicity and were very happy to sell her decorative paintings for her penthouse. Abstraction can be political, it is political, like every other form of art, and selling cheap handmade prints directly, like Gfeller and Hellsgård do, is a political stance.
Hello, can you start by introducing yourselves?
AH: Hello, I’m Anna Hellsgård. CF: I’m Christian Gfeller; I’m French. AH: I’m from Sweden. CF: We’ve been working as a duo since 2001. AH: Around that time, maybe 2003. CF: We are together; we are artists in the first place, but we are also publishers, and we run a space, which is basically an extension of our work. The centre of our praxis is screen-printing. We do unique works in the form of painting. We print on wood panels, on canvas, and so on… from small to very large in situ works. We do a lot of unique books in larger sizes, like monotype books. And we do editions.
Can you explain a bit, for people who don’t know silkscreen, how you make a unique silkscreen, because it’s a printing process that is meant to make several copies. So how do you transform it to make unique patterns?
CF: Over the years, we were doing editions, and slowly our interest shifted to the accidents of the printing process. For the last three, four years, all our practice has been based on… AH: …misprinting, experimenting… CF: …and deconstructing the silkscreen process. Now, where we’re at, basically, we just use the screen the way a painter would use a brush.
So there isn’t necessarily film positive; sometimes you just take the screen and put some ink and a piece of tape on it?
CF: No, we’re completely experimenting. AH: We use film too, but not so much anymore. CF: Not always; if we need it, we use some film. But we also work with paper, tape, stencils… AH: …because using a film always takes such a long time. You have to print it out; you have to light the screen; that’s so much preparation. When you have an idea, it is faster to just cut through some tape and mask some things on the screen. It’s more a live kind of printing. Otherwise, screen printing is very structured, and you have to follow every step.
And so this experimentation is the result of a very long process of editing and publishing with silkscreen. I think you [Christian Gfeller] started with Bon Goût Press?
CF: Yeah, I started in 1995. Over the years, I think we published probably about three to four hundred books, zines, and artists’ books in screenprint.
Was it in Berlin already?
CF: It was in Strasbourg in France. Then we moved together to Bordeaux, and then here in Berlin. So we did a lot of collabs, we published, and we produced. Over the years, we kind of mastered the screen-print technique the proper way, and it was not challenging anymore. We could print like six or seven colours with registrations. AH: Perfectly and everything. CF: We had to find something else. Slowly, we started to experiment and find a new way to rethink the whole process.
What kind of material was in Bon Goût zines and artists’ books?
CF: It was somewhere in between illustration, drawing, and contemporary arts, and it was very very much punk-influenced and subversive. AH: It was a lot about music also, noise music. CF: very much linked to experimental noise, punk… AH: …angry people… (both laugh) CF: Anger, a lot of anger
Yeah, silkscreen is a good medium to express anger; you can have tons of colours and very raw results.
CF: And it’s like working out; it’s very physical.
Then you moved to Berlin, and that’s when you founded Re: Surgo?
CF: We just changed the name because we wanted to close a chapter after 17 years of using the same name. We were a little bit tired of carrying that heritage; people were expecting something. Basically, we’re just doing the same; there’s a continuity. We might change the name again.
Is it why it is called Re: Surgo, because it is something new that is rising?
CF: Yeah, exactly. AH: But it’s the same. CF: the continuity, like a spiral.
So why is the shop called In: Surgo?
AH: Good question. CF: I don’t know. AH: We actually don’t really use that name. CF: It’s to confuse people. We always try to make things complicated. AH: The press is called Re: Surgo when we’re publishing stuff by other people, and then the shop is called In: Surgo when we’re working under our own names. But it’s not so important. CF: I had the idea of changing every week to a new name. You know it opens some doors if you think so. It gets you out of your routine.
That’s how this space has changed over the years, and have you experienced different formats?
CF: Now it’s more or less like an artist books and zines shop with prints and so on. But we used the space as an exhibition room and studio; we have had concerts in the room and experimental cinema evenings. Of course there are some economic issues; we have to pay the rent, so one part of this has to be economically viable, but once this is done, for the rest we’re free.
So it may change function when you have another project?
CF: Definitely, when we feel like we said what we had to say or showed what we had to show. AH: We’re changing now; sometimes it’s less, sometimes it’s more. It depends on what we have to say; sometimes we need to have less around us.
I wanted to ask you about the selection of publications that you offer. I guess those are friends and people who work maybe in the same direction as you?
CF: We try to see it as a curated object. The centre of it is our praxis, our work, and then we invite our friends, peers, people we feel affinity with, or things we want to give some visibility to. Of course, we won’t go in with the mainstream art book or this kind of thing; it’s not very interesting, and they are already represented well enough. We try not to close ourselves, to keep it open. We don’t have any sections in the shop; it’s all mixed; you have to take the time to discover by yourself. Then you go from contemporary art to illustration, from graphic novels to zines, to more conceptual reading or interviews in a magazine. But I think the whole idea makes sense together.
Do you recognise yourself in the term graphzine? I know that probably Bon Goût was closer to that aesthetic?
AH: I guess some parts of our production can be considered graphzines. It depends; we do a lot of different projects, some are maybe more graphzines. CF: We’re probably doing something in between zines, graphzines, and artists’ books. Of course, if a book goes into an institution and costs a certain amount of money, it’s hard to call it a graphzine or a zine. It’s an artist book, probably. I don’t know if it’s the price that decides what the object is. If something costs five euros, it’s a bit pretentious to call it an artist book. We navigate in between.
Can you tell us about the artists that you publish?
AH: Now we don’t publish so many other artists, but we do these mini-zines. We’ve done 66 so far. They are made by art students… CF: …established artists, friends AH: It’s a mix.
So that’s the publication where you publish other people?
CF: They are little sixteen-page booklets; each one is printed in a different colour. So when you look at their backs, it looks like Pantone colouring. We ask people if they want to participate; they submit black-and-white images, and we do the printing and colouring, sometimes with the help of our interns. AH: and it’s also basic illustration, text, poetry, all kinds of styles. They are all in the same format; we are printing using the same paper. We try to pick the colours so that they fit together. CF: Our ambition is to publish a few hundred; it would give a good view of the period.
And there are 125 copies of each?
CF: Yes, and we don’t reprint. AH: It’s a low run. It’s more fun to do it that way, to publish things that you like, and it doesn’t take so much time. When we do bigger artist books, it takes a very long time to produce; with 5 colours and 60 pages inside, it takes much longer. CF: It keeps us linked to where we’re coming from. It’s exactly how I started 20 years ago. 21 years later, we’re still doing small zines for 5 euros. AH: It’s important for us to keep it real like this, to keep the balance.
Why did you move to Berlin? What drove you to this city?
CF: Not because of the weather! [laughs] I grew up here, and we met here. AH: I just moved here to have a break from Sweden; I wasn’t supposed to stay. CF: We never really thought about moving here; it just happened.
Because you were working and doing stuff and never left?
AH: We left for Bordeaux for one and a half years. It’s a nice city, but it’s very small and away from everything. CF: Berlin is a good base to come back; we travel a lot, and there’s a lot of space here. It’s a big village where you can concentrate. We’re staying here. AH: In the winter, we’re always thinking of moving elsewhere where it’s warm and sunny.
So that’s what you were looking for in Bordeaux? The sun?
CF: It was more or less the idea, but there was too much sun for us. AH: Too warm.
Did you stay here because of the artist community and everything that is happening?
CF: Of course. We love to go to openings, museums, and concerts. AH: That’s what attracted us more—the concerts. There are many bands stopping by Berlin; the music scene is great. CF: That’s what attracted us from the beginning, fifteen years ago. Now I wouldn’t leave Berlin because of the art scene because we love to see exhibitions, and there’s so much going on: gallery exhibitions, museums, project rooms, and that is also feeding our work. It gives you the energy to continue.
Has it changed a lot? It seems like real estate prices went up and that it’s harder for artists to find cheap places.
CF: Everything got more professional, which is a good thing and a bad thing. It’s less fun, but it generates career opportunities. AH: Before, it was like anyone could open a café or whatever. Everyone could do whatever they wanted, but it wasn’t necessarily good. [laughs] Now it is more selective. We’re losing this energy in a way. We’re eating way better food now. CF: And seeing better art, also. But it is less fun. It is what it is. AH: It is more professional. Back in the days, we would go to a concert and it would not even start; people couldn’t hear anything; they were just mingling and drinking. It was more laid-back.
This neighbourhood [Mitte] has changed a lot. You told me that it used to be the gallery neighbourhood?
CF: It used to be the hot spot. In 2009, after the crisis, a lot of American galleries that had dependencies or extensions here closed, and a lot of European galleries closed too. AH: I’m wondering if it was the crisis. CF: The rents got higher and higher, so everybody moved to new locations like Potsdamer Platz. But there are quite a few good institutions here. AH: Galleries had opened a second space here because it was cool, and they left when they discovered that nobody was buying art and there was no market here. Even if the rent is cheap, you still have to pay two or three people working; maybe it’s ok for 5 years, but then… CF: …and there is still no market here. The last art fair, I don’t know if it is going to be reconducted; it is a long story of failing.
It is a good place to make art, but nobody’s buying it?
CF: It’s a good place to produce. AH: There are too many artists.
I have one last question. I was looking at the two prints that are behind you, and they’re very precise and yet completely random. So in order to have a couple of terrific ones like those ones, are there a lot of them that go to the trash? Because while experimenting, it takes a while to get what you are looking for?
CF: Those ones behind us are editions. It’s a part of a work that is more like graphic design, less loose, and more planned. Now we experiment a lot, but then with silkscreen, you can always add a layer or print everything white and just keep some parts and build on that. We never really destroy anything; it’s the idea of Re: Surgo, recycling. AH: For those, if they are badly printed, we would take them off the edition, but then they are all different, they all have little defaults.
Of course, you are interested in imperfections.
AH: Yes, we allow ourselves CF: We’re not trying to do computer prints.
Thank you so much!
Yen-Chao Lin
Par email,
le 1er décembre 2016
Après avoir participé à Expozine, je ne suis resté que quelques jours à Montréal, mais je me suis dit que la scène montréalaise des zines valait la peine d’être creusée et que je devais lui consacrer un numéro d’ARTZINES. J’avais remarqué les articles sur les publications d’artistes sur le blog de Céline Huyghebaert, Fadingpaper, et je l’ai contactée pour entrer en contact avec la scène montréalaise que je n’avais pas eu le temps d’explorer pendant mon court séjour. Je lui ai demandé de m’aider à préparer ce numéro et elle a interviewé plusieurs artistes avec qui elle venait de discuter pendant Expozine.
Yen-Chao Lin est tisseuse d’images, beatmaker et collectionneuse de bric-à-brac basée à Montréal. Elle a commencé à faire des zines en 2008, après avoir obtenu un diplôme en arts plastiques et en production cinématographique.
Entretien réalisé par Céline Huyghebaert
Comment définirais-tu ton style ?
En tant qu’artiste multidisciplinaire, je considère la création de zines comme une extension de ma pratique artistique, une fusion de plusieurs disciplines (écriture, gravure, dessin, textile et sculpture). Mes zines sont faits à la main et chaque exemplaire est unique. Par exemple, chaque exemplaire de Paper Almanac a un papier de culte rituel chinois différent inséré.
Mon style en trois mots : organique, féminin et féministe.
Paper Almanac est mon zine le plus récent. Almanac est un calendrier paysan dans lequel les observations astronomiques aident à la prédiction du temps. Paper Almanac s’inspire de mon intérêt pour l’agriculture biologique, l’astrologie planétaire, la mythologie, les croyances populaires chinoise/taïwanaise et de mon identité personnelle de papier en tant qu’artiste canadienne d’origine taïwanaise.
La couverture à feuilles de laiton et d’aluminium de Paper Almanac est faite de billets funéraires, l’argent rituel brûlé pour les dieux, les ancêtres et les fantômes dans la tradition funéraire chinoise. Le zine est cousu avec une machine à coudre domestique, le titre et les crédits sont tapés à la machine à écrire.
Qu’est-ce qui t’inspire ?
Les histoires et expériences personnelles (dans cette réalité et dans celle des rêves), le symbolisme, les sciences occultes, les croyances populaires, les rituels, la nature morte et la nature.
C’est parfois difficile de décrire l’inspiration. La création et la créativité sont une force que je ressens, une pulsation que j’expérimente, et la seule façon de la canaliser est de produire de l’art.
Quels sont tes artistes préférés ?
Je n’ai pas d’artistes préférés absolus. Mes influences actuelles sont Delia Derbyshire, Erika Dueck, Doris Lessing, Jodie Mack, Wilson Shieh et Jenny Kendler.
Qu’est-ce qui te plaît dans le fait de créer des livres par toi-même ?
Le contrôle et la liberté créatives totales, et l’éthique DIY. La relation directe entre moi et l’œuvre est une source d’autonomie (empowerment).
Comment les montres-tu ? Fais-tu des expositions avec eux ou les vends-tu ?
Je ne vends des zines qu’à Expozine. La bibliothèque Webster de l’Université Concordia a acheté mes zines sur demande spéciale.
Needle Work (finaliste du prix Expozine 2013) a été vendu dans les machines Distroboto à Montréal (d’anciens distributeurs de cigarettes réaffectés à la vente d’art).
Où achètes-tu des zines à Montréal ?
Expozine bien sûr ! Je contacte aussi les artistes en privé.
Que penses-tu de la scène des zines à Montréal ?
C’est un truc de niche, très divisé par la langue. Je pense aussi qu’il y a moins de zines de style DIY depuis quelques années, les gens produisent des « petits livres » imprimés et reliés de façon professionnelle plutôt que de zines.
By email,
December 1st, 2016
After participating in Expozine, I only stayed a few days in Montreal, but I felt like the zine scene was worth digging into and that I should devote an issue of ARTZINES to it. I had noticed the articles about artists’ publications on Céline Huyghebaert’s blog Fadingpaper, and I contacted her to get in touch with the Montreal scene I hadn’t had enough time to explore during my short stay. I asked her to help me prepare the Montréal issue and she interviewed several zine-makers she had just talked to during Expozine.
Yen-Chao Lin is a Montreal-based image weaver, beat maker, and junk collector. She started making zines in 2008, after graduating in studio arts and film production.
Interview by Céline Huyghebaert
How would you define your style?
As a multidisciplinary artist, I consider zine making as an extension of my art practice, a fusion of many disciplines (writing, printmaking, drawing, fibre arts, and sculpture). My zines are handmade, and each copy is unique. For example, each copy of Paper Almanac has a different Chinese ritual worship paper inserted.
My style in three words: organic, feminine, and feminist.
Paper Almanac is my most recent zine. Almanac is the farmer’s calendar where astronomy studies lead to weather prediction. Paper Almanac is inspired by my interest in organic farming, planetary astrology, mythology, Chinese/Taiwanese folk religion and my personal paper identity as a Taiwanese Canadian artist.
The brass and aluminium leafed cover of Paper Almanac is made of joss paper, spirit money burned to gods, ancestors, and ghosts in Chinese funeral tradition. The zine is stitched with a home sewing machine, and the title and credits are created with a typewriter.
What inspires you?
Personal stories and experiences (in this reality and in dream reality), symbolism, occult science, folk religion, ritual, nature morte [still life] and nature.
It is sometimes difficult to describe inspiration. Creation and creativity is a force I feel, a pulsation I experience, and the only way to channel it is to produce art.
Who are your favourite artists?
I don’t have absolute favourite artists. My current influences are Delia Derbyshire, Erika Dueck, Doris Lessing, Jodie Mack, Wilson Shieh, and Jenny Kendler.
What do you like about making books by yourself?
The total creative freedom and control, and the DIY ethic. The direct relationship between me and the work is self-empowering.
How do you show them? Do you make exhibitions with them, or do you sell them?
I only sell zines at Expozine. The Webster Library at Concordia University has purchased my zines through a special request.
Needle Work (finalist for Expozine Award 2013) was sold in Distroboto machines in Montreal (former cigarette vending machines repurposed for selling art).
Where do you buy zines in Montreal?
Expozine, of course! I also contact artists privately.
What do you think about the zine scene in Montreal?
It’s a niche thing, very divided by language. I also think there’s been less DIY-style zines in recent years; people are producing more professionally printed and bound “little books” than zines.
Laurent Marissal
Paris,
le 30 juin 2017
Le travail de Painterman ou Laurent Marissal se développe à travers des séries d’action « clandestines », car organisées sans autorisation. Il définit ces actions comme « non visibles, non cachées » dans la mesure où il ne fait pas de communication pour faire venir le maximum de public, mais plutôt des invitations à des complices qui sont bien souvent autant acteurs que spectateurs. Dans la mesure où elles ont lieu en plein jour dans des lieux publics, ces actions sont également visibles par des passants, des visiteurs des lieux improbables dans lesquels elles ont lieu (cimetières, musées, etc.). Laurent m’a contacté pour participer à certaines de ses actions, et j’étais tout de suite fasciné par la manière dont il les documentait dans de magnifiques journaux de format tabloïd.
Bonjour Laurent Marissal des Éditions Clandestines SLND [pour Sans Lieu Ni Date]. Tu te fais aussi appeler Painterman.
Oui.
Parce que tu es plus ou moins peintre, non ?
Si, si.
Peintre et éditeur, puisque tu as des activités de peinture qui passent par l’édition aussi ?
[Il montre un journal Nada dont le graphisme est reconnaissable à ces dessins et à de grands aplats de couleurs récurrents dans la mise en page].
Dans chaque numéro, il y a une dimension hyperpicturale ?
Oui, c’est-à-dire que la page est considérée dans sa dimension picturale, puisque Nada me sert à documenter les actions picturales que je réalise. C’est né du désir de documenter des actions que j’ai commencées comme gardien au musée Gustave Moreau. Et j’ai détourné mon temps de travail. En détournant mon temps de travail, il a fallu trouver des formes pour rendre compte de ce détournement de temps de travail. Ce fut d’abord des photos, des prises de notes… Bref, j’en ai fait un livre, mais l’utilisation de la photo ne satisfait pas. Donc, quelque temps plus tard, j’ai pensé à l’utilisation du dessin, qui me paraissait au départ une régression par rapport à ma pratique précédente. Mais je me suis dit que non, ce n’était pas du tout régressif, puisque le dessin était pour moi l’équivalent de l’écriture que j’utilisais. C’était une manière de retenir ses actions qui étaient furtives. Ça s’est développé essentiellement au Canada où j’ai fait des actions furtives. Ça a donné lieu à un livre Pinxit III et à une revue qui s’appelle Nada qui vient de Acà [césure] nada. Cette revue était affichée dans le couloir du centre d’art Skol à Montréal. Dans cette revue-affiche, j’utilisais le dessin parce que le dessin permet de dire aux lecteurs ou spectateurs ce qu’il faut regarder. Ça me permettait d’être beaucoup plus précis avec l’utilisation de la couleur pour rendre compte de l’expérience. La couleur témoigne du rapport sensible que j’ai avec l’action. En photo, je ne sais pas faire ça, étant peintre. La couleur me parle, mais sans message. Ça me permettait d’agir à l’insu du spectateur. Le spectateur a deux informations : l’action qui vient en marge et qui paraît être le sujet du journal, puis la couleur qui vient dans son dos agir. La couleur me permet d’actualiser l’action passée et de transformer l’action passée en action présente, puisque c’est la couleur qui agit maintenant.
Et donc, est-ce que c’est ça qui rend tes actions picturales ?
Oui.
Donc elles sont picturalisées a posteriori ?
C’est coup double en fait. Quand je fais l’action, elle a une dimension picturale parce que je la pense picturalement. Par exemple, je déplace la plaque de la tombe de Guattari sur d’autres tombes, donc ça crée des rapports inédits entre Guattari et Auguste Blanqui. Pour moi, ce rapport inédit entre Blanqui et Guattari est d’ordre pictural. Mais comment je traduis ça ? Je peux traduire ce rapprochement par un dessin. Pour moi, la peinture est une question de rapports.
Mais ça pourrait être aussi bien du collage ?
Ou de la sculpture. C’est de la peinture parce que c’est ma formation et ma pratique. Je ne pense pas de la même manière que par exemple si c’était un épicier qui le faisait. Je prends toujours cet exemple quand on me pose la question : « Tu es peintre, mais tu ne peins pas ? » Il n’y a pas de tableau, je peins les mains dans les poches. Mais même les mains dans les poches, quand je regarde la mer, la Tour Eiffel et qu’à côté de moi il y a un écrivain, un flic ou un mec des RG qui regarde le même paysage que moi. Le mec des RG, le flic ou un migrant ne va pas regarder la mer de la même manière que moi. Cette histoire, ce contexte qui forme le regard, l’action en est aussi le témoin.
Donc, à ce moment-là, c’est pictural parce qu’il y a un lien avec la représentation ? Parce que quand tu déplaces par exemple la plaque de Guattari, tu crées une situation, une représentation, un point de vue ?
Pas une représentation, parce que le problème avec le dessin, c’est que ça paraît être de la représentation, or pour moi, ce n’est pas de la représentation, c’est de la présentation. C’est de l’expression. Sans le dessin, tout ça n’existe pas. J’ai fait l’action tout seul, sans témoin, sans rien. Le dessin peut exister tout seul, il existe en tant que tel. Il n’est pas « à la place de » ce que j’ai fait, mais en même temps, ce que j’ai fait n’a aucun rapport avec sa traduction. Donc, pour moi, il y a deux temps dans l’œuvre : il y a le temps de l’action, le temps de son expression et le temps de son expression est aussi une action. Je ne mets pas dos à dos l’action et sa représentation.
Je pense qu’on a bien compris que chaque Nada est lié à une action clandestine que tu as faite avec différents complices, dans différents lieux. Est-ce que tu peux nous parler un petit peu de la forme que ça prend, du ce côté journal mural, et de la façon dont tu le distribues ?
Alors déjà, la façon dont c’est produit me semble importante. J’ai pas d’argent, je ne cherche pas à en avoir d’ailleurs. Je refuse pas non plus. J’ai un problème, c’est pas un problème, mais j’ai un rapport très libre avec l’argent. Et l’argent a un rapport très libre avec moi. Nada existe par la reprise individuelle et par les économies que je peux réaliser en ne payant pas ma carte de transport. La production est parfois assurée par des tiers, mais c’est rare. Généralement, c’est autoproduit par les économies que je fais. Par exemple, je ne vais pas au cinéma pendant deux ans, ça me permet de produire un Nada. J’y allais une fois par mois. Ça vous donne à peu près le coût de production d’un numéro. Ce sont ces petites économies qui me permettent de le produire.
Et tu l’as imprimé sur papier journal parce que comme tu avais fait un journal mural au Canada il y avait cette dimension picturale ?
Voilà, c’est l’idée d’un grand format où la couleur peut s’étendre, mais qui est en même temps fragile et qui va sûrement périr. Il va nécessiter alors soit une réimpression, soit une acceptation que ça disparaît, que ça fane un peu. Ça m’intéresse parce que les couleurs fanent un peu moins vite que le papier, donc ça crée des couleurs nouvelles.
Et où est-ce qu’on peut trouver Nada?
En ligne ou en me rencontrant dans la rue par hasard. Parce que je ne diffuse pas, c’est très peu d’exemplaires et je les donne généralement. C’est marqué prix libre, mais…
…c’est rare qu’on te donne un billet pour le prix libre.
J’échange avec toi ou avec d’autres. Quand les gens veulent, par exemple, la collection complète, là c’est le contraire : c’est plus du tout prix libre. C’est contrepartie du don. Il y a une série complète qui a été achetée et ça me permet aussi de produire. Il n’y a pas que le vol qui me permet de produire, il y a aussi des achats.
Par une institution ?
Oui.
Et pourquoi est-ce que tu fais ça ?
Alors ça me garantit une certaine autonomie. Ayant un rapport difficile avec l’institution et avec les galeries. Non pas que je refuse, je dis toujours oui. Mais la nature de mon travail fait en sorte que finalement, c’est compliqué. Donc ça me permet d’être autonome.
Quelle est la nature de ton travail qui fait qu’on finit toujours par te dire non, c’est la provocation, c’est chercher la petite bête ?
C’est malgré moi, en fait, je suis d’une très grande naïveté et je n’imagine pas les conséquences de mon travail parce que je donne des conditions de production et ça, c’est ce qu’il ne faut pas faire. Par exemple, j’ai fait un numéro de Nada sur mes aventures avec le Bibendum. C’est-à-dire l’école d’art de Michelin. L’école d’art de Clermont-Ferrand m’invite à parler du travail, je présente mon travail et les actes du colloque devaient être publiés. On me propose un texte carte blanche, et donc j’ai rajouté un tract d’ouvrier en grève et un entretien que j’ai réalisé avec un ouvrier de chez Michelin en grève et une interview. Tout a été accepté, sauf l’article concernant les ouvriers en grève de chez Michelin, alors que c’était destiné à une école d’art. Mais il se trouve que dans la commission administrative de cette école, il y a un responsable de Michelin et que Michelin donne un peu d’argent à l’école. Donc il fallait pas parler de Michelin et j’ai été jarté des actes du colloque. Mais j’ai Nada qui m’a permis de diffuser cette information et l’interview de cet ouvrier de chez Michelin et les conditions d’expression et de réalisation de ce travail.
Donc c’est une forme de contestation aussi Nada?
Contestation, on peut le voir comme ça. Moi, je dis juste des faits. Souvent, j’ai l’impression que je suis perçu comme quelqu’un de polémique.
Oui, mais il y a forcément un aspect de militantisme. Les faits ne sont pas juste des faits. Déjà, tu choisis les faits. Wittgenstein dit : « Le monde est la totalité des faits ». Tu ne peux pas parler de la totalité des faits, tu choisis ceux qui te paraissent importants.
Oui, mais Wittgenstein explique que la signification est le contexte. Je suis dans la signification, c’est-à-dire dans l’usage. Quand je suis dans une école d’art et qu’on m’invite à parler du travail, je parle du travail.
Oui, c’est vrai.
Ce n’était pas la totalité des faits, c’était quelques faits qui me paraissaient assez aimantés. Clermont-Ferrand, Michelin = censure en fait.
Alors là, tu parlais pas du travail. On te demande de parler de travail et tu parles de la grève. Et ça, ça me paraît assez symptomatique de ton travail en même temps. Ils auraient pu s’en douter s’ils te connaissaient avant de t’inviter. Laurent Marissal, vous avez quelque chose contre le travail ?
Oui. J’ai quelque chose contre le travail quand il s’agit du travail qui est une exploitation. Donc oui, j’ai quelque chose contre le travail. Je n’ai rien contre la pratique, contre le fait de faire des choses. J’ai quelque chose contre l’exploitation et ça a nourri mon travail, oups mon œuvre, depuis le début. Une grande partie de mon travail consiste à contester l’exploitation et à trouver des formes qui permettent de récupérer et de transformer l’exploitation en émancipation. C’est ce que j’ai fait au musée Gustave Moreau : j’ai transformé l’exploitation en émancipation. Le temps de travail où j’étais gardien, je l’ai récupéré en redevenant peintre. Quand je suis prof en ce moment dans une école, c’est pareil, je continue à peindre. Je ne parle pas, je peins.
Question naïve : Qu’est-ce qui différencie l’exploitation de l’émancipation ? Et comment est-ce qu’on transforme l’exploitation en émancipation ?
Là on parle plus de Nada. L’exploitation, c’est quand je suis payé pour faire un travail dont je ne retire aucun bénéfice. Ça vient de Karl Marx. Et l’émancipation, c’est le contraire, c’est d’arriver à tirer les bénéfices de son travail. Arriver à transformer l’exploitation en émancipation C’est par exemple quand l’état me paye à être gardien et que le même état paye l’édition du travail où je conteste ma situation de gardien. Je récupère mon temps de travail. C’était ça la magie, lorsque Leszek Brogowski a publié mon bouquin [Pinxit aux éditions Incertain Sens]. Il a compris ce truc et il a été complice de cette transformation. Le ministère de la Culture a financé, malgré lui, mon travail de peintre qui a été publié par l’université financée par l’état. C’est un renversement.
Merci
Paris,
June 30th, 2017
The work of Painterman, aka Laurent Marissal, develops through a series of “clandestine” actions organised in various locations without authorization. To him, these actions are both “non-visible and non-hidden” in that he does not communicate to bring in the maximum number of people but rather invites selected accomplices who are often both actors and spectators. As they take place in broad daylight in public places, these actions are also visible to passersby and visitors to the unlikely places in which they take place (cemeteries, museums, etc.). Laurent contacted me to participate in some of his actions, and I was immediately fascinated by the way he documents them in beautiful tabloid-format newspapers.
Hello, Laurent Marissal of Éditions Clandestines SLND [for Sans Lieu Ni Date, no location nor date]. You also call yourself Painterman.
Yes
Because you are more or less a painter, right?
Yes, I am.
Painter and publisher, since you have painting activities that are expressed through publishing?
[He shows a newspaper called Nada, whose graphic design is recognisable by these drawings and the large solid-colour backgrounds that build the layout.]
In each issue, there is a very pictorial dimension?
Yes, the page is considered in its pictorial dimension, since Nada serves to document the pictorial actions that I carry out. It was born out of the desire to document the actions I started as a guard at the Gustave Moreau Museum. And I hijacked my work time. While I was hijacking my work time by using it to make art, I had to find ways to give an account of this practice. First of all, it was photos, note-taking… In short, I made a book out of it, but the use of the photo did not satisfy me. Some time later, I thought of using drawing, which at first seemed like a regression compared to my previous practice. But I said to myself that no, it was not at all regressive because drawing was for me the equivalent of writing, which I used a lot. It was a way of documenting actions that were stealthy. I started doing furtive actions in Canada that led to a book called Pinxit III and a magazine called Nada, which comes from Acà [hyphen] nada. I posted the newspaper in the corridor of the Skol Art Centre in Montreal. In this posted newspaper, I drew because drawing allows me to tell the reader or spectator what to look at, and it allowed me to be much more precise with the use of colour to give an account of the experience. The colour shows the sensitive relationship I have with the action. I don’t know how to do that with photography; being a painter, colour speaks to me, but without a message. This format allowed me to act without the viewer’s knowing. The viewer has two pieces of information: the action that comes in the margin and seems to be the subject of the newspaper, and then the colour that acts in the background. The colour allows me to update the action by transforming the past action into a present action, since it is the colour that is acting now.
And so this is what makes your actions pictorial?
Yes.
So they are pictorialized in hindsight?
It’s a double shot, in fact. When I do the action, it has a pictorial dimension because I think of it pictorially. For example, if I move the plaque from Guattari’s tomb onto other tombs, it creates new relationships between Guattari and Auguste Blanqui. For me, this new relationship between Blanqui and Guattari is pictorial. But how do I translate that? I can translate this reconciliation into a drawing. For me, painting is a matter of relationships.
But it could be collage as well?
Or sculpture. It’s painting because it’s my training and practice; I don’t think in the same way as, for example, if it were a grocer who did it. I always use this example when I am asked the question, “You are a painter, but you don’t paint?” There is no painting; I paint with my hands in my pockets. But even with my hands in my pockets, when I look at the sea, the Eiffel Tower, and next to me, there is a writer, a cop, or a guy from the RG [French intelligence agency] who looks at the same landscape as me. The guy from the RG, the cop, or a migrant is not going to look at the sea in the same way as me. The history and context also form the gaze; the action then becomes its witness.
Is it pictorial because there’s a link to representation? Because when you move, for example, Guattari’s plaque, you create a situation, a representation, a point of view?
Not a representation, because the problem with drawing is that it seems to be a representation, whereas for me it’s not a representation, it’s a presentation. It’s expression. Without the drawing, it does not exist. I did the action alone, without any witnesses. The drawing can exist on its own; it exists as such. It is not “in lieu of” the action, but at the same time, what I did has no relation to its translation. So for me, there are two moments in the work: the time of the action and the time of its expression, and the time of its expression is another action. I don’t put the action and its representation back-to-back.
I think we understood that each Nada is linked to a clandestine action that you carried out with different accomplices in different places. Can you tell us a little bit about the form it takes, this aspect of the wall newspaper, and the way you distribute it?
The way it’s produced seems important to me. I don’t have any money; I’m not looking for any. I don’t refuse either. I have a problem; it’s not a problem, but I have a very free relationship with money. And money has a very free relationship with me. Nada exists because of the individual takeover and because of the savings I can make by not paying my transport card. Sometimes third parties provide for the production, but that’s rare. Generally, it is self-produced by the savings I make. For example, I don’t go to the cinema for two years, and that allows me to produce a Nada. I go once a month. That tells you about the cost of producing an issue. These small savings allow me to produce it.
And it’s printed on newsprint because like the wall newspaper you did in Canada, it has a pictorial dimension?
It’s the idea of a large format where the colour can spread but is at the same time fragile and will surely perish. It will then require either a reprint or an acceptance that it disappears, that it fades a little. I’m interested in this because the colours fade a little less quickly than the paper, so it creates new colours.
And where can we find Nada?
Online or by meeting me in the street by chance. Because I don’t distribute, there are very few copies, and I usually give them away. It’s marked pay as you wish, but…
…it’s rare that someone wishes to give you a bill.
I exchange with you or with others. When people want, for example, the whole collection, it’s the opposite; it’s not free at all. It’s the counterpart to the gift. A complete series has been bought, and that also allows me to produce. It’s not only theft that allows me to publish; there are also purchases.
By an institution?
Yes.
And why do you do that?
So it guarantees my autonomy. I have a difficult relationship with institutions and galleries. Not that I refuse; I always say yes. But the nature of my work means that, in the end, it’s complicated. So working like this allows me to be autonomous.
What is the nature of your work that makes people say no to you? Is it provocation? Is it because you are always nitpicking?
It’s in spite of myself; in fact, I’m very naive, and I don’t imagine the consequences of my work because I give the conditions of production, and that’s what you shouldn’t do. For example, I did an issue of Nada about my adventures with the Bibendum. That is to say, the Michelin Art School. The Clermont-Ferrand art school invited me to talk about my work. I presented my work, and the proceedings were to be published in a book. I was offered a carte blanche text, and so I added a leaflet of a striking worker and an interview I had conducted with a striking Michelin worker. Everything was accepted except the article about the striking Michelin workers, even though it was intended for an art school. But it turns out that in the administrative commission of this school, there is a Michelin official, and Michelin gives money to the school. So I shouldn’t have mentioned Michelin, and I was kicked out of the book. Nada allowed me to spread this information and the interview with this Michelin worker, the conditions of expression, and the realisation of this work.
So Nada is a form of protest too?
Protest…, you can see it that way. I’m just stating facts. Often, I have the impression that I am perceived as someone who is polemical.
Yes, but there is necessarily an aspect of militancy. The facts are not just facts. First, you choose the facts. Wittgenstein says, “The world is the totality of facts.” You can’t talk about the totality of facts; you choose the ones you think are important.
Yes, but Wittgenstein explains that the meaning is the context. I am in the meaning, that is, in the use. When I’m in an art school and I’m invited to talk about work, I talk about work.
Yes, it’s true.
It wasn’t all of the facts; it was a few that seemed to me to be quite linked. Clermont-Ferrand, Michelin = censorship, in fact.
So you weren’t talking about work. You were asked to talk about work, and you talked about strikes. And that seems to me to be quite symptomatic of your work. They could have guessed if they knew you before inviting you. Laurent Marissal, do you have something against work?
Yes, I have something against work when it’s work that is exploitation. So yes, I have something against work. I have nothing against the practice or against doing things. I have something against exploitation, and that has fed into my work, oops, my artwork, since the beginning. A lot of my work is about protesting exploitation and finding forms that recuperate and transform exploitation into emancipation. That’s what I did at the Gustave Moreau Museum: I transformed exploitation into emancipation. The time I spent working as a guard, I recovered by becoming a painter again. When I’m a teacher at the moment in a school, it’s the same: I continue to paint. I don’t talk; I paint.
Naive question: What is the difference between exploitation and emancipation? And how do you transform exploitation into emancipation?
We’re not talking about Nada here. Exploitation is when I’m paid to do a job from which I get no benefit. This comes from Karl Marx. And emancipation is the opposite; it’s to manage to get the benefits of your work. It is, for example, when the state pays me to be a guard and the same state pays for the edition of the work where I contest my situation as a guard. I get my working time back. That was the magic when Leszek Brogowski published my book [Pinxit at Incertain Sens]. He understood this thing and was an accomplice in this transformation. The Ministry of Culture, in spite of itself, financed my work as a painter, which was published by the state-funded university. It’s a plot twist.
Thank you
Bob Nickas
New York,
Le 21 février 2017
Lorsque j’interviewe des personnes, je leur demande souvent à qui je devrais parler ensuite. Ryan Foerster m’a dit que je devais rencontrer Bob Nickas. J’étais un peu surpris, car je le voyais surtout comme un curateur et pas nécessairement comme une personne qui s’intéresse aux zines. Avant notre rencontre, Nickas m’a dit au téléphone que sa maison était en désordre – je l’imaginais instantanément remplie de livres d’art du sol au plafond –, alors nous nous sommes rencontrés au Pain Quotidien à Soho. Comme tout café new-yorkais, l’endroit est extrêmement bruyant, mais nous nous installons au milieu d’une immense table et il commence à étaler des publications et à parler.
Alors, je pense que c’est ma plus ancienne publication. Elle provient d’une exposition appelée 1969 que j’ai faite en 1991. Il n’y avait pas vraiment d’argent, de galerie pour faire un catalogue, alors j’ai pensé que je pouvais le faire à la boutique de photocopie et faire juste 100 exemplaires. Et tu peux voir que j’ai tout fait à la machine à écrire, donc… [Il feuillette le catalogue et commente ce qu’il voit.] J’ai tout tapé, j’ai photocopié les photos et je les ai apportées au magasin de photocopie. Mais je voulais quelque chose, en 1991, qui ait l’air de dater de 1969, et c’est le cas. Donc, il s’agissait vraiment de faire quelque chose qui semblait correspondre à l’exposition, parce que toutes les œuvres étaient de 1969.
Donc, c’est cette esthétique dont parle Buchloh — à propos de conceptualisme, cette esthétique quotidienne de bureau, en quelque sorte ?
Peut-être. On l’utilisait pour produire à peu de frais. Mais, dans l’exposition, il y avait une vitrine, et je la changeais chaque semaine avec des documents collectés depuis mon adolescence, de l’année en 1969. Donc ça, c’est le premier pas sur la lune dans le New York Times. Les choses qui étaient dans la vitrine devenaient donc une sorte d’introduction visuelle ; là, c’est un petit collage que j’ai fait, celui-là vient du Vietnam ; c’est le ball noir et blanc. Évidemment, des drogues. Du LSD.
Pour les gens qui vont regarder ça et qui ne te connaissent pas, tu es commissaire d’exposition ?
Oui, et un écrivain
Il y a donc une façon particulière de faire une exposition ici qui est très autobiographique ?
Eh bien, tu sais, la critique d’art, si elle n’est pas seulement une critique de ton point de vue, est une forme d’art. Oscar Wilde l’a dit à l’origine. C’est aussi intéressant de penser à une histoire sur le campus de Berkeley en Californie, car cela [“Embattled Berkeley : What The Violence is All About”] pourrait être un titre d’il y a un mois, après l’élection [de Trump en 2016]. Et puis ici, un festival de rock et ensuite, des manifestants contre la guerre du Vietnam, il y a en quelque sorte l’idée que s’ils sont divertis et qu’ils prennent de la drogue, ils ne vont pas causer de problèmes. Je ne pense pas que les gens réalisent qu’une partie de la culture du rock et de la drogue était un moyen de contrôler les jeunes. Qu’est-ce qu’il y a d’autre là-dedans… [Il continue à feuilleter]
Quand tu fais ça, y a-t-il dans ta tête l’idée de faire une auto-édition qui ressemblerait à un zine ?
Je ne pense pas avoir entendu le mot zine en 1991, je ne savais pas ce que cela signifiait et aussi dans l’art conceptuel, il y avait des choses comme le Xerox Book de Seth Siegelaub qui est en fait imprimé en offset, cela aurait coûté plus cher. [Il continue à feuilleter le catalogue] Voici une image du film Easy Rider. Là, il s’agit encore une fois de mettre une image provenant d’un festival de rock à côté d’une manifestation contre la guerre, Les deux personnes ont donc toutes les deux le corps et le visage éclaboussés de boue pour l’un et l’autre de sang. Je me souviens de quelque chose quand j’étais jeune, dans ce numéro du magazine Life, ils ont reproduit les photos de tous ceux qui ont été tués en une semaine, je veux dire pas tout le monde, juste les Américains.
Et il y a aussi des photos des œuvres exposées ?
Ces choses étaient dans la vitrine, en fait, comme un disque, un article de journal ou un exemplaire du magazine Life. C’est drôle aussi de voir comment les choses reviennent, parce qu’ici, c’est tiré du film d’Emile De Antonio Make War Not Love, puis notre génération connaissait très bien la pochette du disque de Smith Meat Is Murder, le film Bonny and Clyde… Puis tu as le catalogue à proprement parler avec Vito Acconci, Richard Artschwager, Larry Clark, Dan Graham.
C’est quoi cette œuvre de Dan Graham ?
Il avait créé des actions comme s’il était une entreprise et que tu achetais des actions de l’artiste. Dix dollars par action. Je ne pense pas qu’il en ait vendu. [Il continue à feuilleter le catalogue] Hans Haacke, Eva Hesse, Douglas Huebler et Jasper Johns : tout le monde connaît la peinture du drapeau, mais le bas-relief en plomb est beaucoup plus noueux et beaucoup plus lourd. On Kawara…
C’était ta première publication ?
Oui, celle-ci provient d’une exposition à San Francisco en 1994. C’est plus ou moins une idée similaire, chaque artiste a une page. Il y a SEX LUV de Christopher Wool, Raymond Pettibon, Steven Parrino… De toute façon, c’était une galerie à San Francisco qui n’avait pas d’argent pour un catalogue, alors j’ai fait une publication très similaire.
C’était donc en 1994 ?
Puis vraiment rien jusqu’en 2000. Dans l’intervalle, j’ai eu beaucoup d’expositions dont les catalogues ont été produits par des galeries et des musées. Ensuite, White Columns fait cette grande exposition annuelle que j’ai organisée il y a six ou sept ans. Nous avons fait cette petite publication. As-tu parlé à Matthew Higgs pour ton projet ?
Non, mais je devrais peut-être !
Parce que White Columns a fait ces choses-là avec le W.C. Look, ils avaient déjà fait 32 publications au moment où j’ai fait ça, et c’était déjà il y a 7 ans. Il y avait toutes sortes de choses pour s’amuser. C’est moi à Paris au Musée de la chasse. Ensuite, ce sont des conseils intéressants, c’est une pièce de Justin Matherly, c’est la première œuvre que tu voyais en entrant dans l’exposition, IF YOU PLEASE, LET US PUT A LITTLE ORDER IN THESE REVELS; MEASURE IS REQUIRED EVEN IN THE DEPTHS OF INFAMY AND DELIRIUM [« Mettons, s’il vous plait, un peu d’ordre à ces orgies. Il en faut même au sein du délire et de l’infamie. »] C’est de Sade, donc c’est juste une liste d’œuvres avec les images, ce qui, je pense, est une excellente chose à faire pour un catalogue. Tu vois tout, toutes les informations.
Mais pourtant, il y a toujours cette façon personnelle très particulière de faire ça ?
Oui, comme ici, j’ai pensé que ma liste complète d’expositions n’avait jamais été publiée. Donc, c’est toutes les expositions depuis 1984.
La raison pour laquelle je voulais te poser quelques questions sur les zines, c’est cette exposition que tu as faite à White Columns récemment, que j’ai manquée. J’étais très déçu parce qu’il y avait beaucoup d’imprimé qui était présenté ?
L’une des raisons pour lesquelles j’ai fait cette exposition, c’était de vraiment mettre en avant l’idée qu’il est important d’écrire ou de publier des livres, des catalogues, des zines, etc. Parce que tout tourne de plus en plus autour du marché de l’art et de l’argent et il semble que des choses comme l’écriture ou la critique d’art n’aient plus aucune importance. Alors, je me suis dit que j’allais tout mettre sur la table et dire : « Voilà tout ce que j’ai écrit et publié, tout ce que j’ai fait depuis trente ans, et ça représente quelque chose et ça veut dire quelque chose. » C’était le moment de le faire.
C’était donc tes archives ?
Pas exactement, je sais que maintenant l’idée d’une archive est un sujet vraiment important, pour les curateurs ou les jeunes qui deviendront des historiens de l’art.
Je dis cela parce que cela montre toutes les choses dans lesquelles tu as été impliqué.
Mais c’est différent d’une archive. Une archive n’est pas quelque chose que je montrerais en public. [Il montre une autre publication à la caméra] Celle-là date donc de 2010, juste après cela, que j’ai eu l’idée de réécrire une fois par an un livre que j’ai aimé ou qui me pose problème. C’est l’autobiographie de Paul Bowles, son livre s’appelle Without Stopping [Sans s’arrêter], et il utilise beaucoup le mot « soudainement » [suddenly] pour commencer une phrase, c’est horrible, c’est vraiment ennuyeux. J’ai donc changé le titre du livre de Without Stopping à Suddenly Without Stopping. Et aussi, il passe son temps à faire du name-dropping, il ne parle que de lui et des personnes qu’il a rencontrées. En d’autres termes, c’est une personne qui a rencontré beaucoup de gens intéressants dans sa vie, alors on pourrait penser que son livre serait rempli de toutes sortes de rencontres et d’idées brillantes de ces gens. Mais non ! Il fait en sorte que chaque chose soit à propos de lui. Alors, ce que j’ai décidé de faire, c’est de réécrire complètement le livre, et j’ai pris toutes les meilleures parties et les parties drôles et je les ai rassemblées. Et toutes les parties les plus intenses où il parle vraiment de lui, je les ai accentuées. Et sur la couverture, il y a un gribouillis de tous les numéros des pages que j’ai extraites du livre. J’ai donc réécrit le livre et j’en ai fait 30 exemplaires.
Après cela, j’ai fait Locus Solus de Raymond Roussel, également en 2010. J’ai donc réécrit Locus Solus, ce qui ressemble en fait à quelque chose que Roussel aurait pu faire, réécrire le livre de quelqu’un d’autre. Dans Locus Solus, il y a tellement de choses fantastiques qui se passent et des machines incroyables, et tu ne sais pas à quoi elles ressemblent. Mais Roussel crée ce monde incroyable, puis il explique chaque chose à son sujet et brise l’illusion. J’ai réécrit le livre et j’ai enlevé toutes les explications. J’ai en quelque sorte remis de la magie.
Puis le premier grand livre que j’ai fait avec White Columns, je l’ai appelé Scrapbook. C’est moi qui regarde en arrière sur tout ce qui s’est passé pendant cette période [1984-2008] et en fait, certains des trucs qui s’y trouvent sont en quelque sorte des archives. Je pense que lorsque les gens regardent en arrière, ils ont tendance à mettre en avant tous leurs grands moments. J’ai pensé que ce livre devait inclure des choses comme des critiques pour des expos que j’ai faites et qui étaient vraiment bonnes, et qu’il devrait aussi y avoir des critiques négatives, mauvaises. Des choses que tu pourrais cacher, j’ai décidé de les mettre en avant. Matthew Higgs, le directeur de White Columns, m’a interviewé. Puis un texte que j’ai écrit, et ensuite ça commence avec cette exposition en 1984, c’est la première fois qu’une de mes expositions a été mentionnée dans la presse, dans le Village Voice. [Il feuillette les livres] Tu vois que je travaillais vraiment directement à partir de ma machine à écrire, ça c’est un communiqué de presse de l’exposition, c’est mon interview avec Andy Warhol, c’est l’une des dernières interviews qu’il a données avant de mourir. Ma première grande exposition en France à Dijon, au Consortium, etc.
Et celui-ci a été publié par White Columns en combien d’exemplaires ?
Une centaine, je crois. [Il feuillette une autre publication] Tu vois, c’est l’exposition de San Francisco, des cartes postales que Felix Gonzalez Torres m’a envoyées. C’était l’exposition à Juste Seguin, qui est maintenant la galerie Patrick Seguin, une exposition que j’ai faite d’artistes travaillant avec les meubles de Jean Prouvé et Charlotte Perriand. J’avais l’habitude d’écrire à la main tous mes calendriers et ce qui est intéressant, c’est que tu peux voir plus ou moins toutes les personnes en réunion, les groupes que je vais voir, les films que je vais voir. Même les calendriers sont des archives en soi.
Qu’est-ce que c’est que ce petit ?
Ça date de 2012 et s’intitule A Child’s Guide to Good and Evil. Il a été réalisé par un très bon ami à moi, musicien et artiste. Il faisait partie d’un groupe avec un ami. Il s’est suicidé et donc la femme avec qui il était dans le groupe et moi avons travaillé sur cette expo, avec tous les clips musicaux qu’il a réalisés.
Je suis désolée, je n’ai pas saisi son nom ?
Je ne l’ai probablement pas dit. C’est là [Brendan Majewski] et le groupe s’appelait Orphanage. C’est donc ses œuvres d’art et ses photos. Je ne me souviens pas combien ont été imprimés, pas beaucoup, c’était juste pour le donner à tous les artistes qui ont participé à l’exposition. Donc, c’est un peu comme un vrai zine, alors que les autres sont des sortes de catalogues photocopiés.
Celui-ci s’appelle Surf’s Up. J’ai donné un cours à la New York University sur les artistes qui disparaissent, les artistes qui ont arrêté de travailler. Je voulais faire un projet avec toute la classe, alors nous avons fait Aesthetics of Disappearances Vol. 1 N° 1, il n’y a jamais eu de Vol. 2. Il y a différentes couvertures, donc sur celle-là, c’est Howard Hugues, je crois qu’il a 14 ans, il était déjà brillant, il pose à côté d’un vélo motorisé qu’il a fait à 14 ans. C’est quelqu’un qui a vraiment disparu. Sur cette couverture, ce sont les photos de l’arrestation de Patty Hearst en 1975. Nous avons fait une troisième couverture, avec Paul Thek et sa sculpture qui est devenue connue sous le nom de Dead Hippie [Hippie mort]. La dernière est Greta Garbo qui a disparu sous les yeux de tout le monde.
Qu’y a-t-il à l’intérieur ?
Tous les différents projets réalisés par les étudiants de la classe. Nous avons fait une centaine d’exemplaires et nous les avons vendus tout de suite. Nous avons fait une deuxième impression de cent exemplaires qui ont également été vendus.
Celui-là [Phlips], je le connais et c’est vraiment un livre d’artiste que tu as créé, n’est-ce pas ?
Non, je considère que c’est de la critique visuelle. Tu sais, c’est un peu la mode, les gens spéculent sur les jeunes artistes, achètent des œuvres et les mettent aux enchères. La seule maison de vente aux enchères qui vendait principalement de jeunes artistes était Phillips et lorsque les gens achetaient et vendaient très rapidement, ils disaient qu’ils allaient « retourner » [to flip] les œuvres. J’ai donc changé « Phillips » en « Phlips » avec un cochon de Paul McCarthy, c’était facile, car l’oreille couvrait. Je disais en gros que les gens qui prétendaient être des collectionneurs, qui achetaient des œuvres d’art et les revendaient, étaient en fait des cochons. C’est pour cela que c’est de la critique visuelle. Nous en avons fait beaucoup, beaucoup ont été vendus, beaucoup ont été donnés. Par la suite, j’ai fait 20 ou 30 copies qui comportaient beaucoup de dessins à la main et de tampons pour que Ryan [Foerster] puisse les vendre un peu plus cher.
C’était la seule fois que tu faisais quelque chose comme ça ?
C’est la seule fois que je l’ai fait et je ne le referai jamais…
…parce que tu avais quelque chose à dire et que tu ne pouvais le dire que de cette façon ?
J’étais en colère et j’avais cette énergie. Il y a certainement ici des artistes que je respecte et des choses que j’aime, mais je me suis dit que c’était juste légitime. On dirait que je critique les artistes, et parfois, je suppose que c’est un peu méchant et que je critique l’artiste. Mais je critique vraiment tout ce côté du marché de l’art, qui utilise simplement les jeunes artistes et leur travail, les transforme en argent et les jette ensuite. Je critique le système de vente aux enchères de ces gens qui se disent collectionneurs, mais ne collectionnent pas.
J’ai fait celui-ci pour une exposition à Anton Kern en 2015, tu connais le diagramme d’Alfred Barr dont il est inspiré. Il y a différentes versions de ce diagramme. J’ai décidé de le refaire et donc, en sortant du « Conceptualisme » il y a « Dandys et chefs de bureau », « Esthétique relationnelle » devient « Éthique relationnelle » parce que je pense qu’il y a tellement de comportements non éthiques. Je n’aime pas les arts post-internet où cela est devenu « Pose-Internet ». Il y a le « Conceptuel Vampire » et le « Déformalisme Zombie ». J’ai plutôt pensé aux dessins humoristiques et aux satires d’Ad Reinhardt. À un moment donné, je ne savais pas quoi mettre dans cette boîte, alors j’ai simplement écrit : « Espace disponible ». C’est ma conversation avec moi-même, mais je l’ai écrite comme si j’étais Charles Baudelaire.
Y avait-il une raison spécifique pour celui-là ?
Il y avait eu une exposition de peintures au MoMA et je ne l’ai vraiment pas aimée, alors la publication est née du fait de prendre l’énergie négative et de la transformer en autre chose.
Il n’y a donc pas de liste d’œuvres, c’est juste une conversation ?
Oui, et j’ai parlé de Napoléon en Égypte. L’exposition au MoMA s’appelait Forever Now, alors cette publication s’appelle Forever Nevermore. Si tu connais cette peinture de Mark Tansey, elle s’appelle Purity Test, c’est le Grand Lac Salé et il y a la Spiral Jetty de Robert Smithson, alors Mark Tansey dit que Spiral Jetty a toujours été là parce que ce sont des Amérindiens.
J’ai eu un projet de 2006 à 2015, j’ai acheté une peinture par an ou une œuvre d’art par an de Richard Aldrich et je lui ai dit qu’au bout de dix ans, comme j’en aurais dix, je les montrerais et je ferais une petite publication. Il a ensuite écrit une petite note sur chaque œuvre et nous avons fait 100 copies.
Cela nous amène jusqu’à aujourd’hui, c’est le plus récent ?
Oui, ça nous amène aujourd’hui, avec l’exposition à White Columns sur mes livres et catalogues. Des œuvres de ma collection aussi. Cette image a été réalisée par Wayne Gonzalez avec un livre qui est en fait le mien et une grande statue africaine tirée d’une photographie de Walker Evans de la fin des années 1930. C’est une œuvre de ma collection. J’ai demandé à six ou sept artistes de faire des affiches et Wayne a fait cette affiche où la sculpture africaine lit un de mes livres. Il s’agit depuis le début d’une bibliographie complète, et j’ai aussi écrit tout cela en deux semaines environ. J’ai juste pris tous les livres de mon étagère l’un après l’autre, et j’ai écrit de façon très directe, à la première personne, mes impressions sur ce que c’était de repenser à ces livres, ces expositions, ces moments dans le temps.
Ce genre d’écriture à la première personne est aussi ce que l’on trouve dans un zine, comme des gens qui partagent leur expérience ?
Quand tu regardes en arrière, ce n’est pas vraiment académique, ce n’est pas vraiment un texte, c’est presque comme la voix dans ta tête que tu veux partager et préserver cela. Comme des mémoires, ce serait un équivalent littéraire. Je ne suis pas quelqu’un qui écrira un jour des mémoires. Je pense que j’ai fini maintenant ; il y a le Scrapbook le livre de toutes les expositions, le livre de tous les livres, c’est tout. Le livre de toutes mes expositions est déjà périmé, car il date d’il y a six ans.
Il y a une publicité d’ArtForum à la fin…
Mais ce n’est pas mon choix. Je pense que je peux te donner celui-là aussi, j’ai des exemplaires.
Merci beaucoup
New York,
February 21st, 2017
When I interview people, I often ask them who I should talk to next. Ryan Foerster told me that Bob Nickas was the person I should meet. I was a bit confused because I saw him mostly as a curator and not necessarily a zine person. Prior to our meeting, Nickas told me on the phone that his home was a mess—I imagined it filled with art books from floor to ceiling—so we met at Le Pain Quotidien in Soho. Like any New York café, the place is extremely loud, but we secured a huge table, and he started spreading publications and talking.
So, I think this is the earliest publication. It’s from a show called 1969. This is a show I did in 1991. There wasn’t really money, gallery to do a catalogue, so I thought I could do it at the copy shop and just make 100 copies. But also, and you can see, I did everything in the typewriter, so… [He flips through the catalogue, commenting on what he sees.] I just did everything on my typewriter, xeroxed the pictures, and brought it to the copy shop. But I wanted something, in 1991 that looked like it was from 1969, and it does. So really it was a matter of doing something that seemed like it fit with the show because all of the works were from 1969.
So, it’s this aesthetic that Buchloh is talking about—about conceptualism, that everyday office aesthetic, somehow?
Maybe. It was used to do it inexpensively. But, in the show, there was a vitrine, and I changed it every week with materials that I’ve collected from when I was a teenager, which would be 1969. So that’s the walk on the moon in the New York Times. So the things that were in the vitrine became a kind of visual introduction; that is a little collage that I made; that’s from Vietnam; that’s the black and white ball. Obviously drugs. LSD.
For people who will watch that and don’t know you, you’re a curator?
Yeah, and a writer.
So there’s a special way of making an exhibition here that is very autobiographical?
Well, you know, art criticism if it isn’t just reviews in your opinion is a form of art. Oscar Wilde said that originally. It’s interesting to think about a story about the campus in Berkeley, California, because this [“Embattled Berkeley: What the Violence is All About”] could be a headline from one month ago, after the [2016 Trump] election. And then here the rock festival and then protesters against the Vietnam War, having some sort of idea that if they’re entertained and they’re on drugs, they’re not going to cause trouble. I don’t think people realise that part of rock and drug culture was a way to control younger people. What else is in here… [He continues to flip through.]
When you’re doing that, is there some way in your head the idea of making a self-publishing that would look like a zine?
I don’t think I heard the word zine in 1991; I didn’t know what that meant, and also, out of conceptual art, there were things like Seth Siegelaub’s Xerox Book, which is actually printed in offset; this would have cost more money. [continues to flip through the catalogue] Here is an image of the movie Easy Rider. This was again putting image from a rock festival next to a protest against the war, so they have both of their bodies and faces splattered, one with mud and the other with blood. Something I remember from when I was young: in this issue of Life magazine, they reproduced pictures of everyone who was killed in a week—I mean, not everyone, just Americans.
So are there photos of the works exhibited also?
These things were actually in the vitrine, like a record, newspaper article, or copy of Life magazine. It’s funny also how things came back, because here this is from the movie by Emile De Antonio, Make War Not Love, then our generation knew very well the cover of The Smith’s record, which says Meat Is Murder, the Bonny and Clyde movie… Then you have the actual catalogue, so Vito Acconci, Richard Artschwager, Larry Clark, and Dan Graham.
What is this work by Dan Graham?
He had shares as if he were a company, and you would be buying stock from the artist. Ten dollars per share. I don’t think he sold any of them. [continues to flip through the catalogue] Hans Haacke, Eva Hesse, Douglas Huebler, and Jasper Johns. Everyone knows the painting of the flag, but the lead relief is much more gnarly and much more heavy. On Kawara…
That was your first publication?
Yes, this one is from a show in San Francisco in 1994. It is more or less a similar idea, every artist has a page. There’s SEX LUV by Christopher Wool, Raymond Pettibon, Steven Parrino… Anyway, that was a gallery in San Francisco; they didn’t have money for catalogues, so I did a very similar publication.
So that was in 1994?
Then really nothing until 2000. I mean, in the interim, I had a lot of shows that actually had catalogues produced by galleries and museums. But then White Columns does a big annual show, and I organised that show six or seven years ago. We made this small publication. Did you talk to Matthew Higgs for your project?
No, but maybe I should!
Because White Columns has been doing these things the W.C. Look, they had already done 32 publications by the time I did this, and this is already 7 years ago. This had all sorts of things for fun. That’s me in Paris at Musée de la chasse. Then this is interesting too; this is a piece by Justin Matherly; this was the first work you saw when you ran into the show IF YOU PLEASE, LET US PUT A LITTLE ORDER IN THESE REVELS; MEASURE IS REQUIRED EVEN IN THE DEPTHS OF INFAMY AND DELIRIUM. It’s de Sade so this is just an illustrated checklist, which I think is a great thing to do for a catalogue. You see everything, all the information.
But yet, is there still a very particular personal way of doing this?
Yeah, like here, I felt that my complete list of exhibitions had never been published. So that’s all the shows since 1984.
So the reason I wanted to ask you some questions about zines is the other exhibition that you did at White Columns recently, which I missed. I was very disappointed because it seemed like there was a great deal of printed material that was shown there?
One of the reasons I did that show was to really put forward the idea that writing about or publishing books, catalogues, and zines—all of that is important. Because it is more and more all about the art market and money, and it seems that things like writing or art criticism are just irrelevant. So I thought I’m just gonna put it all out there and say, “Well, this is all the writing and publishing, everything I’ve been doing for thirty years, and it amounts to something and it means something.” This was the time to do that.
So it was your archive?
Not exactly; I know that now the idea of an archive is a really big subject, with curators or young people who will become art historians.
I say that because it shows all the things that you were involved in.
But that’s different from an archive. An archive is not something I would show in public. [shows another publication to the camera] So this is 2010, and just after that, I had this idea that once a year I would rewrite a book that I liked or that I had a problem with, so this is the autobiography of Paul Bowles. His book is called Without Stopping, and he uses the word “suddenly” a lot to begin a sentence. It’s terrible; it’s really annoying. So I changed the title of the book from Without Stopping to Suddenly Without Stopping. Then also, he’s a terrible name-dropper; it’s all about him and who he met. So in other words, he’s a person who met so many interesting people in his life, so you would think that his book would be full of all sorts of encounters and insights with those people. But no! He makes every single thing about him. So what I decided to do was completely rewrite the book, and I took all of the best and funny parts and put them together. And all of the most intense parts where he’s just really talking about himself, I emphasise those. And on the cover is a doodle of the page numbers of all the pages I excerpted from the book. So I rewrote the book, and I did 30 copies.
After that, I did Locus Solus by Raymond Roussel, also in 2010. So I rewrote Locus Solus, which actually seems like something that Roussel might have done to rewrite someone else’s book. In Locus Solus, there are so many fantastic things that happen and some incredible machines, and you don’t know how they look. But Roussel creates this incredible world, but then he explains every single thing about it and shatters the illusion. I rewrote the book, and I took all the explanations out. I kind of put the magic back.
Then the first big book I did with White Columns I called it Scrapbook. It’s me looking back on everything over that period [1984-2008] and actually some of the stuff in here is sort of archived. I think when people look back, they tend to put forward all of their bigger moments. I thought if this book should include things like reviews for shows I did that were really good, there should also be negative, bad reviews. A lot of things that you might hide, I decided to put out. Then a piece of my writing, and then it starts with this show in 1984; it’s the first time a show of mine got a mention, that’s in the Village Voice. [He flips through the books.] You see, I was really working directly from my typewriter; that’s a press release from the show; that’s my interview with Andy Warhol; it’s one of the last interviews he gave before he died. My first big show in France, in Dijon, at the Consortium, etc.
So this one was published by White Columns in how many copies?
I think a 100. [Flipping through the pages of another publication.] See that’s the show from San Francisco, Postcards I was sent by Felix Gonzalez Torres. That was the show at Juste Seguin, which is now the gallery Patrick Seguin. That was a show I did of artists working with the furniture of Jean Prouvé and Charlotte Perriand. I used to hand write out all of my calendars, and what’s interesting is that you can see more or less all the people I’m meeting, the bands I’m going to see, and the movies I’m going to see. Even the calendars are archives in themselves.
What is this little one?
This is from 2012, A Child’s Guide to Good and Evil. This was done by a very good friend of mine, a musician and artist. He was in the band with a good friend. He killed himself, and so the woman he was in the band with and I worked on this show, which was all of the music videos that he made.
I’m sorry I didn’t catch the name?
I probably didn’t say. It’s there [Brendan Majewski] and the band was called Orphanage. So this is his artworks and photos. I don’t remember how many were printed—not many; it was really to give it out to all the artists who participated in the show. So it’s kind of like a real zine when the other ones are sort of Xeroxed catalogues.
This one is Surf’s Up. I had a class at New York University about artists who disappeared—artists who stopped working. I wanted to have a project for the whole class, so we did this Aesthetics of Disappearances, Vol. 1 N° 1, there was never a volume two. There are different covers, so on this first one, it’s Howard Hugues. I think he’s 14, he was already brilliant, and he’s posing next to a motorised bicycle he made at 14. He’s someone who really disappeared. On that cover, it’s Patty Hearst’s arrest photos from 1975. We did a third cover with Paul Thek and his sculpture that became known as the Dead Hippie. The last one is Greta Garbo, who disappeared in front of the whole public eye.
What’s inside?
All the different projects by the students in the class. We did a hundred copies and sold them right away. We did a second printing of a hundred its also sold out.
This one [Phlips] I know, and it’s pretty much an artist book made by you, isn’t it?
No, I consider this visual criticism. Well, you know, this is kind of the hype: people speculating on young artists, buying works, and putting them up for auction. The one auction house that was selling mostly younger artists was Phillips, and when people were buying and selling very quickly, they said that they would “flip” the artwork. So I was able to change “Phillips” to “Phlips” with a pig by Paul McCarthy; it was easy because the ear would cover. I was basically saying that people who pretended to be collectors, buying art and reselling it, were basically pigs. That’s why its visual criticism. We did a lot of them; some were sold, and a lot of them were given away. I subsequently did 20 or 30 copies that had quite a lot of hand drawing and stamping so that Ryan [Foerster] could sell them for a little more money.
Was it the only time you did something like this?
It’s the only time I did it, and I’ll never do it again…
…because you had something to say and you could only say it this way?
I was angry, and I had this energy. There are certainly some artists I respect and things I like here, but I thought it’s just fair game. It seems like I’m criticising the artists, and sometimes I guess it’s a little bit mean and I am criticising the artist. But I’m really criticising that whole side of the art market, which just uses younger artists and their work, turns it into money, and then throws them away. I’m criticising the system for auctioning these people who call themselves collectors but don’t collect.
I did this one for a show at Anton Kern in 2015. You know the Alfred Barr chart that it is inspired by? There are different versions of this chart. I decided that I would redo it, and so coming out of “Conceptualism” there are “Dandies and office managers,” “Relational aesthetics” becomes “Relational ethics” because I think there’s so much unethical behaviour. I don’t like post-internet arts, so that became “Pose-Internet.” There is “Vampire Conceptual” and “Zombie Deformalism.” I thought more about the art cartoons and satires of Ad Reinhardt, so at one point I didn’t know what to put in this one box so I just wrote, “This Space Available.” This is my conversation with myself, but I wrote it as if I were Charles Baudelaire.
Was there a specific reason for that one?
There had been a painting show at MoMA, and I really disliked it, so the publication came out of taking the negative energy and turning it into something else.
So there is no checklist; it’s just the conversation?
Yeah, and I talked about Napoleon in Egypt. The show at MoMA was called Forever Now so this publication is called Forever Nevermore. If you know this Mark Tansey painting, it’s called Purity Test; it’s the Great Salt Lake and there is Robert Smithson’s Spiral Jetty so Mark Tansey says Spiral Jetty was always there because these are Native American.
I had a project from 2006 to 2015. I bought one painting a year or one artwork a year by Richard Aldrich, and I told him that at the end of ten years, as I would have 10, I would show them and I make a small publication. Then he wrote a little note about each work, and we did 100 copies.
This brings us up to today; is that the most recent?
Yeah, this brings us today with the show at White Columns about my books and catalogues. Works from my collection also. This image was done by Wayne Gonzalez with a book that’s actually mine and a big African statue from a Walker Evans photograph from the late 1930s; that’s a work in my collection. I commissioned six or seven artists to make posters, and Wayne made this poster where the African sculpture is reading one of my books. This is a complete bibliography from the beginning, and I also wrote the whole thing in about two weeks. I just took all the books off my shelf one after another and wrote in a very direct, first-hand, first-round way about my impressions of what it was like to think back on those books, those shows, and those moments in time.
This kind of very first-person writing is also what you will find in a zine, like people sharing their experience?
When you look back, it’s not really academic; it’s not really a text; it’s almost like the voice in your head that you want to share and preserve. Like a memoir, that would be a literary equivalent. I am not someone who would ever write a memoir. I think I am done now; there is the Scrapbook, the book of all the shows, the book of all the books, and that’s it. The book of all my shows is already out of date because it ended six years ago.
There’s an ArtForum ad at the end…
But that’s not my choice. I think I can give you this also; I have copies.
Thank you so much.
Matthew Stadler
Portland,
le 15 mai 2012
J’étais allé interroger Matthew Stadler bien avant le début du projet ARTZINES. Je ne connaissais que peu de choses sur Publication Studio, le projet d’édition qu’il a créé. Tout ce que je savais, c’est que ce projet avait commencé en 2009, en même temps que j’ai commencé à faire des zines, et que lorsque j’allais le voir, il existait déjà six studios dans le monde entier. Les Publication studio [littéralement atelier d’édition] sont des boutiques qui ont pignon sur rue et dans lesquelles des livres sont quotidiennement édités, imprimés et vendus sur place. Régulièrement, la boutique accueille, en soirée, un dîner, un concert, qui sont toujours programmés en fonction des livres publiés et sont des évènements payants contribuant à l’économie du projet.
J’ai voulu rencontrer Matthew Stadler pour tenter de comprendre comment ces ateliers fonctionnent et comment ils se sont développés si rapidement. Nous nous sommes donné rendez-vous à un taco truck près de chez lui à Portland, et après avoir mangé des sandwichs mexicains sous son porche, nous sommes rentrés à l’intérieur et avons eu la discussion qui suit.
Peux-tu nous donner quelques éléments de ton parcours ? Qu’as-tu fait avant de créer Publication Studio ?
Je suis un écrivain avant tout et cela guide encore tout ce que je fais et tout ce qui compte pour moi. Je veux écrire, et j’aimerais que mes écrits parviennent à ceux qui aimeraient les lire. Si je me suis lancé dans la création d’outils pour l’édition, c’est avant tout parce que les écrits que je considère comme importants n’étaient pas édités, notamment ceux qui doivent être lus pour donner du sens à mon travail. Il y a beaucoup d’écrivains que je fréquente, dont le travail est une part essentielle de mon univers, et sans lesquels mon travail n’a plus de sens. Je me suis donc lancé avec le but précis de donner un public à ces œuvres que je lisais en privé, mais également pour donner du sens à mon travail.
Maintenant que Publication Studio est une réalité, j’ai remarqué que vous publiez également des livres d’artistes. Comment tu envisages la relation entre art et littérature ?
J’ai créé le Studio avec Patricia No qui est aussi écrivain. Nous avions pour objectifs communs d’éditer d’excellents écrits et de les faire circuler. Mais un mois après la création, Mediamatic, une institution artistique d’Amsterdam, m’a demandé d’être le commissaire du Pavillon de Portland à la Biennale d’Amsterdam. Cette biennale a été imaginée comme une critique des biennales, au lieu d’inviter des pays, ils ont décidé d’inviter des villes de second ordre de tous les coins de la planète. Par exemple, ils ont invité Osaka au lieu de Tokyo ou Portland à la place de Los Angeles. Je pense qu’ils ont invité 40 ou 50 villes en tout. Comme je venais de commencer à imprimer des livres avec ces machines, je leur ai proposé de fabriquer une vingtaine de livres originaux avec des artistes que l’on admirait à Portland et de faire de notre pavillon une étagère de présentation de ces bouquins. J’ai choisi de faire comme cela parce que j’étais très excité par ces machines. Cette commande a donc immédiatement modifié notre projet de départ. Nous avons travaillé avec une vingtaine d’artistes différents, des gens qui ont par ailleurs des carrières internationales, parmi lesquels Jessica Jackson Hutchins, Chris Johansson, Johanna Jackson ou M Blash qui font partie de nos artistes portlandiens préférés. Une fois les livres fabriqués, la librairie du Whitney Museum nous a demandé s’ils pouvaient vendre le livre de Jessica Jackson Hudgen. Chacun de ces livres avait été fabriqué comme un objet unique, et non pas produit en masse comme des multiples, mais nous étions heureux qu’ils le vendent. Et c’est donc par accident que, dans un premier temps, nous sommes devenus plus visibles dans le monde du livre d’art que dans celui de la littérature à proprement parler.
Le second aspect, dans la relation entre l’art et la littérature, est bien plus naturel et relève moins de l’accident. Quand on demande à un écrivain de travailler avec nous et qu’on lui dit : « On va imprimer un livre, et si on le vend, on en fera un deuxième », l’écrivain va pleurer et prendre ses jambes à son cou, car il sera très malheureux. Cela représente un énorme changement culturel que nous devons aider les écrivains à traverser. Il s’agit de leur faire comprendre qu’ils peuvent atteindre tous leurs lecteurs un livre à la fois et que le nombre de livres imprimés n’est plus un marqueur de leur renommée. À l’inverse, à chaque fois qu’un artiste entre dans la boutique et jette un coup d’œil aux machines, il a l’air très excité et sa première question est : « Est-ce que je peux faire un livre ? ». De notre côté, nous lui répondons : « Bien sûr ! » Et sa deuxième question est : « Est-ce que je peux faire deux livres ? »
Et donc, les artistes ont su tirer immédiatement parti de ce que nous avions mis en place parce qu’ils sont habitués à une pratique d’atelier. De par la nature même de l’art, ils sont habitués à la production d’objets et ils savent comment travailler avec des machines. Ils connaissent la valeur que peut avoir la minutie portée à la fabrication d’un objet. Alors que les écrivains, eux sont culturellement handicapés de ce point de vue. Ils croient que la valeur de leur travail sera diminuée si leur livre n’est imprimé qu’une seule fois. Nous ne voulons pas nous impliquer dans la production de livres d’art, car nous ne fabriquons pas d’objets artistiques. Nous imprimons des livres, et nous savons que la place qu’ils occupent dans le marché de l’art est différente. Ce qui nous semble le plus facile est de produire des catalogues ou des livres qui portent sur des artistes et qui se vendent en librairie ou dans des galeries et peuvent y être facilement vendus comme des livres au sens plus traditionnel du terme.
Alors il ne s’agit pas de livres d’artiste ?
Non, ce sont des livres qui ont à voir avec l’art et qui sont souvent pensés par des artistes. Compte tenu de notre mode de fonctionnement, il arrive souvent que l’empreinte de l’artiste soit profondément gravée dans ce qui est produit. Le livre Hit the North, de Victoria Haven, une artiste de Seattle, est un bon exemple. Nous avons travaillé avec elle, et parce qu’elle a en sa possession les dernières feuilles d’un papier de riz japonais très spécial qui n’est plus en circulation, chacun des livres que nous avons imprimés pendant notre collaboration a une page qu’elle a réalisée à la main et que nous avons collée dans chaque exemplaire. Cette décision, tout comme l’ensemble des décisions relatives au design, font partie de notre conception du livre. Un autre artiste avec lequel nous travaillons fabrique des couvertures uniques pour chacun des exemplaires que l’on imprime. Les frontières entre le livre d’artiste et le livre sur un artiste deviennent alors floues.
Oui, parce que ces livres sont faits par des artistes. Donc tu dis que votre mode de fonctionnement s’adapte plus aisément à l’art qu’à la littérature ?
En fait, notre mode de fonctionnement s’adapte et tente de corriger les idées reçues que l’on peut avoir à propos de l’art et de la littérature. D’abord avec les artistes, qui, une fois qu’ils se sont aperçus qu’il leur est facile de marquer le livre de leur empreinte, se mettent immédiatement à penser aux prix élevés qu’ils pourraient demander, le prix des pièces uniques ou des éditions numérotées et signées. Et nous devons constamment leur dire : « Est-ce qu’il serait possible de produire quelque chose de pas cher ? On pourrait dire qu’il s’agit de l’édition normale, même si tu y laisses ta marque, et si tu veux quand même que l’on produise quelque chose d’unique ou de limité, on le fera. Mais laisse-nous produire aussi une édition normale que nous pourrons imprimer autant de fois que nous le voudrons sans que ton intervention ne soit nécessaire. »
Comme tu le sais peut-être si tu connais notre fonctionnement, lorsqu’une artiste, Victoria, par exemple, vient de Seattle jusqu’à Portland pour travailler avec nous, ils peuvent imprimer son livre à Publication Studio Toronto, car nous partageons les fichiers. Mais s’il s’agit d’un livre d’artiste et que Victoria doit travailler directement dessus, est-ce qu’elle prendra un vol pour se rendre à Toronto ? Est-ce qu’on le lui enverra par la poste ? Ce n’est pas le type de relation que nous voulons avoir. Sur cet aspect-là, nous tentons de faire en sorte que les artistes se sentent à l’aise avec l’idée que parfois leur présence sera requise et que d’autres fois elle ne le sera pas. Nous avons réussi à convaincre les écrivains que le principe de production à l’unité des livres est une opportunité pour eux de mettre en place une vraie économie autour de la littérature. Donc nous n’avons pas de réel intérêt à jouer sur le terrain de la production de livres uniques, et par conséquent de créer une économie faite d’œuvres d’art uniques. Ce n’est pas de cette manière-là que nous voulons vivre.
Dans ce travail, fais-tu interagir l’art et la littérature, ou les considères-tu comme deux choses distinctes ?
Dans notre façon de travailler, je les vois très littéralement, avoir de profondes interactions. Beaucoup de nos projets associent des écrivains et des artistes qui, plutôt que de travailler de façon isolée, collaborent étroitement. Le meilleur exemple serait le travail de Jessica Jackson Hutchins, qui est une sculptrice, que nous avons publié. Avec Tom Fischer, un poète avec qui elle est amie depuis de nombreuses années, ils lisent des livres ensemble, et lorsqu’ils lisent ces livres, ils discutent du travail de Jessica et de son processus créatif. Donc, le livre que nous avons édité n’est au fond qu’un résidu de leur amitié. Ce sont des blocs de texte tirés des livres qu’ils ont lus mis face à face avec les images du travail de Jessica qui sont nées de ces conversations, et pour eux, c’est naturel. Mais dans chaque projet, il y a une complexité qui est inhabituelle pour un éditeur traditionnel, alors que nous arrivons à y faire face très facilement parce que nous travaillons sur un seul projet à la fois.
Ce qui nous amène à la question de votre plateforme de lecture en ligne [digital commons]. Peux-tu nous dire comment elle fonctionne et ce que ça apporte aux livres ?
Tous nos livres, et par là, je veux dire tous les livres que les auteurs nous ont permis de déposer sur cette plateforme [parce qu’ils ne sont pas tous d’accord] sont disponibles en intégralité sur un site internet où il est possible de les lire, de les commenter, d’y surligner du texte ou de les annoter. Les lecteurs qui viennent lire le même livre sur le site auront accès à vos annotations et peuvent y répondre ou annoter d’autres parties du texte. Nous avons immédiatement mis en place cette fonctionnalité, car cela fait partie intégrante de Publication Studio, parce que nous avons compris que nous sommes avant tout là pour créer des publics. Notre travail ne consiste pas seulement à publier des livres ou des livres électroniques ou encore à construire une structure particulière. L’objectif de notre travail est très simple : nous nous sommes demandé comment regrouper des personnes provenant d’horizons divers et faire en sorte qu’elles reconnaissent ensemble la valeur du texte qu’elles partagent. C’est de cette manière que ces personnes qui étaient au départ des inconnus se trouvent des points communs et réussissent à dépasser leurs différences pour devenir un public. Il nous a paru évident que cette plateforme serait un outil élégant pour tisser littéralement des liens entre des inconnus. Et bien plus qu’un livre ne pourrait le faire, puisque cette plateforme est un espace accessible à tous ceux qui disposent d’une connexion à Internet.
Le public qui fréquente cette plateforme, est-il le même que celui qui participe aux événements que vous organisez dans la boutique, ou s’agit-il d’un public complètement différent ?
C’est difficile à dire. À chaque livre correspond un type d’itinéraire particulier. Par exemple, le livre intitulé Special Effects : Advances in neurology de Neil Marcus. Cet homme a vécu la plupart de sa vie sur une chaise roulante, et il a d’abord commencé par publier un fanzine dans les années 1980 dont le titre était Special effects, qui avait pour thème principal la vie des handicapés et ses rapports avec la culture et la politique. Nous avons publié un de ses livres qui a intéressé des gens dans beaucoup de domaines et qui fait aujourd’hui l’objet de cours dans des universités. On peut le voir sur la plateforme puisque soudainement elle devient le théâtre d’une discussion entre vingt personnes du Michigan pour un mois, puis d’une dizaine d’autres personnes de Berkeley.
Ce public est peut-être le même qui a acheté le livre, parce qu’ils avaient à l’étudier pour leur cours, et que dans ce cadre, ils ont décidé d’utiliser l’outil qui était mis à sa disposition pour avoir des conversations en ligne. Mais il arrive aussi que des lecteurs qui n’ont même pas acheté le livre se rendent sur la plateforme. Il nous serait possible, et nous allons peut-être commencer à le faire, de suivre ces trajectoires, en demandant aux gens de s’inscrire avec leur adresse mail. Nous avons été très passifs sur la plateforme, nous n’y allons jamais et ne demandons jamais à personne de le faire à notre place, mais nous commençons à nous demander jusqu’où nous pourrions faire évoluer cet outil. Pour Revolution : a reader, par exemple, nous avons mis en place une structure bien plus élaborée pour créer différents publics autour de ce livre.
Depuis que je suis arrivé aux États-Unis j’ai beaucoup entendu un mot qui reste un mystère pour moi, c’est le mot communauté [community]. Les Américains semblent lui donner beaucoup de significations. Il y a-t-il une communauté autour du Publication Studio ? Et quelle est ta définition de ce mot ?
C’est un mot auquel il est très important de faire attention, c’est aussi un mot que j’utilise, mais que j’aimerais utiliser moins. Le terme communauté est souvent utilisé pour désigner un rassemblement d’inconnus qui vivent dans une certaine harmonie et ont des liens d’affection les uns pour les autres. Je préfère utiliser le mot « public » à la place, parce qu’un « public » ne dépend pas de l’existence d’une entente ou d’une harmonie entre ses membres. Un public peut être composé d’éléments très conflictuels. Lisa Robertson, une poète canadienne dont j’admire beaucoup le travail et qui a co-annoté Revolution : a reader avec moi, a écrit de très bons essais sur le thème de la communauté en portant un regard critique sur ce terme. Elle se demande pourquoi on n’appelle pas cela simplement « amitié » ou « amis », et se questionne sur les intentions que peuvent avoir des groupes de personnes et sur l’affection qu’elles ont les unes pour les autres. C’est une énergie et une source de pouvoir qui sont fondamentales dans les cercles artistiques. Mais on utilise souvent le terme communauté pour dire de façon trompeuse que son groupe d’amis est ouvert à tous alors que, généralement, il ne l’est pas.
Et tu trouves ça plutôt hypocrite ?
Oui, le terme communauté est souvent un masque que l’on utilise pour dire « ceux que l’on aime ». Tu peux vivre à côté de ceux que j’aime ou avoir des intérêts en commun avec nous, mais si je ne t’aime pas, tu ne feras pas partie de cette communauté. C’est une zone d’ombre qui permet de donner une fausse impression d’ouverture d’esprit. Je préfère le terme public parce c’est littéralement un espace ouvert et il ne présuppose pas l’existence d’une harmonie. Cet espace est ouvert parce qu’il inclut une part de conflit. Je n’ai pas besoin d’aimer les éléments d’un public pour en faire partie, j’ai besoin de les respecter comme je respecte ceux qui me sont égaux. Le terme communauté est très populaire actuellement, mais je pense que c’est surtout à cause de nos besoins politiques qui nous poussent à avoir peur de l’autre tout en voulant donner l’impression qu’on leur est ouvert.
Nous nous trouvons ici chez moi, à Portland. Ma famille vit ici et récemment, nous avons fait don d’une partie de notre propriété privée. Nous l’avons ouverte pour que tout le monde puisse en profiter, nous y avons accroché une pancarte et mis une table à disposition. Nous avons été très attentifs aux mots que nous avons écrits sur la pancarte et il n’y est jamais fait mention du mot communauté. On peut y lire : « Nous invitons nos voisins à utiliser cette table. Veuillez la partager avec les autres et en prendre soin. » J’ai eu une longue discussion avec mon fils qui a douze ans et mon ami Denis qui en a trente, pendant laquelle nous nous sommes demandés à qui s’adressait notre invitation. Nous sommes finalement tombés d’accord sur le terme « voisins », parce que nous ne voulions pas que l’on pense que cette table était là pour tout le monde. Nous ne savons pas ce qu’une communauté aurait pu être. En utilisant « voisins », nous nous adressons à ceux qui nous entourent et il se trouve qu’une partie de ces personnes est sans-abri. Certains d’entre eux vivent dans le parc d’en face, depuis aussi longtemps que certains de mes voisins qui vivent dans des maisons. Le mot « voisins » est devenu une façon sympathique de dire : « Vous êtes tous les bienvenus, que vous soyez à la rue et fauché, ou que vous viviez dans une maison, que vous soyez jeune ou vieux ». Il nous a aussi permis de définir cette proximité. Je suis désolé, je m’écarte du sujet.
Non, c’est très important. Vois-tu Publication Studio comme une œuvre d’art ou comme une pratique artistique ?
Oui, mais c’est un business. C’est les deux à la fois, en fait.
Mais faire de l’art est un business.
Oui, c’est vrai, mais ce projet correspond très exactement à l’expression de ma sensibilité. Aujourd’hui, après avoir connu diverses évolutions, chaque studio a développé des pratiques qui sont l’expression de la sensibilité propre d’une ou deux personnes. Et ils n’ont pas d’autres impératifs que ceux-là. Vu la façon dont nous les faisons vivre, soit ils font faillite, soit ils arrivent à trouver de l’argent ailleurs, mais nous avons été très clairs sur le fait que notre seule source de financement serait la vente de livres. Je ne sais pas pourquoi, peut-être parce que notre activité se base partiellement sur l’idée suivante : « Voici quelque chose que vous pouvez faire si vous aimez un livre », et peu importe si vous n’aimez pas le même livre que moi.
Il y a-t-il des Publication Studio qui ont des employés ?
Oui, il y en a. À Portland, Oregon, le studio est la propriété de Patricia No qui le dirige. Elle a une employée qui s’appelle Antonia Pinter. C’est leur affaire et elles la gèrent toutes les deux. À Toronto, dans l’Ontario, je crois que Michael Miranda, qui y travaille beaucoup, se fait payer, mais vu qu’il est Canadien, il a obtenu des subventions et d’autres sources de financement que la vente de livres. À Portland, dans le Maine, l’atelier fait partie de l’Institute of Contemporary Art [ICA] et je pense que la gestion de l’atelier fait partie des missions de Daniel Fuller en tant qu’employé de l’ICA. Les Publication Studio peuvent donc avoir des employés de différentes façons.
Est-ce que chacun de ces studios produit ses propres livres ou est-ce qu’ils sont tous imprimés à Portland ? Comment cela fonctionne-t-il ?
Chaque studio est autonome, et ils travaillent sur tout ce qu’il leur semble en valoir la peine. Le seul accord existant entre tous les studios porte sur le partage de certaines choses. Nous avons toujours été d’accord sur le fait que si nous produisons un livre, nous mettons à disposition des autres son fichier pour qu’ils puissent éventuellement l’imprimer et le vendre. Nous nous sommes entendus sur le partage des recettes : quand un livre est vendu, la moitié des revenus générés par cette vente va à l’auteur, l’autre à l’atelier qui l’a vendu. Nous sommes aussi d’accord pour partager une identité commune, avec des outils qui lui sont propres. Par exemple, nous sommes tous d’accord pour lister tous les livres sur un même site Internet.
Considères-tu qu’il s’agit-là d’une image de marque ?
Non, je n’utilise pas ce terme, mais c’est probablement très similaire à ce que l’on appelle une stratégie de marque. Nous avons quelques habitudes qui s’en approchent, nous nous sommes mis d’accord pour tamponner et gaufrer la quatrième de couverture de nos livres. Et chaque atelier a son propre tampon, ce qui nous permet de savoir qui a produit le livre. Nous avons un document très court et très simple qui s’appelle « Qu’est-ce qu’un Publication Studio ? » qui mentionne ce que nous avons convenu de partager. Il constitue aussi notre déclaration d’autonomie.
Il s’agit un peu d’une définition ? L’essence même de Publication Studio doit se trouver dans ce document ?
Ce que les gens ont du mal à comprendre, c’est cette relation horizontale qui existe entre nous et par laquelle nous essayons de créer un organisme harmonieux à partir de nos différences et d’une complète autonomie. Mais la pierre angulaire de cette harmonie, ce sont nos différences, pas nos similarités.
Et toi ? Occupes-tu une place à part dans cette organisation ?
Oui, tout à fait. D’abord, j’ai pensé et mis en place les fondations de cette organisation. Je m’occupe donc de la coordination entre les studios, et de l’appréciation de leurs travaux respectifs. Je suis également le porte-parole de ce projet.
On pourrait dire : tu es la colle qui maintient les éléments ensemble ?
Je pense que colle n’est pas le terme exact, mais je suis plutôt une sorte de tissu interstitiel. Je vois l’évolution de mon rôle au sein de l’organisation comme celle d’un échafaudage. Je suis un élément essentiel de la structure pendant cette phase de construction, car j’aide à la mise en place de toutes les relations. Et puis on avance, et dans un an peut-être, toutes ces relations seront enfin claires et autonomes. On pourra alors se passer de l’échafaudage et on le démontera. Comme je l’ai dit au début, je suis écrivain et c’est l’écriture qui m’intéresse avant tout. À terme, je voudrais que mon rôle au sein du studio se limite à celui d’écrivain qu’il publie. Le plus tôt sera le mieux. Je me demande actuellement comment arriver à concilier parfaitement le fonctionnement d’une entreprise avec une pratique artistique. Jusqu’ici, nous nous sommes simplement contentés d’ignorer les méthodes de gestion professionnelle. C’est plutôt facile à faire. Nous ne savons pas vraiment comment se débrouiller pour générer plus de revenus, mais nous gagnons suffisamment d’argent pour en vivre. Patricia et Antonia peuvent travailler à plein temps et, quant aux studios restants, certains travaillent plus et d’autres moins. Nous naviguons à vue, le seul point de repère que nous ayons est notre passion pour la littérature et les artistes.
Comment en êtes-vous arrivé à créer d’autres studios ? Le premier d’entre eux se trouve à Portland. Comment vous est venue l’envie d’en créer d’autres ?
Cela s’est fait simplement. Quand j’ai trouvé la thermorelieuse, j’étais surtout excité par le fait que ce soit une machine très accessible. Nous avons aussi essayé de trouver une méthode de travail aussi facile et économique que possible. Lorsque quelqu’un nous dit : « Ouah, c’est super ! », nous répondons : « Tu pourrais aussi le faire. Il n’y a rien ici que tu ne possèdes pas déjà » Très rapidement, Colter Jacobsen, un artiste de San Francisco, est venu nous rendre visite pour faire quelques livres avec nous. Et juste après, parce que c’est un très bon artiste, il a gagné un prix qu’il a décidé de dépenser en achetant les machines. C’est de cette façon qu’il a créé Publication Studio Berkeley. Mais dans ce cas-là, tout repose sur ses épaules. C’est lui, assis dans une salle, qui à la fin de la journée imprime un livre avec quelqu’un, juste parce qu’il aime faire les choses comme cela. À peu près à la même période, Derek McCormack, un écrivain de Toronto dont j’admire le travail, est venu faire une lecture. Il a vu les machines, et il a passé une année à rassembler les fonds nécessaires à l’ouverture de ce qu’ils appellent une boulangerie littéraire [a book bakery], Publication Studio Toronto. Patricia et moi avons ensuite été invitées à parler de notre activité à une conférence qui se tenait à Vancouver, en Colombie-Britannique. Nous pensions que ce serait ridicule de se contenter d’en parler. De quoi aurait-on parlé ? Il nous a semblé plus logique d’y fabriquer des livres. Nous avons essayé de voir combien cela coûterait de faire envoyer les machines à Vancouver. Et il s’est avéré que le coût du transport était, à peu de chose près, équivalent au coût d’achat de nouvelles machines. Keith Higgins, qui dirige la Pitt Gallery à Vancouver, a alors décidé d’acheter ces machines. Nous y sommes restés une semaine, pendant laquelle nous avions fait la vitrine d’une librairie. Avant de partir, nous avons formé Keith pour qu’il puisse continuer le travail, et c’est de cette façon qu’est né Publication Studio Vancouver.
Ce processus s’est répété pour la plupart des Publication Studio suivants. Il s’agit toujours de quelqu’un qui s’intéresse à notre travail et à qui nous montrons à quel point il est simple de se procurer les machines. Il nous invite en résidence et nous travaillons avec lui le temps d’une semaine. Quand nous partons, il continue de faire fonctionner le studio.
Ça s’est passé de la même manière à Bordeaux ?
Pour Bordeaux, les choses se sont passées un peu différemment. Comme à Toronto, il y avait beaucoup de paperasserie, de demandes de subvention et de bureaucratie. Heureusement, le projet était porté par Thomas Boutoux, qui est aussi éditeur à Paraguay Press, et Benjamin Thorel, qui enseignent tous les deux à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux. Ils se sont chargés, avec l’aide de Fabien Vallos, de toutes les démarches compliquées, mais ils n’ont trouvé que des machines locales qui étaient plutôt étranges. Ils ont intégré notre intervention au festival Evento de Bordeaux pour obtenir les financements et le présenter dans un contexte approprié. Le festival a rencontré un franc succès et c’est certainement le seul studio que j’ai vu qui a véritablement compris ce que signifie créer des publics. Il a d’ailleurs poussé le concept jusque dans ses retranchements, en particulier parce que Fabien est très doué avec la nourriture et qu’avec les autres, ils sont parvenus à intégrer parfaitement la nourriture au processus de publication. C’était très bien pensé, les échanges se concentraient autour de la nourriture qu’ils préparaient, tout comme les échanges se concentrent autour des livres que nous produisons. Leur cuisine était constituée, en tout et pour tout, d’un robinet d’eau froide et d’un petit four à griller. Tout le reste dépendait des produits du marché et du talent du cuisinier. Avec ces ressources minimales, ils arrivaient à préparer de la nourriture de très haute qualité qui devenait partie intégrante de la journée. Guadalupe Echevarria, la directrice de la publication de l’école, était là tous les jours et j’ai passé une semaine, en qualité d’auteur en résidence, à préparer un livre avec eux. Elle va faire en sorte que le projet devienne un élément permanent de l’École. Un de ses étudiants, celui qui dirigeait le projet en collaboration avec Thomas, sera mis à la tête de ce Publication Studio. Mais il ne verra pas le jour avant janvier 2013 parce qu’il reste encore des questions d’ordre bureaucratique à régler.
Combien d’ateliers sont-ils dirigés par des artistes ? Ça te paraît important qu’ils le soient ? Penses-tu que le Publication Studio soit en train de mettre en place un modèle que les artistes pourraient suivre pour vivre de leur art et qui leur permettrait de créer un moyen de diffusion leur appartenant ?
C’est tout à fait envisageable. À mon sens, pour que l’organisme soit sain, il faut que ses divers studios aient suffisamment de différences pour pouvoir s’enrichir mutuellement. Je pense que le nombre idéal d’ateliers se situe entre douze et quinze parce que ce nombre laisse aux personnes la possibilité de se rassembler autour d’une table. Je pense que la plus importante partie de l’année pour Publication Studio sera de nous rencontrer physiquement. Je vois tout le monde parce que je voyage, mais comme je l’ai dit précédemment, je souhaiterais à terme quitter la structure et faire en sorte qu’ils se rencontrent une fois par an. S’il devait y avoir douze à quinze ateliers, je pense que deux ou trois d’entre eux devraient suivre le chemin emprunté par Colter. Ce serait bien d’avoir de brillants artistes comme lui, pour qui la présence de ces machines, dans le contexte de leur atelier puisse enrichir leurs pratiques artistiques. L’autre avantage est que cela permettrait d’avoir un modèle économique bien plus agile et gracieux pour ces artistes. Ils éviteraient ainsi le modèle économique cataclysmique où tout repose sur une seule exposition, au cours de laquelle sont vendues des œuvres à des prix élevés, et après laquelle l’artiste devient soudainement soit très riche soit très pauvre. En dehors du Publication Studio je pense que ces machines peuvent être un bon investissement pour tous les artistes qui accordent une vraie importance aux livres. Un peu comme les photocopieuses dans les années 1980 et 1990. À cette époque, elles pouvaient parfaitement trouver leur place dans la pratique d’atelier d’un artiste. Il ne s’agit-là que de nouveautés technologiques, après tout.
Je pense qu’il devrait y avoir trois ou quatre ateliers intégrés à des institutions, comme le sera celui de Bordeaux, mais aucun d’entre eux ne devrait être une institution en soi. Je pense également qu’il devrait y en avoir trois ou quatre qui se concentrent essentiellement sur l’activisme politique. Nous avons là un outil qui répond de façon très pertinente aux besoins de groupes qui doivent faire face à l’urgence. Pour le moment, je dirais que nous avons un atelier, celui de Boston, qui est vraiment très impliqué dans l’activisme politique. Dans une certaine mesure, celui de Portland l’est aussi et il le restera tant que j’y serai éditeur.
Quand tu dis que la publication consiste en la création d’un public et qu’en cela, c’est un acte politique, qu’entends-tu par politique ?
Pour moi, la politique est une négociation de pouvoirs. C’est ce qui se passe pour la majorité des interactions entre humains et surtout pour les interactions sociales. La création de publics est en soi une déclaration sur les relations de pouvoir. Et de la façon dont je l’ai formulé, il s’agit de créer des espaces où l’on peut reconnaître ce que nous avons en commun en dépit de nos différences. De mon point de vue, reconnaître nos points communs revient à se considérer comme étant équivalent d’un point de vue politique. C’est de cette façon que l’on finit par former un espace où les pouvoirs sont nivelés. C’est ce que j’aime avec les livres, c’est qu’ils sont l’espace public par excellence. Je pense que tout auteur sain d’esprit éprouve un plaisir immense à voir ses lecteurs s’emparer de ses livres, les affronter, exiger d’eux et avoir une véritable emprise dessus. Cela fait partie du plaisir que l’on ressent lorsqu’on trouve un de ses livres rempli d’annotations dans les marges, de toutes ces idées folles auxquelles on n’aurait jamais pensé.
Alors qu’il s’agisse d’un livre ou de nos lieux de travail, nous mettons en place ces espaces pour permettre à ceux qui y travaillent d’avoir la même emprise sur ce qui est fait. Cela les encourage à voir ceux qui entrent dans ces espaces comme faisant partie d’un espace public.
Nous mettons en place le même type d’espace lorsque nous organisons des dîners. Ce que j’aime dans ces longues tables de banquet, c’est qu’on peut y trouver un espace littéralement commun au centre. Chacun des convives y occupe une place identique, et donc tout ce qui se trouve au milieu de la table n’appartient à personne. Ce sont juste des choses que l’on doit partager. Donc, quand je dis qu’il s’agit essentiellement d’un acte politique, c’est parce que je pense que ces espaces constituent une déclaration politique, en tant que système de pouvoir horizontal. C’est quelque chose que l’on trouve inscrit dans le code génétique de plusieurs mouvements politiques. On en retrouve l’harmonie dans le mouvement Occupy et dans leurs tentatives d’occupation des espaces publics. Cette occupation est une manière radicale de déclarer : « J’existe ici au même titre que toi, l’ivrogne sans-abri, selon les mêmes codes et les mêmes règles. » Il y aura toujours des espaces publics, mais la politique liée à ces espaces n’est pas exactement ce que j’appellerais publique. Dans le jardin d’en face, les sans-abris n’ont pas le droit de boire, alors que moi, je peux m’asseoir de mon côté de la rue et boire autant que je veux parce que je suis sur une propriété privée.
Ces questions sont politiques et je pense que chacun des camps a ses alliés spécifiques, en particulier par les temps qui courent. Je pense qu’il est important de critiquer le modèle économique de la production artistique actuelle, parce qu’il suit des logiques qui sont extraordinairement influencées par d’autres pouvoirs, comme l’argent ou le clientélisme.
À chaque fois que quelqu’un me dit vouloir monter un studio, je passe pas mal de temps à dénigrer les bourses et les subventions qu’il pourrait obtenir. Je le fais parce que j’aimerais que personne ne compte sur ce type de revenu. Je veux les forcer à vendre leurs livres à un prix qui leur permette de rémunérer leur travail. Dans le monde de l’art, les gens ont l’habitude de vendre des livres à dix ou quinze dollars, ce qui couvre uniquement le coût de la matière première. Ils pensent qu’ils n’ont pas besoin d’être payés pour leur travail. Mais je pense qu’il faut évaluer correctement la valeur de son travail en toute circonstance et demander à être payé en conséquence. Si nous ne le faisons pas, nous érigeons des barrières entre nous et ceux qui ne peuvent pas se permettre le luxe de faire don de leur travail. Il existe donc tout un éventail de pressions politiques inhérentes aux outils que nous avons mis en place. Car nous voulons que cet outil soit quelque chose auquel tout le monde puisse jeter un œil et se dire qu’il pourrait l’utiliser. Et si cela arrive, c’est signe qu’on est en train d’atteindre notre objectif, parce que cela démontrerait que ces pratiques qui sont profondément ancrées dans le local sont lisibles par tous.
Portland,
May 15th, 2012
I went to question Matthew Stadler long before I started the ARTZINES project. I knew very little about Publication Studio, the publishing project he created. All I knew was that this project started in 2009, at the same time as I started making zines, and that when I went to meet him, there were already six studios all over the world. The Publication Studios are bookshops in which books are published daily, printed and sold on the spot. Regularly, the shop hosts a dinner or a concert, which are programmed in relation to one of the publications, and these events contribute to the economy of the project.
I wanted to meet Matthew Stadler to try to understand how the studios work and how they developed so quickly. We met at a taco truck near his home in Portland, and after eating Mexican sandwiches under his porch, we went inside and had the following discussion.
Could you please tell us a few words about your background? What did you do before you started Publication Studio?
I’m a writer; it continues to be all I do and all that matters to me. I want to write, and I’d like my writing to reach people who care to read it. I got involved in making tools for publications just because the writing that matters to me and that needs to be read in order for my work to make sense was not being published. There are certain writers who are in conversation with me, and whose work is an essential part of the world that gives my work meaning. It was very specifically to get the work I was reading privately, to have a public.
Now that you made Publication Studio, I noticed that you’re also publishing artist books, and I was wondering how you consider the relationship between art and literature.
I began the studio with Patricia No, who is also a writer. We both had identical aims, which were that there was great writing we wanted to publish and circulate. But the first month that we started, I was asked by Mediamatic, an art institution in Amsterdam, to curate what they were calling a Portland Pavilion, for what they called the Amsterdam Biennale. Basically, it was a critique of Biennales. Instead of inviting countries or major cities, they invited second-tier cities from around the world: not Tokyo but Osaka, not Los Angeles but Portland. I think they had 40 or 50. But having just begun to make books with these machines, I proposed that we make 20 or so original books with artists we admire in Portland and that our pavilion would be bookshelves with these books, partly because I was excited about machines. So one thing that happened immediately that changed our project was that we worked with 20 different artists and people who had careers or were showing in different countries: Jessica Jackson Hutchins, Chris Johansson, Johanna Jackson, M Blash… our favourite Portland artists. And having made those books, the Whitney Bookstore asked that we give them Jessica Jackson Huygens’s book. Each of them had been made as unique objects, but we were not mass, but a multiple producing regular publisher, so we were happy to, and by accident, we became more visible in the art book world than in literature right away.
The second factor is less an accident and more organic; when you ask a writer to come work with you and say, “We will make one book, and if we sell that book, we’ll make a second book,” the writer cries and runs away because they’re so unhappy. And there was this enormous culture change that we had helped writers through, for them to understand that you can reach all your readers even if you do it one at a time. The number of books that are printed is not a marker of their importance. By contrast, anytime an artist would walk into our storefront and look at the machines, they would look very excited, and they’d say, “I can make a book?” We would say, “Yeah,” and then they’d say, “I can make two books?”
And so, because of studio practice, the nature of art, and your object production, artists were immediately equipped to take advantage of what we did. They knew how to work the machines; they knew the value of making an object well. Whereas writers were culturally “crippled,” they believed that the value of what they did was less if there was only one of them. We did not want to get into art book production. We aren’t making art objects. We are making books, and we recognise that they function in different ways in an art economy. The easiest one for us has been to make catalogues or books about artists that sell through bookstores and galleries and that can be sold quite comfortably, as other books are.
So they are not artists’ books?
Right. They are books that have to do with art and are often made by artists. Given the way we work, however, when we do that, the artist’s hand is often deeply present. A good example is Victoria Haven, a Seattle artist whose book Hit the North is typical of what has happened to us. We’ll work with her, and because she has the special Japanese rice paper, she has the last remaining stocks of the stuff that has gone out of circulation. Each of the books we make has a page that she has done by hand that we just glue in. This decision and the set of design decisions are all part of mixed ideas about the book. Another of our artists makes covers that are unique to each book by hand. The question of what an artist book is versus a book about an artist has become blurred.
Yes, because they are books made by these artists. So what you’re saying is that your way of functioning is more adapted to art than to literature?
Well, it’s adapted to common misunderstandings about art and literature in the way that our work corrects the misunderstandings. On the one hand, the artists, once they’ve seen that their hand can be in the book with ease, immediately think of the higher price of the unique work, numbered editions, signed. And we constantly ask, “Can we make sure that we keep things cheap?” Even if your hand is in it, we could just call it a plain edition. And if you would like it to be a unique or limited thing, we’ll do that, but let’s also have what we’ll call a plain edition that we can produce as many times as we want and you don’t need to be involved in.
Because, as you might know from our structure, when that artist Victoria comes from Seattle to Portland to work with us, well, in Publication Studio Toronto, they can make her book because they have the files. But if it’s an art book and Victoria has to touch it, will she fly to Toronto? Will they ship it to her? That is not the relationship we want. On that side, we try to get the artists to feel comfortable about sometimes being present and sometimes not, and on the other side, we’ve made very good strikes at getting writers to be comfortable with the idea that if books are made one at a time, they can make a real economy around literature. So, we haven’t been interested in playing to that strength of being able to make unique books and therefore drive an economy of unique art production. That’s not the way we want to live.
Do you see art and literature interacting with each other or taking separate paths?
With the way that we work, I see them deeply interacting—very literally, in that many of our projects are by both involved writers and artists, and that rather than working separately, they’re often working deeply together. The best example is Jessica Jackson Hutchins, a sculptor whose book we did. She and a poet named Tom Fischer have for many years been friends and read books together. While reading the books, they talk about Jessica’s work, and Jessica’s thought process is moved forward by Tom’s conversation. The book we produced is really just the residue of that friendship. It’s blocks of texts from the books they’re reading opposite pictures of Jessica’s work that came out of conversations, and it’s them saying, “This is what we do.” But then again, in every project that we work on one at a time, the unusual complexity that might be hard for a traditional publisher is very easy for us.
That leads me to the digital commons. Can you tell us how it works and what it adds to the book?
All of our books—I mean, the ones the writers let us put up because not all of them like this idea. We put the whole book on a website where you can read it, comment on things, highlight text, and annotate on the side. Others who come to read it can see your annotations, reply to you, and comment on other things too. We initiated that feature immediately; it was part of what we did from the beginning of the Publication Studio because we understood that our work was to create publics. The work was not specifically to make books, e-books, or a certain business structure. The work was very simple. How do you get strangers from many different places to recognise in common the value of the text they share? And they thereby become a public when strangers recognise each other in common and come across their differences. And it seemed quite obvious that this was an elegant digital tool for having strangers recognise each other in common, quite literally. And profoundly more than the book itself, because it is a space that people from anywhere, with access to Internet, can reach.
So is it the same public who would come to an event you organise in the store, or is it a completely different group of people?
It is hard to say. Each book has its own pattern. There is a book called Special Effects: Advances in Neurology by Neil Marcus, a man who lived in a wheel chair for most of his life. He started a fanzine in the eighties called Special Effects about the lives of the physically disabled and the culture and politics around that. We published a book with him that is present in so many areas and often taught in classes, so that the commons on his book is suddenly full of a group of twenty people from Michigan, or a month later, ten people from Berkeley.
And that public is the same that has seen the book because it turns out they got it for their class, and with their class, they decided to use that tool to have digital conversations. In other cases, people would just be online readers who do not ever buy the book. It is possible, and we may start to do it. To actually try to track these things, people would sign in by putting an email address. We have been very passive with the commons; we never go in and ask people to do it. But now we are starting to ask, well, where could we push it? With the book Revolution: a Reader, we have had a much more elaborate structure of efforts to make different kinds of publics around the book.
Since I arrived in the U.S., there has been this word that I hear a lot and that is a complete mystery to me: community. American people seem to put a lot of sense into this word. Is there a community around Publication Studio? And what is your definition of a community?
That’s a very important word to notice, and it is a word that I use but would like to use less. Community is often used to suggest a gathering of strangers who have a certain harmony and affection for one another. I prefer using the word public because it does not imply agreement; it doesn’t imply harmony. The public can be made up of very conflicting parts. Lisa Robertson, a Canadian poet, whose work I admire very much and who co-annotated Revolution: a Reader with me, has written very good essays about community and has cast a critical eye on that word. She wonders why you don’t just call it friendship and friends—that there are these intents, groups of people who have affection for one another; it is an energy and source of power that is crucial in artistic circles. But it gets called community often in this duplicitous way, lying way of saying my group of friends is actually open to everybody, but usually it is not.
You find it rather hypocritical?
Yes, I do. “Community” is often a mask for saying “the people I like.” But you may live right next door to the people I like, or you may share our interests, but if I do not like you, you are not part of that community. It is a grey area that allows a false implication of openness. I prefer the word “public” because it is literally an open space, and it does not imply harmony. The space is open partly because it includes conflict. So I don’t need to like people to be in that “public.” I need to respect them as equals. Community is a huge word right now, but I think it is larger because of our political need to still be fearful of others and yet imply that we are open to them.
We are meeting at my house in Portland; my family lives here, and we recently gave part of what is our private property; we opened it up so everybody can use it and put a sign up and a table. The sign is very carefully worded, and it never says community; it says, “Neighbours are invited to use the table; please share with others and take care.” It was a long discussion with my son, who is twelve years old, and my friend Denis, who is thirty, about who we were inviting. We settled on the word “neighbours” because we were not interested in making a resource that people would think was for everybody. We don’t know what a community would be. Neighbour means these people who are around quite a bit, and it happens to include the people who are homeless. Some homeless people have been living in the park in front of my house for as long as some of my neighbours have homes. So neighbours became this nice way of indicating “you are all welcome, whether you are homeless and broke, or you live in a house, old or young,” and to identify this nearness. Sorry for this tangent.
No, it is very important. Do you consider Publication Studio an artwork or an artistic practice?
Yes, but it is a business. It is both of those things.
But making art is a business.
Yes, but it is very thoroughly a direct expression of my sensibility, and now, as it evolves, each studio, which has its own practice, is the expression of one or two people’s sensibility. They answer nothing else. Given how we live, they either go broke or maybe they have other money, but we have been very deliberate about only generating money by selling books. I don’t know why; it is because some of the proposition was “here is something you could do if you care about a book,” and it doesn’t matter if you don’t care about the same book I do, you can do it.
Do any of these Publication Studios have employees?
Yes, in Portland, Oregon, Patricia No owns the studio and runs it, and she has one employee, Antonia Pinter. It is their business, and they run it. In Toronto, Ontario, I think Michael Miranda, who does a lot of the work there, gets paid, but being Canadian, the studio actually has grant funding and things coming out other than selling books. In Portland, Maine, the studio is part of an art institute called the Institute of Contemporary Art, and I believe that Daniel Fuller runs the studio as part of his employment at the ICA. So there are different ways in which they have employees.
And so, do each of these studios produce books, or are they all produced in Portland? How does it work?
Every studio is autonomous; they work on whatever they think is great. The only agreement among the studios is to share certain things. We always agreed that if we made a book, we would share the file, and other studios could sell it. When they do, they agree that half of the profit will go to the author. And we agree to share an identity that has very specific tools. We agree that these books will be listed on a website together.
Would you call it “branding”?
No, I don’t use that word, but it is probably similar to what people call “branding.” It does include a few material habits; we all agree to stamp and emboss on the back of our books. And each studio has its own dry stamp so that you can tell who made it. We have a very short, simple document that is called “What is a publication studio?” It says exactly what we agree to share, and it makes our statement of autonomy.
Like a definition? So the essence of Publication Studio is in that file?
What has been hard for people to understand is this horizontal relationship in which we try to enable the complete autonomy and difference of the studios as a way of making a harmonious organism. But that harmony is based on our differences, not on our sameness.
What about you? Do you have a special position in this business?
I do; my special position is that I thought of all this and initiated it, so I become the person who both helps the different studios coordinate with one another and appreciates each other’s different works. And I am also the person who speaks on behalf of the project.
Would you say that you are the glue that makes everything stick together?
Glue might be the wrong word, but it is definitely some kind of interstitial tissue. The evolution of what I am in the organisation as one is that I am the scaffolding, because I am essential to this building stage of getting everything in its relationship. We are becoming quite close, maybe a year away, from the relationship being clear and self-sustaining; the scaffolding is then not needed, and you take it down. As I said in the beginning, I write; I am interested in writing books, and that’s it. The faster the Studio evolves to the point where I am simply one of the authors that they publish, the happier I will be. One of the puzzles that I am working on right now, and that relates to this, is the question of how do you conduct the work of a business entirely within artistic practice? And the reality for us is that we simply remain ignorant about professional business methods. It is fairly easy to do, but we are not quite aware of the few ways that we could make more money. We make enough money to live off of it. That is, Patricia and Antonia can do their work full-time; in the other studios, some of them are working more than others. But within that, there is no beacon, no compass, except your sense of passion about literature and the artists.
How did the other studios happen? The first one was in Portland; how did you feel the need to make another one?
It was very simple. When I found the equipment, part of my excitement was that it was readily available. We tried to set up the way we work as simple and cheap as possible. So that anybody who says to us, “Wow, that looks exciting,” we answer, “You could do it; there is nothing that we possess that you don’t possess.” So soon enough, Colter Jacobsen, an artist based in San Francisco, came to visit, and we made some books with him. He actually went on to win a prize; he is a very good artist, and he spent it on the machines and opened this one in Berkeley. But in his case, it is totally him; it is him sitting in a room and, at the end of the day, making a book with somebody because he loves to make things one at a time. Just about the same time that he showed up, Derek McCormack, a writer I admire from Toronto, came through to do a reading and saw the machines, then spent the next year or so raising money to open what they call a book bakery, Publication Studio Toronto. Then Patricia and I were invited to come give a talk in Vancouver, British Columbia, about what we are doing, and we thought that it was a ridiculous thing to talk about. What is there to talk about? We thought it would be better to make books. So we tried to figure out the shipping costs to bring the machines to Vancouver, and it was so close to what the machines actually cost, so Keith Higgins, who runs the Pitt Gallery in Vancouver, bought machinery. And so we spent a week there doing a storefront in someone’s bookstore, and when we left, we trained Keith so he could continue on himself, and that’s Publication Studio Vancouver.
Almost all the other ones were made like that one. It is always a situation in which somebody gets interested, we explain to them how simple it is to get the machines, they invite us for a residency, we work with them for a week, and when we leave, they keep running it.
Did it happen like that for Bordeaux?
Well, Bordeaux is a little bit different; like Toronto, it involved a great deal of lit up and grant writing and bureaucracy. Luckily, Thomas Boutoux, who is an editor of Paraguay Press, and Benjamin Thorel teach at the École des Beaux-Arts in Bordeaux. They, together with Fabien Vallos, made all of the complexity work, but the machinery they found there was local to Bordeaux and quite strange. And in order to fund it and give it the right context, they made it part of Bordeaux’s Evento art festival. That was very successful; in many ways, it is the only studio that I have seen that took the implication of what it means to make public, as far as it could go, especially because Fabien is so intelligent about food. The way that they integrated food into the life of publication was brilliant. It was very thoughtful; they prepared food and made the exchanges around food, much like we prepared books and made the exchanges around books. The kitchen had a cold-water tap and maybe one small toaster oven. That was it. It was a matter of shopping well in the morning, being a good cook, and using these minimum means to make exceptionally high-quality food. The food became an integral part of the whole day. Guadalupe Echevarria, who is the head of publication at the school, was there every day, and I spent a week as an author in residency preparing a book with them. She is going to make the project permanent within the school, and one of the students who was running the project with Thomas will be the head of this Publication Studio. But it will not start before January because, again, there is some bureaucracy involved.
So how many of these studios are run by artists? Is it important to you that they are run by artists? Do you think that Publication Studio provides a way for artists to sustain themselves and create media that they would own?
It certainly can do that. My sense of a healthy organism where the different studios enrich each other is that they should actually be quite different from one another. So I would like to think that twelve to fifteen studios is a good number to have because these people could gather and sit around a big table together. I think that it is going to become a very big part of the year for Publication Studios that we actually physically see each other. I see everybody because I travel, but as I mentioned, I want to get out of there, and all of them should meet once a year. If there are twelve to fifteen, I think that maybe two or three ought to be people like Colter, who are brilliant artists for whom the presence of the machinery in their studio context expands the way they work and also makes it a much more nimble and graceful economy than the cataclysmic economy of one show a year, in which you sell things for high prices and either suddenly you are rich or you are poor. I think it is a good model for that, and I think outside of Publication Studio, any number of artists for whom books and the presence of books have been relevant will probably see this as good equipment to have. In the same way that in the eighties and nineties, the presence of a Xerox copy machine could be relevant to an artistic studio practice. It is just new machinery.
In our context, it really just should be two or three; there should also be three or four that are in institutions, the way that Bordeaux is going to be. But by no means should one be an institution. There should also be three or four that are deeply connected to political activism. This is a tool that makes sense, and the group using it feels urgency. For the moment, I would say that one, Boston, is deeply connected to political activism. And, to some degree, Portland, as long as I remain an editor there.
When you say that “publication is the creation of a public, and that it is a political act,” what do you mean by political?
I understand politics as the negotiation of power. And that’s just the reality of almost every human interaction, certainly all of our socialised ones. To create a public is to make a formal declaration about power relationships. And as I have formulated it, it is specifically to create a space in which people recognise each other in common across differences. And when I understand people to recognise each other in common, it is to grant a political equivalence, to make a levelled field of power. This is part of what I love about books. I consider books to be a good example of a public space. I think you find in almost every healthy author a great pleasure in seeing others as readers take their book over. And take it on, make claims about it, and have agency in the book. That’s part of the delight in seeing your book with marginal notes and all this crazy stuff that you did not ever think of.
So whether it is in the book or in the workspace, and how you set it up to allow all of those who are doing work to have equal agency, encourages them to regard who ever walks in the door as part of that public space.
Or you set it up around a dinner table. What I love about long, narrow tables is that there is this literal common space, and each of you is seated in an identical position. Everything in the middle is not yours or theirs; it is stuff you have to share. So when I say it is an essentially political act, I mean that to declare such a space is a political declaration, a horizontal arrangement of power. It is native to many political movements; it is very harmonious in the Occupy movement, and the attempt to occupy public spaces and radically occupy them was exactly this declaration, “You homeless drunk, you are here on the same terms that I am here.” We will always have public space, but the politics of it are not what I would call public. In the park across the street, the guy who is homeless cannot drink. I can sit here on my side of the street and drink because I own the property.
So there is a politics to it, and I think that the politics has very specific allies, particularly right now. And I think it is very important to think of economies of art productions because economies of art productions have been so spectacularly driven by other powers, the power of wealth and patronage.
Each time we get new people interested in having a studio, I spend quite a little bit of time belittling their grants and their subsidies, trying to get everybody to not have subsidies. Forcing them to price the book so it pays for their labor. A common habit in the art world is to sell books for ten or fifteen dollars because that is what they cost materially and say, “I don’t need to be paid for my labor.” It is a great service to assert the value of your labour all the time and to ask to be paid for it. If you don’t do that, you present quite a barrier for those who can’t afford the luxury of giving away their labor. So there is a whole range of political pressures that lie behind the tool, and most of them drive right back down to the fact that it is a tool everybody should look at and say, “I could use that.” And if that happens, then it is succeeding because it shows that these intensely local things are legible.
Gee Vaucher
Dial House, Essex,
le 7 octobre 2017
Donald Trump avait été élu un an avant que je ne la rencontre. Pendant ce temps-là, Gee Vaucher, l’artiste et ancienne membre de Crass installait sa première rétrospective couvrant 50 ans de travail à FirstSite à Colchester, près de sa ville natale. Une fois de plus, son travail faisait l’objet d’une grande attention, même si la plupart des personnes qui utilisaient son image de la Statue de la Liberté parce qu’elles la trouvaient à propos ne savaient pas qu’elles utilisaient une œuvre créée dans un contexte très différent. Depuis l’époque du légendaire groupe punk Crass, Gee a l’habitude d’attirer beaucoup d’attention non désirée. Alors, quand tout le monde a commencé à poster son image sur les réseaux, elle a simplement continué à jardiner, comme elle l’a toujours fait. L’une des choses les plus frappantes lorsqu’on rencontre cette légende du punk est la façon dont elle semble complètement en paix avec elle-même. Mais ne lui parlez pas de politique ou vous verrez le vrai visage de quelqu’un qui se soucie profondément des autres.
Gee Vaucher ne sait pas chanter ou jouer d’un instrument, mais elle a pourtant fait partie d’un groupe punk dans lequel l’art et l’attitude étaient aussi importants que n’importe quel aspect de la musique. Crass est connu pour avoir introduit l’anarchisme dans la sous-culture punk et restera comme l’un des groupes qui a mis en pratique l’éthique du Do It Yourself. En 1977, connue comme la grande année du punk, les différents membres de Crass avaient au moins 10 ans de plus que le jeune punk moyen, et comme ils étaient tous habillés en noir pour éviter le culte de la personnalité, ils ont été rapidement identifiés comme ce groupe de gourous, dont les concerts étaient aussi des rassemblements pour échanger des zines et ou récupérer des tracts faits par le groupe sur des sujets tels que le véganisme, l’anarchisme, l’antimilitarisme, etc.
Dans le contexte d’ARTZINES et de mes recherches en cours sur les zines réalisés par des artistes, il était très important de rencontrer Gee Vaucher pour l’interroger sur International Anthem, le zine qu’elle a commencé à New York en 1977, mais aussi du travail qu’elle a réalisé pendant les années Crass. On peut comprendre qu’elle semble lasse de répondre encore et encore aux mêmes questions sur les œuvres qu’elle a réalisées pour Crass il y a plus de 30 ans. Elle est beaucoup plus loquace concernant ces travaux plus récents, comme la série de peintures Children Who Have Seen Too Much Too Soon (2006), qui reflète mieux ses préoccupations actuelles.
J’ai d’abord eu du mal à la joindre, puis quelqu’un m’a dit : « Il suffit d’écrire sur le site web d’Existencil Press : c’est elle qui y répond ». C’est ce que j’ai fait et elle m’a invité à lui rendre visite. J’ai pris le métro à Londres jusqu’à la gare d’Epping et elle est venue me chercher dans sa voiture. Après avoir mangé un sandwich dans un café, elle m’a conduit à travers la campagne anglaise et, au bout d’un chemin de terre, nous sommes arrivés à la Dial House. Nous nous asseyons dans la cuisine, et tout ce qui m’entoure semble étrange, comme si cette pièce avait vu tant de choses.
Je ne sais pas ce qu’il en est ailleurs, mais au Royaume-Uni, les fanzines sont devenus un mouvement important au même moment que la création de Crass. Les gens venaient de loin pour voir Crass en tournée, apportant avec eux leurs fanzines, sachant que ce serait aussi un lieu pour échanger et partager leur travail et leurs idées. Nous encouragions les gens à créer un fanzine comme un lieu où ils pouvaient partager leurs intérêts et dire ce qu’ils avaient à dire. Ce n’était pas nécessaire d’être un artiste ou un écrivain, il suffisait d’écrire ce qu’on ressentait, ce qui nous intéressait. La variété et le nombre de fanzines produits étaient dingues. Certains fanzines sont devenus d’autres choses, imprimés tout en couleur. Certains étaient très personnels. D’autres étaient uniques, faits juste pour les membres de Crass. J’ai gardé ceux-là.
Un de nos amis, qui était très jeune à l’époque, avait créé un fanzine très différent de tous les autres, qui parlait de comment faire pousser de la nourriture. Il n’a jamais changé de sujet et son fanzine est finalement devenu un livre sur la façon de cultiver de la nourriture et d’être végétalien. Le livre se vend très bien. C’est intéressant de voir comment certaines personnes ont évolué depuis cette première tentative. Je pense que c’était une période de grand épanouissement pour les fanzines et pour les jeunes qui les ont créés.
C’était quand ?
On parle des années 70 et 80, à partir de 1976.
Tu as mentionné que vous facilitiez le partage des fanzines. Y avait-il un endroit particulier pour les zines lors de vos concerts ?
Oui, comme je l’ai dit, au fur et à mesure que Crass devenait plus populaire, les gens venaient aux concerts de tout le pays et ils venaient toujours avec leurs fanzines. Les créateurs de fanzines se rencontraient dans une atmosphère très amicale et solidaire. Ils échangeaient ou vendaient leurs fanzines, c’était très intéressant. À chaque concert ou tournée, on revenait avec des masses de fanzines que les gens nous donnaient.
C’était donc plus informel qu’aujourd’hui, juste des gens qui discutaient et partageaient leurs fanzines ?
Ils les produisaient de toutes les manières possibles. C’était avant l’ère numérique, certains étaient même pré-photocopie, certains écrits à la main, d’autres simplement en collage. Les premiers étaient imprimés à l’aide d’une Gestetner, c’est ce que nous avons également utilisé pour la première version de Reality Asylum. Puis soudain, la photocopie est arrivée et a complètement ouvert les possibilités. Avec la Xerox, on pouvait copier n’importe quoi, parce qu’on ne pouvait pas vraiment faire de bonnes images avec la Gestetner. De plus, la photocopie était bon marché. Ça a vraiment permis à toute la scène des fanzines de s’épanouir et d’être plus intéressante visuellement.
Quand est-ce que Crass a commencé à faire des fanzines ?
On en faisait pas. Les gens savaient qu’il y aurait toujours de nouveaux tracts faits par différents membres du groupe lors de nos concerts, mais on ne faisait pas de fanzines reliés en tant que tels. Ce qu’on faisait, c’était des tracts informatifs sur toutes sortes de choses, des sujets qui pouvaient aider les gens, comme « Quels sont vos droits si vous êtes arrêté par la police », « Comment faire du pain », « Informations sur les bombes nucléaires et l’énergie nucléaire » ou « Comment quitter l’armée une fois que vous vous êtes engagé ». On pouvait traiter de toute une série d’idées et de sujets. J’ai fait un manuel sur la façon de squatter, parce que c’est légal dans ce pays. Alors j’ai écrit sur la façon de le faire correctement, sans enfreindre la loi ou en être accusé. Chaque membre du groupe produisait quelque chose sur un sujet qui lui semblait important à l’époque. On en imprimait des tas et on les distribuait.
Donc vous les produisiez juste quand vous aviez du contenu que vous vouliez partager sur des sujets qui vous tenaient à cœur, comme une lettre d’information alors. Mais tu en avais fait quelques-unes de ton côté avant Crass, non ?
Pas des tracts ou un fanzine relié mais un journal. J’ai commencé International Anthem un peu avant Crass et j’en ai fait deux pendant la période de Crass. La première fois, c’était en 1978, à New York. J’avais gagné assez d’argent pour réaliser un rêve, celui de créer mon propre journal au format tabloïd. C’était une plateforme pour mon travail et celui d’amis dont je respectais le travail, Penny Rimbaud et Steve Ignorant ont contribué au premier numéro.
Revenons en arrière, peux-tu nous dire où tu as grandi et où tu as étudié ? Je crois que tu as étudié l’art.
J’ai grandi à Dagenham, c’est une banlieue à l’est de Londres. C’était un lotissement construit pour loger les ouvriers de Ford. Tout le monde qui vivait dans ce lotissement travaillait juste en bas de la rue, soit pour Ford, soit pour Allied Trades. J’aimais cet endroit. Les gens avaient été déplacés du centre de Londres pendant la guerre où c’était dangereux et on leur avait donné un travail. Mes parents avaient déménagé, car ils vivaient près de la Tamise à Londres et ils avaient trois autres enfants. La maison du lotissement était minuscule, mais elle avait un jardin. Il me faut avoir un jardin ! Même à l’époque, j’avais besoin de mettre les mains dans la terre, ça c’est sûr ! C’était vraiment une communauté à Dagenham compte tenu des circonstances. La guerre s’était peut-être terminée l’année de ma naissance, mais les gens en souffraient encore et continueraient à en souffrir de manière concrète pendant encore 5 ou 6 ans, avec les carnets de rationnement, les terrains bombardés, etc. Les gens sortaient de la souffrance, de la perte d’êtres chers ; on pouvait le sentir dans l’air. Tout le monde dans le lotissement ne possédait rien, et comme toujours, quand on n’a rien, on partage, donc tout était partagé. C’était une véritable communauté pour moi ; je l’ai aimée et j’ai aimé y grandir. Les gens étaient gentils et attentionnés.
C’est différent maintenant. C’était un lotissement communal, tout le monde était plus ou moins au même niveau, mais Thatcher a commencé à vendre les lotissements, avec le « droit à l’achat », mais il n’y avait pas de remplacement par des logements sociaux. Les gens ont commencé à posséder leur propre terrain et à se sentir supérieurs à leur voisin. Si vous achetiez votre propre maison, ça signifiait que vous pouviez la peindre d’une autre couleur ou mettre une grande clôture si vous le vouliez. Je ne dis pas que les gens n’ont pas le droit de posséder leur propre maison, mais ça a définitivement changé la qualité du quartier de Dagenham que j’avais connue.
Tu as étudié l’art là-bas, près de ton quartier ?
Oui, je suis allé à l’école d’art locale, c’est là que j’ai rencontré Penny Rimbaud. Il venait d’une famille très différente de la mienne. Mes parents étaient financièrement pauvres avec quatre enfants et Penny venait d’une famille financièrement riche. J’ai étudié la gravure, l’illustration et la peinture. Ce n’était pas vraiment une école des beaux-arts, même si nous avons réussi à la transformer en une école des beaux-arts à la fin. En tant qu’artiste, j’aime tout essayer et on avait l’occasion de tout essayer. Quand j’ai fréquenté cette école d’art, on passait cinq ans dans une école d’art, puis on continuait pendant trois ans au Royal College ou à Slade. J’ai commencé l’école d’art à 15 ans. Il y avait des cours sur de nombreux sujets liés aux arts : histoire de l’art, théorie des couleurs, héraldique, perspective, composition. La salle de vie était vraiment l’endroit le plus important pour moi où j’ai appris toutes ces matières, mais on avait d’autres ateliers : gravure, poterie, sculpture, textile et tu pouvais entrer librement et tout essayer. C’est comme ça que j’ai découvert la gravure, en particulier l’eau-forte. À l’époque, à l’école d’art, on apprenait vraiment un savoir-faire et ensuite, on avait la possibilité de le déconstruire. Comment peux-tu essayer de déconstruire quelque chose que tu ne connais pas vraiment ?
Alors quand est-ce que devenir artiste est devenu une possibilité ?
Je dois dire que le passage de l’enfant qui apprenait à tracer à ce que je fais maintenant s’est fait sans heurts. C’était et c’est toujours la façon dont je m’exprime le mieux. Avant l’effondrement des écoles d’art à la fin des années 60, le gouvernement vous payait pour aller à l’école d’art si vous étiez issu d’un milieu pauvre et le matériel était gratuit, sinon je n’aurais jamais pu y aller. C’est pas aujourd’hui qu’on verrait ça ! Dans l’atelier de gravure, si j’avais une idée et que je voulais travailler sur du cuivre, ils me donnaient simplement une plaque. Si je sortais de l’école aujourd’hui, issu de la même famille, je n’aurais aucun moyen d’aller dans une école d’art sans m’endetter.
Il n’y avait pas d’examens à mon école ; c’était une école de la classe ouvrière où l’on attendait de vous que vous alliez travailler dans les usines. Je n’avais que quelques travaux dans mon dossier lorsque j’ai demandé à entrer dans une école d’art et j’ai été acceptée, examens ou pas. Je pense que c’est encore possible aujourd’hui si votre dossier est bon, je l’espère en tout cas.
Tu es sortie de cette école cinq ans plus tard ?
Oui, et j’ai postulé au Royal College of Art pour continuer pendant 3 ans. J’ai été présélectionnée et j’y suis allée pour un entretien et quelques cours. J’étais très jeune, je n’avais jamais vraiment été à Londres toute seule, et quand je vais dans un nouvel endroit, je veux juste être dehors et regarder autour de moi. J’ai donc passé la moitié de mon temps à me promener devant le Royal College et à ne pas faire ce que j’étais censée faire. En plus, j’étais vraiment déçue par l’organisation de ce qui était censé être une école très radicale dans les années 60. Je me souviens très bien être entré dans une pièce où il y avait une longue table avec mon travail étalé et tous ces gens assis là. J’étais une enfant de la classe ouvrière, je n’avais jamais parlé devant des gens, je pouvais à peine manger devant des étrangers à l’époque ! Et on attendait de moi que je réponde à des questions que je ne comprenais pas vraiment. Je n’avais rien à dire. Je n’ai pas été acceptée.
Qu’est-ce que tu as fait alors ?
J’ai travaillé dans un centre d’art à Dagenham. Beaucoup d’écoles de la région n’avaient pas de salle d’art. Il y avait donc un lieu central où on amenait tous les enfants pour faire de l’art. À cette époque, j’avais beaucoup de trajet pour aller travailler, car j’avais déménagé à la campagne.
J’avais fait beaucoup d’illustrations commerciales pour divers éditeurs et magazines, mais c’était assez ennuyeux d’illustrer les idées de quelqu’un d’autre. J’ai décidé, pour diverses raisons, d’aller dans le ventre de la bête et d’essayer d’y travailler pendant un certain temps. J’ai eu beaucoup de chance : on m’a considérée comme une illustratrice politique et j’ai tout de suite trouvé du travail. Je ne voulais y aller que pour une courte période, mais j’ai fini par y vivre pendant deux ans. Je suis revenu lorsque mon travail devenait insupportable. J’avais du mal à laisser mes propres sentiments en dehors de l’illustration et du fait que Crass venait de se former. J’avais organisé des concerts pour eux à New York et quand ils sont partis, j’ai ressenti le besoin de retourner à la Dial House et de travailler à nouveau avec d’autres personnes.
Pour en revenir à Crass, lors de sa création en 1978, vous avez conçu le logo ?
Non, c’était Dave King, un ami de l’école d’art. Il ne l’a pas vraiment créé pour Crass. Penny Rimbaud lui avait demandé de dessiner quelque chose pour le livre Reality Asylum qu’il avait écrit. J’étais à New York à l’époque et Penny m’en avait envoyé un exemplaire. Pour une raison quelconque, lorsque Penny m’a écrit ensuite qu’il voulait monter un groupe, j’ai supposé que ce serait le logo et j’ai fait le lien avec Crass, et c’est resté. Je l’ai utilisé sur le premier numéro d’International Anthem en le peignant au pochoir sur la couverture.
Quand Crass a commencé, tu as créé toutes les illustrations pour Crass, pour les couvertures d’album et les tracts ?
C’était des peintures que je faisais, des gouaches. Au début, Crass n’était qu’un groupe de personnes qui se réunissaient pour faire de la musique et écrire des chansons. C’est surprenant que ça soit devenu si populaire. La force motrice, c’était vraiment les mots de Penny. Penny a toujours été un orfèvre des mots. D’autres personnes se sont rajoutées, Steve a écrit certaines des premières chansons, d’autres membres du groupe ont finalement contribué. Penny donnait un coup de main pour le graphisme, mais c’est à moi que revenait l’essentiel du travail d’illustration. Comme je n’aimais pas être sur scène, je faisais les illustrations, les films, les boucles sonores et l’éclairage lors des concerts. Et comme je le disais, tout le monde dans le groupe a contribué à la production de tracts.
J’aime l’idée que vous fassiez partie du groupe sans être sur scène, travaillant sur tout sauf sur la musique.
Un concert typique de Crass était très multimédia. Il y avait des bannières suspendues à l’arrière de la scène, ce qu’aucun groupe n’avait fait auparavant. Puis il y avait deux grandes télés au-dessus des enceintes. Quand la vidéo est apparue, j’ai commencé à faire des vidéos. Avant cela, faire un film était beaucoup trop cher. Les deux écrans de télévision sur les haut-parleurs montraient la même vidéo que j’avais faite. Au-dessus de la scène, à l’avant, il y avait un écran sur lequel étaient projetés des films Super 8 réalisés par Mick Duffield. Sur la scène elle-même, il y avait deux autres téléviseurs, l’un montrant un film en boucle de Mick, et l’autre étant allumé sur tout ce qui pouvait passer à la télévision ce soir-là : publicités, Coronation Street, etc.
On pouvait suivre le match de football tout en étant au concert ! [Les deux rient]
Ce que nous faisions sur scène était très provocateur. Comme on était beaucoup plus âgés que le punk moyen, c’était très important pour nous que les membres du groupe soient présents à la fin de chaque concert. On savait que ça pouvait être très intimidant pour les jeunes de voir tous ces gens habillés en noir sur scène, toutes ces bannières, cette surcharge de sons et d’images. On prévoyait toujours une heure après le concert pour s’asseoir avec le public et discuter s’ils en avaient besoin.
C’était mis en scène exprès pour ressembler à un meeting politique ?
Naturellement, la scène a été conçue. Si on s’habillait en noir, c’est parce qu’on voulait apparaître comme un groupe et non comme des individus. Personne ne se distinguait. C’était important d’avoir ce moment sur scène, car c’était notre espace. L’idée était vraiment d’informer : montrer l’hypocrisie, montrer qu’on a le pouvoir de dire Non, montrer qu’on peut travailler ensemble, former une sorte de groupe où l’on pense à un intérêt commun et où on travaille ensemble. Il s’agissait davantage de partager des informations et des expériences. Avec le temps, le public a commencé à nous pousser à devenir un groupe de gourous qui leur dirait quoi faire ; ce n’est pas ce qu’on voulait et c’est l’une des raisons pour lesquelles on a arrêté. C’est devenu trop, c’est devenu « Qu’est-ce que Crass va dire ensuite ? » On allait arrêter en 1984 de toute façon parce qu’on pensait avoir dit ce qu’on voulait dans le temps imparti, le reste ne serait que répétition.
Vous saviez dès le début que vous alliez vous arrêter en 1984 ?
Tous les chiffres figurant sur les couvertures sont un compte à rebours vers 1984. Le numéro de catalogue de The Feeding of the 5000 était 521984, soit à cinq ans de 1984.
Les paroles et la pochette étaient toutes les deux très politiques ?
Oui, tout comme je pense que tout art est politique. On essayait de changer le monde avec des mots, de la musique et des images. On a essayé de changer les choses en affrontant l’hypocrisie, la douleur, le désespoir et l’avidité ressentis et vus autour de nous, en partageant nos expériences et les leçons que nous avons pu en tirer.
Aujourd’hui, ce qui m’intéresse, c’est plutôt de comprendre des choses plus proches de moi, comme la famille, que de changer le monde. La famille est le point de départ de tout ; c’est ce qui motive les gens, ce qui forme ce que nous devenons. La famille, l’église, l’État, l’école ont un effet sur chacun de nous. Il y a toujours quelque chose de plus que ce qui est proposé. De nombreuses personnes sont gravement blessées par la famille et ne parviennent jamais à en accepter les effets. La récente fusillade à Las Vegas est très intéressante. Ils disent qu’ils ne parviennent pas à trouver le motif, pourquoi un type voulait tuer autant de personnes. En regardant le passé du tueur, j’aurais pensé que c’était évident ? C’était le fils de l’homme le plus recherché d’Amérique, un meurtrier narcissique et cet enfant a grandi avec lui. Ça doit avoir une incidence sur le caractère de cet enfant, n’est-ce pas ? Je n’excuse pas ce qu’il a fait, bien sûr, mais il semble que tout remonte à sa petite enfance.
Il y avait une forte dimension pacifiste chez Crass ?
Oui, mais ça ne veut pas dire qu’on ne défendait pas nos droits. Il y avait des pacifistes extrêmes qui n’auraient jamais levé la main, mais je n’ai jamais été l’une d’entre eux. Je ne lèverais pas la main à moins que ce ne soit absolument, complètement la dernière option possible, une situation extrême. J’ai eu le privilège, le luxe d’être pacifiste, d’être végétalienne, d’être végétarienne, d’être comme je voulais. Mais dans certains pays, vous n’avez pas ce luxe, vous voulez juste de la nourriture, de quoi manger. Dans certains pays, vous n’avez pas le luxe de choisir qui vient frapper à votre porte pour faire disparaître votre famille. Ils viennent de toute façon.
Mais vous étiez définitivement des anarchistes ?
Non. C’est une étiquette qui nous a été donnée. Alors on a fait avec. Si les gens me demandent personnellement ce que signifie l’anarchisme pour moi, je dirais que l’anarchisme consiste à tout renverser en soi. Ça doit d’abord venir de l’intérieur. Tout ce que tu crois, tout ce que tu penses savoir, tu dois le remettre en question, tout. Tu dois te demander : Est-ce que c’est quelque chose que je pense vraiment, ou est-ce quelque chose que mes parents ont pu croire, ou quelque chose que mon école m’a enfoncé dans la tête ? Il se peut que tu finisses par avoir le même raisonnement, mais tu peux aussi avoir le sentiment qu’il y a des choses avec lesquelles tu n’as jamais été à l’aise et que tu dois réinvestir ou repenser. En ce sens, je peux être considérée comme un anarchiste.
Pendant les années Crass, vous faisiez ce qu’on appellerait aujourd’hui de la direction artistique…
Ugh… Non, pas une directrice artistique, non !
On appellerait ça comme ça aujourd’hui, mais c’est certainement un peu anachronique. Ce que je veux dire, c’est que par rapport à tout ce que tu as étudié et expérimenté pendant tes années d’école d’art, est-ce que ton rôle d’artiste au sein du groupe répondait à ce que tu attendais de l’art et de la création artistique ?
Je n’attendais pas et n’attends rien de mon travail. Mon travail avec Crass est une petite partie de ma vie créative. Je ne fais pas ce que je n’ai pas envie de faire. Je ne peux pas. Je dois faire mon travail comme je pense que ça va fonctionner. Les membres du groupe me laissaient seule pour créer une image. Je recevais les chansons, l’idée du prochain album, on me donnait les paroles et je travaillais à ma façon. Je n’étais pas directeur artistique, aucun de nous n’était auteur-compositeur, mais tout le monde pouvait contribuer. C’était juste une capacité que j’avais et que je partageais avec tout le monde. Je ne faisais ni plus ni moins que les autres.
C’était peut-être plus comme un artiste en résidence, comme la partie artistique l’était pour toi ?
Tout le groupe vivait ici à la Dial House, il n’y avait donc pas d’artiste en résidence ; on a tous contribué et créé quelque chose. La Dial House est une maison pour la créativité, la vie est un art.
Quel genre d’art faisais-tu après Crass ?
Après Crass, je me suis occupée de ma mère pendant les deux années suivantes. Quand j’ai recommencé à travailler, mes peintures étaient beaucoup plus grandes. Les pièces que j’avais réalisées pour Crass étaient très petites et je ne pouvais pas, je ne voulais plus faire un travail aussi fin. C’était 7 ou 8 ans de travail très intense avec Crass, je m’étais un peu épuisé et je devais me rassembler. Lorsqu’on revenait de tournée, je devais travailler sur l’image suivante et si je n’écrivais pas une chanson, je m’occupais des œuvres d’art et de diverses choses à la maison. Il ne semblait pas y avoir beaucoup d’espace pour se reposer. C’était mon choix et j’aimais tout faire, mais je devais me remettre sur pied après Crass. Après que Crass ait cessé de jouer, plusieurs membres du groupe ont dû s’occuper de parents vieillissants et, d’une certaine manière, la politique mondiale est devenue moins importante que la politique de nos propres familles. On voulait tous se rapprocher et s’occuper de nos parents.
Maintenant, je suis de nouveau au travail et je viens de faire refaire mon ancien atelier. J’ai fait appel à un ami qui l’a vraiment rendu imperméable à l’humidité, plus de rats ! Quand je préparais la récente exposition “Introspective” à Firstsite à Colchester, j’ai dû fouiller dans toutes mes affaires pour retrouver les originaux et un jour, j’ai ouvert un tiroir et un rat en est sorti ! Leur pisse a ruiné beaucoup de négatifs et j’ai pensé : « Trop, c’est trop ». J’ai économisé un peu d’argent et mon ami m’a fait un bel atelier, mais je n’ai pas encore eu l’occasion d’y travailler ! [Rires].
Je crois que tu m’as dit que tu ne vendais pas tes originaux ; pourquoi ?
J’aime regarder mes anciennes œuvres de temps en temps. J’aime pouvoir organiser une exposition sans ennui. J’aime partager mon travail avec le public. Mes œuvres ne sont pas destinées aux collections privées.
Tu veux que ton travail soit vu par tout le monde, pas seulement par un collectionneur ?
Je ne voudrais pas séparer les enfants. Vendre l’un d’entre eux ne serait pas juste. Les Children Who Have Seen Too Much Too Soon, [Enfants qui ont vu trop de choses trop tôt]sont des peintures plutôt récentes qui font deux mètres de haut chacune. Lorsqu’elles sont toutes accrochées dans une salle d’exposition, elles ont une résonance extraordinaire, une présence exigeante. Je suis très fière d’elles. Je fais une peinture au maximum de mes capacités ; elles sont ostensiblement pour moi, pour que je puisse comprendre quelque chose qui est dans ma tête. Elles parlent de ce que je ressens et si je pense que j’ai réussi à capturer l’essence de ce que je ressens, j’aime partager le résultat. Je ne veux pas avoir à écrire à quelqu’un pour lui demander de me rendre mon propre tableau. Elles font partie de mon âme, et je ne veux pas vendre ça. Picasso disait : « Je ne suis pas un gaspilleur. J’ai ce que j’ai parce que je le garde et non parce que je l’économise. Pourquoi devrais-je jeter ce qui a eu la gentillesse d’arriver jusqu’à mes mains ? »
Tu ne te soucies pas de savoir si d’autres personnes les aiment, du moment que tu les aimes ?
Je ne travaille pas pour les autres. Je viens d’abord et j’aime ensuite partager ce que j’ai fait. Ça ne me dérange pas que les gens puissent aimer ou non ce que je fais. Je dois travailler avec mon propre cœur et ce n’est que lentement que je comprends ce que j’ai fait, si j’ai de la chance. Je comprends rarement ce que je fais sur le moment.
Si tu ne considères pas ton art comme contemplatif, à quel genre de réaction t’attends-tu ?
En fait, je pense que mon travail est contemplatif. Certains de mes anciens travaux sont un exercice où l’image ne signifie qu’une seule chose, la même chose pour tous. Comme l’affiche Your Country Needs You. Elle ne peut pas se traduire autrement que par ce qu’elle est. Comme dans Still Life with Nude [Nature morte avec nu], chercher la victoire. Mais des œuvres comme Feeding of the 5000 et les Enfants sont ouvertes à l’interprétation, à la contemplation.
Si tu conserves les originaux, alors tes œuvres ne circulent que par le biais de reproductions ?
Par le biais de reproductions ou d’expositions, je n’ai de reproductions que des trucs évidents de Crass ; je n’ai que très peu de tirages du reste.
…parce que les œuvres que tu faisais pour Crass étaient conçues pour une diffusion de masse ?
Évidemment, les posters de Crass se vendent mieux, mais ça permet à Existencil Press de publier d’autres œuvres de personnes moins connues. Nous venons de publier Out of Space de Pandora Vaughan, c’est un livre magnifique et on n’en a pas vendu beaucoup parce qu’il s’agit d’une artiste inconnue, mais ça ne me dérange pas, il est sorti maintenant, c’est le plus important.
Le premier numéro d’ARTZINES consacré à un seul artiste était consacré à Marc Fischer. Je lui ai demandé quelle question je devais te poser. Il était curieux de savoir ce que tu penses de l’appropriation constante qui est faite du logo de Crass et des œuvres que tu as créées pour Crass ?
Je ne peux rien y faire. Quand on m’écrit pour me prévenir de telle ou telle appropriation, je m’en fiche. Je ne peux pas les empêcher et ça ne me dérange pas. Ce qui m’énerve, c’est quand on abâtardit une de mes images. C’est agaçant et irrespectueux.
Est-ce que des gens t’ont demandé la permission d’utiliser Oh America ? Parce que beaucoup l’ont utilisé quand Trump a été élu.
Ça ne me dérangeait pas du tout qu’ils utilisent cette image, c’est un travail qui existe dans le monde. Pour le Daily Mirror, le journal national britannique, c’était une autre histoire : il voulait utiliser l’image pour leur première page et je leur ai dit non. C’était pendant l’accrochage de l’exposition Introspective. Comme les gens de Firstsite m’incitaient à donner mon autorisation, j’ai reconsidéré la situation et j’ai dit oui, mais à deux conditions :
- Je ne veux pas que mon nom soit crédité.
- Il faut que ce soit la seule chose sur la première page.
Ayant accepté, qu’a fait le journal ? Ils ont mis mon nom en première page et ils ont mis quelque chose sur Trump en haut de la première page. Je n’aurais pas du être étonnée !
Pourquoi ne pas avoir voulu mettre ton nom ? Après tout, c’est ton travail.
Parce que cette image n’a jamais été à propos de moi, et la raison pour laquelle elle était utilisée non plus.
Je comprends pourquoi tu préfères que les gens ne demandent pas, comme ça, ils ne feront pas le contraire de ce que tu leur demandes.
Non. Je préfère que les gens aient la politesse de demander. S’il n’y avait pas Internet, ce serait différent, mais aujourd’hui, tout est plus facile, il n’y a plus d’excuse. Tout mon travail est probablement en ligne maintenant et il n’y a aucun doute que des centaines de personnes le mettent sur des T-shirts, des chaussettes, des culottes, des cravates, tout ce qui leur passe par la tête.
Je remercie les gens qui me signalent quand ça arrive, mais j’ai une vie et je ne vais pas la passer à courir après les gens qui volent mon travail.
Alors est-ce parce qu’il appartient à tout le monde, parce qu’il appartient à la culture populaire ?
Il appartient à la culture populaire, c’est certain. Oh America était aussi très utilisé au moment du 11 septembre. Cette fois-là, c’était pour illustrer la douleur, la souffrance des gens. Aujourd’hui, on l’utilise pour exprimer la gêne et la honte d’avoir élu Trump. À quoi servira-t-elle la prochaine fois ? Peut-être qu’elle rit derrière ses mains, on ne sait pas.
Que signifiait cette image pour toi quand tu l’as créée ?
Elle ne voulait pas dire grand-chose. Je l’ai faite pour illustrer un LP du groupe Tackhead en 1989. Le groupe avait déjà utilisé la Statue de la liberté auparavant. Quoi qu’il en soit, j’ai lu leurs paroles et « Oh God » m’est venu à l’esprit. En 1990, j’ai remanié l’image pour moi-même et pour un usage personnel.
Et maintenant, c’est devenu une image que les gens utilisent chaque fois que l’Amérique fout quelque chose en l’air, ce qui arrive assez souvent !
Peut-être, mais Trump a raison quand il dit que le système américain est corrompu. Penses-tu vraiment qu’il y ait eu un politicien complètement honnête et ouvert dans une situation aussi puissante ? Je ne pense pas. Il est peut-être ignorant et arrogant, mais il a raison, ce sont tous des merdes à des degrés divers. Ces injures envers la Corée du Nord sont tellement puériles des deux côtés, et dangereuses aussi. Trump se comporte comme s’il dirigeait son entreprise, il ne comprend pas vraiment la position dans laquelle il est, c’est certain.
Qu’a fait Thatcher qui a rendu la Grande-Bretagne si différente du pays que tu as connu dans ton enfance ?
Je ne pense pas que le reste de l’Europe ait compris ce qu’elle a fait à ce pays spirituellement. Il faut être né ici pour comprendre. Elle a arraché l’âme de ce pays. Ce qu’elle a fait est impardonnable. Elle a privatisé les biens qui appartenaient au peuple et les répercussions ne sont pas finies.
En Italie, en Espagne ou en France, les choses comme les trains n’ont pas été privatisées. Ils fonctionnent pour les gens, pas pour le profit. Depuis Thatcher, les biens de ce pays n’ont cessé d’être vendus ; la poste et maintenant le service national de santé sont attaqués. Autrefois, tout le monde savait à qui s’adresser en cas de problème, qui était responsable, qui avait les informations nécessaires. Comment déprivatiser ce qui devrait appartenir au peuple ? Comment introduire un monde où les gens passent en premier, et non des profits énormes et incontrôlables ?
Dirais-tu que ça a changé la culture et la façon dont les gens interagissent ?
Oui, ça continue. Avant, tout n’était pas à propos de « moi », et le signe du succès n’était pas « l’argent ». Elle a renforcé beaucoup de ces enjeux égoïstes. Qui ne serait pas d’accord quand elle dit que « tout le monde a le droit de posséder sa propre maison » ? Beaucoup de jeunes gens ont investi pour acheter leur maison et en trois ou quatre ans, tout a explosé, les hypothèques valaient plus que les maisons, les gens ont perdu leur maison dans tout le pays, c’était fou. Ça a créé beaucoup de souffrance.
Tu disais plus tôt que tu n’avais pas le temps de courir après les gens qui s’approprient ton travail. Qu’est-ce qui est important pour toi aujourd’hui ?
Les personnes et le jardin sont très importants pour moi. Le jardin est l’endroit où je pense, où les choses s’assemblent. C’est aussi important pour ma santé, je me sens bien quand je touche la terre. C’est aussi un endroit que j’aime partager avec les autres.
Tu peux nous parler de l’histoire de la maison, je crois que tu as dit qu’elle date de 1682 ?
Quelque chose comme ça, oui. À l’origine, les historiens pensent que c’était un grenier à un étage. La maison est très humide. Dans la pièce d’à côté, le sol est abîmé après des années et des années de sauts d’enfants. On l’a arraché et un ami a posé un magnifique parquet en chêne. On devient très modernes.
Quand avez-vous emménagé ?
Avec Penny, on a trouvé la maison en 1966, mais on ne l’a achetée que dans les années 80, on a dû se battre pour l’avoir. Crass a commencé dans les années 70 et on a tous vécu ensemble pendant la période Crass. [On monte un escalier étroit pour aller au premier étage où un petit vestibule ouvre sur 4 petites chambres. Le dernier étage est très en pente].
Rien n’est droit dans cette pièce, j’ai l’impression d’être bourré ! [Les deux rient]
C’est la partie la plus ancienne. Tu peux voir les pièces originales en bois de chêne qui sont reliées ici et qui tiennent toute la maison. Il y a un autre escalier ici qui descend vers l’atelier d’impression. [On redescend l’escalier.] C’est une drôle de vieille maison… Et voici mon nouvel atelier dont je suis très fière. Je n’ai pas encore réussi à y aller pour travailler.
D’où vient le nom de Dial House ?
On ne sait pas vraiment. On ne lui a pas donné ce nom. Ça pourrait avoir un rapport avec la poste dont le siège s’appelait Dial House. Mais je ne sais pas vraiment. La Poste gérait la compagnie de téléphone avant que Thatcher ne la privatise et qu’elle ne devienne British Telecom. C’est une compagnie que tout le monde déteste et contre laquelle nous avons dû nous battre pour rester dans cette maison, car elle possédait la maison et le terrain.
Nous avons parlé d’anarchisme, de pacifisme et de bouddhisme zen, mais lorsque je parle avec toi, tout ça semble moins important pour toi qu’auparavant, est-ce le cas ?
Non, ça fait toujours partie de moi. Je m’intéresse à beaucoup de choses et j’aime les absorber et en retirer les parties dont je n’ai pas besoin, plutôt que de bloquer certains aspects dès le départ. Il m’arrive souvent de revenir sur un sujet et d’y poser un nouveau regard. Toutes ces choses font partie intégrante de moi, mais je ne me donnerais pas l’étiquette de bouddhiste, d’anarchiste ou de féministe, même si on me considère souvent comme féministe. Pour moi, il s’agit de la façon dont nous sommes tous liés, de la moralité et de la bonté que nous pouvons partager.
Cette structure morale influence-t-elle ta vie quotidienne ?
C’est comme ça que je vis, c’est une maison ouverte, les gens peuvent entrer et visiter, même si ce n’est pas toujours pratique. Parfois, la dernière chose que je veux, c’est une autre visite. Mais c’est ce qu’est cette maison, alors je prends une profonde respiration et je sais qu’une fois que je me serai assise avec notre nouveau visiteur et que j’aurai commencé à discuter, je vais apprendre quelque chose et rire. J’ai toujours vécu en communauté, mais j’aime aussi passer du temps seule. Je suis très à l’aise seule, Penny est pareil. Même s’il aime beaucoup parler, il peut parler pendant des heures. Je sature rapidement avec les mots, les idées et les choses et j’ai besoin de temps pour tout assimiler, donc je disparais généralement pendant un moment si une conversation s’éternise.
Comment penses-tu qu’un véritable changement puisse se produire ?
Il faut se regarder en face, car rien ne peut changer si on ne change pas soi-même. Ça ne sert à rien de pointer du doigt et de crier contre quelque chose quand, si tu te regardes, tu fais la même chose que ce que tu attaques. Tu dois regarder où se cachent ta douleur et tes malaises, où est la confusion, où sont les mensonges au fond de toi. Toi seul le sais et toi seul peux faire ce voyage. Je pense qu’il est vraiment important de chercher en soi, de voir ce qui t’empêche de vraiment t’envoler. Beaucoup de gens sont retenus par leur histoire, par leurs expériences. Parfois, avec de bonnes raisons, parce que leurs expériences ont été extrêmes, qu’ils aient été agressés dans leur enfance, qu’ils n’aient pas été aimés ou qu’ils aient vu des choses que personne ne devrait voir. C’est parfois douloureux de regarder en soi, mais je crois que c’est là que réside l’espoir pour l’avenir. C’est le sujet de ma série Les enfants qui ont vu trop de choses trop tôt. On peut le voir sur les visages.
C’est des enfants que tu as rencontrés ?
Non, ce sont des enfants que j’ai vus.
Pensais-tu à des histoires spécifiques que tu avais entendues ?
Pas vraiment, j’aime regarder les gens. J’aime particulièrement trouver un petit café où je peux m’asseoir et regarder. En prenant le train pour Londres, j’avais l’impression que beaucoup d’enfants que je voyais étaient blessés en quelque sorte, que quelque chose leur était arrivé. Ce n’était pas nécessairement une expérience traumatisante en soi, mais ils avaient déjà perdu quelque chose d’innocent. Ça m’a fait réfléchir à la façon dont les enfants font face à la guerre, à la violence domestique, etc. J’avais rencontré des familles syriennes à Colchester, je leur ai demandé d’organiser un pop up café pendant l’exposition, ce qu’elles ont fait avec beaucoup de succès. Les enfants ont une grande capacité à surmonter des évènements extrêmes, mais certaines personnes ne réussissent pas. Je regarde les adultes qui souffrent encore, qui portent encore la douleur et qui n’arrivent pas à s’en défaire. Parfois, on ne connaît pas les détails, mais on sait qu’il y a quelque chose, dans les yeux en particulier ou dans la façon dont le langage corporel. J’enseigne le Tai chi, c’est intéressant de voir où les gens sont bloqués et c’est incroyable lorsque tu peux débloquer quelque chose chez une personne.
As-tu appris des choses sur toi-même en organisant l’exposition ou sur ton travail ?
Il était très intéressant de préparer Introspective à FirstSite à Colchester, car c’était la plus grande exposition que j’avais jamais réalisée, couvrant une période allant des années 1960 jusqu’à 2016. C’était intéressant de voir le parcours, et comment tout cela était lié aux gens.
Ça traitait de la question difficile que pose le fait d’être humain, en quelque sorte. Tout était vraiment à propos des gens, du chaos que l’on crée pour nous-mêmes. Il n’y avait aucune peinture de fleurs, de jardins ou de paysages parce que je n’ai pas de problème avec ça, c’est parfait pour moi. Je pense aussi que les humains sont parfaits même s’ils ne le sont pas. Au fond, on est tous de très bonnes personnes, c’est ma croyance fondamentale et on doit essayer d’exploiter ça. J’ai rencontré des personnes dont la douleur, le mal est trop profond, qu’il est difficile, voire impossible, de le toucher. Vous regardez leur visage et vous savez que vous ne pourrez jamais les atteindre. Que faisons-nous les uns aux autres ?
Dial House, Essex,
October 7th, 2017
One year before I met her, when Donald Trump was elected, former Crass member and artist Gee Vaucher was installing her first retrospective exhibition covering 50 years of her work at FirstSite in Colchester, near her hometown. Once again, her work received a lot of attention, even if most of the people using her image of the Statue of Liberty to express how they felt didn’t know they were using the work of an artist created in a completely different setting. Ever since she was part of the legendary punk band Crass, Gee has been used to getting a lot of unwanted attention, so when everybody started to post her image, she just kept on gardening, as she has always been doing. One of the most striking things when you meet this punk legend is the way she seems completely at peace with herself, but don’t start her on politics, or you will see the true face of someone who deeply cares for other people.
Gee Vaucher can’t sing or play any instrument, but yet she was part of a punk band in which the art and the attitude were as important as any aspects of the music. Crass has been known to have introduced anarchism to the punk subculture and will remain as one of the groups that put the Do It Yourself ethos into action. In 1977, known as the great year of punk, the different members of Crass were at least 10 years older than the average punk kid, and as they were all dressed in black to avoid the cult of personality, they were quickly identified as this guru-like band, which shows were also a place to exchange zines and collect handouts made by the band about different subjects such as veganism, anarchism, anti-militarism, etc.
In the context of ARTZINES and my on-going research about zines made by artists, it was very important to meet Gee Vaucher to talk about International Anthem, the zine that she started making in New York in 1977, but also about the work that she did during the Crass years. Understandably, she seems to get bored answering over and over the same questions about works she did for Crass more than 30 years ago, and she seems much more interested in talking about more recent works, like the painting series Children Who Have Seen Too Much Too Soon (2006), which better expresses her on-going concerns.
I had trouble reaching her at first, and then someone told me, “Just write to the email on Existencil Press’ website; she is answering that one,” so I did, and she was kind enough to invite me to visit her. I took the subway in London to the Epping Railway station, and she picked me up in her car. After we sat in a café to have a sandwich, she drove me through the English countryside, and at the end of a dirt road, we reached the Dial House. We sit in the kitchen, and everything around me looks peculiar, like this room has seen so many things.
I am not sure about other places, but zines in the UK became a big movement right around the time when Crass was created. People would travel to see Crass on tour, bringing with them their fanzines, knowing it would also be a gathering place to exchange and share their work and ideas. We encouraged people to make a fanzine as a place where they could share their interests and just say what they wanted to say. You didn’t’ have to be an artist; you didn’t have to be a writer; just put down what you felt and what interested you. The variety and number of fanzines produced was amazing. Some of the fanzines went on to become something else, something full-colour. Some were very personal. Some were just one-offs, just for the members of Crass; those ones I kept.
A friend of ours, who was very young at the time, made a very different fanzine from everyone else; his was always about growing food. He has never changed his subject, and his fanzine finally became a book about how to grow food and be vegan. The book sells very well. It’s interesting to see how some of the individuals have moved on from that first effort. I think it was a big blossoming time for fanzines and for the young people who made them.
When was that?
That would be the seventies and eighties, from 1976 onwards.
You mentioned that you facilitated the sharing of fanzines. Would there be a place for zines in every one of your gigs?
Yes, as I said, gradually, as Crass became more popular, people would come to the gigs from all over the country, and they would always come with their fanzines. So those fanzine makers got to know each other in a very friendly and supportive atmosphere. They would either exchange or sell their fanzines; it was very interesting. Every gig or every tour, we would come back with masses of fanzines that people would give us.
So it was more informal than today—just people talking and sharing fanzines?
They were producing them in any way they could. That’s before the digital age; some of them were even before Xerox, some handwritten, and some just collaged. The early ones were printed using a Gestetner, which is what we did as well for the first Reality Asylum release. Then suddenly, the Xerox came along, and that completely opened up possibilities. With Xerox, you could copy anything, because you couldn’t really do images well with Gestetner. Plus, Xerox was cheap. It really made the whole fanzine scene blossom and become more visually interesting.
When did Crass start making fanzines?
We didn’t. People would always know that there would be new handouts made by different members of the band at our gigs, but no actual bound fanzines as such. What we did were informative handouts about all sorts of things, subjects that could help people, from ‘What your rights would be if picked up by the police’. ‘How to make bread’, to ‘Information about nuclear bombs and nuclear power’. ‘How to get out of the army once you’ve signed up’. They would be about a whole range of ideas and topics. I did a handbook on how to squat because it is legal in this country, so I wrote about how to do it properly and not break the law or be accused of it. Every member of the band would go out and produce something on a subject that they thought was important at the time. We would print loads and hand them out.
So you just produced them when you had content that you wanted to share on topics that mattered to you, like an information letter then. But you did some on your own before Crass, no?
Not handouts or a fanzine, but a newspaper. I started International Anthem slightly before Crass, and I did a couple within the period of Crass. The first one would be in 1978, in New York, when I’d earned enough money to pursue a dream, which was to create my own tabloid-format newspaper. It was a vehicle for my work, and friends whose work I respected, Penny Rimbaud and Steve Ignorant, contributed to the first issue.
Let’s go backwards. Can you tell us about where you grew up and where you studied? I think you studied art.
I grew up in Dagenham, which is a suburb of East London. It was a housing estate built to house the workers for Ford’s Cars, everybody that lived on that estate worked just down the road, either for Ford or Allied Trades. I loved it there. People had been moved out of the centre of London during the war, where it was dangerous, and given a job. My parents had moved out as they lived near the river Thames in London, and they had three other children. The house on the estate was tiny, but it had a garden. You’ve got to have a garden! Even then, I needed to get my hands in the dirt, that’s for sure! It was very much a community in Dagenham, due to the circumstances. The war may have ended the year I was born, but people were still suffering from it and would continue to do so on a practical level for another 5–6 years, with ration books, bomb sites, etc. People were coming out of pain, out of loosing people; you could feel it in the air. Everybody on the estate had nothing, and as usual, when you have nothing, you share, so everything was shared. It was a real community for me; I loved it and enjoyed growing up there. People were kind and attentive.
It has changed now. It was a council estate, everyone on the same level more or less, but Thatcher started selling the estates off, ‘right to buy’ but no replacement council homes. People started owning their own council house and feeling superior to the next neighbour. If you bought your own house, it meant you could paint it a different colour or put up a big fence if you wanted. I’m not saying that people don’t have the right to own their own houses, but it definitely changed the quality and community of Dagenham that I had known.
Did you study art there, near your community?
Yes, I went to the local art school; that’s where I met Penny Rimbaud. He came from a very different family than mine. My parents were financially poor with four children, and Penny came from the financially rich. I studied printmaking, illustration, and painting. It wasn’t really a fine art school, even if we did manage to turn it into one in the end. As an artist, I like to try everything, and the opportunity to try everything was on offer. When I went to art school, you went for five years in one art school and then continued for another three at the Royal College or Slade. I started art school at 15. There were lessons in many subjects related to the arts: art history, colour theory, heraldry, perspective, and typesetting. The life room, which was really the most important place of all for me, taught me all those subjects, but we had other departments: printmaking, pottery, sculpture, and textiles, and you could walk in and out and try everything. That’s how I really discovered printmaking, especially etching. You really learned your trade at art school then, and by doing so, you had the opportunity to destroy it after. How can you attempt to destroy something that you don’t really know about?
So when did becoming an artist become a possibility?
I have to say the journey between the child making marks and what I do now was seamless. It was and still is the way I best express myself. Before the breakup of art schools in the late 1960s, the government used to pay you to go to art school if you were from a poor background, and materials were free; otherwise, I would never have been able to attend. That’s unheard of now! In the etching room, if I had an idea and wanted to work on copper, they would just give me a piece. If I were that young person leaving school now from the same family, there would be no way I could go to art school without incurring a financial weight around my neck.
There were no exams at my school; it was a working-class school where you were expected to go to work in the factories. I only had my folio of work when I applied to go to art school, and I was accepted, exams or no exams. I think that is still possible now if your folio is good, and I certainly hope so.
You came out of this school five years later?
I did, and I applied to the Royal College of Art to continue for another 3 years. I got shortlisted and had to go for an interview and classes. I was very young; I had never really been to London on my own, and when I go somewhere new, I only want to get out and look around me. So I spent half of my time walking around outside the Royal College and not doing what I was supposed to do. Plus, I was really disappointed with the whole set-up of what was said to be a very radical school in the 1960s. I can clearly remember walking into a room where there was a long table with my work laid out and all these people sitting there. I was a working-class kid; I had never spoken in front of people, and I could hardly eat in front of strangers at the time! And I was expected to answer questions I didn’t really understand. I had nothing to say. I didn’t get in.
What did you do then?
I worked in an art centre in Dagenham. A lot of schools in that area didn’t have an art room. So there was a central place where all the children would be brought to do some art. By this time, I was travelling to work as I had moved out into the countryside.
I had been doing a lot of commercial illustration work for various publishers and magazines, but it was pretty boring illustrating someone else’s ideas. I decided, for various reasons, I’d go to the belly of the beast and try working there for a while. I was very lucky; I was seen as a political illustrator and picked up work straight away. I had only meant to go for a short time but ended up living there for two years. I came back when my work was becoming unacceptable. I found it hard to leave my own feelings out of the illustration and the fact that crass had just formed. I’d booked gigs for them in NYC, and when they left, I felt the need to return home to Dial House and work with others again.
Going back to Crass, when it was created in 1978, you designed the logo?
No, it was Dave King, a friend from art school. He didn’t actually create it for Crass. Penny Rimbaud had asked him to design something for a book he had written, Reality Asylum. I was in New York at the time, and Penny had sent me a copy. For some reason, when Penny next wrote about getting a band together, I just assumed that was going to be the logo and connected it with Crass, and it stuck. I used it on the first International Anthem by stencilling it on the front cover.
When Crass started, you created all the art for Crass—for the album covers and the handouts?
They were paintings that I made, gouaches. In the beginning, Crass was just a group of people getting together, just making music and writing songs. It was a surprise that it became so popular. The driving force was really Penny’s words. Penny has always been a wordsmith. Other people joined in on that; Steve wrote some of the first songs, and other members of the band eventually contributed. Penny would help with the graphics, but basically, the illustration work would come my way. As I didn’t like to be on stage, I would do the artwork, make the films and sound loops, and do the lighting at a gig. As I said earlier, everyone in the band contributed to producing handouts.
I like the idea that you were a part of the band that was not on stage, working on everything but the music.
A typical Crass stage was very multi-media. There would be banners hanging across the back of the stage, something bands hadn’t done before. Then there would be two big TVs on top of the speakers. When video came out, I began making videos. Before that, making a film was way too expensive. The two TV screens on the speakers would be showing the same video I’d made. Then above the stage, in the front, would be a screen with super-8 films made by Mick Duffield. On the stage itself would be two other TVs, one showing a loop film by Mick, and the other one turned onto anything that might be showing on TV that night: adverts, Coronation Street, etc.
So you can follow the football match while at the concert! [Both laughing]
What we did on stage was very confrontational. Being much older than the average punk, it was very important to us that the band members were around at the end of every gig. We knew it could be very intimidating for young kids to see all these people dressed in black on stage, all the banners, and an overload of sound and images. We always allowed an hour after the show to sit with the audience and talk if they needed to.
Was it staged on purpose as something that would look like a political rally?
Naturally, the stage was designed. The dressing in black was because we wanted to appear as a group and not as individuals. Nobody stood out. It was important to have that moment on stage because that was our space. The idea was really about information: pointing out the hypocrisy, pointing out that you actually have the power to say no, showing that you can work together, form some sort of group where you think your interests lie, and working together. It was more about sharing information and experience. In time, people started pushing us into a guru-like band that was going to tell them what to do next; it wasn’t something we wanted and was one of the reasons we stopped. It got too much; it became about ‘what is Crass going to say next?’ We were going to stop in 1984 anyway because we felt that we could say what we wanted to say in the time given; the rest would be repeat.
You knew from the beginning that you were going to stop in 1984?
All the numbers on the covers are a countdown to 1984. The Feeding of the 5000’s catalogue number was 521984; five years to 1984.
Both the lyrics and the cover art were very political?
As I think all art is political, yes. It was us trying to change the world with words, music, and imagery. We tried to change things by turning and confronting the hypocrisy, pain, despair, and greed felt and seen around us by sharing our experiences and any lessons that we might have learned.
Now I’m much more interested in understanding things closer to home, like the family, than trying to change the world. The family is where everything begins; it is what drives people, forms who we evolve into. We are all affected by the family, church, state, and school. There is always something more than what is offered. Many people are severely injured by their families and never come to terms with their affects. The recent shooting in Las Vegas is very interesting; they say they can’t find the motive for why a guy wanted to kill so many people. Looking at the killer’s background, I would have thought it was obvious? He was the son of the most wanted man in America, apparently a narcissistic murderer, and this child grew up with this. That has to have some bearing on the character of this child, doesn’t it? I am not excusing what he did, of course, but it seems to go back to his early childhood again.
There was a strong pacifist dimension in Crass?
Yes, there was, but that didn’t’ mean you didn’t stand up for your rights. There were extreme pacifists that would never raise a fist, but I’ve never been one of them. I wouldn’t raise my fist unless it was absolutely, utterly the last straw—an extreme situation. I’ve had the privilege and the luxury to be pacifist, to be vegan, to be vegetarian, to be any way I liked. But in some countries, you don’t have that luxury; you just want food to eat. In some countries, you don’t have the luxury to pick and choose who comes knocking on your door to ‘disappear’ your family, they just do.
But you were definitely anarchists?
No. It was a label that was given to us. So we sort of ran with it. If people ask me personally what anarchism means to me, I would say that anarchism is about turning everything upside down in yourself. It has to come from within first. Everything that you believe, you think you know, you have to question again, everything. You have to ask yourself: Is that something that I really think, or is that something that my parents might have believed, or something that my school shoved down my throat? You might end up with the same reasoning, but you might also feel that there are things that you have never been comfortable with and that you need to reinvestigate or rethink. In that sense, I can be considered an anarchist.
During the Crass years, you were what we would call today an art director…
Ugh… No, not an art director, No!
We would call it that today, but that certainly feels sort of like an anachronism. What I mean is, compared to all that you studied and experimented with during your art school years, would your role as an artist being part of the band fulfil what you expected from art and art-making?
I didn’t, and I don’t expect anything concerning my work. My work with crass is a small part of my creative life. I don’t do what I don’t want to do. I can’t. In my work, I have to do it as I think it works. The band members would leave me alone to create an image. I would get the songs and the idea for the next album; I would be given the lyrics and work it out my way. I wasn’t an art director; none of us were songwriters, but everybody could contribute. It was just an ability that I had, and I just shared it with everybody. I wasn’t doing more or less than anybody else.
So maybe it was more like an artist in residence, like the arty part was for you?
The whole band lived here at Dial House, so there was no artist in residence; we all contributed and created something. Dial House is a house of creativity; life is an art.
What kind of art did you do after Crass finished?
After Crass, I concentrated on caring for my mum for the next two years. When I started working again, my paintings were a lot bigger. The pieces I did for Crass were very small, and I couldn’t. I didn’t want to do such fine work like that anymore. It was 7 or 8 years of really intense work with Crass. I had worn myself out a little bit, and I had to get myself back together again. When we would return from a tour, I would have to work on the next image, and if I wasn’t writing a song, I was doing the artworks and various other things around the house, there didn’t seem much space to rest. It was my choice, and I enjoyed doing everything, but I had to get myself right after Crass. After Crass stopped playing, several members of the band needed to deal with ageing parents, and somehow dealing with the politics of the world became less important than dealing with the politics of our own families. We all wanted to be close and look after our parents.
Now I’m back working and just had my old studio redecorated. I had a friend over, and he really made it damp-proof—no rats! When I was preparing for the recent ‘Introspective’ exhibition at Firstsite in Colchester, I had to go through all my stuff to find originals, and one day I opened a drawer and a rat jumped out! They pissed on and ruined a lot of negatives, and I thought, “Enough is enough.” I saved some money, and my friend made me a lovely new studio, but I haven’t had a chance to work in it yet! [Laughs].
I think you said that you don’t sell the originals; why is that?
I like to look at my old artwork now and again. I like to put on a show with no fuss. I like to share my work with the public. My work is not for private collections.
So you want your work to be seen by everyone, not just a collector?
I wouldn’t like to split the children up. To sell one of them wouldn’t be right. Children Who Have Seen Too Much Too Soon are newish paintings each seven feet high. When they are all hung in one gallery room, they have an extraordinary resonance, a demanding presence. I am very proud of them. I do a painting to the best of my ability; ostensibly, they are for me, for me to understand something that is in my head. They are about what I am feeling, and if I think that I have managed to capture the essence of whatever that is, I like to share the result. I don’t want to have to write someone to ask to borrow my own picture back. They are a part of my soul, and I don’t want to sell that. Picasso said, “I am not a squanderer. I have what I have because I keep it, not because I save it. Why should I throw away that which was kind enough to reach my hands?”
You don’t care if other people like them as long as you like them?
I don’t work for other people. I come first, and then I like to share what I have done. It doesn’t bother me that people might like what I do or not. I have to work from my own heart, and only slowly do I understand what I have done if I’m lucky. I rarely understand what I am doing at the time.
If you don’t consider your art contemplative, what kind of reaction are you expecting?
Actually, I think my work is contemplative. Some of the old work is an exercise in the image, meaning only one thing, the same thing to all people. Like the poster, *Your Country Needs You *. It can’t be translated any other way than what it is. Same as Still Life with Nude, dig for victory. But with work like Feeding of the 5000 and the Children, they are open to interpretation and contemplation.
If the originals always stay with you, then your works only circulate through reproductions?
Through reproductions or a show, I only have reproductions of the obvious Crass stuff; I have very few prints of anything else.
…because the Crass era works were made for mass circulation?
Obviously, the Crass prints sell the best, but this enables Existencil Press to publish other works by lesser-known people. We just published Out of Space by Pandora Vaughan; it’s a beautiful piece of work, and we haven’t sold very many because it’s by an unknown artist, but that doesn’t bother me; it’s out there now, which is more important.
The first issue of ARTZINES that was dedicated to only one artist was about Marc Fischer. I asked him which question I should ask you. He was curious about how you feel about the constant appropriation of the Crass logo and the artworks that you created for Crass?
There’s nothing I can do about it. When people write, warning me about this or that appropriation, I just don’t care. I can’t stop it; it doesn’t upset me. What does annoy me is when people bastardise one of my images, which is annoying and disrespectful.
Did some people ask permission to use Oh America? Because a lot of people used it when Trump was elected.
I really didn’t mind the image being used; that’s work that is out there. The Daily Mirror, a national newspaper here in the UK, was a different story, as they wanted to use the image for their front page, and I said that they couldn’t. It was during the hanging of the Introspective exhibition. As people at the gallery were urging me to give permission, I reconsidered and said yes, but on two conditions:
-
I don’t want my name credited.
-
It has to be the only thing on the front page.
Having agreed, what did the newspaper do? They put my name on the front page, and they put something about Trump on the top of the front page. Why should I have been surprised!
Why didn’t you want your name on it? After all, it is your work.
Because this image was never about me, nor was the reason it was being used.
Now I get why you prefer that people don’t ask; this way, they won’t do the exact opposite of what you requested.
No. I prefer if people have the manners to ask. If we didn’t have the Internet it would be different, but now everything is easier, so there is no excuse. All of my work is probably online now, and no doubt there are hundreds of people putting it on t-shirts, socks, knickers, ties, whatever they can think of.
I thank people for letting me know when that happens, but I have got a life and I won’t spend it chasing people who run with my work.
Then is it because it belongs to everyone or because it belongs to popular culture?
It belongs to popular culture, that’s for sure. Oh America was also used a lot for 9/11 too. That time, it was to illustrate the pain and suffering of people. This time, it was used to express embarrassment and shame for electing Trump. What is it going to be used for next time? She could be laughing behind her hands, for all you know.
So what did it mean to you at the time you created it?
It didn’t mean much. I did it to illustrate an LP for the band Tackhead in 1989; the group had used the Liberty theme before. Anyway, I read their words, and ‘Oh God’ came into my mind. I reworked the image in 1990 for my own satisfaction and use.
But now it has become an image that people use every time America fucks something up, which happens quite a lot!
Maybe Trump is right when he says that the American system is corrupt. Do you really think there has been a completely honest and open politician in such a powerful position? I don’t think so. He may be ignorant and arrogant, but he is right; they are all shits in various degrees. This name-calling with North Korea is just so childish on both sides—dangerously so. Trump seems to think he is running his company; he doesn’t quite understand his position, that’s for sure.
What did Thatcher do that made Great Britain so different from the country you knew as a child?
I don’t think the rest of Europe understands what she did to this country spiritually. You would have to be born here to understand. She ripped out the soul of this country. What she did was unforgivable. She privatised the assets that belonged to the people, and the repercussions are still being dealt with.
In Italy, Spain, or France, things have not been privatised, like the trains, which are run for the people, not for profit. Since Thatcher, it has been a continuous sell-off of this country’s assets; the post office, now the National Health Service, is being attacked. Once, everybody would know where to go if they had a problem, who was responsible, and who had the information you needed. How do you unprivatize what should belong to the people?
How do you introduce a world where people come first, not enormous, out-of-control profit?
Would you say that it changed the culture and how people interact?
It did and continues to do so. Before, it wasn’t about ‘me,’ and the sign of success wasn’t ‘money.’ She forced a lot of those selfish issues. Who would disagree when she said that ‘Everybody had the right to own their own home?’ So a lot of young people put their money into buying their first home, and in about three or four years, up went everything, mortgages were worth more than the houses, and people lost their homes all over the country. It was insane. People suffered a lot.
You mentioned earlier that you don’t have time to chase people who appropriate your work. What is important to you today?
People and the garden are very important to me. The garden is where I think, where things come together. It’s also important for my health, I just feel good when I am touching the earth. It is also a place I love to share with others.
Can you tell us about the history of the house? I think you said it was built in 1682.
Something like that, yes. Originally, historians think it was a single story granary. The house is very damp. In the next room, the floor has gone through, after years and years of kids jumping up and down. We ripped it out, and a friend laid a beautiful oak floor. We are getting ‘très moderne’.
When did you move in?
Penny and I found the house in 1966, but we only bought it in the eighties; we had to fight for it. Crass came along in the seventies, and we all lived here together during the Crass period. [We climb a narrow staircase to go to the first floor, where a small vestibule opens to four small bedrooms. The top floor is really sloping.]
Indeed, nothing is straight in this room; I feel like I am drunk! [Both laugh]
This is the oldest part. You can see the original pieces of oak wood that connect here and hold the entire house. There is another staircase here that goes down to the print room. [We go back to the ground floor.] It’s a funny old house. And here is my new studio, which I am very proud of. I’m still trying to get in there to work.
Where did Dial House get its name?
We don’t really know. We didn’t name it. It could have to do with the post office, whose head office was called Dial House. But I don’t really know. The post office used to run the phone company before Thatcher privatised it, and it became British Telecom, a company that everybody hates and who we had to fight to stay in the house, as they owned the house and land.
We talked about anarchism, pacifism, and Zen Buddhism, but when I talk with you, all this seems less important to you than it used to be. Is that the case?
No, it’s all part of me still. I’m interested in a lot of things, and I like to take things in and squeeze out the bits I don’t need, rather than block things from the start. Many times, I might go back to a subject and look again. All of these things are an integrant part of me, but I wouldn’t give myself the label of a Buddhist, an anarchist, or a feminist, even if people often call me a feminist. For me, it is about how we are all interlinked, the morality and kindness we might be able to share.
So does that moral structure influence your everyday life?
This is how I live my life; this is an open house, people can come in and visit, even though it is not always convenient. Sometimes the last thing I want is another visitor. But this is what this house is, so I take a deep breath and know that once I sit down with our new visitor and start chatting, I’ll learn something and have a laugh. I have always lived communally, but I also love time on my own. I am very comfortable on my own; Penny is the same; even though he likes talking a lot, he can talk for hours. I quickly get filled up with words, ideas, and things and need time to process everything, so I usually disappear for a while if a talk goes on for a long time.
How do you think real change can happen?
You have to look at yourself, because nothing else can change unless you do. It’s no good pointing a finger and shouting at something when, if you look at yourself, you are doing the very thing you are attacking. You have to look at where your pain and discomforts hide, where the confusion is, and where are the lies you sense within. Only you know and only you can make that journey. I think it’s really important to seek within to see what is stopping you from really flying. A lot of people are tied down by their histories and their experiences. Sometimes with good reasons because their experiences have been SO extreme, whether they have been molested as children, been unloved, or seen things no one should see. It’s a painful journey sometimes to look within, but I do believe that’s where the hope for the future lies. That’s what my series Children Who Have Seen Too Much Too Soon is about. You can see it written on the faces.
Are those children that you met?
No, they are children I have seen.
So, were you thinking about specific stories that you heard?
Not really; I like watching people. I especially like finding a little café where I can sit and watch. Taking the train up and down to London, I felt that so many of the children I saw were somehow injured and that something had happened to them. It may not have been a traumatic experience per se, but there was already something innocent being lost. It set me thinking about how children cope with war, domestic violence, etc. I’d met with Syrian families in Colchester; I had asked them to run a pop-up cafe during the exhibition, which they did with great success. There was one child who came and for whom it seemed locked up inside. God knows what he had seen and what he had been scarred by. Children have a great capacity to overcome extreme stuff, but some people don’t. I look at grown-up people who are still suffering; they are still carrying the pain and are unable to shake it off. Sometimes, you don’t know what the particulars are, but you know there is something, especially in the eyes or in the way the body is held. I teach Tai Chi, and it is interesting to see where people are blocked and incredible when you can unlock something in that person.
Did you learn about yourself organising the show or more about your work?
It was very interesting to prepare Introspective at FirstSite in Colchester because it was the biggest show I had ever done, covering a span from the 1960s until 2016. It was interesting to see the journey and how all of it was about people.
It was all about the predicament of being human, I suppose. Everything was really about people, about the mess that we get ourselves into. There weren’t any paintings of flowers, gardens, or landscapes because I don’t have a problem with that; it’s all perfect to me. I also think humans are perfect even though they are not. Inside, we are all really good people; that’s my basic belief, and we have to try and tap into that. I have met people whose pain and hurt are so deep that it is difficult if not impossible to touch. You look at their faces and know that you could never reach them. What do we do to each other?
L’Encyclopédie des images
Poitiers,
le 10 janvier 2024
Pascal Doury (1956-2001) est une légende de la scène graphzine parisienne. Il publie Elles Sont De Sortie avec Bruno Richard jusqu’à sa mort d’un cancer du poumon en 2001, Richard reprenant la publication depuis avec la mention « Sans Pascal ».
Né d’une mère célibataire, Doury rencontre Richard en 1966 à la Maison d’enfants de Sèvres, un refuge pour les enfants de familles brisées et les orphelins, où ils se lient autour d’intérêts communs et d’une passion partagée pour l’accumulation compulsive d’images.
Ils sont par la suite séparés quelques années de leur adolescence, puis suivent tous deux des études d’art. Ils se retrouvent au début des années soixante-dix et publient le premier numéro d’Elles Sont De Sortie en 1977 avec des plaques et des films d’imprimerie offset volées. Cette première publication les met rapidement en contact avec des artistes de la scène underground parisienne, dont le collectif Bazooka, qui travaillait à l’époque à Libération. « Quand on est pauvre, on en met beaucoup dans peu d’espace ! C’était une qualité de quantitatif, dit Richard. C’est-à-dire, quand les gens n’ont pas beaucoup de moyens, ils densifient dans peu d’espace. Par contre quand ils deviennent riches, ils font de la merde. Il n’y a plus de densité et ça devient de la merde. Là tu vois la faiblesse. » Doury et Richard ont publié ensemble plus d’une centaine de numéros de ces « expositions à feuilleter », animés par une ambition très punk de choquer, en utilisant la pornographie, l’imagerie nazie et en mélangeant son style de livre pour enfants avec des références sexuelles dans un style très graphique reconnaissable.
L’Encyclopédie des images, son autre projet majeur, est publié par Doury seul. Il s’agit d’une archive monumentale de zines créée par Doury et imprimée de nuit sur les photocopieurs du journal Libération où il travaillait. Dans cette collection de 350 à 400 zines, Doury rassemblait toutes les images qu’il aimait et qui l’inspiraient. Le « Carré noir » de Malevitch, des gabarits de couture, des catalogues du XIXe siècle et bien d’autres images intrigantes composent cette encyclopédie d’images qui contient tous les signes qui ont compté pour lui et qui ont attiré son attention. Aucune source n’est mentionnée dans cette énorme masse d’images, ce qui la rend impossible à utiliser comme archive ou comme encyclopédie, si ce n’est pour son aspect de pure pulsion scopique. Mais un spectateur averti pourra reconnaître les œuvres d’artistes amis de Doury, tels que Gary Panter, Gérard Zlotykamien ou sa propre fille Dora Diamant Doury, dont les petites notes et les jeux font partie de cet étonnant dictionnaire de son regard d’artiste.
Fasciné par la personnalité de Dora Diamant, souvent qualifiée de muse dadaïste ou d’icône de la nuit LGBTQI+ parisienne, je l’ai contactée pour lui poser des questions sur son père. Malheureusement, elle était déjà malade lorsque je l’ai contactée et a succombé à un cancer en 2020, trop jeune, comme ses deux parents.
Poitiers,
January 10th, 2024
Pascal Doury (1956–2001) is a legend of the Parisian zine scene. He created Elles Sont De Sortie (The Girls are Out or Girls Night Out) with Bruno Richard until he died of lung cancer in 2001. Richard has taken over the publication ever since with the mention of “Sans Pascal” [without Pascal].
Born to an unmarried mother, Doury met Richard in 1966 at the “Maison d’enfants de Sèvres," a haven for children from broken homes and orphans, where they bonded over uncommon interests and a shared passion for obsessive-compulsive image collecting.
They drew apart for a couple of their teenage years, and later on both followed art studies. They reconnected in the early seventies and published the first Elles Sont De Sortie in 1977 with stolen printing plates. That first publication quickly established them with like-minded artists in the Paris Underground scene, among them the Bazooka collective, who worked at Libération at the time. “When you are poor, you put a lot in a minimum of space! It was quality in quantity, says Richard. That means when people don’t have means, they densify as much as possible in a restricted space. And when they become rich, they make crap. There is no density anymore, and it becomes crap.” Doury and Richard published together more than a hundred issues of these “exhibitions to leaf through,” driven by a very punk ambition to shock, using pornography and Nazi imagery and mixing his children’s book style with sexual references in a very graphic and recognisable style.
Another publishing endeavour led by Doury alone is Encyclopédie des Images, a monumental zine archive created and printed by Doury at night when he worked at the newspaper Libération. In this collection of 350 to 400 zines, Doury created a gathering of all the images that he liked and that inspired him. Malevich’s Black Square, sewing templates, 19th century catalogues, and many other intriguing images compose this encyclopaedia of images that contains all the signs that were important to him and caught his attention. There isn’t a single source that is credited in this enormous mass of images, making it hard to use it as a proper archive or encyclopaedia, except for the sheer scopic drive. But an informed viewer might recognise the works of artist friends of Doury, such as Gary Panter, Gérard Zlotykamien, or his own daughter Dora Diamant Doury, whose little notes and games became part of this amazing dictionary of his artist gaze.
Having been fascinated by the personality of Dora Diamant, who was often called a Dadaist muse or an icon of the Parisian LGBTQI+ night, I contacted her for an interview about her father. Sadly, she was already sick when I reached her and succumbed to cancer in 2020. She was too young, like both her parents.
Marie Bourgoin
Poitiers,
le 11 janvier 2024
La première fois que j’ai visité la Fanzinothèque de Poitiers en 2010, j’ai rencontré deux femmes, une très jeune directrice nommée Cécile Guillemet et Marie Bourgoin, une documentaliste qui travaillait là depuis la fondation de la Fanzino en 1989. Au début, je n’ai pas compris pourquoi Marie n’était pas directrice, car elle semblait tout connaître du lieu et du fonds. Des années plus tard, j’ai compris que ce poste de direction consistait essentiellement à résoudre des problèmes économiques et administratifs et que Marie préférait passer ses journées à cataloguer les très très nombreux zines de la collection. Je suis revenu à Poitiers en 2023 alors que mes recherches avaient beaucoup évolué et que je travaillais déjà sur le livre que vous êtes en train de lire. Je tenais absolument à l’inclure car je me souvenais de la discussion que nous avions eue il y a très longtemps.
Bonjour Marie. Donc, tu es documentaliste à la Fanzinothèque depuis le début. Est-ce que tu peux dire deux mots sur comment la Fanzino s’est créée et comment est-ce que tu es arrivée ici ?
Donc, pour la création de la Fanzinothèque, ce qui est assez atypique, c’est qu’il semblerait évident que ce genre de lieu naît d’initiatives complètement alternatives, or ici, c’est plutôt le contraire. C’est une initiative municipale par le biais d’un conseil communal de jeunes qui, en 1988, lors du premier mandat, a demandé à la ville de Poitiers une fanzinothèque. Et la ville dit OK, ce qui est surprenant. Mais c’est vrai que Poitiers est une ville universitaire, où il y avait déjà le Confort Moderne, qui a une coloration vraiment sur la jeunesse et sur la jeunesse militante. Cette ville, qui était passée à gauche avec les élections de Mitterrand, a accepté un projet assez foufou. Ça a commencé tout petit, parce qu’ils ont embauché une personne à mi-temps. C’était ouvert deux après-midis par semaine. Ils ont embauché Didier Bourgoin qui était déjà bien connu dans le milieu puisqu’il était disquaire indépendant, créateur de fanzines, il faisait une émission de radio, enfin un peu de tout ce qui se faisait à l’époque où on était à la fois musicien, éditeur, fanzineur. Ils ont embauché Didier, ce qui était une très très bonne idée, et puis ils ont aussi eu l’idée lumineuse de placer la Fanzinothèque au Confort Moderne plutôt que dans une annexe municipale ou dans un petit coin d’une bibliothèque. Et le fait d’embaucher quelqu’un qui était déjà dans le réseau des fanzines, qui était connu des gens qui faisaient des fanzines, fait que ça a pris très très vite. La sauce a très bien pris avec les créateurs de fanzine qui ont absolument adhéré au projet.
Et donc comment s’est constituée la collection ? C’est principalement des dons ?
Ça a toujours fonctionné avec des dons, puisque de toutes façons, il y avait peu de moyens. Le problème pas forcément évident qu’on avait et qu’on a toujours actuellement, c’est que puisqu’on est une association municipale, on est obligé de rendre des comptes au niveau de la comptabilité. Avec les fanzines, c’est très compliqué : quand on a un fanzine à 1€, enfin à l’époque à 1 franc, comment est-ce qu’on va obtenir une facture du créateur ? Sachant qu’il s’en fout complètement, c’est jamais fait dans des buts lucratifs. Donc, c’est vrai que le don, c’est beaucoup plus simple pour nous.
Et alors quelles sont les forces et les faiblesses de cette collection ? Parce que justement, si ça fonctionne par des dons, on choisit pas ce qu’on nous donne ?
Effectivement. Force et faiblesse ? Alors, la force c’est le fait que ce soit les créateurs qui viennent spontanément vers nous. Bien sûr, on accepte les documents et ça nous fait découvrir des tas de domaines vers lesquels on n’aurait pas été forcément. Après la faiblesse, c’est un questionnement que j’ai actuellement, c’est comment est-ce qu’on va trier cette collection dans la musique dans la mesure où on n’a pas de politique d’acquisition, puisque c’est des choses qu’on nous donne. Des fois, c’est un peu gênant, en même temps, c’est aussi cette richesse qui fait que le fanzine est tellement polymorphe, tellement finalement incernable. C’est ce qui nous permet de toujours découvrir des tas de trucs auxquels on n’aurait pas forcément pensé. Il y a deux trois ans, on a découvert les fanzines de foot. Moi, je savais même pas que ça existait. Et en fait, il y en a plein. Mais c’est toujours ces histoires de réseaux souterrains finalement : tu découvres un fanzine de foot qui te parle d’autres fanzines, et tu te dis : « Ah bah mince, en fait, il y a tout un univers. » Donc force et faiblesse, effectivement, mais si on devait avoir une politique d’acquisition, on serait obligé de trier, ce serait vraiment dommage, parce qu’il y a beaucoup de belles choses, mais on n’aurait jamais les moyens de tout acheter. Parce que dès qu’on rentre dans les fanzines graphiques, ça peut être quand même assez vite assez cher.
Forcément, vu qu’on vous les donne, vous ne pouvez qu’être surpris, que découvrir des choses un peu inattendues. Et comment est-ce que c’est organisé dans l’espace où nous nous trouvons ?
Pendant pas mal d’années, ça a été assez clair qu’on allait organiser ça simplement de manière alphabétique par titre, puisque les fanzines parlent souvent de plusieurs thématiques, donc faire un classement thématique, c’était vraiment compliqué. Maintenant, on a d’une part une énorme collection, et il y a un phénomène : jusqu’à présent, on était dans le fanzine, c’est-à-dire dans le magazine, avec un titre, une périodicité : n°1, n°2, n°3… C’était assez clair. Maintenant, on a plutôt de la microédition, ça veut dire qu’on a une multitude de titres, puisque chaque publication d’un auteur aura un titre différent. On est obligé d’organiser différemment, j’aime bien maintenant essayer de faire des rassemblements. C’est plus pertinent, sachant que notre public ne va pas venir en cherchant forcément un titre, mais un auteur ou un petit éditeur. Donc, on va rassembler la microédition en particulier par auteur ou par éditeur. C’est simplement la pratique qui te dit que quelqu’un ne vient pas chercher un titre. Il dira : « Ouais, j’adore tel ou tel auteur, j’aurais aimé savoir ce qu’il a fait. » Le titre, à la limite, il s’en fout un peu. Donc, parmi tous ces petits éditeurs, tu parlais d’Adverse. Les gens vont nous demander les travaux que fait l’éditeur Adverse, ils ne vont pas demander précisément un titre. Et sinon, la collection serait éclatée dans tous les sens. Ça serait vraiment très ardu de pouvoir rassembler des titres à la demande. On est un lieu de lecture publique, donc si quelqu’un arrive ici, il faut qu’on lui réponde spontanément. On ne peut pas lui dire : « Repasse dans 15 jours, on aura rassemblé la collection. » Maintenant, c’est de plus en plus comme ça, le classement reste par titre, mais aussi de plus en plus par éditeur et par auteur. On a aussi un petit peu plus de classements thématiques. C’est pareil, ça répond à des demandes. On nous demande énormément de choses sur le féminisme, du coup, on a créé carrément un meuble spécial pour le féminisme, pour des raisons pratiques de cette même manière.
Tu fais cette différence entre le fanzine et la microédition qui serait plus dans une démarche d’édition. Est-ce qu’il y a une époque ou une pratique qui a vu ce changement ? Tu vois ce que je veux dire ?
C’est clairement l’arrivée des nouvelles technologies qui a fait que ce qui était le fanzine, c’est-à-dire un magazine, une source d’information. Cette source d’information est passée sur Internet et puis c’est tellement plus pratique, plus réactif, plus rapide, gratuit. Pour toutes ces raisons, les fanzines classiques « magazine d’information » se sont presque tous arrêtés. Et après, c’est peut-être en contrepoint qu’on a vu arriver finalement plus de fanzines graphiques, peut-être aussi en réaction. Peut-être ont- ils été plus mis en avant du fait de la chute des magazines informatifs. Et puis il y a aussi un retour à plus d’artisanat, plus de manuels, d’emprise manuelle. L’information est passée sur les réseaux Internet, et par contre tout ce qui est de l’ordre du manuel c’est pas satisfaisant sur ordinateur, à part peut-être le mouvement glitch dans l’art numérique. Mais globalement, je pense que les artistes ne s’y sont pas retrouvés du tout. Sur un écran d’ordinateur, on perd beaucoup de sensualité, beaucoup de corporéité, et c’est vrai qu’on a vu émerger beaucoup plus de microédition graphique.
En perdant le côté informatif, c’est devenu beaucoup plus artistique ?
C’est plus purement artistique qu’informatif, de toute façon, les gens qui font des graphzines ont aussi un site internet pour dire « voilà, je suis à tel festival, dans tel salon ». Cette info-là, on la trouve ailleurs ou alors dans des interviews. Par contre, on retourne à plus d’artisanat, on voit bien que la riso et puis la sérigraphie, la linogravure, toutes ces choses-là qui avaient l’air d’être totalement obsolètes. C’était tellement fastidieux, mais maintenant, c’est un vrai plaisir finalement de revenir à des pratiques plus roots, finalement, comme à l’origine. Il y a aussi la notion de collectif qu’on peut perdre un peu avec Internet. Si on fait des choses en sérigraphie, ben il y a tout cet aspect du collectif, les gens vont créer ensemble. Ici, à l’atelier [de sérigraphie de la Fanzinothèque], souvent les artistes sont présents, viennent choisir les couleurs qui sont faites maison. On n’a pas un Pantone où on appuie le B12 pour avoir telle teinte de l’orangé. Non, nous, on prend du orange, du rose, du machin, on mélange et tous ces aspects-là sont quand même vachement sympathiques.
Et donc, c’est plutôt ce genre de choses qu’on vous dépose maintenant ? Des choses plus fabriquées ?
Non, enfin c’est marrant parce qu’en 2003, avec l’arrivée d’Internet, les fanzines musicaux par exemple se sont tous cassés la gueule. On est passé de 400 titres à 40, ça a été vraiment une chute vertigineuse. En même temps, maintenant, on voit que ça revient, qu’il y en a qui sont toujours accrochés de toutes façons, parce qu’il y a beaucoup de gens qui aiment le papier. Donc cette pratique, beaucoup plus journalistique qu’artistique, elle demeure. C’est moins prégnant évidemment, puisqu’il y a plein d’autres façons de s’exprimer, mais il y a encore beaucoup de gens qui aiment le papier, qui aiment la manipulation, faire des agrafes, faire du pliage, toutes ces tâches. On les voit plus, mais est-ce qu’il y en a plus c’est pas sûr. Il y a un petit effet de mode aussi. Les beaux-arts, il y a une dizaine d’années, ils s’étaient même débarrassés de toutes leurs machines de sérigraphie et compagnie. Ils ne juraient plus que par la photo… numérique en plus. Il y a des effets de mode comme ça. Ces petites éditions, ce qui me gêne un peu parfois, c’est que c’est plus des pressbooks que des authentiques fanzines finalement. Pour moi, dans la notion de fanzine, il y a aussi cette dimension altruiste d’ouvrir ses pages à d’autres gens.
Oui, tandis que là, c’est de l’autopromotion ?
Et puis après, il y a aussi une dimension qui me gêne un peu, c’est quand on fait un objet à peu d’exemplaires pour en faire un objet rare. Alors que c’était pas le but premier du fanzine, s’il fait 100 exemplaires, c’est parce qu’il a pas les moyens d’en faire plus, puis qu’en plus après il faut les distribuer. Ça, c’est une autre histoire. Donc, c’est pas la peine d’en tirer beaucoup. Après, il y a cette petite distorsion du sens. J’aime bien comment les Québécois parlent maintenant de la culture zine. On laisse complètement tomber déjà le côté « fan », parce que faire une microédition, ça voudrait dire être fan de soi-même. Je trouve que c’est un petit peu déplacé. Donc, ils préfèrent parler de cette culture zine, qui est plus globale, qui est un peu plus confuse, mais finalement, c’est un mot qui a presque 100 ans, avec forcément beaucoup d’évolution. Je pense que l’underground a plus forcément grand-chose à foutre là-dedans. Il y a aussi cette dimension. On perd un peu les motivations du fanzine, pour ne garder plus que la forme.
Mais au final, quand on fait quelque chose à 100 exemplaires, c’est pour atteindre assez peu de personnes. On garde un côté un peu souterrain quand même ?
Alors je dirais pas souterrain, on pourrait dire élitiste aussi bien.
Oui, oui c’est vrai, ou niche.
Voilà niche artistique. Mais comme un tableau ou une sérigraphie artistique qui va être en très peu d’exemplaires pour en faire un objet rare et cher, on va dire. Et non pas parce que les moyens sont limités. Alors ça dépend vraiment des publications. J’ai une sorte de feeling là-dessus, je sens très bien les motivations profondes des gens. Il y en a qui font vraiment du business, c’est vraiment soit à la mode, soit pour des motivations qui me déplaisent un peu. Puis il y en a plein qui font ça avec beaucoup de cœur et beaucoup de sincérité.
Ouais, tu penses à qui par exemple quand je te parle de zines d’artistes ? C’est quoi qui te vient en tête ?
Non, j’en aurais pas. Je pourrais pas te dire, parce qu’on en reçoit quand même vraiment beaucoup beaucoup. Par exemple, je suis en train de les cataloguer : Multilogue, une publication qu’on vient de recevoir et qui est faite à Metz par des gens des beaux-arts. J’aime beaucoup la démarche, parce qu’il voit bien le rapport ambigu entre… ils veulent faire des choses un petit peu anarchistes ou promouvoir des causes un petit peu rebelles. Mais en même temps, ils se rendent bien compte qu’ils sont étudiants aux beaux-arts, qu’ils ont ce petit côté un peu pépère, enfin un petit peu bourgeois. Ils voient très bien l’ambiguïté de la chose, ils en sont bien conscients. Et rien que ça déjà, avoir cette conscience comme ça, un petit peu politique, cette dimension un peu plus sociale. Rien que ça, c’est intéressant, ils se voilent pas la face là-dessus, donc je trouve que c’est une belle publication. Mais après, on en reçoit tellement. Les projets sont hyper variés, il y a beaucoup de choses. Le fanzine n’a jamais changé et il y a beaucoup de choses qui vont être très peu pérennes finalement. Ça, par contre, c’est une dimension qui n’a pas bougé depuis 50 ans, c’est-à-dire que c’est vraiment des choses hyper spontanées, qui sont faites classiquement par des jeunes qui ont un peu de temps libre. Et en général, ça dure pas très très longtemps.
Ça fait partie des questions que je voulais te poser, sur la conservation. Ici, c’est une fanzinothèque, c’est pas non plus exactement une bibliothèque. Vous avez une vocation de conservation ? Ce serait quoi la vocation de la Fanzinothèque ?
On dit bibliothèque pour que les gens pigent, pour moi c’est plus un centre de documentation et d’archivage. Une bibliothèque, dans la définition normale, elle est exhaustive et elle est universelle. Alors ici, c’est pas la peine de chercher des choses scientifiques ou des bouquins. Une bibliothèque pratique le désherbage, parce qu’elle se doit de présenter des contenus qui soient valides, sur les sciences en particulier. Nous pas du tout, c’est pour ça que je pense qu’on est plus un centre d’archivage, parce qu’on est plus sur une notion de patrimoine, de mémoire. On dit bibliothèque parce qu’on est ouvert à tous, on est un peu à la croisée de plein de choses. Mais si on se dit centre d’archivage, personne va venir nous voir.
C’est vrai que centre d’archivage, ça fait hyper fermé.
Oui, dans le mot archive, il y a cette notion de vieillerie aussi. Alors que non, le fanzine est toujours vivant, on en reçoit en permanence, les gens en font en permanence. C’est pour ça que le mot archives ferait un peu peur aux gens. Donc on dit bibliothèque, mais pour moi c’est plus un centre d’archivage.
C’est complètement public, mais vous récupérez aussi des archives personnelles privées que des collectionneurs et collectionneuses de fanzines vous déposent quand ils savent plus quoi en faire ?
Voilà, quand les parents disent : « Bon aller, tu vas me virer tes cartons du grenier. » On en reçoit comme ça énormément. Ça fait beaucoup de doublons pour nous, mais aussi des collections. C’est génial pour boucher des trous, c’est super. Et puis maintenant qu’il y a d’autres fanzinothèques en France, on en fait profiter les copains. Histoire que si ça crame ici par exemple, ça serait dommage, on a un super bâtiment tout neuf.
Et tout en bois !
Mais on a suivi une formation, il y a pas longtemps sur les risques d’incendie. On fume pas dedans. On n’a même pas de plante verte, pour ne pas amener des bébêtes. On fait quand même très gaffe. Euh. Je sais plus ce que je disais…
…que vous que vous partagiez les doubles, les triples
Oui, parce qu’effectivement, on reçoit beaucoup d’archives. Une des vocations de la Fanzinothèque, c’est aussi de prêter des exemplaires pour des expositions. Dans des écoles aussi, on va prêter à l’année des exemplaires. Donc, on a intérêt à en avoir en plusieurs exemplaires, ce qui nous permet de les faire sortir d’ici sans dépouiller la collection, si un chercheur arrive.
Aujourd’hui, il y a à peu près 60.000 titres, ce qui en ferait peut-être la plus grande fanzinothèque du monde. Ou en tout cas la plus grande collection qui soit dédiée uniquement à ça, puisque souvent il y a des fonds de fanzines dans des bibliothèques, mais parmi d’autres choses. La Fanzino existe depuis 1989 et tu parlais des fanzinothèques qui se sont créées récemment, parce qu’il n’y en a pas d’aussi anciennes ?
Non. En 2009, on a fait une rencontre de fanzinothèques du monde entier ici [à Poitiers] et on s’est rendu compte qu’on était la seule à être vraiment généraliste. On avait la bibliothèque Cowley à Londres qui était plutôt dans un centre social et qui faisait aussi bien l’alphabétisation, de l’aide auprès des personnes pour rédiger des CV, des choses comme ça. Ils ont vraiment cette dimension sociale et politique. On parlait de Jenna Freedman aux États-Unis, là c’est dans une université [Barnard College à la Columbia University] et c’est des fanzines faits par des femmes noires urbaines. Enfin, ça a peut-être évolué depuis, mais à l’époque, c’était hyper spécifique. En Belgique, à la Petite Fanzinothèque belge, c’est pareil : ils reçoivent des dons, donc ils ont un petit peu de musique, mais ils sont grandement bandes dessinées. Tous ces lieux ont une thématique précise et des généralistes, comme nous, il n’y en avait pas d’autres. C’est pareil au Portugal, il y a aussi la BTTK, mais elle est dans une bibliothèque de bandes dessinées où il y aura un coin fanzine de BD. On est la seule à accepter toutes sortes de documents, aussi bien sur le vélo, la politique, la bande dessinée, la musique, la broderie, parce qu’on a des trucs très bizarres aussi parfois.
Et si on vous donne des choses complètement hors sujet, vous les refusez ?
Euh alors, il se trouve … pour donner un exemple, est-ce qu’on aurait des trucs nazis ? On en a un.
Ah ouais ?
Je l’ai mis en enfer. J’étais contente de moi : j’ai créé un enfer pour un document. Il y a hyper longtemps, on a acheté une brochure sur les publications non-conformistes, un truc comme ça, et on s’est rendu compte que c’était un foyer de nazis. En fin de compte, ces documents ne sont jamais arrivés ici. On n’a jamais eu de trucs fachos qui se pointent ici.
Je pensais plutôt à des choses qui sont justes, pas des fanzines.
Alors… non pas trop. Heureusement.
Quand les gens vous proposent, ils savent ce qui peut vous intéresser ?
Ouais, assez bien. Parfois, mais ça arrive par mail, des gens vont nous proposer des écrivains, des poètes. Heureusement, on a le temps d’intercepter le truc. On voit ça par e-mail en disant « Bah non, franchement », déjà on n’a pas la place, et puis il faut quand même qu’on reste un petit peu dans notre créneau, sinon on va se perdre. Non, ça n’arrive pas trop. Je prenais l’exemple des trucs du Front national parce qu’on aurait pu être envahi de ces trucs, on aurait été bien en embêté. Mais on était déjà tellement connoté extrême gauche, qu’il y avait pas de soucis. On a quand même tout un fond de livres, mais les thématiques sont vraiment en proximité avec nous. Ça va être des livres sur le rock ou sur le graphisme underground ou sur les affiches de 1936 d’Espagne, ça rentre chez nous parce que vraiment, ça rentre dans les thèmes complètement.
En plus, vous avez une très grande variété de thèmes. Il y a beaucoup de choses qui peuvent être en lien avec des thèmes de fanzines.
Par exemple, sur le jardinage : oui, si ça parle de cannabis, sinon si ça parle de cyprès, on s’en fout. Mais on n’en arrive pas là, clairement. On a tous ces ouvrages, qu’on achète ou qu’on nous donne, mais qui sont toujours en lien avec notre collection. Heureusement, on n’est pas envahi ni par les poètes, ni par… parce qu’on parle toujours de fanzine et compagnie, mais l’autoédition existe depuis je ne sais pas combien de centaines d’années. Et il y a beaucoup de gens qui s’autoéditent, mais eux-mêmes savent déjà qu’ils n’ont rien à faire avec nous.
Oui, c’est de l’autoédition, mais qui ne se veut pas nécessairement du fanzine.
Pour te donner un exemple, un fanzine qui s’appelait Arbitraire a publié disons 20-25 numéros et quand il est passé à micro-éditeur, c’est-à-dire à publier un livre, un auteur, ils ont arrêté de nous envoyer leurs publications et ce sont eux-mêmes qui font bien la différence. Ici, l’intérêt, c’est que ces publications, on ne les trouve nulle part ailleurs. Une fois que tu es édité de manière classique, tu vas être référencé à la BNF. On va te trouver dans les bibliothèques un peu partout. C’est plus la peine d’être à la Fanzino, sauf s’ils ont envie parce qu’ils nous aiment bien ou pour d’autres raisons. Mais finalement, on pallie un manque cruel : elles avaient pas d’autre endroit où atterrir ces publications. Plein de publications qui sont passées de fanzines à éditions ont arrêté de nous les envoyer. C’est bête pour nous, mais c’est eux-mêmes qui font parfaitement la différence entre le fanzine et l’édition.
Tu parlais des rencontres avec les autres fanzinos, est-ce qu’il y a d’autres rencontres et connections de ce type-là que vous avez envie de développer pour entretenir les liens entre ces lieux et échanger sur vos pratiques ?
Ça, c’est quelque chose qu’on fait entre nous, puisque ça fait 3 ans qu’on organise un festival en été, qui s’est appelé Université d’Été du Fanzine et qui s’appelle maintenant Utopie Estivale du Fanzine. Ça dure 4 jours et on organise 3 jours de discussions entre fanzinothèques françaises, belges, on a eu aussi de Montréal. Il y a des fanzinothèques qui ont été on ne peut plus éphémères, qui ont duré 4 mois, parce que les gens se lancent dans des projets et puis se rendent compte que c’est quand même un peu lourd, mine de rien. Il récupère un fond d’archive, trouve un lieu et se disent qu’ils vont commencer à travailler dessus… Puis, après, je sais pas pour quelles raisons, ces lieux sont mis en standby. Quoi qu’il en soit, on a encore un réseau d’au moins quatre fanzinothèques qui ont un petit peu de la bouteille et qui vont tenir le coup. Sur lesquels ces problématiques se posent de façon cruciale, pas pour tout le monde, mais je sais que nous les vieux, je pense à Valérie Coxs par exemple, on se dit : « Mais c’est quoi le fanzine pour nous ? C’est quand même vraiment quelque chose d’underground et de punk. » C’est pas le cas pour tout le monde. Quoi qu’il en soit, on se retrouvera au moins dans cette idée d’alternatif, de garder des valeurs du fanzine, c’est-à-dire le non-profit. Il y a quand même des choses qu’on va avoir en commun qui vont nous différencier du livre d’art par exemple. C’est ce que je disais tout à l’heure, cette idée de non-profit, elle est quand même vachement importante. Mathias Lehmann a fait une très bonne intervention à la radio il y a pas très longtemps. Quand quelqu’un lui a dit « Ah, mais le fanzine, c’est un tremplin pour l’édition », il a dit « Non, non, non, c’est un objet totalement à part, qui a ses caractéristiques. » C’est pas du tout « Je vais faire un fanzine en attendant de devenir célèbre. » comme beaucoup l’imaginent.
Je trouve ça bien de finir là-dessus.
Allez
Merci beaucoup
Poitiers,
January 11th, 2024
The first time I visited la Fanzinothèque de Poitiers in 2010, I met two women, a very young director named Cécile Guillemet and Marie Bourgoin a zine librarian who had been working there since the foundation of the Fanzino in 1989. At first, I was confused as to why Marie wasn’t the director as she seemed to know everything about the place and its holdings. Years later, I understood that the director position was very much about solving economic and administrative issues and that Marie would rather spend her days cataloguing the many many many zines in the collection. I came back to Poitiers in 2023 as my research had evolved a lot and I was already working on the book you are currently reading. I absolutely wanted to include her as I remembered the discussion we had a very long time ago.
Hello Marie, you’ve been a librarian at the Fanzinothèque since the beginning. Can you say a few words about how the Fanzino was created and how you got here?
What’s unusual about the creation of the Fanzinothèque is that it would seem obvious that this kind of place is born out of completely alternative initiatives, but here it’s quite the opposite. It came from a municipal initiative through a local youth council, which, in 1988, during its first term of office, asked the city of Poitiers for a fanzine library. And surprisingly, the city said yes. It’s common knowledge that Poitiers is a university town, where there was already the Confort Moderne, and which has a real history with young people and activist youth. This city, which had moved to the left with the election of Mitterand, accepted a rather crazy project. It started small, because they hired only one person part-time, and it was open two afternoons a week. They hired Didier Bourgoin, who was already well known in the scene as an independent record dealer, fanzine creator, and radio broadcaster—in other words, a bit of everything that was going on at the time, when you were a musician, a publisher, or zinester all rolled into one. It was a very, very good idea to hire Didier, and they also had the brilliant idea of locating the Fanzinothèque at the Confort Moderne rather than in a municipal annex or in a dark corner of a library. And as they hired someone who was already in the fanzine network, whom zine makers knew, made everything take off very quickly. Things got off to a great start with the fanzine creators, who absolutely embraced the project.
So how did the collection build up? Was it mainly donations?
We’ve always relied on donations, because we didn’t have much money anyway. The problem, which didn’t make things easy and still doesn’t today, is that since we’re a municipal association, we have to be accountable in terms of bookkeeping. With fanzines, it can be quite complicated: when you have a fanzine that costs 1€ or 1 franc at the time, how are you going to get an invoice from the creator? Knowing that he doesn’t give a damn, they don’t make them for profit. So donations are much simpler for us.
So what are the strengths and weaknesses of this collection? Because if it’s based on donations, you don’t get to choose what you are given.
Indeed. Strengths and weaknesses? Well, the strength is that zine makers come to us spontaneously. Of course, we accept any documents, and that helps us discover a lot of areas that we wouldn’t necessarily have gone into. The question of weaknesses is one that I’m currently asking myself: how are we going to sort out this music collection? Considering that we don’t have an acquisition policy, since it’s all things that are given to us. Sometimes it’s a bit embarrassing, but at the same time, it’s also this wide variety that makes the fanzine so polymorphous and ultimately uncertain. It’s what allows us to keep discovering new things that we wouldn’t necessarily have thought of. Two or three years ago, we discovered football fanzines. I didn’t even know they existed, and there are loads of them. But in the end, it’s always a story of unravelling underground networks: when you discover a football fanzine, it mentions other football fanzines, and you think, “Ah well, gee, there’s a whole world out there.” So these are our strengths and weaknesses, but if we were to have an acquisitions policy, we’d have to sort things out, and that would be a real shame because there are a lot of great things out there, but we’d never be able to afford to buy everything. Because once you get into graphic fanzines, things can get expensive pretty quickly.
Of course, since people donate them, you can only be surprised and discover unexpected things. And how is it organised in the space we’re sitting in?
For quite a few years, it was clear that we were going to organise it simply alphabetically by title, because fanzines often deal with several themes, so it was really complicated to classify by theme. Now we have a huge collection, and there’s a phenomenon: up until now, we were dealing with fanzines; they were like little magazines with a title, a periodicity #1, #2, 3… everything was pretty clear. Now we’re more into small presses [micro-édition], which means that we have a multitude of titles since each publication by an author will have a different title. It forces us to organise differently, and now I like to try and bring some titles together. It makes more sense, considering that our public won’t necessarily come looking for a title but rather with an author in mind or a small press. So we’re going to bring together small presses, especially by author or by publisher. It’s simply the day-to-day practice that shows you that people don’t come looking for a title. They’ll say, “Yeah, I love such and such authors; I’d like to know what they’ve done.” They don’t really care about the title. So among all these small publishers, you were talking about Adverse earlier. People are going to ask us about the recent Adverse publications; they’re not going to ask for a specific title. If they did, the collection would be scattered all over the place, and it would be really hard to bring together titles on demand. We’re a public reading room, so if someone comes in, we need to be able to react spontaneously; we can’t just say, “Come back in a fortnight; we’ll have the collection together.” It’s getting more and more like that; the classification is still by title but also more and more by publisher and author. We also have a little more thematic classification. It’s a reaction to readers’ requests. We get a lot of requests for stuff on feminism, so we’ve created a special section for feminism for practical reasons as well.
You make this distinction between fanzines and small presses [microédition], which are more in a publishing approach. Is there an era or a practice that has seen this change? Do you know what I mean?
It’s clearly the arrival of new technologies that has made what was the fanzine, i.e., a magazine, a source of information. That source of information has now been transferred to the Internet, which is much more practical, responsive, fast, and free. For all these reasons, the classic ‘news magazine’ fanzines have almost all come to an end. Then, perhaps as a counterpoint, more graphic fanzines started to appear, perhaps as a reaction. Perhaps they’ve been given more prominence because of the decline of news magazines. And then there’s also a return to craft, to manual work, to manual activity. Information has moved onto the Internet network, and on the other hand, anything manual is not satisfying on a computer, except perhaps the glitch movement in digital art. But on the whole, I don’t think artists find themselves at all at home on a computer screen, you lose a lot of sensuality, a lot of physicality, and so it’s true that we’ve seen a lot more graphic small press emerge.
By losing the informative dimension, it became more artistic?
It’s more purely artistic than informative. In any case, people who make graphzines also have a website to say, “Here I am at such and such a festival, at such and such a fair.” That kind of information can be found elsewhere or in interviews. On the other hand, we’re going back to a more craft-based approach; it’s clear with Riso and screen-printing, linocutting, and all those things seemed to be totally obsolete. It used to be so tedious, but now it’s a real pleasure to go back to more down-to-earth practices, as it was in the beginning. The notion of the collective can also get a bit lost on the Internet. If you’re doing silk-screen printing, well, there’s that whole collective aspect of people creating together. Here at the [Fanzinothèque silk-screening] print shop, the artists are often present; they come and pick the colours, which are homemade. We don’t have a Pantone where you press B12 to get a particular shade of orange. No, we use orange, pink, whatever; we mix it up, and all these aspects are really nice.
So it’s this kind of thing that you’re getting now? More crafted stuff?
No, well, it’s funny because in 2003, with the advent of the Internet, music fanzines, for example, all went to hell. We went from 400 titles to 40; it was really a vertiginous fall. At the same time, we can see that they’re coming back and that some people are still clinging anyway because a lot of people love paper. So this practice, which is much more journalistic than artistic, remains. It’s less prevalent, of course, because there are lots of other ways to express yourself, but there are still lots of people who love paper, who love handling it, stapling it, folding it—all those tasks. We’re seeing more of them, but I’m not sure if there are more of them. There’s a bit of a fashion effect too. Ten or so years ago, fine art schools got rid of all their silkscreen machines and so on. They swore by photography—and digital photography. There are fads like that. What sometimes bothers me a bit with these small publications is that they end up being more like portfolios rather than genuine fanzines. To me, in the idea of a fanzine, there is this altruistic dimension of opening its pages to other people.
Yes, whereas this is self-promotion?
And then, there’s also an aspect that bothers me a bit, which is when people make something in limited copies to make it rare. When that wasn’t the original goal of fanzines, if someone makes 100 copies, it’s because he or she can’t afford to make more, and it has to be distributed. But that’s another story. So there’s no need to print a lot of copies. So there’s this little distortion in meaning. I like the way Quebecers now talk about zine culture. They’ve already completely dropped the ‘fan’ aspect, because doing a small publication means being a fan of yourself. I think that’s a bit out of place. So they prefer to talk about this zine culture, which is more global, which is a bit more confused, but in the end, it’s a word that’s almost 100 years old, with inevitably a lot of evolution. I don’t think the underground has much to do with it anymore. There’s also this dimension. We’re losing a bit of the motivation of the fanzine and keeping only the form.
But at the end of the day, when we do something with a print run of 100 copies, it’s to reach a relatively small number of people. So there’s still a bit of an underground feel to it?
Well, I wouldn’t say underground, you could say elitist as well.
Yes, that’s true, or niche.
Like an artistic niche. Like a painting or an artistic silkscreen print that will be produced in very few copies to make it a rare and expensive object, so to speak. And not because the means are limited. So it really depends on the publication. I have a sort of feeling about this; I have a very good sense of people’s deepest motivations. There are some who are really into business; it’s either because it’s fashionable or for reasons that I don’t really like. Then there are plenty of people who do zines with a lot of heart and a lot of sincerity.
Who do you think of, for example, when I talk about artists’ zines? Who comes to mind?
No, I wouldn’t have any. I couldn’t tell you, because we really do get a lot. For example, I’m in the process of cataloguing a publication we’ve just received: Multilogue, produced in Metz by people from the art school. I really like their approach, because it shows the ambiguous relationship between… they want to do things that are a bit anarchist or promote causes that are a bit rebellious. But at the same time, they realise that they’re art students and that they’re a bit cushy, a bit bourgeois. They are well aware of the ambiguity of the situation. And that’s all there is to it—to have this kind of awareness—a little bit political, a slightly more social dimension. That alone is interesting; they’re not kidding themselves about it, so I think it’s a great publication. But then, you see, we get so many. The projects are so varied; there are so many things. The fanzine has never changed, and there’s a lot of stuff that won’t last very long. On the other hand, there is a dimension that hasn’t changed in 50 years: it’s really very spontaneous stuff, traditionally done by young people who have a bit of free time. And generally, they don’t last very long.
That’s one of the questions I wanted to ask you about conservation. This is a fanzine library; it’s not exactly a library either. Do you have a conservation mission? What would be the purpose of the Fanzinothèque?
We say library so that people understand, but for me, it’s more of a documentation centre and archive. The normal definition of a library is that it’s exhaustive and universal. So there’s no point in looking for scientific things or books here. A library discards books because it has to present valid content, especially on scientific topics. We don’t do that at all, which is why I think we’re more of an archiving centre, because we’re more concerned with heritage and memory. We call ourselves a library because we’re open to everyone; we’re a bit of a crossroads of many things. But if we call ourselves an archive, no one is going to come and see us.
It’s true that “archive” sounds very closed.
Yes, in the word archive, there’s this notion of old things too. But no, fanzines are always alive; we’re always receiving them, people keep sending them in. That’s why the word archive would scare people a bit. So we say library, but for me, it’s more like an archive.
It’s completely public, but you also receive private personal archives that fanzine collectors donate when they don’t know what to do with them?
That’s when parents say, “OK, you’re going to get your boxes out of my attic.” We get a lot of stuff like that. It creates a lot of duplicates for us, but it’s also great for filling in gaps in collections. And now that there are other fanzine libraries in France, we’re sharing them with our friends. So if it burns down here, for example, it would be a shame because we’ve got a great new building.
And it’s all made of wood!
But we took a fire hazard course not long ago. We don’t smoke inside. We don’t even have any green plants, so we don’t bring in bugs. We’re very careful. Er, I don’t know what I was saying…
…that you share doubles and triples
Yes, because we do receive a lot of archives. One of the purposes of the Fanzinothèque is also to lend out copies for exhibitions and for schools too. We lend out copies year-round. So it’s a good idea to have several copies, which means we can get them out of here without stripping the collection if a researcher comes along.
Today, there are around 60,000 titles, which would make it perhaps the biggest fanzine library in the world. Or at least the biggest collection dedicated solely to fanzines, as there are often collections of fanzines in libraries, among other books. The Fanzino has been around since 1989, and you were talking about the fanzine libraries that have sprung up recently because there aren’t any as old?
No. In 2009, we had a meeting of fanzine libraries from all over the world here [in Poitiers], and we realised that we were the only ones that were truly generalists. We had the Cowley Library in London, which was more of a social centre and did literacy work as well as helping people to write resumes and things like that. They really had this social and political dimension. We were talking about Jenna Freedman in the United States, who’s taking care of a collection at a university [Barnard College at Columbia University], and it’s fanzines made by urban black women. Well, maybe things have changed since then, but back then it was very specific. In Belgium, for the Petite Fanzinothèque Belge, it’s the same thing: they get donations, so they have a bit of music, but they have mostly comic books. All these places have a specific theme, and there were no other generalists like us. It’s the same in Portugal; there’s also the BTTK, but it’s in a comics’ library where there will be a comics’ fanzine corner. We’re the only ones that accept all kinds of documents, whether they be about cycling, politics, comics, music, or embroidery, because we get some really weird stuff too sometimes.
And if you’re given things that are completely off the subject, do you refuse them?
To give you an example, do we have any Nazi stuff? We do.
Oh yeah?
I put it in the restricted section. I was pleased with myself; I created a restricted section for one document. A very long time ago, we bought a pamphlet on non-conformist publications, or something like that, and we realised it was a Nazi hotbed. In the end, these documents never arrived here. We never had any fascist stuff show up here.
I was thinking more along the lines of things that are just not fanzines.
Hum…not so much. Thankfully.
When people offer fanzines to you, do they know what might interest you?
Yeah, pretty well. Sometimes, when it happens by e-mail, people will suggest writers or poets. Fortunately, we have time to intercept them. We deal with it by e-mail and say, “Well, no, frankly.” First of all, we don’t have the space, and then we have to stay a bit in our niche; otherwise, we’re going to get lost. No, that doesn’t happen too often. I was using the example of the Front National stuff because we could have been swamped with that stuff; we’d have been bothered. But we were already so far left that we didn’t need to worry. We do have a whole collection of books, but the themes are really close to us. Whether it’s books on rock music, underground graphic design, or posters from 1936 in Spain, it’s all part of the same theme.
You have a huge variety of themes; there are lots of things that can be linked to fanzine themes.
For example, in gardening, yes, if it’s about cannabis, but if it’s about cypress, we won’t care for it. But it doesn’t come to that, clearly. We have all these books, which we buy or are given, but which are always related to our collection. Fortunately, we’re not overrun by poets or by… because we’re always talking about fanzines and stuff, but self-publishing has been around for, I don’t know how many hundreds of years. And there are a lot of people who self-publish, but they themselves already know that they have nothing to do with us.
Yes, it’s self-publishing, but it’s not necessarily fanzines.
To give you an example, a fanzine called Arbitraire published say 20–25 issues, and when it moved on to publishing, i.e., a small press publishing a book, an author, they stopped sending us their publications; they made the difference themselves. Our advantage here is that you can’t find these publications anywhere else. Once you’re published in the traditional way, you’re going to be referenced at the BNF [Bibliothèque Nationale de France], and you’re going to be in libraries everywhere. There’s no point in being at the Fanzino unless they want to because they like us or for some other reason. But in the end, we’re making up for a cruel shortcoming: there was nowhere else for these publications to land. A lot of publications that have gone from fanzines to small presses have stopped sending them to us. It’s silly for us, but they themselves know the difference between fanzines and publishing.
You were talking about meetings with other fanzine libraries. Are there any other projects of this type that you’d like to develop to keep the conversation going around what it means to do what you do?
Well, that’s something we’ve been doing ourselves, because we’ve been organising a summer festival for 3 years now, which used to be called the Université d’Été du Fanzine and is now called the Utopie Estival du Fanzine. It lasts 4 days, and we organise 3 days of discussions between French and Belgian zine libraries, and we’ve also had some from Montreal. Some zine libraries have been as short-lived as 4 months because people get involved in projects and then realise that it’s all a bit cumbersome after all. They get hold of an archive, find a place, and say they’re going to start working on it… and then, I don’t know why, these places are put on hold. In any case, we still have a network of at least four zine libraries that have been around a while and are going to hang in there. These issues are crucial for them, not for everyone, but I know that us old-timers—I’m thinking of Valérie Coxs, for example—say to ourselves, “What does a fanzine mean to us? It’s really something underground and punk.” It’s not the case for everyone, but in any case, we’ll at least gather around the idea of the alternative of keeping to the values of the fanzine, i.e., the non-profit. Still, there are things we’ll have in common that will differentiate us from art books, for example. As I was saying earlier, this idea of non-profit is really important. Mathias Lehmann gave a very good talk on the radio not long ago. When someone said to him, “Ah, but the fanzine is a springboard for publishing,” he said, “No, no, no, it’s a totally separate object with its own characteristics.” It’s not at all “I’m going to make a fanzine while I wait to become famous,” as many people imagine.
I think it’s great to end on that note.
Alright
Thank you very much.
Asia Art Archive
Par email,
Le 7 février 2024
Cher Antoine,
Nous vous remercions de l’intérêt que vous nous portez ! Notre bibliothécaire spécialisé dans les zines, Sam Chao, a eu l’amabilité de rédiger quelques réponses à vos questions dans le document Word ci-joint.
Nous vous serions reconnaissants de bien vouloir nous informer de la date de lancement de votre publication et, si possible, de nous en envoyer un exemplaire de référence. En attendant, n’hésitez pas à nous contacter si vous avez d’autres questions !
Bien cordialement,
Asia Art Archive
J’aimerais pouvoir venir à Hong Kong et visiter vos archives. Pouvez-vous me décrire ce que je verrais ?
En entrant dans la bibliothèque de l’AAA à Hong Kong, vous pénétrez dans le salon TZ Chang. Au comptoir d’accueil, vous rencontrez un membre de l’équipe de la bibliothèque, qui est là pour répondre à toutes vos questions sur les collections de l’AAA. Là, vous pouvez parcourir la section des ouvrages de référence de notre collection : des livres qui fournissent des connaissances rapides, des informations spécifiques ou une vue d’ensemble sur un sujet. Ces livres sont liés aux intérêts de recherche ou aux priorités de contenu de l’AAA, tels que l’art de la performance en Asie du Sud-Est et les femmes dans l’histoire de l’art. Sur la droite du lounge se trouve un rayonnage Compactus où sont stockés les livres de grand format.
Plus loin, la bibliothèque s’ouvre sur la salle de lecture, un espace multifonctionnel où nous organisons des expositions et des évènements publics et éducatifs. La salle de lecture abrite également nos monographies et nos chariots de zines. Sur la gauche se trouvent deux salles plus petites, la salle Hong Kong et la salle d’étude Jane DeBevoise.
La salle Hong Kong est destinée à la recherche et à la discussion et contient les documents de l’AAA sur l’histoire de l’art à Hong Kong. L’étude Jane DeBevoise offre un espace spacieux pour la recherche et accueille des catalogues d’exposition qui fournissent des informations de qualité sur les expositions de groupe, les festivals d’art, les foires d’art et les expositions permanentes. Outre les documents physiques, vous pourrez également consulter les documents numériques de nos collections, disponibles uniquement sur place.
À l’intérieur de la salle d’étude se trouve la salle Claire Hsu des collections spéciales, un espace à la température contrôlée pour les documents fragiles et vulnérables aux conditions défavorables, tels que les journaux, les lettres personnelles, les diapositives et les photographies.
J’ai découvert vos archives en 2019-2020 lorsque j’ai découvert les protest zines hongkongais rassemblés à l’initiative Zine Coop. Est-ce le moment où vous avez commencé à vous concentrer sur les zines, ou les archiviez-vous déjà auparavant ?
AAA collectionnait déjà des zines auparavant, mais c’est en 2019 que nous avons officiellement lancé la collection de zines d’AAA. Avant le lancement, l’ancienne responsable des collections de l’AAA, Elaine Lin, et l’ancienne bibliothécaire Ah Siu ont défini un périmètre de collection (avec des critères de définition des « zines ») et ont recherché des zines qui seraient cachés dans la section des monographies d’artistes. Notre collection de zines a débuté avec environ 200 zines et en compte aujourd’hui près de 800. Lors du lancement, nous avons consulté Display Distribute [Display Distribute est de manière intermittente un espace d’exposition, un service de distribution, une enquête thématique et parfois une boutique fondée à Kowloon, Hong Kong], des bibliothécaires de zines de la Wellcome Collection et de la Tate pour partager autour de la façon dont les zines peuvent être catalogués et diffusés de manière éthique.
Pour en savoir plus sur nos collections de zines, lisez cette interview récente : https://hongkongfp.com/2024/05/15/hong-kong-zine-librarian-samantha-chao-on-the-importance-of-keeping-an-accessible-archive
Dans votre catalogue, je vois surtout des zines de Hong Kong ; avez-vous aussi des zines d’autres provenances ? Quels sont les pays asiatiques qui produisent des zines ?
Nos acquisitions de zines se font principalement dans le cadre de salons de livre d’art et lors de missions de recherche. Comme les zines sont achetés directement à leurs auteurs et qu’il faut obtenir leur accord avant de les cataloguer, nous dépendons de nos chercheurs et collègues basés dans d’autres parties de l’Asie pour acquérir ou recommander des zines produits en dehors de Hong Kong. Nous avons des zines provenant des salons de livre d’art de Singapour, de Kuala Lumpur (Malaisie), de Bangkok, d’Iran (Bazar Art Book Fair) et de Hong Kong (BOOKED).
Les salons de livre dans les pays asiatiques constituent un bon aperçu de l’édition indépendante et des zines. Elles offrent également un bon aperçu des régions voisines et des éditeurs internationaux. Les salons de livre proposent également des conférences publiques et des expositions de publications. La dernière foire de livre d’art que j’ai visitée était la Bangkok Art Book Fair, qui a publié et organisé une exposition basée sur le zine Publishing as Method : A Sample of Ways to Work Together in Asia (L’édition en tant que méthode : un échantillon de façons de travailler ensemble en Asie). Le zine est une nouvelle itération et collaboration du livre de référence [portant le même titre] publié auparavant par Mediabus à Séoul.
Comparé aux autres types de documents imprimés, il n’y a pas beaucoup de zines dans votre catalogue : seulement 815 par rapport à des milliers de CD, d’éphémèras, de périodiques… Qu’est-ce qui les rend si intéressants pour que vous leur consacriez une section ?
Au début des années 2000 à Hong Kong, les espaces de proximité ou communautaires se sont multipliés. Les artistes collaboraient avec leurs voisins, si bien que les zines étaient couramment produits dans ces espaces et circulaient dans les librairies et les commerces locaux. À cette époque, le gouvernement, les fondations et le secteur privé soutenaient la réduction des loyers pour les pratiques communautaires et les espaces artistiques hébergés dans des bâtiments industriels, des sites patrimoniaux abandonnés et des tong lau. [Les tong lau sont des immeubles emblématiques construits entre la fin du XIXe siècle et les années 1960, destinés à la fois à des usages résidentiels et commerciaux].
Nous voulions archiver et documenter les activités de ces espaces d’art indépendants, ce qui a conduit au lancement simultané de la collection de zines et des Independent Initiatives Files (dossiers d’initiatives indépendantes). Les zines, ainsi que les livres intermédiaires et les documents éphémères de l’IIF, sont un médium commun pour faire circuler les événements et les idées. Nous les collectionnons donc pour documenter les microhistoires qui circulent pour et par les marges. L’importance des zines est soulignée dans notre sélection thématique The Semi-Autonomous Zine : Charting Margins and Peripheries in Independent Publishing (Zines semi-autonomes, documenter les marges et périphéries de l’édition indépendante).
De plus, contrairement à la manière dont nous cataloguons les autres livres, le consentement direct des auteurs est d’une importance capitale. Lorsque nous citons et faisons circuler un zine dans la bibliothèque, nous communiquons avec les auteurs pour nous assurer que nos informations sont conformes aux leurs. En outre, les zines sont vivants et labyrinthiques. Avec la rénovation de la nouvelle bibliothèque de l’AAA en 2022, nous voulions nous diversifier et accueillir plus de monde dans cet espace gratuit. C’est pourquoi nous avons lancé la Try Try Zine Residency, qui offre un soutien à des créateurs de zines sélectionnés. La première résidente Liu Nanxi a travaillé avec des personnes et des groupes handicapés pour réaliser Crip Zine. Lors de la deuxième résidence cette année, Ning-Ning a créé des assemblages de scrapbooking à partir de l’abondante production artistique des minorités ethniques à Hong Kong dans un zine intitulé An Archive of Annotations.
Qu’est-ce qui est important dans votre travail ? Quels sont les aspects que les gens devraient connaître ?
L’accessibilité, car les zines sont difficiles à trouver (peut-être moins maintenant). Mais comme pour la question 3, de nombreux zines sont produits à travers l’Asie. Ils sont très innovants, intelligents et drôles. Le design de nos étagères de zines a été inspiré des magasins de vinyles et conçu pour faciliter la consultation par couvertures, permettant aux visiteurs de découvrir par hasard des créateurs et des livres auxquels ils ne s’attendaient pas. J’aime l’ouverture, la spontanéité et le travail minutieux qu’exige ce travail de bibliothécaire de zines. J’aimerais que les gens sachent qu’AAA est ouvert du lundi au samedi, de 10h à 18h, et qu’ils peuvent toujours venir pour trouver quelque chose ou simplement profiter de l’air conditionné.
By email,
February 7th, 2024
Dear Antoine,
Thank you for your interest! Our Zine Librarian, Sam Chao, has kindly drafted some answers in response to your thoughtful questions in the attached Word document.
It would be great if you could let us know when your publication launches and send us a copy for reference, if possible. Feel free to reach out to us here with any further questions in the meantime!
Best regards,
Asia Art Archive
I wish I could come to Hong Kong and visit your archive. Can you please describe what I would see?
When you enter AAA’s library in Hong Kong, you will step foot in the TZ Chang Lounge. The front desk is staffed by a member of our library team, who can guide you through any questions about AAA Collections. Here, you can browse our collection’s Reference Book section—books that provide quick facts, specific information, or an overview of a subject. These books relate to AAA’s research interests or content priorities, such as performance art in Southeast Asia and women in art history. On the right of the lounge area is a Compactus shelving unit where oversized books are stored.
When you walk further inside the library, it opens up into the Reading Room, a multifunctional event space where we host exhibitions, public and education programmes. The Reading Room also shelves our monograph books and zine carts. On the left are two smaller rooms, the Hong Kong Room and the Jane DeBevoise Study.
The Hong Kong Room holds AAA’s materials on Hong Kong art history and is designated for relevant research and discussion. The Jane DeBevoise Study provides a spacious area for research, and hosts exhibition catalogues that provide valuable information about group exhibitions, art festivals, art fairs, and perennials. Apart from physical records, you will also be able to browse onsite-only digital materials from our Collections.
Inside the Study is the Claire Hsu Special Collections Room, a temperature-controlled space for materials—such as newspapers, personal letters, slides, and photographs—that are fragile and vulnerable against unfavourable conditions.
I came across your archive in 2019-2020 when I discovered the HK protest zines thanks to the Zine Coop initiative. Was it when you started focusing on zines, or were you already archiving them before?
While AAA had already been collecting zines before, 2019 is when we officially launched AAA’s Zine Collection. Before the launch, AAA’s former Head of Collections Elaine Lin, and former librarian Ah Siu designated a collections scope (criteria for what “zines” are) and looked for zines hidden within the Artist Monograph section. Our Zine Collection began with around 200 zines and has now grown to include around 800. During the launch, we had consulted Display Distribute [Display Distribute is a now and again exhibition space, distribution service, thematic inquiry, and sometimes shop founded in Kowloon, Hong Kong], zine librarians from the Wellcome Collection, and the Tate to share how zines are ethically catalogued and circulated.
You can read more about our Zine Collections in this recent interview: https://hongkongfp.com/2024/05/15/hong-kong-zine-librarian-samantha-chao-on-the-importance-of-keeping-an-accessible-archive
I see mostly zines from Hong Kong in your catalogue; do you also have zines from other locations? Which Asian countries produce zines?
We mainly acquire zines through art bookfairs and during research trips. As zines are bought directly from the maker and consent is needed from them before cataloguing, we depend on our researchers and colleagues based in other parts of Asia to acquire or recommend zines made outside of Hong Kong. We have zines from the art book fairs in Singapore, Kuala Lumpur (Malaysia), Bangkok, Iran (Bazar Art Book Fair), and Hong Kong (BOOKED).
Book fairs in Asian countries would be a good survey of indie publishing and zines. It gives a nice scope of nearby regions and international publishers too. The book fairs also feature various public talks and displays of the publications. The most recent art bookfair I visited was the Bangkok Art Book Fair, which published and curated an exhibition based on the zine Publishing As Method: A Sample of Ways to Work Together in Asia. The zine is a new iteration and collaboration of an earlier reference book [with the same title] published by the Seoul-based Mediabus.
Compared to other types of printed material, there aren’t a lot of zines in your catalogue—only 815 compared to thousands of CDs, ephemera, periodicals… What makes them so interesting that you would create a section for them?
In the early 2000s in Hong Kong, there was a growth in grassroots and community spaces. Artists collaborated with their neighbours, so zines were quite commonly and casually made in these spaces and circulated in local bookstores and businesses. During this time, there was government, foundation, and private support to lower the rent for community-engaged practices and artist spaces in industrial buildings, abandoned heritage sites, and “tong lau.” [Tong lau are iconic tenement buildings built from the late 19th century to the 1960s designed for both residential and commercial uses.]
We wanted to archive and document the activities of these independent art spaces, which led to the simultaneous launch of the Zine Collection and Independent Initiatives Files. Zines, together with in-between books and ephemera in IIF, are a common medium to circulate events and ideas, so we collect them to document microhistories that circulate within and for the margins. The significance of zines is articulated in this AAA Shortlist | The Semi-Autonomous Zine: Charting Margins and Peripheries in Independent Publishing.
Also, different from how we catalogue other books, direct consent from the makers is of key importance. When citing and circulating the zine in the library, we communicate with the makers to ensure the information is aligned with theirs. In addition, zines are lively and mazy. With the renovation of AAA’s new library in 2022, we wanted to diversify and open up the engagement and resources of this free space. This is why we launched the Try Try Zine Residency, which provides support to selected zine-makers. The first residency in 2023 included resident Liu Nanxi who worked with disabled individuals and groups to make Crip Zine . In the residency’s second iteration this year, resident Ning-Ning focused on scrapbooking the abundance of art made by ethnic minorities in Hong Kong in An Archive of Annotations.
What is important in your work? What are the aspects you think people should know about?
Accessibility, as zines are hard to find (maybe easier now). But like question 3, there are actually many zines made across Asia. They are very innovative, smart, and funny. With the design of the zine shelves inspired by vinyl shops, I intended for easy cover-browsing and to allow visitors to stumble into makers and books they didn’t expect. I like the openness, spontaneity, and care work that this job as Zine Librarian requires. I would like people to also know that AAA is open Monday through Saturday, 10am–6pm, and that they can always come to find anything or just enjoy the AC.
Doro Boehme
Munich,
le 12 juillet 2017
J’ai rencontré Doro Boehme lors d’une journée d’étude à Munich intitulée Graphic Production : Art Zines in Context, et elle semblait très à l’aise dans cet environnement. En l’entendant parler couramment allemand avec d’autres participant·e·s, j’ai compris que, bien qu’elle vive à Chicago, où elle s’occupe de la collection de livres d’artistes Joan Flasch au SAIC (School of the Art Institute Chicago), elle est originaire d’Allemagne. Comme la journée d’étude portait sur les zines d’artistes, en particulier les graphzines, elle a parlé de comment elle s’occupe de zines dans une archive consacrée aux publications d’artistes au sens large. Quand elle a commencé sa présentation en allemand, j’ai eu peur de ne pas comprendre un seul mot ; heureusement, elle est passée à l’anglais après quelques phrases. Je passe ici sur la première partie, dans laquelle elle traitait des nombreux événements qu’elle organisait dans sa salle de lecture, en créant tous les liens possibles entre les publications d’artistes de la collection et les cours dispensés à l’école. Elle a également commenté en détail ce que l’on peut trouver dans la collection (publications d’artistes, œuvres numériques, applications iPad multiples, affiches, documents éphémères, etc.). Aucune prise de rendez-vous n’est nécessaire pour visiter la collection Joan Flasch, et pour quiconque franchit la porte à l’improviste, l’équipe tâche de rendre la visite aussi agréable et facile que possible. La salle de lecture n’est pas seulement utilisée pour consulter des livres d’artistes, mais sert également d’espace pour accueillir des événements publics, des performances, des projections de films, des conférences, des discussions, des lectures et des colloques. Marc Fischer, par exemple, y est venu avec sa propre collection de Bruno Richard, a parlé d’Elles sont de sortie et nous a montré sa propre collection pendant deux heures.
Passons maintenant à la partie zines… Vous en avez beaucoup dans votre collection ?
Si je tape le terme de recherche « zines », j’obtiens pour l’instant 935 résultats, et il y en a environ un millier qui attendent d’être catalogués. Les zines continuent d’être une révélation, en particulier pour les jeunes artistes qui utilisent nos collections ; ils leur montrent qu’on n’a pas besoin d’attendre d’être représenté par une galerie pour se faire entendre, qu’on peut à tout moment prendre les choses en main et commencer à éditer. Il n’y a aucune raison pour qu’ils et elles se limitent à un format ou à un support particulier. Il existe de nombreux illustres prédécesseurs dans ce domaine, dont le champ d’action couvre une grande variété de médiums et qui choisissent parmi un nombre assez important de casquettes : la peinture, la photographie, la performance, les installations et aussi les zines.
Comment reconnaît-on un zine ?
Ce que je vois souvent associé au format zine, c’est qu’il s’agit d’une autoédition. Ces œuvres autoéditées par un individu doivent être bon marché, ce qui n’est pas un terme très précis, et la dernière fois que j’ai acheté des zines, ils étaient en fait assez chers. Ils se situaient entre 20 et 25 dollars. On s’écarte là d’une esthétique jetable, ou du moins je ne jette pas des publications à 20 $. Un zine doit être autoédité, soit par un individu, soit en collaboration, soit par une petite maison d’édition, mais ce qui est certain, c’est qu’il n’y a pas de supervision éditoriale de la part d’une tierce partie. Idéalement, un zine a des origines un peu obscures. Il doit être simple : on s’attend à une certaine pauvreté des moyens de production. Les images et les textes sont coupés et collés, physiquement ou numériquement. Cependant, je constate que beaucoup de zines d’aujourd’hui sont imprimés et fabriqués de manière assez sophistiquée. Il ne dépasse pas un certain poids et une certaine taille. Dans l’idéal, il ne comporte qu’une seule signature. Il est relié par des agrafes, et pourtant de nombreux zines ne respectent pas cette règle. Leur ton est personnel et passionné, plutôt que littéraire. Ils sont parfois comme des œuvres d’art improvisées, disponibles directement auprès de la personne qui les a créés ou distribués par des canaux indépendants. Enfin, ils s’inspirent largement du vocabulaire du bricolage. Ils font partie d’une contre-culture Do It Yourself et sont rendus possibles par un matériel d’impression facile d’accès et conjugué à une volonté de s’exprimer.
Quelle est ton expérience personnelle de la culture du Do It Yourself ?
Je m’intéresse à la culture DIY depuis un certain temps. Voici une exposition que j’ai coorganisée [Pass It On : Connecting Contemporary Do-It-Yourself Culture], dont le catalogue se résumait à quelques pochettes de carton pliées et à une clef USB. Toutes les œuvres présentées dans le cadre de l’exposition étaient autoproduites et accompagnées d’un mode d’emploi afin que le public puisse rassembler celles qui l’intéressaient, assembler son propre catalogue, puis recréer les pièces. Il suffisait d’entrer dans l’exposition et de collectionner les feuilles d’instructions qu’on voulait. Une feuille d’instructions expliquait « Comment utiliser la galerie », et il y avait une chronologie de la culture DIY avec des interviews vidéo de personnes importantes dans ce domaine. Il y avait également des instructions sur la manière d’assembler le catalogue, et tout autour se trouvaient des œuvres individuelles. Ces œuvres allaient des instruments de musique fabriqués soi-même jusqu’à une femme qui fabrique des jeans en commençant par filer le fil, puis en teignant le tissu, et enfin en cousant le pantalon. Il y avait aussi un artiste mexicain qui a fabriqué des lampes à partir de cette substance sucrée qu’ils utilisent pour les crânes à l’occasion du Dia de los Muertos. Si vous en avez assez de la lampe, vous la mettez dans votre jardin et elle fond.
Mais les zines doivent-ils vraiment être autoédités ou produits par une petite maison d’édition ? Peut-il s’agir d’une galerie, d’une équipe de curateurs, d’une autoédition, d’une microédition ou d’une maison d’édition indépendante ?
Les termes s’entremêlent ; ce qui ne change pas, c’est l’idée de contrôler les moyens de production. À Chicago, il y a une librairie appelée Quimby’s qui vend des zines et voici comment elle les définit :
« Qu’est-ce qu’un zine (comme dans “cuisine”) ? Un zine est un périodique publié de manière indépendante, avec peu ou pas de publicité ou de profit. En règle générale, les zines sont moins bien distribués que les magazines sur papier glacé et leur tirage est limité. Les sujets traités dans les zines ont tendance à être plus spécialisés que les sujets traités dans les magazines et les journaux grand public. C’est souvent la même personne qui écrit le zine, qui l’édite, le publie et le distribue. Les zines sont souvent agrafés et photocopiés (mais pas toujours). La culture des zines trouve son origine dans les fanzines de science-fiction des années 50, le punk rock, les pamphlets anarchistes appelant à la rébellion, etc. »
J’aime bien le « comme dans “cuisine” ». Quel est le lien entre les zines et les autres publications d’artistes ?
Je me suis rendu compte que le diagramme que je vous ai montré tout à l’heure est totalement erroné. Il devrait montrer comment les zines se chevauchent avec une grande variété de formats de publication différents [livres de poésie autoédités, brochures, bulletins d’information, publications éphémères, affiches pliées, mini-bandes dessinées, etc.] Je ne sais pas s’il s’agit d’un sous-ensemble des livres d’artistes ou s’ils sont au même niveau, mais nous les collectionnons tous ; il y a certainement des zones où il y a des chevauchements. Notamment quand on passe de publication littéraire à d’autres plus visuelles ou de certaines qui sont plus produites à d’autres dont la production est plus modeste. Il est clair que tout ce qui est signé par une seule personne ou relié par des agrafes n’est pas un zine.
Comment devrions-nous appeler les 100 livrets qui ont soutenu la vision curatoriale de la Documenta 13 ?
Certains d’entre eux combinent très bien le visuel et le textuel ; ils sont à la fois passionnés et personnels et, à un moment donné, ils étaient plutôt bon marché. Lorsqu’il diffusait des brochures au début de sa carrière, Boltanski était peut-être un fanzineur sans le savoir ? Il était tout à fait ravi, comme il me l’a dit, d’avoir accès gratuitement à une photocopie dans l’école où il enseignait à l’époque. Le Point d’ironie d’agnès b., que j’ai vu dans la salle de lecture, n’est pas seulement bon marché, il est même distribué gratuitement, mais on pourrait aussi le considérer comme une affiche pliée ou un dépliant. Et puis certaines publications s’appellent « zines » dans leur titre, mais ont plutôt l’apparence d’un livre, comme la série de livres Dot Dot Dot de Dexter Sinister publiée par ce duo de New York, qui n’existe plus en tant que tel.
Quels types de zines collectionnez-vous et pourquoi ?
Raw Fury est une collaboration entre Press Denver et Flatland Studio Chicago qui se définit comme un zine mais qui ressemble plus à un magazine d’art traditionnel et qui présente un mélange de street art et de bandes dessinées contemporaines. Chaque numéro est imprimé à 150 exemplaires et comprend un encart en typographie. La typographie est encore très présente, du moins dans notre ville.
Lorsque les zines sont réédités sous forme de livre, la ligne de démarcation entre eux et les livres d’artistes devient encore plus floue. Voici la réédition 2006 de Printed Matter/Art Metropole de This is the Salivation Army, qui contient tous les numéros de 1996 à 2006, avec des textes et des dessins supplémentaires ; il s’agissait de zines axés sur l’activisme gay.
Hairy Who! est apparu plus tôt et pourrait certainement être considéré comme un zine graphique. Hairy Who! a également fonctionné comme un catalogue d’exposition ; ils ont fait des expositions au High Park Arts Center. La plupart du groupe, si ce n’est l’entièreté, a étudié à la SAIC au milieu des années 1960 et certains y ont ensuite enseigné, ou y enseignent même encore aujourd’hui. Voici une version plus contemporaine de Joe Talarico ; ça s’appelle Hairless Who en référence aux publications Hairy. Il les considère comme une « série de bandes dessinées axées sur l’aspect visuel », car il aborde la bande dessinée comme s’il s’agissait d’un dessin. Voici Gato Saurio d’Ines Estrada ; elle est originaire de Mexico, mais elle travaille actuellement à San Antonio, au Texas. Nous avons une série de ses zines intitulée Alienation et Sixth Mass Extinction. Voici Andrew Holmquist ; c’est une très belle boîte ; elle contient dix zines différents que vous pouvez sortir ; ils sont tous imprimés en Riso, beaucoup de nos étudiants impriment comme ça. Voici deux d’entre eux ; ils traitent de sujets très différents et présentent des qualités narratives indéniables. Il s’agit de Tanaami Keiichi, publié par United Dead Artists, la maison d’édition de Stéphane Blanquet. Je ne savais pas que je verrais le travail de Stéphane Blanquet [la journée d’étude a été organisée en même temps qu’une exposition personnelle du travail de Blanquet au musée de Fürstenfeldbruck] lorsque j’ai assemblé le jeu de diapositives. Voici Sergej Vutuc, un artiste serbe. Non, né en Bosnie, élevé en Croatie, vit à Berlin. Il réalise des installations ; il est très lié au punk et au skateboard. Je crois qu’il y a une image ici ; vous voyez, il superpose ces images de skateboard qui donnent une sorte de sensation de rapidité.
Avez-vous des œuvres qui se rapportent aux fanzines originaux ?
Nous avons des choses qui renvoient au fandom musical. En tant que femme essayant de se faire une place dans le monde de l’art des années 1980, nous avions de nombreuses raisons de nous positionner en dehors de la culture dominante ; certaines ont trouvé des territoires inexplorés dans la performance, la vidéo et les arts du livre. Pourtant, les femmes restent largement invisibles au sein de la scène punk dominée par les hommes, ou sont considérées comme un substrat, au mieux comme une aberration. Les fanzines sont alors venus comme une réponse bruyante, énervée et parfois délibérément vulgaire au sexisme du punk. Il y a Bitch Magazine, qui existe depuis toujours et qui est toujours imprimé, et il y a Bust. Les girl zines ne sont donc pas du tout un à-côté des zines punk, mais plutôt un lieu où le féminisme de la troisième vague a pu se développer. Il s’agissait alors de rompre avec le discours sur les droits des femmes du passé, qui était perçu comme oppressif dans son uniformité de classe, de race et d’identité de genre, et dans les règles strictes de ce qui était considéré comme un comportement féministe adéquat. Si le féminisme de la troisième vague s’est différencié de ses prédécesseurs, il n’en était pas moins inspiré par le type de résistance qui remonte aux bulletins et pamphlets ronéotypés des années 1960 et 1970, et plus loin encore dans le passé, aux publications informelles des premières suffragettes et au scrapbooking. Clairement inspirés par la littérature féministe qui les a précédés, des zines comme celui de Nomy Lamm, le super simple minuscule, petit livret photocopié en format oblong intitulé I’m so Fucking Beautiful. Nomy Lamm est aussi une artiste punk, une musicienne, une poétesse, une riot grrrl et une performeuse.
Quelle est la place des zines réalisés par des femmes dans le mouvement punk ?
Si les zines de filles féminines se battent pour résister contre la violence éternelle du sexisme et contre des conceptions de la féminité aussi indésirables qu’inaccessibles, ils ne le font plus de manière monolithique. Elles ne le font plus au sein d’un groupe monolithique et unifié ; au contraire, elles embrassent et mettent en lumière les divisions raciales et les identités de genre dans le but de contrecarrer tous les types d’oppression. Shik is Hi ♥ signifie « mon ami, mon cœur » en navajo, ce sont donc deux femmes d’origine indigène qui créent une série de zines à partir d’un point de vue amérindien. Voici Shotgun Seamstress, qui traite du black queer punk ; trois mots qui ne sont pas souvent liés entre eux ; ça traite des difficultés d’être une personne noire au sein des scènes punk et queer dominées par les blancs. C’est un zine très instructif. Voici OOMK, pour « one of my kind » (une de mon type), qui se définit comme un zine et qui est produit deux fois par an à Londres par Sophia Niazi, Rose Nordin et Heiba Lamara. La publication présente des travaux réalisés par des femmes et explore les thèmes de la foi, de l’activisme et de l’identité, en accordant une attention particulière aux créatrices de zines musulmanes. On y trouve des interviews, de la poésie, des dessins, des photographies et des illustrations… Elles ont également publié un zine sur les zines produits en Malaisie.
Vous avez beaucoup de zines d’Asie ?
On en a quelques-uns de Hardworking Goodlooking, la branche d’édition et de design de l’OCD, l’Office of Culture and Design basé aux Philippines, depuis 2010. Hardworking Goodlooking a commencé trois ans plus tard en tant que leur branche éditoriale qui publie des zines. À droite, Pisau & Timun, qui signifie « couteau et concombre », ça vient de Singapour. Je vais probablement laisser de côté l’ISCA, même si j’aimerais beaucoup en parler, mais il y a un zine dont je veux absolument parler. L’ISCA (International Society of Copy Artists) a créé un périodique, mais aussi des boîtes de zines, des boîtes vraiment géniales. Tout le monde pouvait proposer une contribution ; elle l’éditait à 150 exemplaires et vous receviez ensuite une boîte. Il existe également des zines de développement personnel et des mini-comics, dont je ne parlerai pas non plus. J’ai eu le plaisir de visiter le Zine Fest à Chicago il y a quelques mois. J’y ai vu Temporary Services, c’est Marc Fischer et une autre personne, ils forment un groupe qui mélange beaucoup l’art et la vie, qui produit des brochures et des zines, qui collabore avec des prisonniers, qui met en place une station Riso dans les musées et qui édite. Ils ont un très bon site Web, que vous pouvez consulter.
Les zines font-ils une différence (politique) pour vous ?
Voici JAB, le Journal of Artists’ Books, un magazine sur les livres d’artistes qui existe depuis 1994. Nous en sommes au JAB n°41. Il s’agit du dernier numéro, magnifiquement imprimé en offset, par Brad Freeman au Columbia College, en bas de la rue. Au dos de la revue, on trouve une enveloppe dans laquelle se trouvent des livres d’artistes qui accompagnent le magazine. Je voudrais parler de celui de Levi Sherman intitulé Breath ; il s’agit d’une minuscule bande imprimée des deux côtés. Il a la même simplicité que I’m so Fucking Beautiful, que vous avez vu plus tôt : il s’agit d’une seule petite bande de papier avec une image et une phrase imprimées de chaque côté en 11 répétitions successives. Breath fait référence aux 11 phrases prononcées par Eric Garner avant d’être étouffé par la police new-yorkaise, et évoque la saturation médiatique incessante des images de son arrestation.
Quelle peut être la valeur d’un zine comme celui-ci ?
C’est un zine qui touche manifestement des publics divers. Les derniers mots de M. Garner, “I can’t breath” (« Je ne peux pas respirer »), sont devenus le cri de ralliement d’un mouvement de protestation et de manifestations dans la rue. Quelle est la valeur d’un zine lorsqu’il est aussi insignifiant physiquement que celui-ci, réalisé à une échelle aussi réduite qu’il fait peut-être 2 cm sur 15 cm ? Y a-t-il quelque chose qu’il puisse accomplir ? Il m’aide à entamer une conversation sur les motivations qui les poussent à produire des œuvres, sur leur intérêt pour la politique et l’actualité, sur la mesure dans laquelle ces éléments peuvent devenir des sources d’inspiration et sur leurs responsabilités en tant qu’artistes et citoyens. L’œuvre reproduit-elle la violence en la représentant et en ne fournissant pas de contexte aux personnes qui en souffrent, à la personne qui en est morte ? L’artiste tire-t-il profit de la représentation de la souffrance d’une autre personne ? Dans ce cas, il s’agit d’une personne qui a moins de pouvoir dans la culture américaine contemporaine : l’artiste est blanc, la victime était noire. Les critiques pourraient souligner que Garner n’est pas commémoré ici en tant que personne, avec toutes les complexités de sa vie, mais que le zine se concentre uniquement sur sa mort, le réduisant à une illustration de la violence. C’est une façon de faire fréquemment empruntée par des personnes blanches de gauche bien intentionnées qui, en réalité, ne sont pas en mesure de comprendre pleinement ni de représenter de manière authentique la vie des personnes de couleur. Est-ce que les artistes blancs devraient, et si oui, comment, utiliser le capital culturel à leur disposition, leur visibilité et l’espace que la société leur accorde pour amplifier les voix des personnes de couleur et s’effacer pour leur faire de la place ? Ce petit zine conduit à des discussions, par exemple sur le travail de Kenneth Goldsmith, qui a remixé le rapport d’autopsie de Michael Brown d’une manière très intéressée.
Je n’ai pas le temps de parler des zines en ligne qui peuvent être imprimés, mais je voudrais mentionner BLKGRLSWURLD ; vous pouvez aller sur le site web et ensuite imprimer les zines. Elle fait des zines fantastiques ; c’est aussi une musicienne punk.
Désolé d’avoir dû aller si vite, c’était un peu rapide [Applaudissements].
Munich,
July 12th, 2017
I met Doro Boehme at a study day in Munich titled Graphic Production: Art Zines in Context, and she seemed very at ease in this environment. I understood when I heard her speak fluent German with other participants that although she was living in Chicago, where she was taking care of the Joan Flasch Artists’ book Collection at the SAIC (School of the Art Institute Chicago), she was originally from Germany. As the study day dealt with zines made by artists, especially graphzines, she gave a talk about how she cared for zines in the context of an archive dedicated to artists’ publications in a very broad sense. As she started the talk in German, I was afraid I would miss it entirely; luckily she switched to English after a couple of sentences. I will skip here the first part in which she listed the many events she organized in her reading room, connecting artists’ publications from the collection to every possible class taught in the school. She also detailed how what she collects (artists’ publications, digital works, iPad apps, multiples, posters, ephemera, etcetera) is mapped along its educational mission. No prior arrangement is necessary to visit the Joan Flasch Collection, and for anyone who walks in the door unannounced, they make the visit as enjoyable and as easy as possible. The reading room is not only used to view artists’ books but also is a space to host public events, performances, film screenings, lectures, critique sessions, readings, and symposia. They hosted Marc Fischer, for example, who came with his own collection with Bruno Richard, talked about Elles Sont de Sortie, and showed his own collection for two hours.
Now let’s get to the zines part… Do you have a lot of them in your collection?
So if I were to put in the search term “zines,” I would get at the moment 935 results, and there’s about a thousand waiting to be catalogued. Zines continue to be revelatory, especially for young artists who use our holdings; it shows them that they do not need to wait for gallery representation to get their voices heard. They can take matters into their own hands at any point and start to publish. There’s no reason why they should have to restrict themselves to one particular format or medium only. There are many well-respected predecessors in the field whose tool kit covers a wide variety of disciplines and who choose from a sizable number of hats: they paint, they photograph, they perform, they make installations, and they make zines.
How do you spot a zine?
What I frequently see associated with the format zine includes that it’s self-published. Those self-published works of an individual should be inexpensive, which is not a very precise term, and the last time I bought zines, they were actually quite pricey. They were in the 20-25$ range. Definitely not throwaway aesthetics, or at least I don’t throw away $20 publications. It should be self-published, either by an individual, maybe it could be a collaboration, maybe issued by a small press, but definitely lacking third-party editorial oversight. Ideally a zine is of somewhat obscure origins. It should be simple: there’s an expectation of a certain poverty of production means. Images and texts are cut and pasted, either physically or digitally. However, what I find is that a lot of zines today have been printed and constructed in quite elaborate ways. And they shouldn’t exceed a certain heft and size. Ideally they consist of only one single signature, staple bound, and yet plenty of zines break that through. They’re supposed to be personal and passionate, rather than a literary endeavour. Sometimes they are like an improvised work of art, available directly from the person who created them or distributed through independent channels. And lastly, they draw heavily from a DIY vocabulary. They are part of a Do It Yourself counterculture at the confluence of easy access to printing equipment and a willingness to speak up.
What is your personal experience with Do It Yourself culture?
I’ve been interested in DIY culture for quite some time. Here’s an exhibition I co-curated [Pass It On: Connecting Contemporary Do-It-Yourself Culture], where the catalogue consisted of no more than a few folded cardboard sleeves and a drive stick. All entries into the show had to be self-produced and came with an instruction set so that the visitor could collect those that were of interest to them, assemble for themselves their individual catalogue, and then recreate the pieces. So you could just put it in and grab all the instruction sheets you were interested in collecting. An instruction sheet was explaining, “How we use the gallery,” and there was a timeline of DIY culture with video interviews of people who were important in that field. There was also an instruction on how to assemble the catalogue, and then all around were the individual pieces. The pieces range from self-made musical instruments to a woman who makes jeans starting from spinning the thread, dying the fabric, and then sewing the pants, or a Mexican artist who made lamps out of this sugary substance they use for skulls for Dia de los Muertos. So if you’re tired of the lamp, you put it out into your yard, and it just melts away.
But do zines really have to be self-published or produced by a small press? Could it be a gallery, a curatorial team, self-publishing, small publishing, or independent publishing?
The terms intermingle; what stays the same is the concept of controlling the means of production. This is a local zine store in Chicago called Quimby’s, and that’s how they define it.
“What’s a zine? (rhymes with “bean”) A zine is an independently published periodical with little or no advertising or profit. Typically zines have less distribution than glossy magazines and are made in a limited print run. Topics in zines tend to be more idiosyncratic than the types of topics in magazines and newspapers offered by the mainstream media. Often the same person who wrote the zine edits, publishes, and distributes it too. Zines are often stapled and photocopied (but not always). Zine culture is rooted in traditions such as science fiction fanzines of the 50s, punk rock, anarchist pamphlets calling for rebellion, etc.”
I like the rhymes with “bean.” What’s the connection between zines and other artists’ publications?
I realized that the diagram I showed you earlier is totally wrong. It’s a little more accurate when zines overlap with quite a variety of different publication formats [chap books, pamphlet booklets, newsletters, ephemera, folded posters, mini comics, etc.]. I’m not sure if they are a subset of artists’ books or if they are on the same level, but we collect all of them; they definitely have areas of overlap. There’s definitely this idea of moving from the literary towards the visual and from high production value towards low production value. Clearly, not everything that is single signature and staple bound is a zine.
What should we call the 100 staple-bound booklets that backed up the Documenta 13’s broad curatorial vision?
Some of them very much combine visual and textual work; they are passionate and personal, and at some point anyway, they were quite cheap. Was Boltanski maybe a zinester and didn’t even know it? When he passed around pamphlets early on in his career, he was completely delighted, as he told me, to have free access to a photocopy or the institution where he taught at the time. Those were later compiled and printed into this box set. agnès b.'s Point d’ironie, which I saw in the reading room, is not just cheap but in fact given away for free, but it could also be called a folded poster or a pamphlet. And then some publications call themselves zines in the title but have more or less the appearance of a book, like Dexter Sinister’s Dot Dot Dot series of books by this duo, which no longer exists as two guys in New York.
What types of zines do you collect and why?
Raw Fury is a collaboration between Press Denver and Flatland Studio Chicago that calls itself a zine but looks more like a traditional art magazine and features a mix of contemporary street art and comics. Each issue is printed in an edition of 150 and includes a letterpress insert. There’s a lot of letterpress still around, at least in our town.
When zines get reprinted in book form, the line between them and artists’ books becomes even less distinguishable. Here is the 2006 Printed Matter/Art Metropole republication of This is the Salivation Army, which contains all issues from 1996 to 2006, with additional text and drawing; these were zines focused on gay activism. Hairy Who! came up earlier and certainly could be called a graphic zine. Hairy Who! also functioned as an exhibition catalog; they had shows at the High Park Arts Center. Hairy Who! was a group of artists part of the so-called Chicago imagists; many of them, if not all of them, graduated from SAIC in the mid 1960s and then later taught, or some even still teach to this day at the school. They’re quite beautiful. This is a more contemporary version by Joe Talarico; he calls it Hairless Who in reference to the Hairy Publications. He calls it a “visually focused comic series.” He approaches the comic book as if it’s drawing. This Gato Saurio by Ines Estrada; she worked originally from Mexico City, but she currently works in San Antonio, Texas. We have a series of her zines called Alienation and Sixth Mass Extinction. This is Andrew Holmquist; it’s a very beautiful large box; it has ten different zines in it that you might pull out; they’re all Riso printed, which a lot of our students use. These are two of them; they are very different topics, and there’s definitely a narrative quality to them. This is Tanaami Keiichi published by United Dead Artists, Stéphane Blanquet’s imprint. I did not know I would see Stéphane Stéphane’s work [the study day was organised at the same time as a solo show of Blanquet’s work at the FürstenfeldbruckMuseum] when I assembled the slide deck. This is Sergej Vutuc, a Serbian artist, no, born in Bosnia, raised in Croatia, lives in Berlin. He makes installations; he’s very much tied into the punk and skateboard zine. I think there’s one image here; you see, he layers these skateboard images that give it a sort of fast, speedy feel.
Do you have some that can relate to the original fanzines?
We hold work that points to music fandom. As a woman trying to find a space for herself in the 1980s art world, we had plenty of reasons to position ourselves outside of mainstream culture; some found uncharted territory in performance, video, and in the book arts. Yet women remain largely invisible within the male-dominated punk scene, or registered as a substrate at best an aberration. Fanzines came to serve as a loud, angry, sometimes deliberately vulgar response to punk’s sexism. This is Bitch Magazine; it has been around forever and is still in print, and there is Bust. So girl zines are in fact not a side note to punk zines at all, but rather a site where third wave feminism could develop and break from women’s rights discourse of the past, which it perceived to be oppressive in its uniformity of class, race, and gender identity, and the strict rules it set for appropriate feminist behaviour. While third wave feminism separated itself from its predecessors, it nevertheless embodied the type of resistance that traces a continuous arc back to the mimeograph newsletters and pamphlets from the 1960s and 1970s and then further back into the past, for the informal publications of the first suffragists and the scrapbooking. Clearly inspired by feminist literature that came before them are zines like Nomy Lamm’s super simple, photocopied, strip, tiny, little booklet, I’m so Fucking Beautiful. Nomy Lamm is also a punk artist, a musician, a poet, a riot grrrl, and a performance artist.
What place did those zines made by women have in the punk movement?
While feminine girl zines battle to stay against the undying violence of sexism and against concepts of womanhood that are as undesirable as they are unattainable. They no longer do so in a monolithic and unified group; rather, they embrace and shed light on divisions of race and gender identities with a goal to counteract all and any types of oppression. Shik is Hi ♥ means “my friend, my heart” in Navajo, so these are two women of indigenous background who make a series of zines from a Native American lens. This is Shotgun Seamstress, which is about black queer punk; not three words necessarily connected easily. It discusses the difficulties of being a black person within a dominantly white punk and queer scene. It’s a very informative zine. This is OOMK, for “one of my kind.” It calls itself a zine and is produced bi-annually in London by Sophia Niazi, Rose Nordin, and Heiba Lamara. The publication features work by women and explores topics of faith, activism, and identity with particular attention to female Muslim zinesters. They include interviews, poetry, drawings, photography, and illustration… They also published a zine about zines in Malaysia.
Do you have a lot of zines from Asia?
We have some by Hardworking Goodlooking, the publishing and design arm of OCD, Office of Culture and Design in the Philippines since 2010. Hardworking Goodlooking came three years later as their publication arm; they make zines. On the right is Pisau & Timun, which means “knife and cucumber.” It comes from Singapore. I’ll probably leave out ISCA, even though I would love to talk about it. But there’s one zine I definitely want to talk about. ISCA was the International Society of Copy Artists who made a periodical but then also made zine boxes, really great boxes. Everyone could submit; she made it in an edition of 150, and then you would get a box. There are also self-help zines and mini-comics, which I will also skip. I had the pleasure to visit the Zine Fest in Chicago like just a few months ago. I saw Temporary Services, that’s Marc Fischer and one other person, they form a group who very much mixes life and art, who produces pamphlets and zines, who collaborate with prisoners, who set up a Riso station in museums and publish. They have a really great website, so you can look at them.
Do zines make a (political) difference to you?
This is JAB, the Journal of Artists’ Books, a regular artist book magazine that has been in existence for 20 years. Right now, we’re at JAB #41, in existence since 1994, printed by Brad Freeman at Columbia College down the street. This is the last one, beautifully offset printed, and on each back of the journal are these envelopes, and within them are artist books that come with the magazine.
I want to talk about Levi Sherman’s one called Breath; it’s a tiny strip printed on both sides. Similar to the simplicity of I’m so Fucking Beautiful, which you saw earlier, it consists of one single small strip of paper with one image and one phrase printed on either side in 11 unfolding repetitions. Breath references Eric Garner’s 11 utterances before he was choked to death by the hands of New York City Police, and it reflects on the relentless media saturation of the footage of his arrest. What could be the value of a zine like this one? It’s one that clearly reaches across diverse audiences. Mr. Garner’s final words, “I can’t breathe,” became a rallying cry for a protest movement and in street demonstrations. What value does a zine have when it is as physically insignificant as this one, made at such a diminished scale it’s maybe 2 cm by 15 cm? Is there anything it can achieve? It helps me start a conversation with students about what motivations they have in general for producing work; how interested they are in current politics and news; how much of that can become the source material; and what responsibilities they have as artists and citizens. Does the work reinscribe violence by depicting it and by failing to provide a context for the person suffering from it, the person who died from it? Does the artist benefit from the depiction of another person’s suffering? In this case someone who has less power in contemporary US culture: the artist is white, the victim was black. Critics might point out that Garner isn’t memorialized here as a person, with all the complexities of the life, but that the zine solely focuses on his death, reducing him to an illustration of violence. A route frequently taken by well-meaning left-leaning white liberals who, in reality, are in no position to fully understand nor authentically portray the lives of people of colour. Should white artists, and if so, how should they, use the cultural capital at their disposal, their visibility, and the space society gives them to amplify the voices of people of colour and step aside to make room for them? This little zine leads to discussions, for example, Kenneth Goldsmith’s work in which he remixed the Michael Brown autopsy report in a very self-serving way.
I don’t have time to talk about online zines that can be printed out, but what I want to mention is BLKGRLSWURLD; you can go to the website and then print out the zines. She makes fantastic zines; she’s also a punk musician.
So sorry I had to rush so quickly; that was a little fast [Applause].
The World of Fanzines: A Special Form of Communication
Southern Illinois University Press, 1973. (non traduit)
Pour moi, l’impact des fanzines rappelle une vieille légende. À l’époque d’Érasme de Rotterdam, un petit lutin remplaça une nuit toutes les cloches solennelles des églises de la ville par des clochettes de traîneau. Les citoyens furent réveillés le matin par ce tintement au lieu de la clameur des cloches habituelles. Ils y ont vu un message spécial de joie et d’optimisme. Ayant dû lire tant de solennelles publications professionnelles et professorales dans ma vie, les fanzines non conventionnels m’ont rappelé les joyeuses cloches de traîneau de Rotterdam. (p. 36)
Certaines personnes n’ont pas peur de se contredire, Fredric Wertham (1895-1981) est l’une d’entre elles. Principalement connu pour la croisade qu’il a menée contre les effets prétendument néfastes de l’imagerie violente des médias de masse et des bandes dessinées sur le développement des enfants, il fut également amateur de fanzines et a même écrit, à la fin de sa carrière, le premier ouvrage de référence sur le sujet : The World of Fanzines, A Special Form of Communication. Même s’il a été accusé de falsifications pour son étude sur les bandes dessinées Seduction of the Innocent, son livre sur les zines a toute l’honnêteté et l’authenticité que le sujet requiert et reste d’actualité sous certains aspects. La vie de Wertham illustre peut-être le mieux comment la générosité qui accompagne la création de zines peut transformer même le critique le plus hargneux en un type d’apparence sympathique.
Wertham commence par avertir son lecteur que son livre « est une exploration professionnelle de magazines produits par des amateurs, une étude sérieuse de ce que certains considéreraient comme des futilités ». (p. 34) En tant que psychiatre, il insiste sur le fait que sa passion pour les fanzines doit être traitée avec autant de sérieux que n’importe quel autre sujet. Selon les spécialistes, le tout premier fanzine est The Comet, publié en 1930 par le Science Correspondence Club. Ce qui est le plus surprenant dans le livre de Wertham, c’est que même si l’accent est mis sur la forme la plus ancienne de zines, à savoir les zines de science-fiction, ses réflexions sur les zines du début des années 1970 pourraient s’appliquer à la plupart des zines publiés depuis lors.
Comme il s’agit du premier livre traitant d’un phénomène relativement nouveau, Wertham se contente de donner une définition précise d’un nouveau type de publication. Pour lui, « les fanzines sont des magazines non commerciaux, non professionnels et à petit tirage que leurs éditeurs produisent, publient et distribuent » (p. 33). L’autoédition est devenue accessible dans les années 1950 grâce à ce que l’on appelle aujourd’hui la Mimeograph Revolution [révolution de la ronéo], l’invention de l’impression stencil ou ronéo ayant permis à tout un chacun d’accéder aux technologies d’impression. Les fanzines sont apparus dans les années 1960 sous la forme de brochures photocopiées, lorsque la photocopie est devenue accessible à tous, même si elle est restée coûteuse au départ.
Sur la jaquette, l’auteur précise que les fanzines doivent également être considérés comme un phénomène social : « Dans le contexte de notre système de communication généralement pollué, les fanzines se distinguent comme une forme de communication particulière. Ils constituent un type de publication unique, non géré, libre de toute interférence extérieure, sans contrôle ou manipulation d’en haut, sans censure, visible ou invisible. » Les zines n’ont pas attendu le punk pour être ingérables, pour fonctionner en dehors d’un système et pour être complètement libres : « La clé de l’underground est qu’il est en opposition. » Il est « anti-establishment » dans tous les sens du terme et dans pratiquement tous les aspects. (p. 77) Mais cette opposition réside aussi dans les codes secrets que partagent les créateur·rice·s de fanzines, car comme l’a dit D. H. Lawrence, « les hommes ne peuvent voir que selon une convention ». Les zines sont donc totalement invisibles pour la plupart des gens.
Si l’auteur s’intéresse surtout aux zines de science-fiction, il s’intéresse aussi à tous les types d’autoédition de son époque et constate que, même si leurs thèmes sont très différents, ils partagent tous une « sorte de vivacité et d’ouverture. […] Bien que l’orthographe soit souvent médiocre, l’écriture est sans artifice et peut représenter un antidote contre tant de suffisance et de conformisme dans les écrits professionnels actuels. » (p. 88) En bon conservateur, Wertham trace néanmoins une ligne de démarcation entre ce qu’il considère comme deux pôles dans la création de zines : « L’accent de la presse underground est essentiellement sociopolitique, celui des fanzines est principalement littéraire et artistique. » (p. 77)
Il définit également des catégories au sein des fanzines : « Les fanzines qui mettent l’accent sur l’art s’appellent eux-mêmes “artzines” (par exemple, Eon). » (p. 107) C’est peut-être la première fois que le terme « artzine » est utilisé. Il n’est pas étonnant que ce type d’autoédition ait été proche de l’art dès le début, les zines ayant tendance à faire ressortir la créativité intérieure de chacun. Pourtant, selon lui : « l’art du fanzine est rarement influencé par l’art moderne d’avant-garde. L’une des exceptions est une couverture de Sol 42 dans le célèbre style de collage de Kurt Schwitters. » (p. 110)
Le réseau a toujours été au cœur de la culture des zines. En fin de compte, même si Wertham ne considère pas la création de zines comme une sous-culture, mais plutôt comme une « paraculture » (p. 129), il considère toujours cette activité comme « une envie de créer et donc de communiquer d’une manière particulière avec d’autres personnes partageant les mêmes idées ». (p. 119)
The World of Fanzines: A Special Form of Communication
Southern Illinois University Press, 1973.
For me, the impact of fanzines was reminiscent of an old legend. At the time of Erasmus of Rotterdam a little goblin replaced one night all the solemn church bells of the city with tinkling sleigh bells. The citizens were awakened in the morning by the jingling sound instead of the stern clamor of the usual bells. They took it as a special message of cheer and optimism. Having had to read so many solemn professional and professorial publications in my life, the unconventional fanzines reminded me of the cheery sleigh bells of Rotterdam. (36)
Some people are not afraid of contradicting themselves; Fredric Wertham (1895–1981) is one of them. While crusading most of his life against the purportedly harmful effects of violent imagery in mass media and comic books on the development of children, he was also a fanzine lover and wrote at the end of his career the first reference book on the subject: The World of Fanzine. Even if he was accused of falsifications for his study on comic books Seduction of the Innocent, his book on zines has all the honesty and authenticity that the subject necessitates and remains relevant even today. Wertham’s life might best illustrate how the generosity that comes with zine-making can turn even the toughest critic into a nice chap.
Wertham begins by warning his reader that his book “is a professional exploration of amateur-produced magazines, a serious study of what some would regard as trivialities.” (34) As a psychiatrist, he insists that his passion for fanzine should be treated as seriously as any other subject. According to specialists, the very first fanzine is The Comet, published in 1930 by the Science Correspondence Club. What’s most surprising about Wertham’s book is that while the focus is on the oldest form of zines, that is sci-fi zines, his insights into early 1970s zines basically apply to every zine published since then.
As this is the first book dealing with what is a fairly new phenomenon, Wertham simply sets out to provide a precise definition of a new type of publication. To him, “fanzines are uncommercial, nonprofessional, small-circulation magazines that their editors produce, publish, and distribute.” (33) Self-publishing became accessible in the 1950s through what is now known as the Mimeograph Revolution, with the invention of stencil printing made it possible for everyone to access printing technologies. Fanzines appeared in the 1960s in the form of Xeroxed pamphlets, when photocopy became affordable to anyone, although it remained initially expensive.
On the dust cover, the author makes it clear that zines should also be considered a social phenomenon: “Against the background of our general polluted communication system, fanzines stand out as a special form of communication. They are a unique, unmanaged type of publication free from outside interference, without control or manipulation from above, without censorship, visible or invisible.” Zines didn’t wait for Punk to be unmanageable, to operate outside of a system, and to be completely free: “The keynote of the underground is that it is in opposition. It is “anti-establishment” in every sense of the word and in practically every aspect.” (77) But that opposition also lies in the secret codes that zinesters share, as D. H. Lawrence stated, “men can only see according to a convention.” Zines are therefore completely invisible to most people.
While the author is mostly interested in sci-fi zines, he also pays close attention to every kind of self-publishing going on at his time, and finds that even if their themes are quite different, they all share a “kind of briskness and openness. […] Though spelling is often poor, the writing is uncontrived and can represent an antidote against so much superciliousness and conformity in current professional writing.” (p. 88) Wertham draws a line between what he considers two poles in zine-making: “The emphasis of the underground press is essentially social-political, that of fanzines is chiefly literary artistic.” (77)
He also delineates categories within fanzines: “Fanzines with emphasis on art call themselves ‘artzines’ (e.g., Eon).” (107) This might possibly be the first time the term ‘artzines’ was used. No wonder this kind of self-publishing was close to art from the beginning, zines tend to bring out the inner creativity in everyone. Yet, “Fanzine art is rarely influenced by avant-garde modern art. One of the exceptions is a Sol 42 cover in the famous collage style of Kurt Schwitters”. (110)
The network has always been central to zine culture. In the end, even if Wertham doesn’t see zine-making as a subculture but rather as a “paraculture” (129), he still considers this activity “an urge to create and thereby to communicate in a special way with others who are like-minded.” (119)
Out of the Grid, Italian Zine 1978-2006: Post-Movimento Pre-Internet 3.0
Dijon: Les presses du réel; Milan: Sprint et O’, 2024.
Le livre Out of the Grid – Italian Zine 1978-2006: Post-Movimento Pre-Internet 3.0, paru aux presses du réel à l’initiative de Dafne Boggeri avec Sara Serighelli, est né de la volonté de partager leur passion pour un milieu qu’elles fréquentent depuis longtemps en tant qu’autrices et contributrices de certains des zines présentés. Comme annoncé dans son titre, le livre traite des zines italiens d’une période bornée à la fois par des dates et par des concepts. Nous sommes après l’ère des grands mouvements artistiques, mais avant l’apparition du Web contributif qui absorbera toute la mission informative et de mise en réseaux assurée par les fanzines et qui drainera une partie de ces modes d’expression spontanées sur les plateformes de réseaux sociaux.
Le livre de Boggeri et Serighelli sur les fanzines italiens est organisé de manière claire et systématique : après quelques textes et entretiens introduisant l’histoire et les acteur·ice·s de la scène italiennes, notamment Giulia Vallicelli, fondatrice de la collection de zine Compulsive archive et de la distro romaine PxMxDx. Une centaine de fiches organisées chronologiquement sur autant de zines italiens montre une production décentralisée à l’image de l’histoire et la géographie du pays. On sera agréablement surpris par l’attention portée à la dimension matérielle de ces objets. Chacune des fiches renseigne en effet sur le tirage, sur les techniques utilisées pour la mise en page et l’impression du zine ainsi que sur les modes de diffusion qui sont systématiquement détaillés. Ces précisions sont d’autant plus appréciables dans la mesure où les processus bassement matériels de production et de diffusion de ces objets sont souvent ignorés ou idéalisés.
On sera également surpris par la place donnée au statut légal de ces publications pourtant bricolées. Cette précision est due à la législation italienne qui obligeait toute publication imprimée à être enregistrée au tribunal par un·e rédacteur·ice en chef membre de l’Ordre des journalistes, forçant quiconque souhaitait distribuer des publications autoéditées à faire appel à de nombreuses stratégies de contournement de ces règles. La plus populaire des ruses inventées pour éviter d’être saisi consistait à s’afficher comme émanant de Stampa Alternativa, l’agence de contre-information et maison d’édition de la presse alternative qui assumait alors les conséquences judiciaires. « Cette généreuse proposition permit la diffusion de plus de 300 zines […] et exposa Marcello [Baraghini, le directeur de publication] à de nombreux procès. » En effet, la presse alternative fait face à une répression systématique pendant les années de plomb, puis à plus de tolérance dans les années 1980 avec l’essor des zines musicaux. Du fait de cette spécificité légale, et contrairement à ce qu’on voit habituellement dans d’autres pays, la diffusion des zines italiens n’est pas nécessairement DIY, puisqu’elle intègre parfois le réseau des kiosques de la presse traditionnelle. Elle repose également sur la gratuité, les réseaux de disquaire, de salles de concerts et de clubs, le bouche-à-oreille, la distribution de la main à la main et les échanges par la poste ou en direct.
Les cent zines sélectionnés montrent la porosité entre les différentes avant-gardes culturelles et proviennent de scènes très variées regroupant de nombreux styles musicaux apparus après le punk : postpunk, new wave, no wave, industrial, filodark, metal, noise, gothic, rockgarage, psychedelic, electronic & experimental music, reggae, dub, soul, techno, rave. Ces fanzines abordent une large variété de sujets pour lesquels on peut se passionner : skate, science-fiction, graffiti, littérature, ainsi que des zines féministes et queer dont Speed Demon, zine queercore de 1992 auquel contribue Boggeri. L’importance donnée aux zines de graffiti et de culture hip-hop s’explique par le fait que l’autrice Dafne Boggeri a été introduite au fait artistique pendant son adolescence en allant bomber des trains – néanmoins accompagnée par sa mère qui trouvait l’activité dangereuse. On ne voit que rarement des zines émanant de la culture hip-hop dans les anthologies du genre, peut-être parce que, comme le souligne l’autrice, les formes artistiques de ce mouvement sont parvenues à accéder au mass market.
Les zines d’art visuel sont très minoritaires et on ne trouve pas de trace de liens avec la scène des publications d’artistes italienne ou internationale. Une lecture transversale permet néanmoins de suivre la pratique d’artistes éditeur·ice·s à travers plusieurs titres étalés dans le temps. On remarque Arte Postale! (1979-2009) de Vittore Baroni, qui comme son nom l’indique est dédié au réseau mondial du Mail art. On découvre par ailleurs comment sa pratique de l’art postal le fait rencontrer à distance Piermario Ciani (Onda 400, 115/220) avec qui il collabore plus tard sur les titres 50% en 1981 et Trax (1981-1987). La personnalité de l’artiste Tommaso Tozzi, intrigue également, puisqu’il est présent à la fois sur le terrain de l’art urbain avec son titre Bambina Precocce et dans une veine plus conceptuelle avec le zine sur répondeur téléphonique 419695. En 1991, ce dernier écrit le livre Oppositions’80, qui documente le travail d’artistes qui s’opposent aux paradigmes répandus dans les cultures officielles. Les derniers zines présentés sont plus représentatifs des zines d’artistes actuels. Ils sont purement visuels, débarrassés des vocations informationnelles et de mise en réseaux assurées par leurs prédécesseurs.
En insistant sur les aspects matériels de la production de zines (modalités de production graphique, d’impression et de distribution), le livre de Boggeri et Serighelli, donne une vision à la fois horizontale et plurielle des différents milieux du zine en Italie. Elles montrent ainsi comment ces publications abolissent la distance entre les auteur.ice.s et leur lectorat, et écrivent une histoire sans héro, sans génie porté aux nues.
Out of the Grid, Italian Zine 1978-2006: Post-Movimento Pre-Internet 3.0,
Dijon: Les presses du réel; Milan: Sprint et O’, 2024.
The book Out of the Grid - Italian Zine 1978-2006: Post-Movimento Pre-Internet 3.0, published by Les Presses du réel was born of Dafne Boggeri and Sara Serighelli’s the desire to share their passion for a community they have long been a part as authors and contributors to some of the zines presented. As its title suggests, the book deals with Italian zines from a period marked by both dates and concepts. The focus is an era that comes after the great artistic movements, but before the emergence of the contributory Web, which absorbed all the information and networking provided by the fanzines and drained some of these spontaneous modes of expression onto social networking platforms.
Boggeri and Serighelli’s book on Italian fanzines is organised in a clear and systematic way: after a few texts and interviews introducing the history and players on the Italian scene, among which Giulia Vallicelli, founder of the Compulsive archive zine collection and the Roman distro PxMxDx. A hundred or so chronologically-organised cards on as many Italian zines show a decentralised production that reflects the country’s history and geography. I was pleasantly surprised to see the attention given to the material dimension of these objects. Each card provides information on the print run, the techniques used to lay out and print the zine, and the means of distribution, all of which are systematically detailed. These details are all the more valuable given that the low-fi processes involved in producing and distributing these objects are often either ignored or idealised.
I was again surprised by the attention paid to the legal status of these publications, even though they are cobbled together. This precision is due to a specific Italian legislation, which required all printed publications to be registered with the court by an editor who had to be a member of the Order of Journalists, forcing anyone wishing to distribute self-published publications to resort to numerous strategies to get round these rules. The most popular of the tricks invented to avoid being seized was to advertise oneself as coming from Stampa Alternativa, the counter-information agency and publishing house of the alternative press, which then assumed the legal consequences. “This generous offer enabled the distribution of over three hundred zines […] and exposed Marcello [Baraghini, the publishing director] to numerous lawsuits.” Indeed, the alternative press faced systematic repression during the Years of Lead, before becoming more tolerant in the 1980s with the rise of music zines. As a result of this legal specificity, and unlike what we usually see in other countries, the distribution of Italian zines is not necessarily DIY, since it sometimes goes through the network of traditional press kiosks. But it also relies on gifted copies, networks of record shops, concert halls and clubs, word of mouth, hand-to-hand distribution and exchanges by post or direct mail.
The one hundred zines selected show the porosity between the different cultural avant-gardes and come from a wide variety of scenes covering the many musical styles that emerged after punk: postpunk, new wave, no wave, industrial, filodark, metal, noise, gothic, rockgarage, psychedelic, electronic & experimental music, reggae, dub, soul, techno, rave. These fanzines cover a wide range of subjects, including skateboarding, science fiction, graffiti and literature, as well as feminist and queer zines such as Speed Demon, the 1992 queercore zine to which Boggeri contributed. The importance given to graffiti and hip-hop zines can be explained by the fact that the author, Dafne Boggeri, was introduced to the arts in her teen years when she went bombing trains - although she was accompanied by her mother, who found the activity quite dangerous. We rarely see zines from hip-hop culture in anthologies of the genre, perhaps because, as the author points out, the artistic forms of this movement have managed to gain access to the mass market.
Visual art zines are a minority in the selection, and there is no trace of links with the Italian or international artists’ publications scene. A cross-sectional reading nevertheless allows us to follow the practice of artist publishers through several titles spread out over time. Of particular note is Vittore Baroni’s Arte Postale! (1979-2009), which, as its name suggests, is dedicated to the worldwide Mail art network. We also discover how his practice of mail art brought him into close contact with Piermario Ciani (Onda 400, 115/220), with whom he later collaborated on the tracks 50% in 1981 and Trax (1981-1987). The personality of artist Tommaso Tozzi is also intriguing, since he is present both in the field of urban art with his track Bambina Precocce and in a more conceptual vein with the zine on telephone answering machine 419695. In 1991 he wrote the book Oppositions '80, documenting the work of artists who oppose the paradigms prevalent in official cultures. The latest zines are more representative of today’s artists’ zines. They are purely visual, stripped of the informational and networking functions of their predecessors.
By focusing on the material aspects of zine production (methods of graphic production, printing and distribution), Boggeri and Serighelli’s book provides a horizontal and plural vision of the different zine milieus in Italy. They show how these publications abolish the distance between authors and their readers, and write a history without heroes, without praised geniuses.
Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture
Verso, 1997. (non traduit)
L’influence du livre de Duncombe sur l’étude sur les zines ne pourrait être surestimée, près de 40 ans après sa publication, le livre issu de sa thèse de doctorat est toujours la référence la plus citée, et ce avec la plus grande déférence. Dans ses recherches, Duncombe a abordé le domaine des zines par le biais d’un « mélange de critique littéraire et d’ethnographie à l’ancienne », comme il me le disait lui-même. Dans son étude, il a beaucoup commenté la façon dont les auteurs de zines écrivent avec le genre d’honnêteté flagrante qu’on trouve chez les personnes qui aiment et font des zines. L’écriture qu’on trouve dans les zines opère « un retournement de l’idée que le personnel est politique ». Ce type d’expression se retrouve dans de nombreux zines, où les gens s’épanchent, écrivent même des choses très personnelles, et pourtant, au final, ils restent de parfaits inconnus. Ce qui reste, c’est la parole publique, une voix qui espère être entendue et faire changer les choses. C’est ce qui rend les zines intensément politiques. Pour Duncombe, ils sont « la voix de la démocratie : des témoignages du quotidien non-représenté de monsieur tout-le-monde » (p. 33 & 36). Pour n’importe quel type de recherche sur les zines, il est important de ne pas oublier que « l’accent mis sur le personnel n’est pas limité aux perzines ; c’est une éthique centrale de tous les zines » (p. 31). L’écriture à la première personne est très courante dans les zines ; c’est presque une obligation car l’incarnation de l’auteur dans sa publication est totale.
Notes from Underground de Stephen Duncombe est de loin le meilleur livre sur les zines jamais écrit. La plupart des personnes qui écrivent sur les zines publient souvent les leurs, ou du moins les collectionnent et les aiment, et Duncombe semble être l’un d’entre eux. Même s’il ne comporte que quelques reproductions, il surpasse tous les autres livres, car son auteur a clairement compris les enjeux de ce type d’autoédition. Le livre est composé de dix chapitres qui ressemblent à s’y méprendre à un glossaire : ZINES, IDENTITÉ, COMMUNAUTÉ, TRAVAIL, CONSOMMATION, DÉCOUVERTE, PURETÉ ET DANGER, POLITIQUES DE LA CULTURE ALTERNATIVE, CONCLUSION, NOUVEL APRÈS. Duncombe dresse un panorama lucide du phénomène des zines, en insistant sur ses valeurs et sur les mots-clés qui font de la création de zines une action éthique plutôt qu’un simple passe-temps.
Le livre commence par l’une des définitions les plus complètes des zines : pour lui, il s’agit de « magazines non commerciaux, non professionnels, à petit tirage, que leurs créateurs produisent, publient et distribuent eux-mêmes". Bien que façonnés par la longue histoire de la presse alternative aux États-Unis, les zines en tant que média distinct sont nés dans les années 1930 ». (p. 10) Bien sûr, on ne peut écrire que sur ce que l’on connaît, mais Duncombe semble oublier que « la longue histoire de la presse alternative aux Etats-Unis » trouve son origine sur le vieux continent. Même si les Etats-Unis jouent un rôle spécifique dans la culture des zines, cette histoire est partagée, et l’autoédition existe sous différentes formes partout où il y a une liberté d’expression.
Notes from the Underground contient une « taxonomie des zines », avec des fanzines, des zines de science-fiction, des zines musicaux, des zines sportifs, des zines de télévision et de cinéma, des zines politiques, des zines personnels ou perzines, des zines de scène, des zines de réseau, des zines de culture marginale, des zines religieux, des zines professionnels, des zines de santé, des zines sexuels, des zines de voyage, des zines de bandes dessinées, des zines littéraires et, enfin, des « zines artistiques [art zines]: contiennent des collages imprimés, des photographies, des dessins et de l’art postal qui créent un réseau d’artistes et une galerie virtuelle flottante. » (p. 17) Si vous connaissez le projet ARTZINES, vous savez que les formes d’expression utilisées dans les artzines sont bien plus larges que les simples « collages, photographies et art postal », mais l’idée de Duncombe d’une « galerie virtuelle flottante » est très inspirante et nous ramène à la tradition des livres d’artistes. Par ailleurs, le livre a été écrit au début des années 1990, et l’auteur ne pouvait pas connaître le récent phénomène d’explosion de l’autoédition depuis 2000.
Les mots utilisés par Duncombe pour qualifier les créateurs de zines peuvent sembler durs, mais il ne fait que les citer eux-mêmes lorsqu’il les qualifie d’« inadaptés sociaux » ou de « perdants conscients d’eux-mêmes ». Les zines sont l’expression d’une « culture du mécontentement : une bohème virtuelle » qui s’est construite en opposition à la culture et à la politique dominantes. « En tant qu’individus, les zineurs peuvent être des perdants dans le jeu de la méritocratie américaine, mais ensemble, ils donnent au mot « perdant » un nouveau sens, le faisant passer de l’insulte à l’accolade, et transformant l’échec personnel en une mise en accusation des aspects aliénants de notre société. » (p. 26) Je pense que la position de Duncombe peut être défendue lorsqu’il écrit que : « Les zines favorisent l’émergence d’une communauté de perdants au sein d’une société qui célèbre les gagnants. » (p. 48) Ce n’est pas parce que vous n’êtes pas un gagnant ou que vous vous opposez à la « culture du gagnant » que vous êtes par conséquent un perdant. La culture des zines encourage la collaboration et rejette la concurrence (voir Contre la concurrence de Marc Fischer). Les créateurs de zines ne veulent pas faire partie d’un monde où l’on est soit un gagnant, soit un perdant ; ils veulent un monde de vraie liberté, où l’on peut être soi-même, même si l’on est bizarre.
Voici quelques citations inspirantes tirées du livre, pas besoin que je les paraphrase toutes :
Ce modèle est l’essence même d’une communauté libertaire : des individus libres d’être qui ils veulent et de cultiver leurs propres intérêts, tout en partageant simultanément les différences de chacun. (p. 58)
Cette pratique courante qui consiste à emprunter du matériel aux médias de masse et à le reproduire dans un zine est l’une des façons dont les zineurs prennent le contrôle des images et du langage commercial qui les entourent, en faisant parler aux médias de masse leur propre langage underground. (p. 104, il parle de « guérilla sémiotique » sur la même page).
Le média « zine » n’est pas seulement un message à recevoir, mais un modèle de production culturelle participative et d’organisation à mettre en œuvre. (p. 135)
À la fin des années 1960, il y avait littéralement des milliers de journaux clandestins aux États-Unis, avec un lectorat total estimé à plus de 9 millions de personnes. (…) Au début des années 1970, la presse clandestine américaine s’est effondrée. Elle s’est effondrée à cause de la répression de l’État : des pressions exercées sur les imprimeries pour qu’elles n’impriment pas de journaux “non américains”, et de la loi utilisée pour harceler les rédacteurs, souvent sur la base d’accusations d’obscénité. (…) Elle s’est effondrée parce que les rédacteurs en chef, tout comme les leaders du mouvement, se sont tout simplement sentis épuisés lorsqu’ils ont réalisé que la révolution n’était pas au coin de la rue. Enfin, et c’est le plus dévastateur, la presse clandestine s’est effondrée lorsque la contre-culture est devenue un produit viable. (pp. 145-146)
Et des zines comme Murder Can Be Fun, Answer Me ! et Dead Star : for John Wayne Gacy, célèbrent les serial killers comme les ultimes non-cooptables, posant le mal pur comme la seule pureté restante. (p. 158)
Mais cette auto-ghettoïsation est problématique si une partie de la culture alternative consiste à promouvoir votre message alternatif, à diffuser votre critique là où elle peut faire du bien. p. 162
D’un point de vue critique, leur force ne réside pas dans ce qu’ils disent qu’ils feront, mais dans ce qu’ils sont réellement : de la politique par l’exemple. (p. 204)
Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture
Verso, 1997.
The influence of Duncombe’s book on zine studies couldn’t be overstated, almost 40 years after it was published; the book derived from his PhD dissertation is still the most cited and revered reference. In his research, Duncombe addressed the field of zines through “a mixture of literary criticism and old-fashioned ethnography,” as he would say. In his study, he commented a lot on the way zine-makers write with a directness that is honest and speaks to the point; they have this kind of blatant honesty that only people who love and make zines have. This zine writing is what brings “a slight twist on the idea that the personal is political,” as he wrote. This type of expression can be found in a lot of zines, where people pour their guts out, they even write very personal things, and yet in the end, they stay complete strangers. What stays is public speaking, a voice that hopes to be heard and to make a change. That’s what makes zines intensely political, for Duncombe, they are “the voice of a democracy: testimony to the unrepresented everyday, the unheard-from everyperson.”(p. 33 & 36) For any type of research on zines, it is important not to forget that the “emphasis on the personal is not limited to perzines; it is a central ethic of all zines.” (p. 31) Writing in the first person is very common in zines; it is almost an obligation as the embodiment of the author in his publication is total.
Stephen Duncombe’s Notes from Underground is by far the best book about zines ever written. Most of the people who write on zines often publish their own, or at least collect zines and love them, and Duncombe seems to be one of them. Even if it carries only a few reproductions, it trumps all the other books as its author clearly understood what is at stake in this type of self-publishing. The book is composed of ten chapters that somehow look like a glossary: ZINES, IDENTITY, COMMUNITY, WORK, CONSUMPTION, DISCOVERY, PURITY AND DANGER, THE POLITICS OF ALTERNATIVE CULTURE, CONCLUSION, NEW AFTERWARD. Duncombe draws up a lucid overview of the zine phenomenon, insisting on its values and on the keywords that make zine-making an ethical action rather than just a hobby.
The book starts with one of the most comprehensive definition of zines: to him, they are “noncommercial, nonprofessional, small-circulation magazines, which their creators produce, publish, and distribute by themselves. While shaped by the long history of alternative press in the United States, zines as a distinct medium were born in the 1930’s.” (p. 10) Of course, one can only write about what he knows, but Duncombe seems to forget that “the long history of alternative press in the United States” originates on the old continent. Even if the U.S. plays a specific role in the zine culture, this history is shared, and there is self-publishing in different forms everywhere there is freedom of speech.
Notes from the Underground contains a “Zine Taxonomy,” with fanzines, science fiction zines, music zines, sports zines, TV and film zines, political zines, personal zines or perzines, scene zines, network zines, fringe culture zines, religious zines, vocational zines, health zines, sex zines, travel zines, comix zines, literary zines, and last but not “art zines: contain print media collages, photographs, drawings, and mail art which create a network of artists and a floating virtual gallery.” (p. 17) If you are familiar with the ARTZINES project, you know that the forms of expression used in artzines are far wider than just “collages, photographs, and mail art,” but Duncombe’s idea of “a floating virtual gallery” is very inspired and brings us back to the tradition of artists’ books. Also, the book was written in the early 90’s, and the author couldn’t know about the explosion of self-publishing since 2000.
The words that Duncombe uses to qualify zine makers may seem harsh, but he is only quoting themselves when he calls them “social misfits” or “self-conscious losers." Zines are the expression of a “culture of discontent: a virtual bohemia” that was built in opposition to mainstream culture and mainstream politics. “As individuals, zinesters may be losers in the game of American meritocracy, but together they give the word “loser” a new meaning, changing it from insult to accolade, and transforming personal failure into an indictment of the alienating aspects of our society.” (p. 26) I think Duncombe’s position can be argued when he writes that: “Zines foster a community of losers within a society that celebrates winners.” (p. 48) It is not because you are not a winner or in opposition to “winner culture” that you are therefore a loser. Zine culture promotes collaboration and rejects competition (see Marc Fischer’s Against Competition). Zine makers don’t want to be part of a world where you are either a winner or a loser; they want a world of true freedom, where you can be yourself even if you are weird.
Here are a few inspiring quotes from the book, there is no need for me to paraphrase them all:
This model is the very essence of a libertarian community: individuals free to be who they want and to cultivate their own interests, while simultaneously sharing in each other’s differences. (p. 58)
This common practice of borrowing material from the mass media and reproducing it in a zine is one of the ways in which zinesters take control of the commercial images and words that surround them, making the mass media speak their own underground language. (p. 104, he calls it a “semiotic guerilla” on the same page.)
The medium of zines is not just a message to be received, but a model of participatory cultural production and organization to be acted upon. (p. 135)
By the late sixties there were literally thousands of underground papers in the United States, with a combined readership estimated at over 9 million. (…) Beginning in the early 1970s the underground press in the USA collapsed. It collapsed because of state repression: pressure was applied on print shops not to print “un-American” papers, and the law was used to harass editors, often on obscenity charges. (…) It collapsed because the editors, like the movement leaders, simply burned out when they realized the revolution wasn’t around the corner. And finally, and most devastatingly, the underground press collapsed as the counterculture became a viable product. (pp. 145-146)
And zines such as Murder Can Be Fun, Answer Me! And Dead Star: for John Wayne Gacy, celebrate mass murderers as the ultimate un-cooptables, positing pure evil as the only purity left. (p. 158)
But this self-ghettoization is problematic if part of an alternative culture is to promote your alternative message, to spread your critique where it may do some good. p. 162
Zines and Underground culture are decidedly pre-political (and counterhegemonic)” & “(All men are intellectuals as Gramsci said) (p. 185)
Critically, their strength lies not in what they say they will do, but in what they actually are; politics by example. (p. 204)
Copy Machine Manifestos: Artists Who Make Zines
London: Phaidon, 2024. (non traduit)
L’événement majeur récent autour des zines est la plus grande exposition muséale jamais consacrée au zines d’artistes, intitulée Copy Machine Manifestos: Artists Who Make Zines (17 novembre 2023 - 31 mars 2024, Brooklyn Museum) traité ici au travers de son catalogue n’ayant pas eu la possibilité de la visiter. Alors que l’exposition propose un ensemble de 1 400 objets dont 1 000 zines couvrant une cinquantaine d’années, l’ouvrage recueille une sélection plus restreinte reprenant en six parties autant de sections de l’exposition. Dès les premières lignes, Anne Pasternak, directrice du Brooklyn Museum, explique que l’exposition est née à l’initiative du collectionneur Phil Aarons, les deux curateurs et éditeurs du catalogue Branden W. Joseph et Drew Sawyer sont respectivement professeur d’histoire de l’art à Columbia University et curateur spécialisé dans la photographie au Brooklyn Museum. Leur exposition et son catalogue concernent les zines d’artistes nord-américains, sans que cette précision géographique n’apparaisse dans le titre ou sur la couverture.
Les auteurs de Copy Machine Manifestos ont appliqué la méthodologie de l’histoire de l’art, à laquelle ils sont habitués, pour traiter des zines. Cette verticalité saute aux yeux lorsqu’on compare leur livre à celui de Boggeri et Serighelli qui est construit de manière horizontale à l’instar du milieu des zines. Leur catalogue est, sans doute à l’image de l’exposition, un travail curatorial dans lequel chaque chapitre donne à voir une facette de la production pléthorique de zines en Amérique du nord, replaçant les acteur·ice·s de ce milieu au sein d’une histoire de l’art déjà bien connue. L’essai introductif de Gwen Allen dresse un état de l’art et s’attache à définir le champ dans lequel les zines d’artistes s’inscriraient : entre deux lignées, celles des fanzines et celles des publications d’artistes, en voisinage amical des artistes de l’art postal. La spécialiste des magazines d’artistes pointe dès lors le paradoxe d’une forme de communication qui fait la part belle aux voix marginalisées, tout en restant largement dominée par des personnes blanches et éduquées ; ainsi, tout au long du catalogue, un effort est visible pour mettre en avant des voix non-blanches.
La première partie de Copy Machine Manifestos, intitulé « The Correspondence Scene, 1969-1980 », souligne les liens entre le réseau du Mail art et l’apparition de zines d’artistes photocopiés. Ce lien est particulièrement pertinent puisque les premiers fanzines de science-fiction apparaissent au sein de réseaux de correspondances entre fans. On trouve dans cette section une influence de l’esprit contre-culturel des années 1960 et 1970, notamment dans Vile d’Anna Banana ou dans le fanzine punk Search & Destroy de l’infatigable V. Vale encore actif aujourd’hui. Cette tendance proche du Mail art est également portée par des artistes queers comme John Dowd, proche de General Idea ou Joey Terrill qui publie à la fin des années 1970 Homeboy Beautiful, une hilarante parodie queer chicano des magazines féminins de l’époque. Une autre filiation de l’esprit des zines nous est proposée par des groupes se réclamant directement du Dadaïsme, notamment le titre West Bay Dadaist. Dans son essai Branden W. Joseph souligne l’influence du Pop art sur les zines de l’époque et dresse un large panorama des zines produits aux États-Unis et au Canada depuis les expérimentations de John Dowd au début des années 1970 jusqu’aux collaborations de Richard Kern avec David Wojnarowicz dans les années 1980, sans oublier les contributions essentielles de Destroy All Monsters (Mike Kelley, Cary Loren, Niagara, and Jim Shaw), et Raymond Pettibon qui publie ses fanzines sous le nom de SST Pubs pour Black Flag, le groupe de son frère.
La deuxième partie, « The Punk Explosion, 1975-1990 », revient sur l’héritage punk des zines d’artistes et sur la participation active de certain·e·s artistes visuel·le·s à la scène punk. S’y retrouvent certains noms évoqués dans le premier chapitre, l’appartenance à ces milieux n’étant pas mutuellement exclusive. On voit ici la difficulté à catégoriser ces objets hybrides qui participent simultanément de plusieurs milieux et de différentes démarches. Dans « Social Media: Photography and Zines in the Age of Xerography », Drew Sawyer souligne le côté équilibriste de l’historien de l’art qui traite d’un sujet dont la marginalité est voulue, notamment à travers la notion de contre-publics développée par la théoricienne des médias Kate Eichhorn.
La troisième partie, « Queer and Feminist Undergrounds, 1987-2000 », étudie l’explosion de zines queers et féministes, notamment avec le mouvement Riot Grrrl (Bikini Kill, I ♥ Amy Carter), les zines queercore comme J.D.s de G. B. Jones et Bruce LaBruce, ou de Vaginal Davis dont la pratique commence en 1987 avec le zine queer punk Fertile La Toyah Jackson Magazine avant d’évoluer sous d’autres formes comme la vidéo ou la performance. Julia Bryan-Wilson y rend hommage aux adelphes queers plus âgé·e·s qui pavent le chemin des plus jeunes en laissant traîner « une copie d’une copie d’une copie » d’un zine. Bryan-Wilson y souligne l’importance des zines comme porte d’entrée dans la recherche pour les chercheur·euse·s queers, notamment non blanches, qui tentent d’écrire une histoire des zines moins uniformément blanche. Elle retrouve aussi dans les zines queers l’urgence de communiquer, de se mettre en réseaux – cette adresse à la personne de l’autre côté des pages, dans un mélange d’art, d’activisme, de pédagogie, et d’adelphité. L’autrice fait entendre une voix discordante au sein du catalogue : « Je dois admettre que l’idée d’une exposition de zines dans un musée me met mal à l’aise. Parce que le zine est toujours un phénomène super-local et anti-institutionnel, et parce qu’il semble absurde d’essayer de créer une chronologie ou une vue d’ensemble d’un mouvement aussi vaste et indiscipliné. […] Pour moi, un zine n’est pas n’importe quelle petite lettre d’information, mais une forme spécifique d’autoédition qui est en même temps une méthode de formation d’une communauté. » Ses réticences posent la question de l’authenticité, notion importante parmi les producteur·ice·s de zines, mais par essence subjective dans la mesure où il s’agit d’évaluer la sincérité d’une démarche.
La quatrième partie, « Subcultural Topologies, 1990-2010 » met en avant la scène liée au graffiti, au skateboard, à la photographie, notamment les zines produits autour et par la galerie new-yorkaise Alleged qui a publié le travail d’artistes comme Susan Cianciolo, Cameron Jamie, Harmony Korine, Ari Marcopoulos, Deanna Templeton et Ed Templeton. Dans son essai, « Friendly Specters: Casper and Other Mexico City–based Artists’ Zines and Projects », Alexis Salas y présente les zines mexicains. Les deux dernières sections, « Critical Promiscuity, 2000-2020 » et « A Continuing Legacy, 2010-2023 », introduisent la colossale et foisonnante production actuelle en la mettant en lien avec les œuvres produites par les artistes correspondants.
Ce type de verticalité s’est révélé problématique dans les études sur les zines, comme en a fait les frais Teal Triggs, historienne du design graphique et spécialiste des zines. Lors de la sortie de son livre, Fanzines, La Révolution du Do It Yourself, celle-ci a dû essuyer une fronde de la part des créateur·ice·s de zines contacté·e·s au dernier moment pour les informer de la présence de leurs productions dans le livre quelques semaines avant sa date de parution par Thames & Hudson. Dans le chapitre qu’il consacre dans sa thèse à cette affaire, Izabeau Legendre insiste sur la nécessité d’une recherche endogène où les chercheur·euse·s travaillant sur les zines navigueraient sur une ligne de crête pour que leur travail soit reconnu à la fois par l’institution académique et par les acteur·ice·s du milieu étudié.
Copy Machine Manifestos: Artists Who Make Zines
London: Phaidon, 2024.
The major event related to artzines in 2023 was the largest museum exhibition ever devoted to artists’ zines, entitled Copy Machine Manifestos: Artists Who Make Zines (17 November 2023 - 31 March 2024, Brooklyn Museum), which I had only access to through its catalogue and the posts on social media, as I did not have the opportunity to visit it. While the exhibition presented a collection of 1,400 objects, including 1,000 zines, spanning over fifty years, the book presents a tighter selection, divided into six parts, as many as the sections of the exhibition. From the outset, Anne Pasternak, Director of the Brooklyn Museum, explains that the exhibition was the brainchild of collector Phil Aarons; the two curators and editors of the catalogue, Branden W. Joseph and Drew Sawyer. Joseph and Drew Sawyer are respectively professor of art history at Columbia University and curator specialising in photography at the Brooklyn Museum. Their exhibition and its catalogue focus on the zines of North American artists, even if this geographical precision does not appear in the title or on the cover.
The authors of Copy Machine Manifestos applied the methodology of art history, to which they are accustomed, to their treatment of zines. Like the exhibition itself, their catalogue is a curatorial work in which each chapter presents an aspect of the plethora of zines produced in North America, situating the players in this milieu within an art history that is already well known. Gwen Allen’s introductory essay provides an overview of the state of the art and sets out to define the field in which artists’ zines fall: between two lineages, fanzines and artists’ publications, in friendly proximity to mail art artists. The artists’ magazine scholar points up the paradox of a form of communication that gives pride of place to marginalised voices while remaining largely dominated by white, educated people; throughout the catalogue, an effort is made to highlight non-white voices.
The first part of Copy Machine Manifestos, entitled “The Correspondence Scene, 1969–1980,” highlights the links between the Mail art network and the emergence of photocopied artists’ zines. This link is particularly relevant given that the first science fiction fanzines appeared within correspondence networks between fans. This section is influenced by the counter-cultural spirit of the 1960s and 1970s, notably in Anna Banana’s Vile and the punk fanzine Search & Destroy by the indefatigable V. Vale, which is still active today. This Mail art-like trend was also supported by queer artists such as John Dowd, who was close to General Idea, and Joey Terrill, who published Homeboy Beautiful at the end of the 1970s, a hilarious queer Chicano parody of the women’s magazines of the time. Another lineage of the zine spirit is offered by groups that claim to be directly Dadaist, notably the West Bay Dadaist. In his essay Branden W. Joseph underlines the influence of Pop Art on the zines of the period and gives a broad overview of the zines produced in the United States and Canada, from John Dowd’s experiments in the early 1970s to Richard Kern’s collaborations with David Wojnarowicz in the 1980s, not forgetting the essential contributions of Destroy All Monsters (Mike Kelley, Cary Loren, Niagara, and Jim Shaw) and Raymond Pettibon, who published his fanzines under the name SST Pubs for Black Flag, his brother’s band.
The second part, “The Punk Explosion, 1975–1990,” looks at the punk heritage of artists’ zines and the active participation of certain visual artists in the punk scene. Some of the names mentioned in the first chapter are to be found here, though membership of these circles is not mutually exclusive. Here we see the difficulty of categorising these hybrid objects, which are simultaneously part of several milieus and different approaches. In “Social Media: Photography and Zines in the Age of Xerography”, Drew Sawyer highlights the art historian’s balancing act when dealing with a subject whose marginality is deliberate, notably through the notion of counterpublics developed by media theorist Kate Eichhorn.
The third part, ‘Queer and Feminist Undergrounds, 1987-2000’, examines the explosion of queer and feminist zines, notably with the Riot Grrrl movement (Bikini Kill, I ♥ Amy Carter), queercore zines such as J.D.s by G. B. Jones and Bruce LaBruce, or Vaginal Davis, whose practice began in 1987 with the queer punk zine Fertile La Toyah Jackson Magazine before evolving into other forms such as video and performance. Julia Bryan-Wilson pays tribute to the older queer adelphs who pave the way for younger ones by leaving “a copy of a copy of a copy” of a zine lying around. Bryan-Wilson stresses the importance of zines as a gateway to research for queer researchers, particularly non-white ones, who are trying to write a less uniformly white history of zines. She also finds in queer zines the urgency to communicate, to network—that address to the person on the other side of the pages, in a mixture of art, activism, pedagogy, and adelphity. The author makes a dissenting voice heard in the catalogue: “I’ll admit my discomfort with the idea of a museum exhibition of zines. Because the zine is always a super-local and anti-institutional phenomenon, and because it seems nonsensical to try to create a timeline or overview of a movement so vast and unruly. […] For me, a zine is not just any little newsletter, but a specific form of self-publishing that is at the same time a method of community formation.” Her reticence raises the question of authenticity, an important concept among zine producers, but one that is inherently subjective insofar as it involves assessing the sincerity of an approach.
The fourth part, ‘Subcultural Topologies, 1990-2010’, focuses on the graffiti, skateboarding, and photography scenes, in particular the zines produced around and by the New York gallery Alleged, which has published the work of artists such as Susan Cianciolo, Cameron Jamie, Harmony Korine, Ari Marcopoulos, Deanna Templeton, and Ed Templeton. In his essay, “Friendly Specters: Casper and Other Mexico City-based Artists’ Zines and Projects”, Alexis Salas presents Mexican zines. The last two sections, “Critical Promiscuity, 2000-2020” and “A Continuing Legacy, 2010-2023”, introduce the colossal and abundant current production by linking it to the works produced by the corresponding artists.
This kind of verticality has proved problematic in studies of zines, as Teal Triggs, a graphic design historian and zine specialist, has discovered. When her book, Zines, the DIY Revolution, came out, she had to face a rebellion from zine creators who were contacted at the last minute to inform them that their work would be included in the book a few weeks before it was published by Thames & Hudson. In the chapter he devotes to this affair in his PhD dissertation, Izabeau Legendre stresses the need for endogenous research, with researchers working on zines walking a tightrope if their work is to be recognised both by the academic institution and by the players in the field under study.
Why Zines Matter: Materiality and the Creation of Embodied Community
American Periodicals, Vol. 18, No. 2 (2008), pp. 213-238. (non traduit)
Le plaisir que procure le zine en tant que médium peut en partie expliquer l’économie du don dans laquelle les zines évoluent. (p. 231)
Je suis navré de dire que la première fois que j’ai entendu parler d’Alison Piepmeier, c’est lorsque des collègues chercheurs sur les zines annoncaient son décès prématuré. Je me suis intéressé à son travail et j’ai choisi de présenter ici son article sur la matérialité des zines, car ces considérations terre-à-terre sont souvent négligées ou idéalisées. Lorsque l’on commente les zines ou qu’on en parle, on aura tendance à montrer une reproduction de leur couverture, et ils deviennent une simple image, effaçant ainsi les nombreux processus qui ont conduit à leur production en tant qu’objets.
Dans son article, Piepmeier commence par situer sa pratique, en partageant ses expériences d’enseignement avec les zines. Lorsqu’elle montre des zines à ses étudiant·e·s, elle peut mesurer le pouvoir de la matérialité de ces objets, qui fonctionnent instantanément comme des incitations à l’action. « Ce n’est pas le cas si je leur demande de lire une anthologie de Zines. » Elle remarque ensuite que beaucoup d’entre eux semblent se sentir personnellement invités à participer à cette discussion entre les zines, comme le prouve le fait qu’ils commencent à créer leurs propres zines. Son article se concentre sur la matérialité des zines et nous invite à les étudier à travers leurs dimensions visuelles et même sculpturales, en considérant la planéité de la page mise en page, mais aussi l’acte de création en volume que représente la création d’un objet en trois dimensions. Pour ce faire, elle étudie quatre zines créés par des femmes au début des années 1990 : I’m So Fucking Beautiful, Fragments of Friendship, The East Village Inky et No Better Voice, qu’elle considère comme des études de cas, « des exemples plutôt que des représentants ».
Elle souligne que I’m So Fucking Beautiful #2 1/2, tout en partageant une expérience de première main de la frustration d’une « femme forte dans une culture qui tourne en dérision la graisse », est un zine très petit, à peine plus grand qu’une carte de visite. « Non seulement l’imagerie, » qu’elle commente également plus tôt, « mais aussi la forme - l’échelle du zine - sont en tension avec le contenu, et cette tension ajoute une autre dimension au zine. » Pour étayer son argument sur la disparité entre la taille minuscule du zine et la taille démesurée de son auteur, Piepmeier cite Moylan et Stiles (dans leur étude fondatrice Reading Books) : « Il est clair que lorsque nous lisons des livres, nous lisons vraiment des livres, c’est-à-dire que nous lisons la dimension physique ou la matérialité du livre aussi bien que le texte lui-même et en relation avec lui. On peut donc dire que la litératie comprend non seulement une compétence textuelle, mais aussi une compétence matérielle, une capacité à lire la sémiotique des formes concrètes qui incarnent, façonnent et conditionnent les significations des textes. Les reliures, les illustrations, le papier, la typographie, la mise en page des annonces, les introductions savantes, les citations promotionnelles : tout cela fonctionne comme des éléments d’un système sémiotique, des éléments de la signification totale d’un texte. » À leur suite, Piepmeier insiste sur l’idée que non seulement le contenu du zine importe, mais que chacune des décisions influençant la matérialité du zine participe également au sens véhiculé par l’objet. Comme dans le choix de Victoria Law, l’autrice de Fragments of a Friendship, d’imprimer la correspondance électronique qu’elle a eue avec une amie, insistant ainsi sur « l’idée que le papier est mieux adapté pour faciliter la connexion humaine que les médias électroniques », alors que l’on nous a dit que les technologies numériques allaient faire disparaître complètement le papier. Si Internet a fait disparaître une grande partie du papier jetable, comme les annuaires téléphoniques et d’autres supports papier informatifs, les zines ont évolué pour ne pas disparaître complètement. Ils ont muté pour éviter d’être de simples blogs imprimés : « Dans un monde où nous sommes de plus en plus nombreux à passer nos journées devant nos ordinateurs, les zines nous reconnectent à notre corps et à d’autres êtres humains. »
L’article de Piepmeier nous oblige à voir les zines dans leur matérialité, comme des objets qui font partie du monde réel, qui nous obligent à nous rencontrer et à interagir loin des claviers et des écrans. En se concentrant sur la matérialité des zines imprimés, son étude est particulièrement pertinente dans le contexte de la création de zines en tant que pratique artistique. Pour elle, « le zine est à la fois un objet d’art et un texte littéraire ». L’essor des zines réalisés par des artistes depuis le début du millénaire a été porté par une attention particulière aux objets, à leur impression et à leur matérialité, conduisant finalement à leurs moments de socialisation.
Mais qu’en est-il de la distribution ?
Why Zines Matter: Materiality and the Creation of Embodied Community
American Periodicals, Vol. 18, No. 2 (2008), pp. 213-238.
The pleasures of the zine medium may in part explain the gift economy in which zines operate. (231)
I am sorry to say that the first time I heard of Alison Piepmeier was when fellow zine researchers were announcing her untimely passing. I became interested in her work and chose her article about zine materiality to feature here, as that kind of down-to-earth considerations are often overlooked or idealized. When zines are commented on or talked about, a reproduction of their cover is shown, and they become just an image, thus erasing the numerous processes that led to their production as objects.
In her article, Piepmeier starts by situating her practice, sharing her experience teaching with zines. When she shows zines to her students, she can measure the power of these physical objects, which are instant incentives to act upon. “This doesn’t happen if I require them to read a published anthology of zines.” She then notices, “Many of them seem to feel personally invited to enter into the zine discourse, as is evidenced by the fact that they begin creating zine of their own.” Her article focusses on the materiality of zines as she invites us to study zines through their visual and sculptural dimensions, considering the flatness of the laid-out page but also the sculpting act of creating a 3D object. She does so by studying four zines created by women in the early 1990s: I’m So Fucking Beautiful, Fragments of Friendship, The East Village Inky, and No Better Voice, which she considers as case studies, “examples rather than representatives.”
She stresses that I’m So Fucking Beautiful #2 1/2, while sharing a first-hand experience of frustration of “a large woman in a culture that derides fat,” is a very tiny zine, only a bit bigger than a business card. “Not only the imagery,” which she commented earlier, “but the form—the scale of the zine—is in tension with the content, and this tension adds another layer to the zine." To enforce her argument about the disparity between the minuscule size of the zine and its outsize author, Piepmeier quotes Moylan and Stiles (in their seminal study Reading Books), "Clearly, when we read books, we really read books—that is, we read the physicality or materiality of the book as well as and in relation to the text itself. Literacy, then, may be said to include not only textual competence but material competence, an ability to read the semiotics of the concrete forms that embody, shape, and condition the meanings of texts. Bindings, illustrations, paper, typeface, layout advertisements, scholarly introductions, promotional blurbs—all function as parts of a semiotic system, parts of the total meaning of a text.” Following them, Piepmeier insists on the idea that not only the content of the zine matters, but that each material choice made by the zine-maker also participates in the meaning conveyed by the object. Like in the choice of Victoria Law, the author of Fragments of a Friendship to print the email correspondence she had with a friend, therefore insisting on “the notion that paper is better suited for facilitating human connection than electronic media,” when really we were told that digital technologies would make paper completely disappear. While the Internet has made a lot of disposable paper disappear, such as phonebooks and other informative paper media, zines have evolved to not completely disappear. They mutated to avoid being just printed blogs: “In a world where more and more of us spend all day at our computers, zines reconnect us to our bodies and to other human beings.”
Piepmeier’s article forces us to see zines in their materiality, as objects that are part of the real world, that force us to meet and interact away from keyboards and screens. By focussing on the materiality of printed zines, her study couldn’t be more relevant in the context of zinemaking as an artistic practice. To her, “The zine is an art object as well as a literary text.” The rise of zines made by artists since the beginning of the millennia has been carried by a focus on the objects, their printing, and their materiality, ultimately leading to their moments of socialisation.
But what about distribution?
Autodétermination et culture punk
Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012.
« Ne haïssez pas les médias, devenez les médias ! »
Fameux slogan DIY lancé par Jello Biafra, l’ancien chanteur des Dead Kennedys en 2000, lors de son discours de nomination au US Green Party (p. 40).
Même s’il trouve son origine chez les hippies, le slogan Do It Yourself vient des années 1970, de la culture punk, et prend tout son sens dans le cadre de la logique anarchiste d’autogestion de la seconde vague du punk, comme le décrit Fabien Hein dans ce livre entièrement dédié au Do It Yourself en tant qu’ethos du punk. Le terme « punk » apparaît au début des années 1970, et le premier fanzine punk, le bien nommé Punk, paraît à New York début janvier 1976. Il est suivi quelques mois plus tard par le premier fanzine punk britannique Sniffin’Glue, créé par Mark Perry. Ce dernier incite ses lecteurs à faire comme lui dans l’éditorial de son cinquième numéro : « J’invite tous les lecteurs de Sniffin’Glue à ne pas se satisfaire de ce que nous écrivons. Passez à l’action et démarrez votre propre fanzine ou envoyez vos propres chroniques aux magazines officiels. » Un mois plus tard, un autre fanzine britannique, Sideburns reproduit cette illustration qui est pour Hebdige, le théoricien des sous-cultures, la « maxime suprême de la philosophie punk » (p. 118). On y voit trois manches de guitare sommairement dessinés sur lesquels sont indiqués trois accords. À côté, on peut lire : « Voici un accord, en voici un autre, en voilà un troisième, maintenant monte ton propre groupe. »
Le DIY est, à l’image de ce mode d’emploi, une incitation à agir qui passe par une démystification de l’acte créateur. Pour Fabien Hein, c’est « un rapport au monde » qui viendra imprégner tous les différents aspects de la vie de ses partisan·e·s, à la manière d’un « leitmotiv », comme un « mantra » qui régit leur quotidien. Les partisan·e·s du DIY, comme les amateur·rice·s de livres d’artiste, partagent une même volonté d’autodétermination. Iels ne se satisfont pas du milieu dans lequel iels évoluent, mais cherchent à le transformer par leur action. Cette dynamique d’autodéfinition traduit pour Marcus un « besoin urgent de vivre non pas comme objet, mais comme sujet de l’histoire – de vivre comme si quelque chose dépendait réellement de notre propre action – et ce besoin urgent débouche sur un champ libre » (p. 14). Pour Fabien Hein, il s’agit là d’une démarche d’autodétermination visant à « accroître sa puissance d’exister » (p. 51). On reconnaît ici un vocabulaire nietzschéen employé également par Manon Labry, qui définit l’esthétique punk comme dionysiaque et souhaite « faire émerger une sorte de parentèle entre le sentiment tragique et dionysiaque antique, les réjouissances carnavalesques médiévales, et le phénomène punk » (p. 287). Les acteur·rice·s du DIY tentent de ne plus subir le monde qui les entoure, mais plutôt d’agir sur lui en édictant leurs propres règles.
Le DIY est une démarche de participation au monde et à sa réalité, en opposition au spectaculaire du monde capitaliste et à la consommation passive qu’il implique. Dans le milieu punk, cette dynamique passe par le refus du mode de fonctionnement capitaliste des majors et par un entreprenariat punk indépendant ; c’est ainsi que naissent des labels indépendants, garants de l’authenticité des artistes punks. L’esprit DIY imprime rapidement leur façon de produire leur musique. Le premier disque entièrement autoproduit s’intitule Spiral Scratch, c’est un maxi des Buzzcocks produit par leur propre label en 1977, puis diffusé par la vente par correspondance et chez quelques disquaires en dépôt-vente. C’est un véritable succès, puisque six mois plus tard, il s’en est vendu 16 000 exemplaires. Cet engagement par l’action fonde le critère d’authenticité de la culture punk. Notamment dans la mesure où il est la source d’un entreprenariat punk dirigé par ses valeurs, sans l’aval d’aucune instance ou autorité. Pour Fabien Hein, « La vulgate punk ne fait que confirmer le passage d’une culture de la consommation à une culture de la participation. » (p. 39)
Autodétermination et culture punk
Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012.
“Don’t hate the media; become the media!”
Famous DIY slogan launched by Jello Biafra, former lead singer of the Dead Kennedys in 2000, during his nomination speech for the US Green Party (p. 40).
Although it originated with the hippies, the slogan Do It Yourself comes from the 1970s, from punk culture, and takes on its full meaning within the anarchist logic of self-management of the second wave of punk, as Fabien Hein describes in this book entirely dedicated to Do It Yourself as the ethos of punk. The term “punk” appeared in the early 1970s, and the first punk fanzine, the aptly named Punk, was published in New York in early January 1976. It was followed a few months later by the first British punk fanzine, Sniffin’Glue, created by Mark Perry. In the editorial of its fifth issue, Mark Perry urges his readers to do as he does: “I urge all Sniffin’Glue readers not to be satisfied with what we write. Take action and start your own fanzine or send your own columns to the official magazines.” ( p. 20) A month later, another British fanzine, Sideburns, reproduced this illustration, which for Hebdige, the subculture theorist, is the “supreme maxim of punk philosophy” (p. 118). It shows three roughly drawn guitar necks with three chords on them. Next to them are the words, “This is a chord; This is another; This is a third; Now form a band.”
Like these instructions, DIY is a call to action that demystifies the creative act. For Fabien Hein, it’s “a whole relationship to the world” that will permeate all aspects of its followers’ lives, like a “leitmotif,” a “mantra” that governs their daily lives. DIY enthusiasts, like artist’s book lovers, share the same desire for self-determination. They are not satisfied with the environment in which they evolve but seek to transform it through their actions. For Marcus, this dynamic of self-definition reflects a “demand to live not as an object but as a subject of history to live as if something actually depended on one’s actions and that demand opens onto a free street.” (p. 14). For Fabien Hein, this is a process of self-determination aimed at “increasing one’s power to exist” (p. 51). We recognise here a Nietzschean vocabulary also used by Manon Labry, who defines punk aesthetics as Dionysian and wishes to “bring out a kind of kinship between ancient tragic and Dionysian sentiment, mediaeval carnivalesque revelry and the punk phenomenon” (p. 287). DIY players try not to suffer the world around them but rather to act on it by enacting their own rules.
DIY is a way of participating in the world and its reality, in opposition to the spectacular capitalist world and the passive consumption it implies. In punk circles, this dynamic is achieved by rejecting the majors’ capitalist mode of operation and by independent punk entrepreneurship; this is how independent labels were born, guaranteeing the authenticity of punk artists. The DIY spirit quickly made its mark on the way they produced their music. The first entirely self-produced record was Spiral Scratch, a Buzzcocks EP produced by their own label in 1977, then distributed by mail order and a few record shops. It was a huge success, selling 16,000 copies in six months. This commitment to action is the basis for the authenticity of punk culture. Insofar as it is the source of a form of punk entrepreneurship driven by its values, without the endorsement of any authority. For Fabien Hein, “The punk vulgate merely confirms the shift from a culture of consumption to a culture of participation.” (p. 39)
Sites Unseen: Ethnographic Research in a Textual Community
Qualitative Studies In Education, 2001, VOL. 14, NO. 4, pp. 565-578. (non traduit)
À certains égards, les communautés de ’zines évoquées dans cet article, qui ont été décrites comme des précurseurs des communautés virtuelles de l’Internet, ont beaucoup de points communs avec les réseaux électroniques. (566)
Plus je menais d’entretiens avec des artistes créateur·rice·s de zines, plus il m’apparaissait clairement que cela avait quelque chose à voir avec ce que d’autres appelaient l’ethnographie. J’avais une idée très clichée de ce que font les ethnographes, à savoir : aller dans la jungle pour essayer de parler avec des personnes à moitié nues. Mais lorsque j’ai réalisé qu’il pouvait s’agir d’une analyse d’une tradition culturelle susceptible d’expliquer en fin de compte le fonctionnement d’une culture spécifique, il m’est apparu que c’était exactement ce que je faisais. L’une des nombreuses différences entre ce que je faisais et l’ethnographie, c’est que les ethnographes semblent savoir ce qu’iels font, peut-être parce qu’iels sont extérieur·e·s au domaine étudié et qu’iels sont capables de l’observer sous une nouvelle perspective. Comme le dit Eichhorn, « comme la plupart des ethnographes, je suis resté une touriste : maladroite, traînant dans les marges, ne sachant pas comment participer, et toujours obligée de justifier ma présence, et la motivation m’emmenait là en premier lieu ». Ce n’est pas l’expérience que j’ai eue, puisque j’ai commencé à étudier les créateur·rice·s de zines en tant que communauté bien après en avoir fait partie, ce qui complique la tâche lorsqu’il s’agit d’avoir un regard innocent et découvreur sur le terrain. Cependant, la question stupide que je me posais au début, « Pourquoi tu fais ça ? » et que je posais à chaque artiste que j’interviewais, pourrait être celle d’une personne totalement novice dans le domaine. Elle conduit également à de nombreuses autres questions : Qu’attends-tu de cette activité ? Que produit-elle ? Et enfin, comment s’articule-t-elle avec d’autres éléments pour produire une forme et une tradition culturelles spécifiques ?
Eichhorn commence par définir ce qu’elle appelle les « communautés textuelles » comme « des communautés qui émergent lorsque des personnes sont réunies autour d’un texte partagé, d’un ensemble de textes partagés ou d’un ensemble de pratiques de lecture ou d’écriture partagées. Ces communautés textuelles sont uniques dans leur capacité à relier les gens au-delà des frontières géographiques et dans l’importance qu’elles accordent à la lecture et à l’écriture en tant que formes d’interaction humaine et de construction de la communauté ». Cette définition représente le monde des créateur·rice·s de zines comme une discussion permanente, que l’on peut considérer d’un point de vue littéraire, mais qui peut également être perçue comme un réseau de connexions en constante évolution.
Son étude montre comment elle a été entraînée dans un travail de terrain supposément à domicile, mais qu’elle ne pouvait finalement plus quitter, comme une ethnographie à la maison. Elle décrit comment elle envoyait de l’argent et des timbres aux créateur·rice·s de zines et ne recevait que la moitié des zines commandés (parce qu’ils sont produits par des personnes jeunes et « changeantes »). En prenant du recul, elle constate : « mon manque de succès dans l’acquisition de zines était peut-être dû au fait que je n’avais pas compris qu’en envoyant des zines, j’avais involontairement entamé un processus de négociation pour l’accès à cette communauté. […] Je ne me contentais pas de collecter des documents, j’essayais aussi d’avoir accès à une communauté. » (p. 569) Finalement, elle n’a rencontré qu’une seule des créateur·rice·s de zines en personne, ce qui l’a conduit, en tant qu’anthropologue textuelle, à considérer des aspects plus matériels et triviaux de la production de zines, tels que la prise de vue avec des polaroïds, dont les tirages sont ensuite photocopiés, ou le fait que les machines à écrire trouvées dans les poubelles ont toutes leurs spécificités, etc. En fin de compte, Eichhorn semble particulièrement intéressée par les aspects triviaux de la production de zines, car elle s’intéresse à ce domaine d’un point de vue technologique, dans le cadre de recherches sur la relation des jeunes femmes avec les ordinateurs. « J’ai pu constater que l’utilisation des ordinateurs par mes participantes, ainsi que leur utilisation d’appareils photo polaroïds, de Letraset, de ciseaux et de colle, de machines à écrire et de photocopieuses, témoignait de leur compétence technologique. » (p. 573) Au cours de son étude, Eichhorn se rend compte que la participation n’est pas une option. Comme l’explique l’une des participantes à ses recherches, « les zines sont vivants, ils sont actifs. Tu dois apporter ta contribution ou la transmettre, sinon tu n’es qu’un parasite. Un parasite qui lit des zines, qui ne participe pas, qui aspire les idées » (An Emotional Biscuit, p. 12).
Sites Unseen: Ethnographic Research in a Textual Community
Qualitative Studies In Education, 2001, VOL. 14, NO. 4, pp. 565-578.
In some respects, the ’ zine communities discussed in this paper, which have been described as precursors to the virtual communities of the Internet, share much in common with electronic networks. (566)
The more I collected interviews among fellow artists who make zines, the more it came clear to me that it had something to do with what other people called ethnography. I had a very cliché idea of what ethnographers do, i.e., go in the jungle to try to talk with half-naked people. But when I realised that it could be an analysis of cultural tradition that might ultimately explain how a specific culture functions, it appeared to me that it was exactly what I was doing. One of the many differences between what I was doing and ethnography is that ethnographers seem to know what they are doing, maybe because they are exterior to the field they are working on and are able to put what they see under a new perspective. As Eichhorn says, “like most ethnographers, I remained a tourist: awkward, lingering on the sidelines, unsure of how to participate, and always forced to explain my presence and my motivation for being there in the first place.” That’s not what I am doing, since I started studying zine-making as a community long after I was part of it, preventing me from having an innocent, discovering gaze on the field. However, the stupid question that I had in the beginning, “Why do you do that?” which I was asking to every artist I was interviewing, could be one of someone totally new to the field. It also leads to many more questions: What do you expect from this activity? What does it produce? And eventually, how does it articulate with other things to produce a specific cultural form and tradition?
Eichhorn starts by defining what she calls "textual communities as communities that emerge when people are brought together through a shared text, a shared set of texts, or a shared set of reading or writing practices. These textual communities are unique in their ability to link people across geographic boundaries, and in the emphasis they place on reading and writing as forms of human interaction and community building.” And her definition pictures the world of zinemakers in a permanent discussion, which some choose to consider from a literary standpoint but can also be viewed as a network of ever-changing connections.
Her study shows how she was dragged into a supposed home-bound fieldwork, which she could eventually never leave, like a stay at home ethnographer. She describes how she would send cash and stamps to zine makers and only receive half of the requested zines (because they are young and “transient.” And she “also realized that my lack of success in acquiring 'zines may have been due to my failure to recognize that in sending away for 'zines, I had unintentionally initiated the process of negotiating access to a community. […] I was not only collecting documents but also attempting to gain access to a community.” (569) Eventually, she only met one of the zine makers face-to-face, which brings her, as a textual anthropologist, to consider more material and trivial aspects of zine production, such as making Polaroid snapshots, which are then photocopied, dumpster diving for typewriters, which all have their specificity, etc. In the end, Eichhorn seems specifically interested in the production trivia of zines, as she came to be interested in that field from a technological standpoint, researching about the relationship of young women to computers. “I was able to view my participants’ uses of computers, as well as their uses of Polaroid cameras, Letraset, scissors and glue, typewriters, and photocopiers as evidence of their technological competence.” (573) In the course of her study, Eichhorn comes to realise that participation is not an option: “As one of my research participants explained, 'Zines are alive, they are active. You have to provide some kind of input or pass it along, or you are just a parasite. A zine reading non-participating, idea sucking parasite’ (An Emotional Biscuit, 12).”
Fanzines, La Révolution du DIY
Paris, Pyramid, 2010.
Les fanzines témoignent également d’une relation qui se tisse entre producteurs et lecteurs, les lecteurs pouvant aussi être producteurs, mais étant assurément des fans qui partagent des centres d’intérêt similaires. Les fanzines peuvent être considérés comme des espaces « virtuels » où producteurs et lecteurs se rejoignent dans des communautés définies par leurs goûts communs ou leurs différences d’opinions. (p. 9)
C’est regrettable que Fanzines, La Révolution DIY soit principalement traité (comme je viens de le faire) sous l’angle de sa mauvaise réception au sein de la communauté des zines, alors qu’il s’agit honnêtement d’un très bon livre sur les fanzines et du premier que j’ai acheté et lu. Écrit par une historienne du design graphique passionnée de zines, le livre était l’un des rares livres entièrement dédiés à l’étude des fanzines au moment de sa publication, qui a eu lieu simultanément en anglais chez Thames and Hudson et en français chez Pyramid. Bien que Stephen Duncombe ait déjà été largement distribué et réimprimé pendant près de deux décennies, le livre de Triggs est peut-être le premier coffee table book ou « beau livre illustré » publié sur les zines, ce qui a déclenché l’ire de la communauté des zines pour un objet dont l’apparence physique et la réalité matérielle sont très éloignées du sujet traité. Le contenu est cependant très bien documenté et donne une très bonne introduction à l’histoire des zines tout en insistant sur leur dimension graphique, qui est la spécialité de Triggs.
Avec un premier chapitre sur les origines des fanzines, un deuxième sur le vocabulaire graphique des zines punk, un troisième sur la contre-culture et la sous-culture, et un quatrième sur les zines féministes, Triggs couvre la dimension historique de son sujet, et s’aventure même jusqu’aux formats de publication les plus récents avec un chapitre sur les e-zines (1998-2009), qui marquent un trou noir dans l’histoire des zines lorsqu’ils ont été presque entièrement remplacés par les blogs ou e-zine lors du boom contributif du Web 2.0. Avec un dernier chapitre sur les zines contemporains du moment de son écriture, c’est-à-dire la décennie 2000, Triggs entrevoit furtivement ce qui sera le deuxième boom de l’édition de zines avec des zines qui commencent à être moins informatifs et plus artistiques.
La mauvaise réception de Triggs parmi les créateur·rice·s (américain·e·s) de zines au moment du lancement de son livre sert aujourd’hui de mise en garde pour les chercheurs de zines. Bien sûr, nous aimons les zines et voulons être favorablement accueilli·e·s par les communautés des zines, mais nous ne nous adressons pas uniquement qu’à ce public. Peut-être que le péché originel de Triggs était de faire un livre pour le grand public, ou pour un public de graphistes, un beau livre que l’on pourrait trouver dans n’importe quelle librairie et qui rendrait la création de zines commune alors que beaucoup de gens dans cette communauté préféraient rester discret ?
Fanzines, The DIY Revolution
London, Thames & Hudson, 2010.
Fanzines are also about a relationship that is formed between producers and readers, where the readers may also be producers but most certainly are fans sharing similar interests. Fanzines may be considered as ‘virtual’ spaces where producers and readers unite in communities of interest or dissent. (9)
It is a shame that Fanzines, The DIY Revolution is mostly discussed (like I just did) through the aspect of its bad reception among the zine community, when it is honestly a very good book about fanzines and the first I bought and read. Written by a graphic design historian and zine enthusiast, the book was one of the few book-length studies of about fanzines at the time of its publication, which happened at the same time in English by Thames and Hudson and in French by Pyramid. Although Stephen Duncombe had already been widely distributed and reprinted for almost two decades, Triggs’ book may be the first coffee table book published about zines, hence triggering the ire of zine community for an object whose physical appearance is far from the subject treated. The content, however, is very well documented and gives a very good introduction to the history of zines while insisting on their graphic dimension, which is Triggs speciality.
With a first chapter on the origins of fanzines, a second on the graphic vocabulary of punk zines, a third on counterculture and subculture, and a fourth on feminist zines, Triggs covers the historical dimension of her subject, and she even ventures to very recent publishing formats with a chapter covering e-zines (1998-2009), which mark the darkest hours of zines when they were almost completely diluted into the rising boom of contributory internet 2.0. With a last chapter on zines that were contemporary to her writing, that is, the 2000s decade, Triggs sees a furtive glimpse of what will be the second boom in zine publishing with zines that start to be less informative and more artistic.
Triggs’ bad reception among (American) zinesters when her book was launched now serves as a cautionary tale for zine researchers. Of course, we love zine and want to please zine communities, but we are not only addressing this crowd. Maybe Triggs original sin was to make a book for the general public, for her graphic design community, a beautiful book that could be found in any bookshop and made zine-making mainstream when a lot of people in the community preferred to stay under the radar?
Margins in Motion: Towards a Political History of Zine Culture
thèse de doctorat en philosophie présentée à la Queen’s University, Kingston en décembre 2023.
Une lecture patiente et prudemment critique des études sur les zines a guidé mon approche. En creusant dans cette littérature florissante, j’ai réalisé que les études sur les zines [zine studies] elles-mêmes étaient devenues une partie importante de la culture contemporaine des zines. (7)
Dès la première page, Legendre explique ses intentions : « Cette thèse est d’abord conçue comme une intervention dans les zine studies, motivée par le désir d’en élargir les horizons. » À travers quatre études de cas, il entend donner une perspective macro sur la culture des zines et sur les études sur les zines qui fonctionnerait comme son « intervention » dans le domaine. Ses cinq chapitres sont chacun consacrés à un domaine spécifique des études sur les zines, qu’il explore à travers des micro-histoires, qu’il considère comme représentatives de chaque moment important de l’histoire des zines : Après un premier chapitre définissant son champ de recherche et ses objets. Le deuxième chapitre traite des fans de science-fiction à travers l’histoire de The Futurians, un collectif d’amateur·rice·s de science-fiction. Le troisième chapitre commence avec Crass et l’anarcho-punk britannique de la fin des années 1970 et se concentre « sur la relation entre les discours idéologiques et l’action politique d’une part, et sur les dynamiques opposant les changements politiques internes et externes d’autre part ». (9)
Lorsque j’ai rencontré Izabeau pour la première fois, il avait fini son mémoire de maîtrise sur la scène zine montréalaise et arrivait en France pour un voyage d’étude sur les zines européens avant de continuer son voyage vers l’Allemagne. Il était aux anges ; car au printemps 2022, la France semblait être le paradis des zines : dès son arrivée, il a pu assister à un festival de zines différent chaque week-end pendant deux mois. De ce voyage de recherche et des rencontres qu’il a faites en France, il a tiré tout un quatrième chapitre sur la scène des graphzines français, dans lequel le procès qui a été fait au Dernier Cri fonctionne comme un point d’entrée.
Enfin, le cinquième chapitre est consacré aux études sur les zines, vues sous l’angle de l’affaire Teal Triggs. L’approche verticale des études sur les zines s’est avérée problématique, comme l’a découvert à ses dépens l’historienne du design graphique et spécialiste des zines Teal Triggs, lors de la sortie de son livre Fanzines, La Révolution du Do It Yourself. Elle a dû faire face à la rébellion des créateur·rice·s de zines qui n’ont pas apprécié d’être contacté·e·s à la dernière minute pour les informer que leur travail serait inclus dans le livre, quelques semaines avant sa publication par Thames & Hudson. Dans le chapitre qu’il consacre à cette affaire, Izabeau Legendre insiste sur la nécessité d’une recherche endogène, les chercheur·euse·s travaillant sur les zines travaillant sur une corde raide voulant que leur travail soit reconnu à la fois par l’institution académique et par les acteur·rice·s du champ étudié. « Plus généralement, elle illustre le rôle que les acteur·rice·s institutionnel·le·s – universitaires, mais aussi éditeur·rice·s, bibliothécaires, archivistes, etc. – jouent désormais dans la culture des zines. » (p. 10)
Les recherches de Legendre sont extrêmement approfondies et bien documentées, à l’image de son mémoire de maîtrise sur la scène zine montréalaise, qui a été publié peu de temps après qu’il l’ait terminé. J’ai publié dans le 17e numéro d’ARTZINES la bibliographie qu’il a réalisée pendant qu’il travaillait sur son doctorat. Il s’agit peut-être de la bibliographie la plus complète sur les zines, avec 915 entrées de livres, d’articles et de publications traitant spécifiquement des zines comme sujet d’étude. Sa thèse de doctorat, qu’il cherche actuellement à publier, n’est pas différente ; à travers chacune des démonstrations qu’il fait, Legendre démontre la large vision qu’il a du sujet des zines, et sa méta-analyse des études sur les zines vous fera tourner la tête.
Margins in Motion: Towards a Political History of Zine Culture
Doctor of Philosophy thesis submitted to Queen’s University, Kingston, December 2023.
A patient and cautiously critical reading of zine scholarship has guided my approach. As I dug into this flourishing literature, I realized that Zine Studies itself had become an important part of contemporary zine culture. (7)
From the first page, Legendre explains his intentions: “This thesis is primarily conceived as an intervention into Zine Studies, motivated by a desire to expand its horizons.” Through four case studies, he intends to give a macro perspective on zine culture and on zine studies that would function as his “intervention” in the field. His 5 chapters are each dedicated to a specific area of zine studies, which he explores through microhistories, which he considers representative of each important moment in zine history: After a first chapter defining his research field and objects. The second chapter deals with the science fiction fandom as seen through the story of The Futurians, a collective of aspiring science fiction enthusiasts. The third chapter starts with Crass and British anarcho-punk in the late 1970s and focusses “on the relationship between ideological discourses and political action on the one hand, and on the dynamics opposing internal political and external political change on the other.” (9)
When I first met Izabeau, he was coming to France and Germany for a field trip to research about European zines after finishing his master’s thesis about the Montreal zine scene. He was ecstatic; France seemed like zine heaven in the spring of 2022, as from the moment he arrived, he was able to attend a different zine fest each weekend for two months. From this research trip and the encounters he had in France, he drew a whole fourth chapter about the French zine scene, in which the trial that was made against Le Dernier Cri functions as an entry point.
And last but not least, the fifth chapter is dedicated to zine studies itself viewed through the lens of the Teal Triggs affair. A vertical approach to zine studies has proven problematic, as Teal Triggs, a graphic design historian and zine specialist, discovered when her book, Zines, the DIY Revolution, came out. She had to face a rebellion from zine creators who were contacted at the last minute to inform them that their work would be included in the book a few weeks before it was published by Thames & Hudson. In the chapter he devotes to this affair, Izabeau Legendre stresses the need for endogenous research, with researchers working on zines walking a tightrope if their work is to be recognised both by the academic institution and by the players in the field under study. “More generally, it illustrates the role institutional actors—academics but also publishers, librarians, and archivists, among others—have come to play in contemporary zine culture.” (10)
Legendre’s research is extremely thorough and well documented, like his master dissertation about the Montreal zine scene, which was published shortly after he finished it. I published as the 17th issue of ARTZINES the bibliography he made as he was working for his PhD, and it may be the most complete bibliography on zines with 915 entries of books, articles, and publications dealing specifically with zines as a subject matter. His PhD dissertation, which he is currently looking to publish, is no different; through each of the demonstrations he goes through, Legendre demonstrates the broad view he has on the subject of zine, and his meta-analysis of zine studies will make your head spin.
----------------~○—○~----------------Note sur les publications d’artistes
Certain·e·s chercheur·euse·s sur les publications d’artistes ont un fétichisme pour les définitions et ont passé les trois dernières décennies à débattre de ce qu’est ou n’est pas un livre d’artiste, négligeant dès lors les autres types de publications et le fait que les artistes ne se soucient pas vraiment d’apposer une étiquette sur leur travail. Pendant ce temps, les artistes créaient avec malice des formats ne correspondant à aucune définition.
Les livres d’artistes sont souvent considérés comme étant à la fois des livres et des œuvres d’art (voir le célèbre diagramme de Phillpot, p. 148), ils prennent la forme et les caractéristiques du livre et tous les aspects de leur production (contenu, mise en page, conception, etc.) sont décidés par l’artiste. À la fin du 20e siècle, les études sur les livres d’artistes ont éclipsé les autres types de publications d’artistes, tels que les magazines, les éphémèras, les zines, etc. Paradoxalement, les avancées des technologiques numériques depuis le début du 21e siècle ont rendu la création et la distribution de publications imprimées beaucoup plus faciles.
Ne considérer que les résultats finaux sans tenir compte des différents contextes d’édition peut être problématique car cela fausse la portée politique des publications d’artistes. Parmi les pionniers des publications d’artistes, les conditions de production étaient très diverses : si certain·e·s ont commencé par s’autoéditer, des institutions ont pris en charge le fardeau financier et logistique de l’édition alors que les artistes gagnaient en reconnaissance. D’autres ont créé leurs propres structures d’édition et ont même pris en charge le processus d’impression.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------A note on artists’ publications
Some researchers working on artists’ publications have a fetishism for definitions and spent the last three decades arguing about what an artist book is or is not, while completely overlooking other types of publications and also the fact that artists really don’t care about putting labels on their work. At the same time, artists took great malice in creating formats that wouldn’t fit in any definition.
An artist book is often considered to be both a book and an artwork (see Phillpot’s famous diagram, 148), it takes on the form and characteristics of the book and every aspect of its production (content, layout, design, etc.) is an artistic decision. In the late 20th century, studies on artists books have overshadowed other types of artists publications, such as magazines, ephemera, zines, etc. Ironically, the digital technological breakthroughs experienced since the beginning of the 21st century have made it much easier to create and distribute printed matter.
To only look at the finished results without acknowledging their different publishing contexts can be problematic, as it biases the political reach of artists’ publications. Among the pioneers of artists publications, conditions of production were very diverse; while some started with self-production, institutions took over the financial and logistic burden of publishing when the artists were gaining more recognition. Others created their own publishing structures and even took care of the printing process themselves.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------Note sur l’autofiction
Quand je raconte aux gens que j’ai commencé ce projet parce qu’un mécène a proposé de financer mes recherches, ils disent : « Alors, ce genre de personne existe ! », comme si je leur racontais que j’avais rencontré une fée. Pour moi, presque toutes les rencontres que j’ai faites dans le monde des publications d’artistes ont été aussi fortuites et magiques que cette première rencontre. Après quelques années, je me suis rendu compte que ces rencontres étaient le sujet principal de ma recherche et que ce qui importait dans ce monde était davantage de créer des rencontres, de partager des moments lors de foires, de distribuer des idées plutôt que de créer des chefs-d’œuvre comme dans le monde de l’art.
Dans une tentative de prendre du recul sur les données collectée au fil des ans, j’ai décidé de raconter mon histoire sous forme d’autofiction, ou comme un ethnographe raconterait un voyage dans une contrée éloignée. Raconter ma recherche comme une histoire m’a également permis de produire ce que Haraway a appelé en 1988 la connaissance située. Au lieu d’écrire une histoire autoritaire des zines réalisés par des artistes, alors que le sujet appelle plutôt un format antiautoritaire et horizontal, j’ai préféré l’aborder comme une histoire désordonnée [a messy history], comme Scotford le décrit dans son article de 1994, l’opposant à une histoire ordonnée généralement écrite d’un point de vue patriarcal et capitaliste.
Je suis resté fidèle aux personnes qui m’ont confié leurs mots. La partie fictive réside principalement dans les parties narratives. Non pas que je me sois inventé une vie plus passionnante qu’elle ne l’était en réalité ; c’est simplement que les événements sont décrits tels que je m’en souviens et que la chronologie n’est pas linéaire, mais le résultat de hasards et de choix au long d’un labyrinthe algorithmique.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------A note on autofiction
When I tell people I started this project because a patron offered to fund my research, they say, “So that kind of person does exist!” as if I were describing how I met a fairy. To me, almost every encounter I have had in the world of artists’ publications has been as lucky and magical as that first encounter, and after a few years, I realised that maybe those encounters were the main topic of my research. That the world of artists who make zines was more about creating communities, sharing moments during fairs, and distributing ideas rather than creating masterpieces like the art world may expect.
In an attempt to distance myself from the material collected over the years, I decided to tell my story as autofiction, or like an ethnographer would recount his journey in a remote land. Telling my research as a story also allowed me to produce what Haraway framed as situated knowledge in 1988. Instead of writing an authoritative history of zines made by artists, when the subject really calls for an anti-authoritarian format, I preferred to address it as a messy history, as Scotford considered it in her 1994 article, opposing it to a neat history usually written from a patriarchal and capitalist point of view.
I stayed true to the people who entrusted me with their words. The fictional part lies mostly in the narrative parts. Not that I invented myself a life more exciting than it really was; it’s just that the events are depicted as I remember them and that the chronology is not linear but the result of chance and choices along an algorithmic maze.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------Note sur les définitions
Les personnes que j’ai interrogées ont souvent éludé la tâche de définir ce qu’est un zine. J’ai souvent entendu dire qu’« on ne peut pas définir les zines » ou que « ça peut être ce qu’on veut ». Étant donné que mon enquête a pour sujet les zines réalisés par des artistes, j’ai dû parvenir à une définition qui me permettrait d’aller plus loin :
Cette recherche tente d’identifier et de documenter le travail et les pratiques d’artistes plasticien·ne·s du monde entier qui auto-éditent et auto-distribuent des œuvres d’art originales sous la forme de publications modestes et bon marché. Certain·e·s s’inspire de la philosophie Do It Yourself initiée par la sous-culture punk et le mouvement contre-culturel qui l’a précédée, tandis que d’autres peuvent trouver leur inspiration dans d’autres formes vernaculaires de bricolage, dépendant des moyens de production disponibles ou de leur absence. L’étude ne se limite pas à une forme d’expression ou à un style spécifique, car je me suis intéressé à la manière dont l’autoédition peut être compatible avec n’importe quel type d’expression artistique et visuelle.
Il était toutefois important que les artistes dont je documenterais le travail soient engagé·e·s dans une pratique éditoriale à long terme, où c’est leur endurance qui produit du sens dans l’accumulation de différents titres au fil des ans. À partir de ce cadre, les zines d’artistes sont définis dans ce projet comme des œuvres d’art sous la forme de publications produites et distribuées par des méthodes Do It Yourself, en évitant volontairement les habitudes de l’édition traditionnelle.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------A note on definitions
The people I talked with often eluded the task of defining what a zine is. I would often hear that “zines cannot be defined” or that “they can be whatever one wants.” Considering that my investigation took zines made by artists as a subject, I had to settle on a definition that would help me go further:
This research tries to identify and document the work and practices of visual artists across the globe who self-publish and self-distribute original artworks as humble and cheap publications. Some of them may be inspired by the Do It Yourself ethos initiated by punk subculture and the counter-cultural movement that preceded it, while others might get their inspiration from other vernacular forms of DIY driven by available means of production or lack thereof. The study is not limited to a specific form of expression or style, as I was interested in how self-publishing can be compatible with any type of artistic and visual expression.
It was, however, important that the artists whose work I would be documenting are engaged in a long-term publishing practice, in which it is their endurance that produces meaning in the accumulation of different titles over the years. Drawing from this framework, art zines are defined in this project as artworks in the form of publications that are produced and distributed by DIY methods, avoiding mainstream publishing habits on purpose.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------Note sur les questions
Cette recherche a duré plus de dix ans et, naturellement, mon point de vue sur le sujet a évolué au fur et à mesure que je parlais avec de plus en plus de gens. Au début, je pensais que les vidéos que je tournais devaient être aussi courtes que possible et je me concentrais sur trois questions de base. Aujourd’hui, j’ai tendance à penser que mes questions étaient peut-être naïves. Beaucoup de gens qui font des zines ne se soucient pas des définitions, et se fichent de savoir si leurs publications doivent être considérées comme de l’art ou non. Ces deux deux questions m’ont longtemps paru essentielles.
En voyant que certaines questions qui étaient au centre de mes interrogations n’intéressaient pas les artistes qui font des zines, je me suis rendu compte qu’ils et elles n’étaient pas nécessairement les mieux placé·e·s pour y répondre. C’est ainsi que j’ai également interrogé des personnes qui achètent et vendent des zines, des personnes qui les archivent et des personnes qui organisent des événements autour des publications d’artistes, tels que des salons du livre, des expositions, etc.
Je dois avouer que, bien que j’aie une idée approximative de ce que font les gens avant de leur coller un micro dans la figure, je ne prépare jamais mes interviews. Avec le temps, j’ai abandonné certaines questions naïves et j’ai suivi le cours de la conversation, mais j’aime toujours commencer en demandant aux gens de se présenter.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------A note on questions
This research took more than a decade in the making and naturally, my view on the topic of zines has shifted as I have been talking to more and more people. At first, I thought that the videos I was shooting should be as short as possible, and I concentrated on three basic questions. I now tend to think that my questions might have been naive. A lot of people who make zines don’t care about definitions [I do], and they are not necessarily interested in whether or not their publications should be considered as art [I do too].
Seeing how some questions that were at the centre of my interrogations didn’t appeal to artists who make zines, I realise that they are not necessarily the best people to answer some questions. That’s how I came to also interview people who buy and sell zines, people who archive them, and the ones who organise events about artists’ publications, such as book fairs, exhibitions, and others.
I must confess that although I have a rough idea of what people do before I stick a microphone in their faces, I never prepare for my interviews. Over time, I ditched some of the naive questions, and followed the flow of the conversation, but I still like to start by asking people to introduce themselves.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------Note sur la sélection
Tu aurais probablement voulu voir ton zine ici ou le zine de ton ami·e, qui est sûrement génial. Depuis le début, j’ai essayé de faire quelque chose qui était voué à l’échec : Je voulais documenter les scènes de zines faits par des artistes partout dans le monde. Cette étude présente les personnes que j’ai rencontrées en chemin et que j’ai sélectionnées parce qu’elles me semblaient représentatives de quelque chose. J’ai essayé de présenter au moins un artiste de chacun des différents styles ou tendances que j’ai identifiés dans les foires, les librairies et les archives que j’ai visitées. Le résultat est une sélection à la manière d’un curateur, qui n’est évidemment pas exhaustive. Un portrait du monde des zines d’artistes.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------A note on selection
You probably wish you’d see your zine here or your friend’s zine, which I am sure is brilliant. From the beginning, I tried to do something that was bound to fail: I wanted to document the artist-made zine scenes everywhere across the globe. This study features the people I met along the way, whom I selected because I thought they were representative of something. I tried to feature at least one artist from each of the different styles or trends that I identified in the fairs, bookshops, and archives I visited. The result is a curated selection, which is obviously not exhaustive. A portrait of the artist zine publishing world.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------Note sur la retranscription
Il y a différentes manières de transcrire un enregistrement. Si vous êtes journaliste, vous n’extrairez que les parties qui font l’actualité ; si vous êtes sociologue, vous écrirez méticuleusement chaque mot prononcé, y compris ceux qui n’en sont pas vraiment ; si vous êtes psychologue du comportement, vous mesurerez le temps que les gens mettent à répondre et ferez attention à leurs silences et à leur langage corporel.
Je ne suis rien de tout cela, et heureusement pour vous, mon principal critère de transcription est la lisibilité du texte et qu’il reste intéressant à lire. J’ai tendance à considérer la retranscription comme une sorte d’écriture sans écriture [uncreative writing], comme l’a définit Goldsmith dans son livre du même nom. Cependant, alors que certaines personnes parlent en phrases parfaitement articulées, d’autres ne finissent jamais une… et passent directement à l’idée suivante. Quand ça arrive, je reconstruis la phrase complète, comme un chirurgien plastique, afin qu’elle reste intéressante et fidèle à l’idée de la personne avec qui j’ai parlé.
J’espère ne pas avoir mis trop de moi dans leurs mots et que tous les entretiens ne se ressemblent pas trop.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------A note on transcription
There are different ways to transcribe a recording. If you are a journalist, you will only extract the parts that make good news; if you are a sociologist, you will meticulously write every word pronounced, including the ones that are not really words; if you are a behavioural psychologist, you will measure how much time people take to answer and pay attention to their silences and their body language.
I am none of the above, and luckily for you, my main criteria when I transcribe is that it remains interesting to read. I tend to consider transcribing a type of uncreative writing, as Goldsmith coined it in his book of the same name. However, when some people speak in fully articulated sentences, others never finish a bloody… and directly skip to the next idea. When they do that, I rebuild the full sentence, as a plastic surgeon, so that it stays interesting and true to the idea of the person I talked with.
I hope I didn’t put too much of me in their words and that they don’t all sound the same.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------Note sur la traduction
La plupart des entretiens de ce projet ont été réalisés en anglais, et la narration a également été écrite en anglais. La raison la plus évidente est le caractère international de cette recherche et la provenance anglophone des fonds qui l’ont permise.
Il était aussi plus aisé de me traduire en français, puisque c’est ma langue maternelle. J’ai néanmoins eu quelques choix à faire parmi les complexités inhérentes à cette langue : dans les interviews, tout le monde se tutoie, et un langage plutôt familier est de rigueur. Ce style correspond au caractère amical et à bâtons rompus des salons d’éditions et de zines. J’espère avoir réussi à conserver les spécificités du langage de chaque personne interrogée. De la même manière, je n’ai pas utilisé de formulations d’écriture inclusive dans les interviews, puisqu’il me paraissait étrange de mettre ce genre de formulation dans la bouche de personnes qui n’ont pas connaissance de ces subtilités, même si certaines le verraient sans doute d’un bon œil.
Alors que j’ai souhaité pendant un moment qu’une machine écrive à ma place, je ne l’ai pas fait. J’ai cependant bénéficié de l’aide inestimable de services de traduction automatique pour traduire et corriger des dizaines d’entretiens en français.
----------------~○—○~--------------------------------~○—○~----------------A note on translation
Most of the interviews featured here were conducted in English. I think I understood most of what people told me, which made it easier to translate those words in my native language, French. I relied on automatic translation and proofreading powered by LLMs [Large Language Models] and edited all the interviews in French, to make sure that the algorithm didn’t mix everything up. This uncreative writing part led me to question how the interviewees would sound in French. Although I wrote all the rest of the text in English and then translated it into French, it was much harder for me to translate interviews led in French into English. When an interviewee was using 1980s French slang, I had no idea which idiomatic expression would convey the same time-travel feeling.
----------------~○—○~----------------AA Bronson & Keith Boadwee, Media Guru 013: PLAID, Media Guru, 2015, 23 x 31 cm, Offset, 16 pp.
AA Bronson & Keith Boadwee, Media Guru 013: PLAID, Media Guru, 2015, 23 x 31 cm, Offset, 16 pp.
AA Bronson, The Magic Forest, Self-published, 2014, 16.5 x 22.5 cm, Offset, 16 pp., 500 copies.
AA Bronson, The Magic Forest, autoédité, 2014, 16.5 x 22.5 cm, Offset, 16 pp., 500 exemplaires.
AA Bronson, The Confessions of AA Bronson, Paris, Septembre éditions, 2011, A5 format, Photocopy, 20 pp., 500 copies.
AA Bronson, The Confessions of AA Bronson, Paris, Septembre éditions, 2011, A5 format, Photocopy, 20 pp., 500 exemplaires.
General Idea, Mixed Metaphors: A Treatise on Glamour, Toronto, General Idea, 14 x 21,5 cm, (1975) 2006, Offset, 36 pp., 800 copies.
eneral Idea, Mixed Metaphors: A Treatise on Glamour, Toronto, General Idea, 14 x 21,5 cm, (1975) 2006, Offset, 36 pp., 800 exemplaires.
Alexandre Bellenger, My Precious Trash #9, Paris, Self-published, 2000, 21 x 29,7 cm, color photocopy, 20 pp.
Alexandre Bellenger, My Precious Trash #9, Paris, Autoédité, 2000, 21 x 29,7 cm, photocopie couleur, 20 pp.
Alexandre Bellenger, My Precious Trash #13, Paris, Self-published, 2016, 21 x 29,7 cm, offset, 20 pp.
Alexandre Bellenger, My Precious Trash #13, Paris, Auto-édité, 2016, 21 x 29,7 cm, offset, 20 pp.
Alexandre Bellenger, My Precious Trash #14, Paris, Self-published, 2016, 21 x 29,7 cm, offset, 8 pp.
Alexandre Bellenger, My Precious Trash #14, Paris, Auto-édité, 2016, 21 x 29,7 cm, offset, 8 pp.
Alison Knowles, by Alison Knwoles, New York, A Great Bear Pamphlet, 2007 [1965], 14 x 21,5 cm, Offset, 16pp
Alison Knowles, by Alison Knwoles, New York, A Great Bear Pamphlet, 2007 [1965], 14 x 21,5 cm, Offset, 16pp
Amir Brito Cadôr, Uma historia da leitura, Belo Horizonte, Andante, 2018, 13,5 x 17,5 cm, Offset, 68pp, 150 copies
Amir Brito Cadôr, Uma historia da leitura, Belo Horizonte, Andante, 2018, 13,5 x 17,5 cm, Offset, 68pp, 150 exemplaires
Aude Fourest, Foultitude, Montreal, Les slips de papa, 2016, 26 pp., 30 copies.
Aude Fourest, Foultitude, Montréal, Les slips de papa, 2016, 26 pp., 30 exemplaires.
Aude Fourest, October Papagei, self-published, Montreal, 2016, 34 pp., 30 copies.
Aude Fourest, October Papagei, auto-édité, Montréal, 2016, 34 pp., 30 exemplaires.
Eloisa Aquino, Pajuba, Montreal, B&D Press, 2015, 12,8 x 16,5 cm, riso printing, 20 pp.
Eloisa Aquino, Pajuba, Montreal, B&D Press, 2015, 12,8 x 16,5 cm, impression riso, 20 pp.
Jenny Lin, The Queers, Montreal, B&D Press, 2015, 13 x 19 cm, color photocopy, 44 pp.
Jenny Lin, The Queers, Montreal, B&D Press, 2015, 13 x 19 cm, photocopie couleur, 44 pp.
Eloisa Aquino, The Life and Times of Butch Dykes series, Montreal, B&D Press, 4"x 5", laser printing, 16 pp. each.
Eloisa Aquino, The Life and Times of Butch Dykes series, Montreal, B&D Press, 4"x 5", impression laser , 16 pp. chacun.
B&D Press, Naked on the 6 train : M4M, Montreal, B&D Press, no date, 2,5" x 4", photocopy, 8 pp.
B&D Press, Naked on the 6 train : M4M, Montreal, B&D Press, sans date, 2,5" x 4", photocopie, 8 pp.
Casa Plana, March 2017
Casa Plana, Mars 2017
Feira Plana 2017
Feira Plana 2017
Bia Bittencourt, Zine Zine, Espanha, Tapa Studio, no date, 17 x 23,8 cm, Copy-machine, 60 pp
Bia Bittencourt, Zine Zine, Espanha, Tapa Studio, non daté, 17 x 23,8 cm, Photocopieur, 60 pp
ANDREA [WITZMANN], BLACK PAGES #02, Vienna, 2009, 14,8 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
ANDREA [WITZMANN], BLACK PAGES #02, Vienna, 2009, 14,8 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
TOBY [ZIEGLER], BLACK PAGES #01, Vienna, 2009, 14,8 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
TOBY [ZIEGLER], BLACK PAGES #01, Vienna, 2009, 14,8 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
MICHAEL [GUMHOLD], BLACK PAGES #04, Vienna, 2009, 14,8 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
MICHAEL [GUMHOLD], BLACK PAGES #04, Vienna, 2009, 14,8 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
HUGO [CANOILAS], BLACK PAGES #03, Vienna, 2009, 14,8 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
HUGO [CANOILAS], BLACK PAGES #03, Vienna, 2009, 14,8 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
Bob Nickas, Thirty Years of Books and Catalogs, etc., New York, White Column, 2015, Photocopy, 8,5" x 11", 100 copies, 128 pp.
Bob Nickas, Thirty Years of Books and Catalogs, etc., New York, White Column, 2015, Photocopie, 8,5" x 11", 100 exemplaires, 128 pp.
Bob Nickas, Locus Solus by Raymond Roussel, New York, Self-Published, 2010, Photocopy, 8,5" x 11", 30 copies, 74 pp.
Bob Nickas, Locus Solus by Raymond Roussel, New York, Auto-édité, 2010, Photocopie, 8,5" x 11", 30 exemplaires, 74 pp.
Bob Nickas, Phlips Under the Influence, New York, Rat Star Press, no date, 8"x 10,5", Offset, 80 pp.
Bob Nickas, Phlips Under the Influence, New York, Rat Star Press, sans date, 8"x 10,5", Offset, 80 pp.
Bruno Richard, ESDS #60 sans Pascal, Paris, Elles Sont de Sortie, 2002, Photocopy, 14,8 x 21 cm, 40 pp.
Bruno Richard, ESDS #60 sans Pascal, Paris, Elles Sont de Sortie, 2002, Photocopie, 14,8 x 21 cm, 40 pp.
Bruno Richard, sexy human maladi ESDS 46 47 48, Washington D.C., Psychedelic Pig, 1997, 13,3 x 19,5 cm, Offset, 74 pp, 350 copies
Bruno Richard, sexy human maladi ESDS 46 47 48, Washington D.C., Psychedelic Pig, 1997, 13,3 x 19,5 cm, Offset, 74 pp, 350 exemplaires
Bruno Richard, Doc / Dess SS Kunst Lines ESDS 111 112, No Hopes , 2015, 14,8 x 21 cm, Offset, 16 pp, 100 copies
Bruno Richard, Doc / Dess SS Kunst Lines ESDS 111 112, No Hopes , 2015, 14,8 x 21 cm, Offset, 16 pp, 100 exemplaires
Bruno Richard, Doc / Dess Nazi Fun Lines ESDS 111 112, No Hopes , 2015, 14,8 x 21 cm, Offset, 16 pp, 100 copies
Bruno Richard, Doc / Dess Nazi Fun Lines ESDS 111 112, No Hopes , 2015, 14,8 x 21 cm, Offset, 16 pp, 100 exemplaires
Bruno Richard, Doc / Dess Fascist Realism Lines ESDS 111 112, No Hopes , 2015, 14,8 x 21 cm, Offset, 16 pp, 100 copies
Bruno Richard, Doc / Dess Fascist Realism Lines ESDS 111 112, No Hopes , 2015, 14,8 x 21 cm, Offset, 16 pp, 100 exemplaires
Bruno Richard, Nein ESDS 103 104, Bruno Richard , 2012, 15 x 21 cm, Copy-machine, 24 pp, 100 copies
Bruno Richard, Nein ESDS 103 104, Bruno Richard , 2012, 15 x 21 cm, Photocopieur, 24 pp, 100 exemplaires
Bruno Richard, Lipst ESDS 87 88, Bruno Richard , 2009, 14,5 x 21 cm, Copy-machine, 20 pp, 100 copies
Bruno Richard, Lipst ESDS 87 88, Bruno Richard , 2009, 14,5 x 21 cm, Photocopieur, 20 pp, 100 exemplaires
Cary Loren (ed.), Destroy All Monsters magazine #5, Dedicated to Antonin Artaud, Los Angeles, January 1979, B/W and colour xerography, 46 pp.
Cary Loren (ed.), Destroy All Monsters magazine #5, Dédié à Antonin Artaud, Los Angeles, Janvier 1979, photocopie noir et blanc et couleur, 46 pp.
Cary Loren (ed.), Destroy All Monsters magazine #6, Special Hollywood, Los Angeles, 1979, B/W and colour xerography, 48 pp.
Cary Loren (ed.), Destroy All Monsters magazine #6, Special Hollywood, Los Angeles, 1979, photocopie noir et blanc et couleur, 48 pp.
Cary Loren (ed.), Destroy All Monsters magazine #3, October 1978, B/W xerography, 26 pp.
Cary Loren (ed.), Destroy All Monsters magazine #3, Octobre 1978, photocopie noir et blanc, 26 pp.
Pascaline J. Knight & Andréa C. Henter [Céline Huyghebaert], *Relâchez nos cadavres$, Montréal, self-published, 2014, 10 x 13,5 cm, Riso printed, 20 pp.
Pascaline J. Knight & Andréa C. Henter [Céline Huyghebaert], Relâchez nos cadavres, Montréal, auto-édité, 2014, 10 x 13,5 cm, Risographie, 20 pp.
Adam Eli (ed.), Chime Zine #2, New York, Chime for Change [Gucci], 2021, 14,8 x 21 cm, Offset, 60 pp.
Adam Eli (ed.), Chime Zine #2, New York, Chime for Change [Gucci], 2021, 14,8 x 21 cm, Offset, 60 pp.
Adam Eli (ed.), Chime Zine #4, New York, Chime for Change [Gucci], no date, 14,8 x 21 cm, Offset, 50 pp.
Adam Eli (ed.), Chime Zine #4, New York, Chime for Change [Gucci], no date, 14,8 x 21 cm, Offset, 50 pp.
Adam Eli (ed.), Chime Zine #5, New York, Chime for Change [Gucci], no date, 14,8 x 21 cm, Offset, 56 pp.
Adam Eli (ed.), Chime Zine #5, New York, Chime for Change [Gucci], no date, 14,8 x 21 cm, Offset, 56 pp.
Christopher Kardambikis, Terra Nullius, New York, Self-Published, 2015, 5,5"x 8", Photocopy, 28 pp.
Christopher Kardambikis, Terra Nullius, New York, Auto-édité, 2015, 5,5"x 8", Photocopie, 28 pp.
Christopher Kardambikis, It was the end of the world, New York, Self-Published, 2016, 6,75"x 8", color Laser, 48 pp
Christopher Kardambikis, It was the end of the world, New York, Auto-édité, 2016, 6,75"x 8", Laser couleur, 48 pp.
Christopher Kardambikis, Over a crumbled Universe, New York, Self-Published, 2015, 8"x 8", color Laser, 28 pp.
Christopher Kardambikis, Over a crumbled Universe, New York, Auto-édité, 2015, 8"x 8", Laser couleur, 28 pp.
Darin Klein & Friends, Box of Books Vol. IX, Los Angeles, Darin Klein and Friends, Riso printing, 20 stick fold zines, 16 pp. each.’
Darin Klein & Friends, Box of Books Vol. IX, Los Angeles, Darin Klein and Friends, impression Riso, 20 minizines, 16 pp. chacun.
Dashwood Books, New York, 2016
Dashwood Books, New York, 2016
Joan Flasch Artists’ Book Collection reading room, Chicago, 2017.
Salle de lecture de la Joan Flasch Artists’ Book Collection , Chicago, 2017.
View of Chicago from the Joan Flasch Artists’ Book Collection reading room in 2017
Vue de Chicago depuis la salle de lecture de laJoan Flasch Artists’ Book Collection en 2017
Willem (attributed to Bernard Willem Holtrop), 10 Maart: Dag van de Anarchie [March 10: Day of Anarchy], one-sided mimeographed poster, 33.8 x 21.4 cm, 1966.
*Willem (attribué à Bernard Willem Holtrop), 10 Maart: Dag van de Anarchie [10 mars : Jour de l’anarchie], affiche ronéotypé, 33.8 x 21.4 cm, 1966.
Rob Stolk (ed.), Bars, Amsterdam, 1965, Offset cover & mimeographed interior, 21.8 x 17.2 cm, 300 copies.
Rob Stolk (ed.), Bars, Amsterdam, 1965, couverture offset & intérieur ronéotypé, 21.8 x 17.2 cm, 16 pp., 300 exemplaires.
Krakershandleiding [Squatters’ Manual], Federatie Onafhankelijke Vakgroepen and Buro De Kraker, 1969, offset & screenprinted covers, 29,7 x 21 cm, 14 pp.
Krakershandleiding [Manuel du squatter], Federatie Onafhankelijke Vakgroepen and Buro De Kraker, 1969, offset & couvertures sérigraphiés, 29,7 x 21 cm, 14 pp.
Provo magazine #1-3, Amsterdam, July, August & September 1965, 36–38 pp. per issue, 10,5 x 29,7 cm, Mimeographed interior & handwritten ready-made brick-patterned wallpaper covers.
Provo magazine #1-3, Amsterdam, juillet, août & septembre 1965, 36–38 pp. par numéro, 10,5 x 29,7 cm, couvertures inscrites en papier papier peint de modélisme trouvé & intérieur ronéotypé.
Provo magazine #6-12, Amsterdam, 1966, #6 Mimeographed, #7-11 Offset, 29.7 x 10.5 cm., 36-48 pp. per issue, 2.000 to 20.000 copies.
Provo magazine #6-12, Amsterdam, 1966, #6 ronéotypie, #7-11 offset, 29.7 x 10.5 cm., 36-48 pp. par numéro, 2.000 to 20.000 exemplaires.
Desenhomatico Ltda. (Fabio Zimbres & Jaca), A voz d’a razão, [São Paulo and Porto Alegre], Self-Published, 2014, 10,5 x 14,8 cm, photocopy drawing and painting, 20 pp.
Desenhomatico Ltda. (Fabio Zimbres & Jaca), A voz d’a razão, [São Paulo et Porto Alegre], Auto-édité, 2014, 10,5 x 14,8 cm, photocopie dessin et peinture, 20 pp.
Desenhomatico Ltda. (Fabio Zimbres & Jaca), Mutuca, [São Paulo and Porto Alegre], Self-Published, no date, 10,8 x 14,8 cm, photocopy drawing and stickers, 20 pp.
Desenhomatico Ltda. (Fabio Zimbres & Jaca), Mutuca, [São Paulo et Porto Alegre], Auto-édité, sans date, 10,8 x 14,8 cm, photocopie dessin et stickers, 20 pp.
Views from Fabio Zimbres solo show Fantasma at Bolsa de Arte (Porto Alegre/SaoPaulo) in March 2017
Vues de l’exposition personelle de Fabio Zimbres Fantasma a Bolsa de Arte (Porto Alegre/SaoPaulo) en Mars 2017
‘Maudito Fanzine, Zimbres’ zine review columne in Animal magazine.
'Maudito Fanzine, chroniques de zines de Fabio Zimbres dans Animal magazine.
Fehras Publishing Practices, When The Library Was Stolen (Draft), Berlin, Self-Published, 2015, 14,8 x 21 cm, Offset, 70 pp., 250 copies.
Fehras Publishing Practices, When The Library Was Stolen (Draft), Berlin, autoédité, 2015, 14,8 x 21 cm, Offset, 70 pp., 250 copies.
fumiko imano, 植物とあたし – plants and me, Hitashi, Self-Published, 2014, 21.3 x 15.0 cm, 48 pp.
fumiko imano, 植物とあたし – plants and me, Hitashi, Auto-édité, 2014, 21.3 x 15.0 cm, 48 pp.
fumiko imano, I am difficult to make, Hitashi, Self-Published, hand made wild yeast bread book, 2011.
fumiko imano, I am difficult to make, Hitashi, Auto-édité, livre sur le pain à la levure sauvage fait main, 2011.
fumiko imano, I Hate Photography!, Hitashi, Self-Published, 2009, 21 x 29,7 cm, Photocopy, 36 pp.
fumiko imano, I Hate Photography!, Hitashi, Auto-édité, 2009, 21 x 29,7 cm, Photocopie, 36 pp.
Futoshi Miyagi, Ossu vol.3, パイナプル (Pineapple) issue, Tokyo, Ossu, 2013, 14,8 x 21 cm, Offset, 1000 copies, 64 pp.
Futoshi Miyagi, Ossu vol.3, パイナプル (Pineapple) issue, Tokyo, Ossu, 2013, 14,8 x 21 cm, Offset, 1000 exemplaires, 64 pp.
Futoshi Miyagi, Ossu vol.2, ハンサム (Handsome) issue, Tokyo, Ossu, 2012, 13 x 18,5 cm, Offset, 1000 copies?, 6 leaflets attached with a ribbon 16 pages each, 96 pages total.
Futoshi Miyagi, Ossu vol.2, ハンサム (Handsome) issue, Tokyo, Ossu, 2012, 13 x 18,5 cm, Offset, 1000 exemplaires?, 6 dépliants attachés par un ruban 16 pages chacun, 96 pages total.
Futoshi Miyagi, Ossu vol.1, 日本男児 (Japanese boy) issue, Tokyo, Ossu, 2011, 14 x 20 cm, Offset, 1000 copies?, open spine binding, 80 pages.
Futoshi Miyagi, Ossu vol.1, 日本男児 (Japanese boy) issue, Tokyo, Ossu, 2011, 14 x 20 cm, Offset, 1000 exemplaires?, reliure à dos ouvert, 80 pages.
Gee Vaucher, International Anthem Number #1, 1977, 35cm x 27cm.
Gee Vaucher, International Anthem Number #1, 1977, 35cm x 27cm.
Gee Vaucher, International Anthem Number #2, 1979, 34cm x 27cm.
Gee Vaucher, International Anthem Number #2, 1979, 34cm x 27cm.
Gee Vaucher, International Anthem Number #3, 1980, 37cm x 30 cm.
Gee Vaucher, International Anthem Number #3, 1980, 37cm x 30 cm.
‘Blanquet & Gfeller+Hellsgaard, Vide point Rose trou, Berlin, Re:Surgo!, 2014, 28 x 19 cm, silkscreen, 20 pp., 125 signed copies.’
‘Blanquet & Gfeller+Hellsgaard, Vide point Rose trou, Berlin, Re:Surgo!, 2014, 28 x 19 cm, sérigraphie, 20 pp., 125 exemplaires signés.’
‘Gfeller+Hellsgaard, Over-view, Berlin, Re:Surgo!, 2013, 23 x 32 cm, silkscreen, 28 pp., 50 signed copies.’
‘Gfeller+Hellsgaard, Over-view, Berlin, Re:Surgo!, 2013, 23 x 32 cm, sérigraphie, 28 pp., 50 exemplaires signés.’
‘In: Surgo bookshop, Berlin, 2017.’
‘Librairie In: Surgo, Berlin, 2017.’
Franziska Brandt & Moritz Grünke, Multiplex Under Construction, Berlin, Gloria Glitzer, 2016, 19 x 28 cm, Riso printing, 24 pp., 150 copies.
Franziska Brandt & Moritz Grünke, Multiplex Under Construction, Berlin, Gloria Glitzer, 2016, 19 x 28 cm, Risographie, 24 pp., 150 exemplaires.
Franziska Brandt & Moritz Grünke, The Non, Berlin, Gloria Glitzer, 2016, 19 x 28 cm, Riso printing, 24 pp., 150 copies.
Franziska Brandt & Moritz Grünke, The Non, Berlin, Gloria Glitzer, 2016, 19 x 28 cm, Risographie, 24 pp., 150 exemplaires.
Franziska Brandt & Moritz Grünke, Thrown Into the Sea, Fig. 1-23, Berlin, Gloria Glitzer, 2016, 20 x 27,5 cm, Riso printing, 52 pp., 100 copies (2nd edition).
Franziska Brandt & Moritz Grünke, Thrown Into the Sea, Fig. 1-23, Berlin, Gloria Glitzer, 2016, 20 x 27,5 cm, Risographie, 52 pp., 100 exemplaires (2e édition).
Franziska Brandt & Moritz Grünke, The book as the future of the past, Berlin, Gloria Glitzer, 2015, 10 x 13,5 cm, Riso printing, 8 pp., 200 copies.
Franziska Brandt & Moritz Grünke, The book as the future of the past, Berlin, Gloria Glitzer, 2015, 10 x 13,5 cm, Risographie, 8 pp., 200 exemplaires.
Moritz Gruenke, I even tidied up my room, mom!, Berlin, Gloria Glitzer, no date, Riso printing, 14,8 x 21 cm, 50 pp., 75 copies (third printing).
Moritz Gruenke, I even tidied up my room, mom!, Berlin, Gloria Glitzer, sans date, Risographie, 14,8 x 21 cm, 50 pp., 75 exemplaires (troisième impression).
We Make It & Herbarium Riso in 2016
We Make It & Herbarium Riso en 2016
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp! #9, Paris, March 1998, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp! #9, Paris, mars 1998, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #10, Paris, May 1998, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #10, Paris, mai 1998, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #16, Paris, December 1998, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #16, Paris, décembre 1998, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #24, Paris, August 1999, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #24, Paris, août 1999, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #26, Paris, September 1999, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #26, Paris, septembre 1999, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #28, Paris, November 1999, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #28, Paris, novembre 1999, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #31, Paris, February 2000, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #31, Paris, février 2000, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Gonzesse, Le Magazine du Pulp!, #32, Paris, March 2000, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Gonzesse, Le Magazine du Pulp!, #32, Paris, mars 2000, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #π, Paris, April 2000, Offset, 10,5 x 15 cm, 2000 copies.
Axelle Le Dauphin & Dana Wyse (eds.), Housewife, Le Magazine du Pulp!, #π, Paris, avril 2000, offset, 10,5 x 15 cm, 2000 exemplaires.
Karin Albers, So Viele, Heft 37, Mexiko Roh, München, So Viele, 2015, 14.8 x 10.5 cm, offset, 16 pp.
Karin Albers, So Viele, Heft 37, Mexiko Roh, Munich, So Viele, 2015, 14.8 x 10.5 cm, offset, 16 pp.
Hubert Kretschmer, Heft 36, Kunst Buch Werke, München, So Viele, 2015, 10.5 x 15 cm, offset, 60 pp.
Hubert Kretschmer, Heft 36, Kunst Buch Werke, Munich, So Viele, 2015, 10.5 x 15 cm, offset, 60 pp.
Christoph Mauler, Heft 26, Nichsdestoweniger, Berlin, So Viele, 2014, 10.5 x 14.8 cm, offset, 32 pp.
Christoph Mauler, Heft 26, Nichsdestoweniger, Berlin, So Viele, 2014, 10.5 x 14.8 cm, offset, 32 pp.
Hubert Kretschmer, So Viele, Heft 21, Various Small Dicks, München, So Viele, 2013, 10.5 x 14.8 cm, offset, 16 pp.
Hubert Kretschmer, So Viele, Heft 21, Various Small Dicks, Munich, So Viele, 2013, 10.5 x 14.8 cm, offset, 16 pp.
Hubert Kretschmer (ed.), So Viele, Heft 10, München, So Viele, 2010, 10.5 x 14.8 cm, offset, 16 pp.
Hubert Kretschmer(ed.), So Viele, Heft 10, Munich, So Viele, 2010, 10.5 x 14.8 cm, offset, 16 pp.
Jean Recoura, Vieux #2, Paris, Self-published, 2015, Painted Photocopy, open edition.
Jean Recoura, Vieux #2, Paris, Auto-édité, 2015, Photocopie peinte, édition ouverte.
Jean Recoura, Murge #1, Paris, Self-published, 2015, Painted Photocopy, open edition.
Jean Recoura, Murge #1, Paris, Auto-édité, 2015, Photocopie peinte, édition ouverte.
Jean Recoura, Murge #2, Paris, Self-published, 2015, Photocopy, open edition.
Jean Recoura, Murge #2, Paris, Auto-édité, 2015, Photocopie, édition ouverte.
Jean Recoura, Vieux #X, Paris, Self-published, 2016, Painted Photocopy, open edition.
Jean Recoura, Vieux #X, Paris, Auto-édité, 2016, Photocopie peinte, édition ouverte.
Jean Recoura, Vieux #XXX, Paris, Self-published, 2016, Painted Photocopy, open edition.
Jean Recoura, Vieux #XXX, Paris, Auto-édité, 2016, Photocopie peinte, édition ouverte.
Jenna Freedman et al., Barnard Zine Library, New York, Barnard College, 2005-2015, Photocopy, 5,5" x 8,5", open edition, 16 pp.
Jenna Freedman et al., Barnard Zine Library, New York, Barnard College, 2005-2015, Photocopie, 5,5" x 8,5", édition ouverte, 16 pp.
Zine Librarian Code of Ethics Zine, Durham, Zine Librarians (un)Conference, 2015, Photocopy, 5,5" x 8,5", open edition, 20 pp.
Zine Librarian Code of Ethics Zine, Durham, Zine Librarians (un)Conference, 2015, Photocopie, 5,5" x 8,5", édition ouverte, 20 pp.
Katie Giari, Cite This Zine, New York, Barnard Zine Library, 2009, Photocopy, 11" x 17" folded into 4,25" x 5,5", open edition, 8 pp. (Based on “Cite This Zine” by the Zine Intern, 2006)
Katie Giari, Cite This Zine, New York, Barnard Zine Library, 2009, Photocopie, 11" x 17" plié en 4,25" x 5,5", édition libre, 8 pp. (Basé sur “Cite This Zine” de Zine Intern, 2006)
Joey Terrill, Homeboy Beautiful Vol. 1, Los Angeles, Self-Published, 1978, 8,5" x 11", Photocopy and Offset, 30 pp., 100 copies.
Joey Terrill, Homeboy Beautiful Vol. 1, Los Angeles, Auto-édité, 1978, 8,5" x 11", Photocopie et Offset, 30 pp., 100 exemplaires.
Joey Terrill, Homeboy Beautiful Vol. 2, Los Angeles, Self-Published, 1979, 8,5" x 11", Photocopy and Offset, 40 pp., 100 copies.’
Joey Terrill, Homeboy Beautiful Vol. 2, Los Angeles, Auto-édité, 1979, 8,5" x 11", Photocopie et Offset, 40 pp., 100 exemplaires.
Johan Kugelberg, Paul Williams - FIAWOL!, New York, Boo Hooray, 2013, 14,8 x 21 cm, offset & stamp, 16 pp, 120 copies.
Johan Kugelberg, Paul Williams - FIAWOL!, New York, Boo Hooray, 2013, 14,8 x 21 cm, offset & tampon, 16 pp, 120 exemplaires.
Shaun Cassidy, Punk Graffiti Contest no. 17, New York, Boo Hooray, no date, 14,8 x 21 cm, offset, 28 pp, 125 copies.
Shaun Cassidy, Punk Graffiti Contest no. 17, New York, Boo Hooray, sans date, 14,8 x 21 cm, offset, 28 pp, 125 exemplaires.
Jon Savage, Johan Kugelberg and William Gibson, Welcome to boring world, New York, Boo Hooray, no date, 14,8 x 21 cm, photocopy, 16 pp.
Jon Savage, Johan Kugelberg and William Gibson, Welcome to boring world, New York, Boo Hooray, sans date, 14,8 x 21 cm, photocopie, 16 pp.
Boo-Hooray, Do-It-Yourself Berman, New York, Boo Hooray, 2013, 14,8 x 21 cm, photocopy, 12 pp, 100 copies.
Boo-Hooray, Do-It-Yourself Berman, New York, Boo Hooray, 2013, 14,8 x 21 cm, photocopie, 12 pp, 100 exemplaires.
Ed Templeton, More profiles to study, New York, Boo Hooray, 2015, 14,8 x 21 cm, offset, 28 pp, 100 copies.
Ed Templeton, More profiles to study, New York, Boo Hooray, 2015, 14,8 x 21 cm, offset, 28 pp, 100 exemplaires.
Ed Templeton, Photographs by SPOT, Los Angeles, Deadbeat Club/Boo Hooray, 2014, 14,8 x 21 cm, silscreen & offset, 36 pp, 500 copies.
Ed Templeton, Photographs by SPOT, Los Angeles, Deadbeat Club/Boo Hooray, 2014, 14,8 x 21 cm, serigraphie & offset, 36 pp, 500 exemplaires.
Ed Templeton, Vikadin and other pain killers, New York, Alleged Press/Genetic Bomb, 1998, 14,8 x 21 cm, offset, 32 pp.
Ed Templeton, Vikadin and other pain killers, New York, Alleged Press/Genetic Bomb, 1998, 14,8 x 21 cm, offset, 32 pp.
Julie Doucet, J’aime, Montreal, self-published, 2012, 12.5 x 15.5 cm, silkscreen, 28 pages, 250 copies.
Julie Doucet, J’aime, Montreal, auto-édité, 2012, 12.5 x 15.5 cm, sérigraphie, 28 pages, 250 exemplaires.
Julie Doucet, der stein #2, Montreal, self-published, 2010, 15 x 18 cm, silkscreen.
Julie Doucet, der stein #2, Montreal, auto-édité, 2010, 15 x 18 cm, sérigraphie.
Julie Doucet, der stein #4, Montreal, self-published, 2010, 15 x 18 cm, silkscreen.
Julie Doucet, der stein #4, Montreal, auto-édité, 2010, 15 x 18 cm, sérigraphie.
Julie Doucet, Le pantalitaire #1, Montreal, self-published, 2007, 27 x 23 cm, silkscreen.
Julie Doucet, Le pantalitaire #1, Montreal, auto-édité, 2007, 27 x 23 cm, sérigraphie.
Julie Doucet, Le révolution, Montreal, self-published, 2011, 8,5 x 10 cm, silkscreen, 20p, 100 copies.
Julie Doucet, Le révolution, Montreal, auto-édité, 2011, 8,5 x 10 cm, sérigraphie, 20p, 100 exemplaires.
Ken Kagami, デザイン は? (Design?), Tokyo, Self Published, A4 folded into A7 format, Photocopy, No date, edition size unknown.
Ken Kagami, デザイン は? (Design?), Tokyo, Auto-édité, A4 plié en A7, Photocopie, Sans date, tirage inconnu.
Ken Kagami, 3?B?, Tokyo, Self Published, A4 folded into A7 format, Photocopy, No date, edition size unknown.
Ken Kagami, 3?B?, Tokyo, Auto-édité, A4 plié en A7, Photocopie, Sans date, tirage inconnu.
King Lee [Ken Kagami], OKO YONO, Tokyo, Self Published, A4 format, Photocopy, No date, edition size unknown, 8 pp.
King Lee [Ken Kagami], OKO YONO, Tokyo, Auto-édité, Format A4, Photocopie, Sans date, tirage inconnu, 8 pp.
King Lee [Ken Kagami], ホクロ (HOKURO), Tokyo, Self Published, A4 format, Photocopy, No date, edition size unknown, 8 pp.
King Lee [Ken Kagami], ホクロ (HOKURO), Tokyo, Auto-édité, Format A4, Photocopie, Sans date, tirage limité, 8 pp.
Strange Store, Tokyo, 2016.
Strange Store, Tokyo, 2016.
Hwang E Un Young, Line / Rectangle, Nijmegen, Knust, 2023, 26 x 20 cm, Risography, 32 pp.
Hwang E Un Young, Line / Rectangle, Nijmegen, Knust, 2023, 26 x 20 cm, Risographie, 32 pp.
Kotaro Inoue, E-nippon (good JAPAN), Tokyo, date unknown, handmade original dummy, 14,8 x 21 cm.
Kotaro Inoue, E-nippon(good JAPAN), Tokyo, date inconnue, maquette originale dessinée et découpée à la main, 14,8 x 21 cm.
Laura Morsch-Kihn, Le Nouvel Esprit du Vandalisme #1 “Le monde sauvage”, Paris, August 2014, 14,8 x 21 cm, B/W Photocopy and taped photographies, 32 pp.
Laura Morsch-Kihn, Le Nouvel Esprit du Vandalisme #1 “Le monde sauvage”, Paris, août 2014, 14,8 x 21 cm, Photocopie NB et tirages photographiques scotchés, 32 pp.
Laura Morsch-Kihn, Le Nouvel Esprit du Vandalisme #2 “Un monde à l’épreuve” (Cover Art by SKUBE), Paris, November 2014, 14,8 x 21 cm, B/W Photocopy on paper and thermic paper and taped photographies, 36 pp.
Laura Morsch-Kihn, Le Nouvel Esprit du Vandalisme #2 “Un monde à l’épreuve” (Couverture SKUBE), Paris, novembre 2014, 14,8 x 21 cm, Photocopie NB et tirages photographiques scotchés, 36 pp.
Laura Morsch-Kihn, Le Nouvel Esprit du Vandalisme #3 “Seine Saint-Denis Style” (Cover Art by Ken Sortais), Paris, March 2015, B/W Photocopy and taped photographies, 100 copies, 32 pp.
Laura Morsch-Kihn, Le Nouvel Esprit du Vandalisme #3 “Seine Saint-Denis Style” (Couverture Ken Sortais), Paris, mars 2015, Photocopie NB et tirages photographiques scotchés, 100 exemplaires, 32 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #4 “Art et Justice”, May 2015, B/W Photocopy on paper and golden paper and taped photographies, 32 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #4 “Art et Justice”, mai 2015, Photocopie NB et tirages photographiques scotchés, 32 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #5 “Limaginaire adolescent en Amérique Latine”, (Cover Art by Lore), March 2015, B/W Photocopy and taped photographies, 28 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #5 “Limaginaire adolescent en Amérique Latine”, (couverture Lore), mars 2015, Photocopie NB et tirages photographiques scotchés, 28 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #6 “Field Effects”, July 2015, B/W Photocopy, silkscreen and taped photographies, 130 copies, 20 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #6 “Field Effects”, juillet 2015, Photocopie NB, sérigraphie et tirages photographiques scotchés, 130 exemplaires, 20 pp.
Laura Morsch-Kihn & Pauline Fargue,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #7 “Minéral”, Novembre 2015, B/W Photocopy and taped photographies, 50 copies, 28 pp.
Laura Morsch-Kihn & Pauline Fargue,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #7 “Minéral”, novembre 2015, Photocopie NB et tirages photographiques scotchés, 50 exemplaires, 28 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #8 “Le Pigeon dans lart”, November 2015, Carambar, B/W Photocopy and taped photographies, 50 copies, 32 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #8 “Le Pigeon dans lart”, novembre 2015, Carambar, Photocopie NB et tirages photographiques scotchés, 50 exemplaires, 32 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #11 “Festival Rebel Rebel”, April 2016, B/W Photocopy , 500 copies, 24 pp.
Laura Morsch-Kihn,Le Nouvel Esprit du Vandalisme #11 “Festival Rebel Rebel”, April 2016, Photocopie NB , 500 exemplaires, 24 pp.
Jérôme gonthier, Painterman scripsun, pinxunt, NADA #8 hublot (extrait de magic circus), édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Jérôme gonthier, Painterman scripsun, pinxunt, NADA #8 hublot (extrait de magic circus), édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Painterman pinxit, NADA #9 in the wake of Glenn, édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Painterman pinxit, NADA #9 in the wake of Glenn, édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Painterman pinxit, NADA #10 snowball (action sede vacate#2), édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Painterman pinxit, NADA #10 snowball (action sede vacate#2), édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Painterman pinxit, NADA #11 Entre deux papes-fig1, édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Painterman pinxit, NADA #11 Entre deux papes-fig1, édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Painterman pinxit, NADA #13 snowball (action sede vacante#2), édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Painterman pinxit, NADA #13 snowball (action sede vacante#2), édition clandestines S.L.N.D., 2013.
Way Wza (Cover design: Dante Carlos), Bare Toy, FIST,2015, 22,8 × 12,7 cm, 9″ × 5″, offset, saddle-stitched, 60 pp., Open edition.
Way Wza (Design de couverture : Dante Carlos), Bare Toy, FIST,2015, 22,8 × 12,7 cm, 9″ × 5″, offset, piqûre à cheval, 60 pp., édition ouverte.
Way Wza (Cover design: Dante Carlos), Cycles, Inspiration, Pastiche, Harlequin, Rarities, FIST, 2015, 29,7 × 21 cm, 11.7″ × 8.25″, offset, saddle-stitched, 28 pp., Open edition.
Way Wza (Design de couverture : Dante Carlos), Cycles, Inspiration, Pastiche, Harlequin, Rarities, FIST, 2015, 29,7 × 21 cm, 11.7″ × 8.25″, offset, piqûre à cheval, 28 pp., édition ouverte.
Way Wza (Cover design: Dante Carlos), Fertile Crescent, FIST, 2014, 22,8 × 12,7 cm, 9″ × 5″, offset, saddle-stitched, 64 pp., Open edition.
Way Wza (Design de couverture : Dante Carlos), Fertile Crescent, FIST,2014, 22,8 × 12,7 cm, 9″ × 5″, offset, piqûre à cheval, 64 pp., édition ouverte.
Way Wza (Cover design: Dante Carlos), A Love Trilogy, Published by FIST, 2014, 19 × 12 cm, 7.5″ × 4.75″, offset, saddle-stitched, 24 pp., Open edition.
Way Wza (Design de couverture : Dante Carlos), A Love Trilogy, FIST, 2014, 19 × 12 cm, 7.5″ × 4.75″, offset, piqûre à cheval, 24 pp., édition libre.
Way Wza, Scriptures III, FIST, 2014, 17,8 × 12,7 cm, 7″ × 5″, coil bound, 55 pp.
Way Wza, Scriptures III, FIST, 2014, 17,8 × 12,7 cm, 7″ × 5″, reliure spirale coil, 55 pp.
Way Wza, Mellow Hopes of Paradise, FIST, 2012, 26,7 cm × 19 cm, 10.5″ × 7.5″, offset, saddle-stitched, 32 pp., 100 copies.
Way Wza, Mellow Hopes of Paradise, FIST, 2012, 26,7 cm × 19 cm, 10.5″ × 7.5″, offset, piqûre à cheval, 32 pp., 100 exemplaires.
Lisa Anne Auerbach, Dave’s Not Here, Los Angeles, self-published, 1994, Photocopy, 16 pp., 7,5" x 8,5".
Lisa Anne Auerbach, Dave’s Not Here, Los Angeles, Auto-édité, 1994, photocopie, 16 pp., 7,5" x 8,5".
Lisa Anne Auerbach, Bookshelf, Los Angeles, self-published, offset and photocopy, 8,5" x 11", 20 pp., 2012.
Lisa Anne Auerbach, Bookshelf, Los Angeles, Auto-édité, offset et photocopy, 8,5" x 11", 20 pp., 2012.
Lisa Anne Auerbach, Bookshelf 2, Los Angeles, self-published, offset and photocopy, 8,5" x 11", 20 pp., 2013.
Lisa Anne Auerbach, Bookshelf 2, Los Angeles, Auto-édité, offset et photocopie, 8,5" x 11", 20 pp., 2013.
Lisa Anne Auerbach, Charted Patterns for Sweaters that talk back New York, Printed Matter, 2008, 9" x 12", offset, 36 pp.
Lisa Anne Auerbach, Charted Patterns for Sweaters that talk back New York, Printed Matter, 2008, 9" x 12", offset, 36 pp.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #1, Los Angeles, self-published, Color and B/W photocopy, 4,5" x 7", 20 pp., 2003.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #1, Los Angeles, auto-édité, Photocopie couleur et noir et blanc, 4,5" x 7", 20 pp., 2003.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #2, Los Angeles, self-published, Color and B/W photocopy, 4,5" x 7", 36 pp., 2004.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #2, Los Angeles, auto-édité, Photocopie couleur et noir et blanc, 4,5" x 7", 36 pp., 2004.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #3, Los Angeles, self-published, Color and B/W photocopy, 4,5" x 7", 36 pp., 2005.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #3, Los Angeles, auto-édité, Photocopie couleur et noir et blanc, 4,5" x 7", 36 pp., 2005.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #4, Los Angeles, auto-édité, Color and B/W photocopy, 4,5" x 7", 24 pp., 2007.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #4, Los Angeles, self-published, Photocopie couleur et noir et blanc, 4,5" x 7", 24 pp., 2007.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #5, Los Angeles, self-published, Color and B/W photocopy, 4,5" x 7", 36 pp., 2010.
Lisa Anne Auerbach, Saddlesore SS #5, Los Angeles, auto-édité, Photocopie couleur et noir et blanc, 4,5" x 7", 36 pp., 2010.
Lisa Anne Auerbach, American Homebody, Los Angeles, self-published, May 1998, 12 pp., September 1998, 16 pp., July 4 1999, 16 pp., January 2000, 16 pp., July 4 2001, 16 pp., 7" x 8,5".
Lisa Anne Auerbach, American Homebody, Los Angeles, auto-édité, May 1998, 12 pp., Septembre 1998, 16 pp., 4 Juin 1999, 16 pp., Janvier 2000, 16 pp., 4 Juin 2001, 16 pp., 7" x 8,5".
Lisa Anne Auerbach, American Stuccolow, Los Angeles, self-published, 2005, 12 pp. 7" x 8,5"
Lisa Anne Auerbach, American Stuccolow, Los Angeles, auto-édité, 2005, 12 pp. 7" x 8,5"
Lucile Olympe Haute, Cyberwitches Manifesto, Nmes, self-published, 2021, 10,5 x 15 cm, Risography, 16 pp., 50 copies.
Lucile Olympe Haute, Cyberwitches Manifesto, Nimes, auto-édité, 2021, 10,5 x 15 cm, Risographie, 16 pp., 50 exemplaires.
Lucile Olympe Haute, J’ai vu la sorcière, Paris / Nmes, self-published, 2021, 12,6 x 19,1 cm, Risography, 68 pp., 50 copies.
Lucile Olympe Haute, **, Paris / Nimes, auto-édité, 2021, 12,6 x 19,1 cm, Risographie, 68 pp., 50 exemplaires.
Lucile Olympe Haute, Cybersorcières, Cambrai, self-published, 2021, A4, Risography, 20 pp., 100 copies.
Lucile Olympe Haute, Cybersorcières, Cambrai, auto-édité, 2021, A4, Risographie, 20 pp., 100 exemplaires.
Luke, You, [Melbourne], self-published, no date, A4, photocopy and ink stamp, 2 pp.
Luke, You, [Melbourne], auto-édité, non daté, A4, photocopie et tampon, 2 pp.
Luke, You, Melbourne, self-published, 2016, 14 x 12,6 cm, CD, photocopy and ink stamp.
Luke You, You, Melbourne, auto-édité, 2016, 14 x 12,6 cm, CD, photocopie et tampon.
Luke You, You, [Melbourne], self-published, no date, 14 x 17 cm, photocopy and ink stamp, 4 pp.
Luke You, You, [Melbourne], auto-édité, non daté, 14 x 17 cm, photocopie et tampon, 4 pp.
Luke, You, [Melbourne], self-published, no date, 14 x 17 cm, photocopy, paint and ink stamp, 4 pp.
Luke, You, [Melbourne], auto-édité, non daté, 14 x 17 cm, photocopie, peinture et tampon, 4 pp.
Luke, You, [Melbourne], self-published, 2017, 14 x 17 cm, photocopy and ink stamp, 2 pp.
Luke, You, [Melbourne], auto-édité, 2017, 14 x 17 cm, photocopie et tampon, 2 pp.
Mahieddine Batcharzi, Costa Rica, Paris, Le Gros Monsieur, 2012, 14,8 x 21 cm, Photocopy on tracing paper and office paper, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Costa Rica, Paris, Le Gros Monsieur, 2012, 14,8 x 21 cm, Photocopie sur calque et papier, 16 pp.
Davy Mahon, Cock au Soleil #1, Paris, Le Gros Monsieur, no date, 14,8 x 21 cm, inkjet on school paper, 16 pp.
Davy Mahon, Cock au Soleil #1, Paris, Le Gros Monsieur, sans date, 14,8 x 21 cm, jet d’encre sur papier d’école, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°31 - Brighton, Paris, Le Gros Monsieur, March 2012, 10,5 x 14,8 cm, Photocopy on tracing paper, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°31 - Brighton, Paris, Le Gros Monsieur, Mars 2012, 10,5 x 14,8 cm, Photocopie sur calque, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°29 - Bretagne, Paris, Le Gros Monsieur, March 2011, 10,5 x 14,8 cm, Photocopy on tracing paper, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°29 - Bretagne, Paris, Le Gros Monsieur, Mars 2011, 10,5 x 14,8 cm, Photocopie sur papier calque, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°28 - Bogota, Paris, Le Gros Monsieur, July 2011, 10,5 x 14,8 cm, Photocopy on tracing paper, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°28 - Bogota, Paris, Le Gros Monsieur, Juillet 2011, 10,5 x 14,8 cm, Photocopie sur papier calque, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°19 ter, Paris, Le Gros Monsieur, November 2010, A8 format, Photocopy on tracing paper, 12 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°19 ter, Paris, Le Gros Monsieur, Novembre 2010, Format A8, Photocopie sur papier calque, 12 pp.
Vincent P., Le Gros mini Monsieur n°17, Paris, Le Gros Monsieur, July 2010, A7 format, Photocopy on fluo paper, 16 pp.
Vincent P., Le Gros mini Monsieur n°17, Paris, Le Gros Monsieur, Juillet 2010, Format A7, Photocopie sur papier fluo, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°16 - Lyon, Paris, Le Gros Monsieur, May 2010, 10,5 x 14,8 cm,Photocopy on tracing paper, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°16 - Lyon, Paris, Le Gros Monsieur, Mai 2010, 10,5 x 14,8 cm, Photocopie sur papier calque, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°14 - Space, Paris, Le Gros Monsieur, April 2010, 10,5 x 14,8 cm, Photocopy on fluo tracing paper, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°14 - Space, Paris, Le Gros Monsieur, Avril 2010, 10,5 x 14,8 cm, Photocopie sur papier claque fluo, 16 pp.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°6 - Bogota, Paris, Le Gros Monsieur, December 2008, 10,5 x 14,8 cm, Photocopy on tracing paper, 16 pp. + 1 insert.
Mahieddine Batcharzi, Le Gros Monsieur n°6 - Bogota, Paris, Le Gros Monsieur, Decembre 2008, 10,5 x 14,8 cm, Photocopie sur papier calque, 16 pp. + 1 insert.
Tijuana bookshop, São Paulo, 2016.
Tijuana bookshop, São Paulo, 2016.
Fabio Morais, The Imbecil, performance and Riso on newsprint, 2016, 30 x 40 cm, 300 copies, 24 pp.
Fabio Morais, The Imbecil, performance et Riso sur papier journal, 2016, 30 x 40 cm, 300 exemplaires, 24 pp.
Temporary Services, Public Projects, Chicago, Temporary Services, 2002, 5,5" x 8,5", Photocopy, 28 pp.
Temporary Services, Public Projects, Chicago, Temporary Services, 2002, 5,5" x 8,5", Photocopie, 28 pp.
Temporary Services, The first 71 booklets (1998-2006), Chicago, Temporary Services, 2006, 5,5" x 8,5", Offset, 12 pp.
Temporary Services, The first 71 booklets (1998-2006), Chicago, Temporary Services, 2006, 5,5" x 8,5", Offset, 12 pp.
Temporary Services, Jean Toche / Guerilla Art Action Group, Chicago, Temporary Services, 2008, 5,5" x 8,5", Photocopy and screen print, 32 pp.
Temporary Services, Jean Toche / Guerilla Art Action Group, Chicago, Temporary Services, 2008, 5,5" x 8,5", Photocopie et sérigraphie, 32 pp.
Temporary Services, Self-Reliance Library, Chicago, Temporary Services, 2013, 5,5" x 8,5", Offset, 40 pp.
Temporary Services, Self-Reliance Library, Chicago, Temporary Services, 2013, 5,5" x 8,5", Offset, 40 pp.
George Wietor, Past Lives, Chicago, Temporary Services, 2014, 5,5" x 8,5", Riso Printing, 24 pp.
George Wietor, Past Lives, Chicago, Temporary Services, 2014, 5,5" x 8,5", Risographie, 24 pp.
Stephen Perkins, The WC Gallery: A Brief History of a Very Small Space, Chicago, Temporary Services, 2014, 5,5" x 8,5", Riso Printing, 24 pp.
Stephen Perkins, The WC Gallery: A Brief History of a Very Small Space, Chicago, Temporary Services, 2014, 5,5" x 8,5", Risographie, 24 pp.
Project NIA, Chiraq and its Meaning(s), Chicago, Temporary Services, 2014, 5,5" x 8,5", Riso Printing, 24 pp.
Project NIA, Chiraq and its Meaning(s), Chicago, Temporary Services, 2014, 5,5" x 8,5", Risographie, 24 pp.
Temporary Services, Publishing in the Realm of Plant Fibers and Electrons, Chicago, Temporary Services, 2014, 5,5" x 8,5", Riso and Offset Printing, 32 pp.
Temporary Services, Publishing in the Realm of Plant Fibers and Electrons, Chicago, Temporary Services, 2014, 5,5" x 8,5", Risografie et Offset, 32 pp.
Temporary Services, 12 Contributors, 5 Publications, 5 years, Chicago, Temporary Services, 2016, 5,5" x 8,5", Riso and Offset Printing, 40 pp.
Temporary Services, 12 Contributors, 5 Publications, 5 years, Chicago, Temporary Services, 2016, 5,5" x 8,5", Risographie et Offset, 40 pp.
Marc Fischer, Artists’ Books, Chicago, Public Collectors, 2008, 5,5"x 8,5", Photocopy, 16 pp.
Marc Fischer, Artists’ Books, Chicago, Public Collectors, 2008, 5,5"x 8,5", Photocopie, 16 pp.
Marc Fischer, Paper Blog, Chicago, Public Collectors, 2010, 5,5"x 8,5", Photocopy, 40 pp.
Marc Fischer, Paper Blog, Chicago, Public Collectors, 2010, 5,5"x 8,5", Photocopie, 40 pp.
Marc Fischer, Ambiguous Ads, Chicago, Public Collectors, 2011, 5,5"x 8,5", Photocopy, 20 pp.
Marc Fischer, Ambiguous Ads, Chicago, Public Collectors, 2011, 5,5"x 8,5", Photocopie, 20 pp.
Marc Fischer, Deliverance, Writings on Postal Relations, Chicago, Soberscove Press, 2014, 12 x 19 cm, Offset, 60 pp.
Marc Fischer, Deliverance, Writings on Postal Relations, Chicago, Soberscove Press, 2014, 12 x 19 cm, Offset, 60 pp.
Marc Fischer, Underground Music Fanzine, Chicago, Public Collectors, 2011, 8,5"x 11", Photocopy, 28 pp.
Marc Fischer, Underground Music Fanzine, Chicago, Public Collectors, 2011, 8,5"x 11", Photocopie, 28 pp.
Marc Fischer, Hardcore Architecture, Grace Ambrose Maximum Rocknroll, Chicago, Public Collectors, 2016, 8,5"x 11", Photocopy and Risography, 24 pp.
Marc Fischer, Hardcore Architecture, Grace Ambrose Maximum Rocknroll, Chicago, Public Collectors, 2016, 8,5"x 11", Photocopie et Risographie, 24 pp.
La Fanzinothèque, Crack, Poitiers, La Fanzinothèque, 2014, 21 x 29,7 cm, Risography, Screen Printing, 52 pp, 150 copies
La Fanzinothèque, Crack, Poitiers, La Fanzinothèque, 2014, 21 x 29,7 cm, Risographie, Serigraphie, 52 pp, 150 exemplaires
Masanao Hirayama, SHOP CATALOGUE, Tokyo, Rondade, 2013, 15 x 21 cm, Offset, 300 copies, 64 pp.
Masanao Hirayama, SHOP CATALOGUE, Tokyo, Rondade, 2013, 15 x 21 cm, Offset, 300 exemplaires, 64 pp.
Masanao Hirayama, Street View, Rollo Press, 2013, 18,2 x 25,6 cm, 100 copies, 16 pp.
Masanao Hirayama, Street View, Rollo Press, 2013, 18,2 x 25,6 cm, 100 exemplaires, 16 pp.
Joseph A. W. Quintela, Black Market, Malmö, Matthew Stadler Publication Studio, 2013, 13,7 × 18,3 cm, Offset, 66 pp
Joseph A. W. Quintela, Black Market, Malmö, Matthew Stadler Publication Studio, 2013, 13,7 × 18,3 cm, Offset, 66 pp
Rachel Peddersen Antoine Lefebvre, 2 + 1 : a collaborative interview project, Portland, Matthew Stadler Publication Studio, 2012, 15,5 × 23 cm, Offset, 44 pp, 25 copies
Rachel Peddersen Antoine Lefebvre, 2 + 1 : a collaborative interview project, Portland, Matthew Stadler Publication Studio, 2012, 15,5 × 23 cm, Offset, 44 pp, 25 exemplaires
Printed Matter Inc. on Tenth Ave., New York, 2015.
Printed Matter Inc. sur la 10e avenue, New York, 2015.
Printed Matter Inc. on 11th Ave., New York, 2016.
Printed Matter Inc. sur la 11e avenue, New York, 2016.
Laure Catugier & Maycec, Underdog, Berlin, 75g/m2, 2015, 13,8 x 19,5 cm, Riso and pasted photographs, 36 pp.
Laure Catugier & Maycec, Underdog, Berlin, 75g/m2, 2015, 13,8 x 19,5 cm, Risographie et photographies collées, 36 pp.
Maycec, Musicographisme #1, Montreuil, Les éditions musicographiques, 2019, 21 x 14,2 cm, Spirit Duplicator, 32 pp, 1 copy
Maycec, Musicographisme #1, Montreuil, Les éditions musicographiques, 2019, 21 x 14,2 cm, Duplicateur à alcool, 32 pp, 1 exemplaire
Maycec, Musicographisme #2, Marseille, Les éditions musicographiques, 2019, 21 x 14,2 cm, Spirit Duplicator, 32 pp, 1 copy
Maycec, Musicographisme #2, Marseille, Les éditions musicographiques, 2019, 21 x 14,2 cm, Duplicateur à alcool, 32 pp, 1 exemplaire
Maycec, from 11:36 to 13:03 Side A, Kasterlee, Maycec, 2017, 19,7 x 14,2 cm, Inkjet, 8 pp
Maycec, from 11:36 to 13:03 Side A, Kasterlee, Maycec, 2017, 19,7 x 14,2 cm, Jet d’encre, 8 pp
Maycec, from 07:39 to 08:37 Side A, Kasterlee, Maycec, 2017, 19,7 x 14,2 cm, Inkjet, 8 pp, 50 copies
Maycec, from 07:39 to 08:37 Side A, Kasterlee, Maycec, 2017, 19,7 x 14,2 cm, Jet d’encre, 8 pp, 50 exemplaires
Maycec, from 00:05 to 07:38 Side A, Kasterlee, Maycec, 2017, 19,7 x 14,2 cm, Inkjet, 16 pp, 50 copies
Maycec, from 00:05 to 07:38 Side A, Kasterlee, Maycec, 2017, 19,7 x 14,2 cm, Jet d’encre, 16 pp, 50 exemplaires
Maycec, from 18:48 to 24:51 Side A, Kasterlee, Maycec, 2017, 19,7 x 14,2 cm, Inkjet, 12 pp, 50 copies
Maycec, from 18:48 to 24:51 Side A, Kasterlee, Maycec, 2017, 19,7 x 14,2 cm, Inkjet, 12 pp, 50 exemplaires
MEB (Marie-Ève Bouchard), Prix de consolation, 50 copies.
MEB (Marie-Ève Bouchard), Prix de consolation, 50 exemplaires.
MEB (Marie-Ève Bouchard), Petits poèmes religieux mais pas toujours catholiques, 50 copies.
MEB (Marie-Ève Bouchard), Petits poèmes religieux mais pas toujours catholiques, 50 copies.
MEB (Marie-Ève Bouchard), Petit manuel d’activités saugrenues, 50 copies.
MEB (Marie-Ève Bouchard), Petit manuel d’activités saugrenues, 50 exemplaires.
Michael Baers, Annals of the BBC (Originally Broadcast May 27, 2004), Vol 1 Issue 1, 2004, 14,8 x 21 cm, B/W Photocopy, 16 pp.
Michael Baers, Annals of the BBC (Originally Broadcast May 27, 2004), Vol 1 Issue 1, 2004, 14,8 x 21 cm, Photocopie noir et blanc, 16 pp.
Michael Baers, Michael Baers Reads A Statement Regarding Meta-Art, Vol 1 Issue 1, 2004, 14,8 x 21 cm, B/W Photocopy, 16 pp.
Michael Baers, Michael Baers Reads A Statement Regarding Meta-Art, Vol 1 Issue 1, 2004, 14,8 x 21 cm, Photocopie noir et blanc, 16 pp.
Motto Books, Berlin, 2016.
Motto Books, Berlin, 2016.
Nick Sethi, HCO, New York, Self Published, 8.5"x11", Open Edition, 16 pp.
Nick Sethi, HCO, New York, Self Published, 8.5"x11", Edition libre, 16 pp.
‘8 Ball Community’s Newsstand recreated at the MoMA in the exhibition Ocean of Images, 2016.’
‘Le Newsstand de 8 Ball Community recréé au MoMA dans l’exposition Ocean of Images, 2016.’
Bruce Kalberg (ed.), No Mag #7 (Cover by Raymond Pettibon), Los Angeles, 1981, rotative offset, 27,5 x 36 cm.
Bruce Kalberg (ed.), No Mag #7 (Couverture Raymond Pettibon), Los Angeles, 1981, presse rotative offset, 27,5 x 36 cm.
Bruce Kalberg (ed.), No Mag #4, Los Angeles, 1980, rotative offset, 27 x 34,5 cm.
Bruce Kalberg (ed.), No Mag #4, Los Angeles, 1980, presse rotative offset, 27 x 34,5 cm.
Chihoi, Pink Freud, Taiwan, nos books, 2015, 19,6 x 13,2 cm, Risography, 58 pp., 500 copies.
Chihoi, Pink Freud, Taiwan, nos books, 2015, 19,6 x 13,2 cm, Risographie, 58 pp., 500 exemplaires.
Chihoi, Dream Books II, Taiwan, nos books, 2017, 18,2 x 12,6 cm, Risography, 32 pp., 500 copies.
Chihoi, Dream Books II, Taiwan, nos books, 2017, 18,2 x 12,6 cm, Risographie, 32 pp., 500 exemplaires.
[Coralie Bugnazet], Untitled [Dogs], Marseille, Otarie 2000, no date, 14,8 x 21 cm, Color copy, 36 pp.
[Coralie Bugnazet], Untitled [Dogs], Marseille, Otarie 2000, sans date, 14,8 x 21 cm, Copie couleur, 36 pp.
[Coralie Bugnazet] Untitled [Planes], Marseille, Otarie 2000, no date, 14,8 x 21 cm, Color copy, 36 pp.
[Coralie Bugnazet], Untitled [Planes], Marseille, Otarie 2000, sans date, 14,8 x 21 cm, Copie couleur, 36 pp.
[Coralie Bugnazet], Untitled [Boats], Marseille, Otarie 2000, no date, 14,8 x 21 cm, Color copy, 24 pp.
[Coralie Bugnazet], Untitled [Boats], Marseille, Otarie 2000, sans date, 14,8 x 21 cm, Copie couleur, 24 pp.
‘Le Dernier Cri’s printshop and exhibition space, Marseille, 2016.’
‘L’atelier de sérigraphie et espace d’exposition du Dernier Cri à la Belle de mai, Marseille, 2016.’
Pakito Bolino Kerozen, Gaki Deka, Marseille, Le Dernier Cri, 2002, 12.5 x 12.5 cm, Screen Printing, 14 pp
Pakito Bolino Kerozen, Gaki Deka, Marseille, Le Dernier Cri, 2002, 12.5 x 12.5 cm, Sérigraphie, 14 pp
Caroline Sury, Couscous Sardine, Marseille, Le Dernier Cri, 2001, 16 x 21 cm, Screen Printing, 60 pp
Caroline Sury, Couscous Sardine, Marseille, Le Dernier Cri, 2001, 16 x 21 cm, Sérigraphie, 60 pp
Caroline Sury, Hopital Brut 4, Marseille, Le Dernier Cri, 1999, 21 x 29,7 cm, Screen Printing, 280 pp
Caroline Sury, Hopital Brut 4, Marseille, Le Dernier Cri, 1999, 21 x 29,7 cm, Sérigraphie, 280 pp
Pam Butler, I AM VERY BEAUTIFUL, New York, Moore Art Press 209, 2016, 5,5" x 8,5", Photocopy, 32 pp.
Pam Butler, I AM VERY BEAUTIFUL, New York, Moore Art Press 209, 2016, 5,5" x 8,5", Photocopie, 32 pp.
Pam Butler, Mrs Trotsky, New York, Moore Art Press 209, 2016, 5,5" x 8,5", Photocopy, 44 pp.
Pam Butler, Mrs Trotsky, New York, Moore Art Press 209, 2016, 5,5" x 8,5", Photocopie, 44 pp.
Pam Butler, You Already Know, New York, Moore Art Press 209, 2015, Photocopy, 8,5" x 11", Photography and Riso, 84 pp.
Pam Butler, You Already Know, New York, Moore Art Press 209, 2015, Photocopie, 8,5" x 11", Photographie et Risographie, 84 pp.
Pam Butler, Lotion #1, Pageants, New York, Moore Art Press 209, 2015, Digital Print, 48 pp.
Pam Butler, Lotion #1, Pageants, New York, Moore Art Press 209, 2015, Impression numérique, 48 pp.
Pam Butler, Lotion #2, Etants Donnes, New York, Moore Art Press 209, Fall 2015, Digital Print, 48 pp.
Pam Butler, Lotion #2, Etants Donnes, New York, Moore Art Press 209, Fall 2015, Impression numérique, 48 pp.
Pam Butler, Lotion #3, Chickens, New York, Moore Art Press 209, Winter 2016, Digital Print, 52 pp.
Pam Butler, Lotion #3, Chickens, New York, Moore Art Press 209, Winter 2016, Impression numérique, 52 pp.
Pam Butler, Lotion #4, Not Christmas, New York, Moore Art Press 209, Spring, Summer, Fall 2016, Digital Print, 48 pp
Pam Butler, Lotion #4, Not Christmas, New York, Moore Art Press 209, Spring, Summer, Fall 2016, Impression numérique, 48 pp
Pam Butler’s Studio, Brooklyn, 2016.
Atelier de Pam Butler, Brooklyn, 2016.
Anonymous, [LV], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, no date, 14.5 x 21 cm, offset, 36 pp.
Anonymous, [LV], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, offset, 36 pp.
Dora Diamant Doury, Question 4 garçons (filles), [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, no date, 14.5 x 21 cm, photocopy, 20 pp.
Dora Diamant Doury, Question 4 garçons (filles), [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, photocopie, 20 pp.
Anonymous, [Black square], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, no date, 14.5 x 21 cm, photocopy, 16 pp.
Anonymous, [Black square], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, photocopie, 16 pp.
Gérard Zlotykamien, [Face], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, no date, 14.5 x 21 cm, photocopy, 12 pp.
Gérard Zlotykamien, [Face], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, photocopie, 12 pp.
Anonymous, [Screws], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, no date, 14.5 x 21 cm, offset, 12 pp.
Anonymous, [Screws], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, offset, 12 pp.
Anonymous, [String Man], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, no date, 14.5 x 21 cm, photocopy, 24 pp.
Anonymous, [String Man], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, photocopie, 24 pp.
Anonymous, O art esds, [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, no date, 14.5 x 21 cm, photocopy, 24 pp.
Anonymous, O art esds, [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, photocopie, 24 pp.
Gary Panter, [Sketch of a man], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, photocopy, 24 pp.
Gary Panter, [Sketch of a man], [Paris], Pascal Doury, L’encyclopédie des images, sans date, 14.5 x 21 cm, photocopie, 24 pp.
Pascaline J. Knight, La femme sans contenu, Self-published, 201?, Silkscreen and riso, 10 x 18 cm, 48 pp., 15 copies.
Pascaline J. Knight, La femme sans contenu, Auto-édité, 201?, Sérigraphie et risographie, 10 x 18 cm, 48 pp., 15 exemplaires.
Pascaline J. Knight, Cahier pour projet, Project book, Self-published, 201?, Riso, 8,5" x 11", 44 pp., 43 copies.
Pascaline J. Knight, Cahier pour projet, Project book, Auto-édité, 201?, Riso, 8,5" x 11", 44 pp., 43 exemplaires.
Pascaline J. Knight, La Prou$tose La, Self-published, 2015, Silkscreen & Riso, 11,5 x 14 cm, 48 pp., 100 copies.
Pascaline J. Knight, La Prou$tose La, Auto-édité, 2015, Sérigraphie et risographie, 11,5 x 14 cm, 48 pp., 100 exemplaires.
Pascaline J. Knight, Le poids des mo®ts, Self-published, no date, Riso, 10 x 10 cm, 20 pp., 100 copies.
Pascaline J. Knight, Le poids des mo®ts, Auto-édité, sans date, Riso, 10 x 10 cm, 20 pp., 100 exemplaires.
Pascaline J. Knight, 600 427 permutations of M. Duchamp, Self-published, 2014, Silkscreen & Riso, 10 x 10 cm, 20 pp., open edition.’
Pascaline J. Knight, 600 427 permutations of M. Duchamp, Auto-édité, 2014, Sérigraphie & Riso, 10 x 10 cm, 20 pp., édition libre.
Pat McCarthy, Born to kill Zine #82, Chariot de Papier #1, Marseille, Self-Published, 2013, 14,8 x 21 cm, B/W Photocopy, 32 pp.
Pat McCarthy, Born to kill Zine #82, Chariot de Papier #1, Marseille, Auto-édité, 2013, 14,8 x 21 cm, Photocopie noir et blanc, 32 pp.
Pat McCarthy, Born to kill Zine #60, Pat’s Pigeon Club, New York, Self-Published, 2013, 8,5"x 11", Color Photocopy, 34 pp.
Pat McCarthy, Born to kill Zine #60, Pat’s Pigeon Club, New York, Auto-édité, 2013, 8,5"x 11", Photocopie couleur, 34 pp.
Pat McCarthy, Born to kill Zine #57, Cheesebike Fanzine #7 Two Weeks at the Sea, Brussel, Self-Published, 2014, 5,5"x 8,5", Photocopy and pasted Photo, 48 pp.
Pat McCarthy, Born to kill Zine #57, Cheesebike Fanzine #7 Two Weeks at the Sea, Brussel, Auto-édité, 2014, 5,5"x 8,5", Photocopie et photos collées, 48 pp.
Pat McCarthy, Born to kill Zine #54, Pigeoning Fanzine Series #6, New York, Self-Published, 2013, 5,5"x 8,5", Photocopy and pasted Photo, 36 pp.
Pat McCarthy, Born to kill Zine #54, Pigeoning Fanzine Series #6, New York, Auto-édité, 2013, 5,5"x 8,5", Photocopie photos collées, 36 pp.
Pat McCarthy, American Cream #3, La Habana, Self-Published, 2015, 5,5"x 8,5", Photocopy, 40 pp.
Pat McCarthy, American Cream #3, La Habana, Auto-édité, 2015, 5,5"x 8,5", Photocopie, 40 pp.
‘8 Ball Community’s Newsstand recreated at the MoMA in the exhibition Ocean of Images, 2016.’
‘Le Newsstand de 8 Ball Community recréé au MoMA dans l’exposition Ocean of Images, 2016.’
Collective, fffffffunny, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, fffffffunny, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, CSS, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, CSS, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, Personal Blue, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, Personal Blue, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, FREE BEER AND ONE DONUT, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, FREE BEER AND ONE DONUT, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, Coca OR, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp
Collective, Coca OR, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp
Collective, Nakamoto, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, Nakamoto, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, JLO, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, JLO, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, JPEG 2000, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, JPEG 2000, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, Western Typologies, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, Western Typologies, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, Little Nicolas, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Print on demand, 8,5" x 11", 24 pp.
Collective, Little Nicolas, New York, Library of the Printed Web, Spring 2015, Impression à la demande, 8,5" x 11", 24 pp.
Hendrik Hegray, Hard Classic, Paris, Eden Editions, 2014, B/W Photocopy and enveloppe, 32 pp.
Hendrik Hegray, Hard Classic, Paris, Eden Editions, 2014, Photocopie noir et blanc et enveloppe, 32 pp.
PES, Abraxas Blue Hotel, Paris, Eden Editions, 2015, B/W Photocopy and enveloppe, 52 pp.
PES, Abraxas Blue Hotel, Paris, Eden Editions, 2015, Photocopie noir et blanc et enveloppe, 52 pp.
Olivier Nourisson, Fanzines d’Olivier Nourisson, Paris, Eden Editions, 2013, B/W Photocopy and enveloppe, 30 pp.
Olivier Nourisson, Fanzines d’Olivier Nourisson, Paris, Eden Editions, 2013, Photocopie noir et blanc et enveloppe, 30 pp.
PES, House Of Slave, Paris, Eden Editions, 2013, B/W and color Photocopy and enveloppe, 28 pp.
PES, House Of Slave, Paris, Eden Editions, 2013, Photocopie noir et blanc et enveloppe, 28 pp.
PES, Blind Test, Paris, Eden Editions, 2015, B/W Photocopy and enveloppe, 38 pp.
PES, Blind Test, Paris, Eden Editions, 2015, Photocopie noir et blanc et enveloppe, 38 pp.
PES, Lilith Reminds Me, Paris, Eden Editions, 2012, B/W and color Photocopy and enveloppe, 42 pp.
PES, Lilith Reminds Me, Paris, Eden Editions, 2012, Photocopie noir et blanc et enveloppe, 42 pp.
Philip Aarons & AA Bronson (dir.), Queer zines & Queer zines 2, New York, Printed Matter Inc., 2008 & 2014.
Philip Aarons & AA Bronson (dir.), Queer zines & Queer zines 2, New York, Printed Matter Inc., 2008 & 2014.
Philip E. Aarons, Zine Masters of the Universe, New York, self-published, 2013, 48 pp.
Philip E. Aarons, Zine Masters of the Universe, New York, auto-édité, 2013, 48 pp.
Philip Aaron & Emma Reeves (eds.), NON STOP POETRY: The Zines of Mark Gonzales, New York, Printed Matter Inc., 2014.
Philip Aarons & Emma Reeves (eds.), NON STOP POETRY: The Zines of Mark Gonzales, New York, Printed Matter Inc., 2014.
Thomas Brun, Super-Lift, Paris, Red Lebanese, no date, 14,8 x 21 cm, Riso print, 28 pp.
Thomas Brun, Super-Lift, Paris, Red Lebanese, sans date, 14,8 x 21 cm, Risographie, 28 pp.
Anonymous, [Untitled], Paris, Red Lebanese, no date, 14,8 x 21 cm, Riso print, 32 pp.
Anonymous, [Sans Titre], Paris, Red Lebanese, sans date, 14,8 x 21 cm, Risographie, 32 pp.
Thomas Brun & Pablo Jomaron, Attraction Clientèle, Paris, Red Lebanese, 2013, 14,8 x 21 cm, Riso print on recycled paper, 36 pp.
Thomas Brun & Pablo Jomaron, Attraction Clientèle, Paris, Red Lebanese, 2013, 14,8 x 21 cm, Risographie sur papier recyclé, 36 pp.
Thomas Brun & Pablo Jomaron, Typologie du sauveur, Pathos du rédempteur, Paris, Red Lebanese, 2013, 14,8 x 21 cm, Riso print and rubber band, 80 pp.
Thomas Brun & Pablo Jomaron, Typologie du sauveur, Pathos du rédempteur, Paris, Red Lebanese, 2013, 14,8 x 21 cm, Risographie et élastique, 80 pp.
Benito & Le K, Paris - GDN, Paris, Red Lebanese, 2013, 14 x 20 cm, Riso print, 20 copies, 40 pp.
Benito & Le K, Paris - GDN, Paris, Red Lebanese, 2013, 14 x 20 cm, Risographie, 20 exemplaires, 40 pp.
Mickael Bardelli, Oversize, Paris, Red Lebanese, 2014, 14,8 x 21 cm, Riso print yellow paper, 20 pp.
Mickael Bardelli, Oversize, Paris, Red Lebanese, 2014, 14,8 x 21 cm, Risographie sur papier jaune, 20 pp.
Raphael Lopez, PARISREAL I, Paris, Red Lebanese, 2015, 15 x 23 cm, Riso print, 100 copies, 44 pp.
Raphael Lopez, PARISREAL I, Paris, Red Lebanese, 2015, 15 x 23 cm, Risographie, 100 exemplaires, 44 pp.
Yanis Dadoum, PARISREAL II, Paris, Red Lebanese, 2015, 15 x 23 cm, Riso print, 100 copies, 44 pp.,
Yanis Dadoum, PARISREAL II, Paris, Red Lebanese, 2015, 15 x 23 cm, Risographie, 100 exemplaires, 44 pp.
Pablo Jomaron, Ensemble 4, Paris, Red Lebanese, 2015, 20 x 28 cm, Riso print on recycled paper, 100 copies, 24 pp.
Pablo Jomaron, Ensemble 4, Paris, Red Lebanese, 2015, 20 x 28 cm, Risographie sur papier recyclé, 100 exemplaires, 24 pp.
Richard Castor, Originals Magazine, San Bernardino, Self-published, 2016, 21.5 x 18 cm, offset, 60 pp.
Richard Castor, Originals Magazine, San Bernardino, Auto-édité, 2016, 21.5 x 18 cm, offset, 60 pp.
Richard Castor, Teen Angels 233, San Bernardino, Self-published, no date, 21.5 x 18 cm, offset, 64 pp.
Richard Castor, Teen Angels 233, San Bernardino, Auto-édité, sans date, 21.5 x 18 cm, offset, 64 pp.
Jessica Vaucher, Sans titre, Nyon, Ripopée, 2015, 13 x 18 cm, Offset, 32pp, 100 copies
Jessica Vaucher, Sans titre, Nyon, Ripopée, 2015, 13 x 18 cm, Offset, 32pp, 100 exemplaires
Jessica Vaucher, Mais voyons, Nyon, Ripopée, 2016, 15,7 x 22,6 cm, Offset, 28pp
Jessica Vaucher, Mais voyons, Nyon, Ripopée, 2016, 15,7 x 22,6 cm, Offset, 28pp
Smoke Signal Library, Mediations on Hunting, Amsterdam, Ruja Press, 2019, 20 x 27 cm, Risography, 16 pp.
Smoke Signal Library, Mediations on Hunting, Amsterdam, Ruja Press, 2019, 20 x 27 cm, Risographie, 16 pp.
José Quintanar, Un paisaje holandés, Rotterdam, Ruja Press, 2019, 20 x 27 cm, Risography, 24 pp.
José Quintanar, Un paisaje holandés, Rotterdam, Ruja Press, 2019, 20 x 27 cm, Risographie, 24 pp.
Ruohong Wu, No other kind of relic, Amsterdam, Ruja Press, 2019, 20 x 27 cm, Risography, 24 pp.
Ruohong Wu, No other kind of relic, Amsterdam, Ruja Press, 2019, 20 x 27 cm, Risographie, 24 pp.
Ruohong Wu, Bom Bom Bay, Rotterdam, Ruja Press, 2016, A4, Laser print, 24 pp.
Ruohong Wu, Bom Bom Bay, Rotterdam, Ruja Press, 2016, A4, Impression laser, 24 pp.
José Quintanar, Una Silla Plegada, [Rotterdam], Ruja Press, 2019, 19 x 29,7 cm, Risography, 32 pp.
José Quintanar, Una Silla Plegada, [Rotterdam], Ruja Press, 2019, 19 x 29,7 cm, Risographie, 32 pp.
Ryan Foerster & Cody DeFranco, The whole entire region that until I on point like kids just how great fun doing something about zombies come visit but not much, New York, Self-published, 2015, 8,5"x 11", Photocopy, 24 pp., 20 copies.
Ryan Foerster & Cody DeFranco, The whole entire region that until I on point like kids just how great fun doing something about zombies come visit but not much, New York, Auto-édité, 2015, 8,5"x 11", Photocopie, 24 pp., 20 exemplaires.
Ryan Foerster, It’s Over Before I Even Started, New York, Self-published, 2014, 8"x 10,5", Offset on Newsprint, 16 pp.
Ryan Foerster, It’s Over Before I Even Started, New York, Auto-édité, 2014, 8"x 10,5", Offset on Newsprint, 16 pp.
Ryan Foerster, [Untitled], New York, Self-published, 2013, 8"x 10,5", Offset on newsprint, 8 pp.
Ryan Foerster, [Untitled], New York, Auto-édité, 2013, 8"x 10,5", Offset on newsprint, 8 pp.
Ryan Foerster, [Untitled], New York, Self-published, 2012, 8"x 10,5", Offset on newsprint, 16 pp.
Ryan Foerster, [Untitled], New York, Auto-édité, 2012, 8"x 10,5", Offset on newsprint, 16 pp.
Ryan Foerster, [Untitled], New York, Self-published, 2011, 8"x 10,5", Offset on newsprint, 16 pp.
Ryan Foerster, [Untitled], New York, Auto-édité, 2011, 8"x 10,5", Offset on newsprint, 16 pp.
Ryan Foerster selling zines from the curb in front of the Los Angeles Art Book Fair 2016.
Stand de Ryan Foerster sur le trottoir devant la Los Angeles Art Book Fair 2016.
Zines in Ryan Foerster’s studio, New York, 2016.
Zines dans l’atelier de Ryan Foerster, New York, 2016.
Alexander Gil & SAEIO, DYA 1, Paris, Self-Published, 2015, color photocopy, 20 x 29 cm, 64 pp., 100 signed copies.
Alexander Gil & SAEIO, DYA 1, Paris, Auto-édité, 2015, photocopie couleur, 20 x 29 cm, 64 pp., 100 exemplaires signés.
Samuel Étienne (ed.), Boulders #6 Rock N Roll Will Never Die, Saint-Malo, Boulders, 2021, 21 x 28 cm, Offset, 16 pp, 30 copies
Samuel Étienne (ed.), Boulders #6 Rock N Roll Will Never Die, Saint-Malo, Boulders, 2021, 21 x 28 cm, Offset, 16 pp, 30 exemplaires
Samuel Étienne (ed.), Boulders #3, Saint-Malo, Boulders, 2019, 21 x 28 cm, Offset, 16 pp, 30 copies
Samuel Étienne (ed.), Boulders #3, Saint-Malo, Boulders, 2019, 21 x 28 cm, Offset, 16 pp, 30 exemplaires
Samuel Étienne (ed.), Boulders #2, Saint-Malo, Boulders, 2018, 21 x 28 cm, Offset, 16 pp, 30 copies
Samuel Étienne (ed.), Boulders #2, Saint-Malo, Boulders, 2018, 21 x 28 cm, Offset, 16 pp, 30 exemplaires
Samuel Étienne (ed.), Boulders #1, Saint-Malo, Boulders, 2018, 21 x 28 cm, Offset, 16 pp, 30 copies
Samuel Étienne (ed.), Boulders #1, Saint-Malo, Boulders, 2018, 21 x 28 cm, Offset, 16 pp, 30 exemplaires
Sergej Vutuc, Deeper Than We Could Hold Far From Now, Berlin, Self-published, 2013, Laser printing, 24 pp.
Sergej Vutuc, Deeper Than We Could Hold Far From Now, Berlin, Auto-édité, 2013, impression laser, 24 pp.
Sergej Vutuc, How Far Close Could go From Your Hand to be, Berlin, Self-published, no date, Laser printing, 24 pp.
Sergej Vutuc, How Far Close Could go From Your Hand to be, Berlin,Auto-édité, sans date, impression laser, 24 pp.
Quentin Chambry & Sergej Vutuc, Moze Moze?, Heilbronn - Berlin - Dresden, Self-published, 2014, Photocopy, 20 pp.
Quentin Chambry & Sergej Vutuc, Moze Moze?, Heilbronn - Berlin - Dresden, Auto-édité, 2014, Photocopie, 20 pp.
Sergej Vutuc, [Untitled-Performance Rebel Rebel], Marseille, Self-published, 2016, Photocopy, 12 pp.
Sergej Vutuc, [Untitled-Performance Rebel Rebel], Marseille, Auto-édité, 2016, Photocopie, 12 pp.
Shushanna Bikini London (Lucile de Pesloüan), Ce que je sais de moi, 2017.
Shushanna Bikini London (Lucile de Pesloüan), Ce que je sais de moi, 2017.
Stephen Duncombe, Notes from Underground, Zines and the Politics of Alternative Culture, Portland, Microcosm Publishing, (1997) 2008.
Stephen Duncombe, Notes from Underground, Zines and the Politics of Alternative Culture, Portland, Microcosm Publishing, (1997) 2008.
Pete Jordan, dishwasher #7, Alaska, Dishwater Pete, no date, 13,5 x 21 cm, Copy-machine, 20 pp
Pete Jordan, dishwasher #7, Alaska, Dishwater Pete, non daté, 13,5 x 21 cm, Photocopieur, 20 pp
Pete Jordan, dishwasher #8, Boulder, Dishwater Pete, no date, 13,5 x 21 cm, Copy-machine, 20 pp
Pete Jordan, dishwasher #8, Boulder, Dishwater Pete, non daté, 13,5 x 21 cm, Photocopieur, 20 pp
Pete Jordan, dishwasher #9, New Hampshire, Dishwater Pete, no date, 13,5 x 21 cm, Copy-machine, 28 pp
Pete Jordan, dishwasher #9, New Hampshire, Dishwater Pete, non daté, 13,5 x 21 cm, Photocopieur, 28 pp
Pete Jordan, dishwasher #15, Louisiana, Dishwater Pete, no date, 13,5 x 21 cm, Copy-machine, 40 pp
Pete Jordan, dishwasher #15, Louisiane, Dishwater Pete, non daté, 13,5 x 21 cm, Photocopieur, 40 pp
Tamara Santibañez (ed.), Uglier Dirtier Nastier Noisier, The City we all Love to Hate, Brooklyn, Discipline Press, 2015, Photocopy, 8" x 10", 68 pp.
Tamara Santibañez (ed.), Uglier Dirtier Nastier Noisier, The City we all Love to Hate, Brooklyn, Discipline Press, 2015, Photocopie, 8" x 10", 68 pp.
Tamara Santibañez (ed.), Interviews Vol. 2, Brooklyn, Discipline Press, January 2016, Photocopy, 8" x 10", 64 pp.
Tamara Santibañez (ed.), Interviews Vol. 2, Brooklyn, Discipline Press, Janvier 2016, Photocopie, 8" x 10", 64 pp.
Tamara Santibañez (ed.), Interviews Vol. 1, Brooklyn, Discipline Press, January 2015, Photocopy, 8" x 10", 60 pp.
Tamara Santibañez (ed.), Interviews Vol. 1, Brooklyn, Discipline Press, Janvier 2015, Photocopie, 8" x 10", 60 pp.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), vol. I. Bunker, Budapest-Berlin-Leipzig, 2014.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), vol. I. Bunker, Budapest-Berlin-Leipzig, 2014.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), vol. II. Dinosaurs, Budapest-Berlin-Leipzig, 2014.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), vol. II. Dinosaurs, Budapest-Berlin-Leipzig, 2014.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), vol. III. Enigma, Budapest-Berlin-Leipzig, 2015.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), vol. III. Enigma, Budapest-Berlin-Leipzig, 2015.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), vol. I. Bunker Revisited, Budapest-Berlin-Leipzig, 2015.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), vol. I. Bunker Revisited, Budapest-Berlin-Leipzig, 2015.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), Terror Breviary 2015, Budapest-Berlin-Leipzig, 2015.
Technologie und das Unheimliche (Mark Fridvalszki, Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes), Terror Breviary 2015, Budapest-Berlin-Leipzig, 2015.
Covers of Teen Angels Magazine, early 1980s.
Couvertures de Teen Angels Magazine, circa 1981.
Advertisement in Teen Angels Magazine
Publicité dans Teen Angels Magazine
Views of the Teen Angels exhibition curated by David de Baca at the Los Angeles Art Book Fair 2016.
Vues de l’exposition Teen Angels orgabisée par David de Baca à la Los Angeles Art Book Fair 2016.
Mélanie Corre, Le Chaos, Amsterdam, Terry Bleu, 2024, 19 x 23,5 cm, Risography, 10 pp., 300 copies.
Mélanie Corre, Le Chaos, Amsterdam, Terry Bleu, 2024, 19 x 23,5 cm, Risographie, 10 pp., 300 exemplaires.
Moriz Oberberger, Twelve dripping bottles, Amsterdam, Terry Bleu, 2023, 12 x 16 cm, Risography, 48 pp., 250 copies.
Moriz Oberberger, Twelve dripping bottles, Amsterdam, Terry Bleu, 2023, 12 x 16 cm, Risographie, 48 pp., 250 exemplaires.
Hugo Rocci, It is a winning cake, Amsterdam, Terry Bleu, 2021, 14 x 14 cm, Risography, 20 pp., 200 copies.
Hugo Rocci, it is a winning cake, Amsterdam, Terry Bleu, 2021, 14 x 14 cm, Risographie, 20 pp., 200 exemplaires.
Sandy Christ, Afro Hair Styles, Amsterdam, Terry Bleu, 2024, 12 x 25 cm, Risography, 12 pp., 400 copies.
Sandy Christ, Afro Hair Styles, Amsterdam, Terry Bleu, 2024, 12 x 25 cm, Risographie, 12 pp., 400 exemplaires.
Tess Meyer, The Bath, Amsterdam, Terry Bleu, 2023, 17 x 25 cm, Risography, 24 pp., 250 copies.
Tess Meyer, The Bath, Amsterdam, Terry Bleu, 2023, 17 x 25 cm, Risographie, 24 pp., 250 exemplaires.
Thomas Hirschhorn (edited by Natasa Vasiljevic), Flamme éternelle Journal, Paris, Published during the exhibition “Flamme éternelle” at the Palais de Tokyo, may 2014, 29,7 x 42 cm, photocopy, 14 pp., open edition.
Thomas Hirschhorn (edited by Natasa Vasiljevic), Flamme éternelle Journal, Paris, Publié durant l’exposition “Flamme éternelle” au Palais de Tokyo, mai 2014, 29,7 x 42 cm, photocopie, 14 pp., édition libre.
Thomas Hirschhorn, Swiss Swiss Democracy Journal, Paris, Published during the exhibition “Swiss Swiss Democracy” at the Centre Culturel Suisse, january 2005, 29,7 x 42 cm, photocopy, 20 pp., open edition.
Thomas Hirschhorn, Swiss Swiss Democracy Journal, Paris, Publié durant l’exposition “Swiss Swiss Democracy” au Centre Culturel Suisse, janvier 2005, 29,7 x 42 cm, photocopie, 20 pp., édition libre.
Tom Sachs, Haute Bricolage, New York, auto-édité, 1999, 5.5" x 8.5", Photocopie couleur, 21 pp.
Tom Sachs, Haute Bricolage, New York, self-published, 1999, 5.5" x 8.5", B/W Photocopy, 21 pp.
Tom Sachs, Seal of Approval, New York, Printed Matter, 2003, 5.5" x 8.5", Offset, 36 pp.
Tom Sachs, Seal of Approval, New York, Printed Matter, 2003, 5.5" x 8.5", Offset, 36 pp.
Tom Sachs, Ass To Mouth #1- (on going), 2015-2016, 3,5"x 2,5", ATM thermic print on demand, 16 pp.
Tom Sachs, Ass To Mouth #1- (on going), 2015-2016, 3,5" x 2,5", impression thermique à la demande, 16 pp.
‘Tom Sachs, Tea Garden, New York, self-published, 2014, 5.5" x 8.5", 50 hand-sewn color copies, 76 pp.’
‘Tom Sachs, Tea Garden, New York, auto-édité, 2014, 5.5" x 8.5", 50 exemplaires couleur cousu main, 76 pp.’
Tom Sachs, Motorcycle Trip Zine, 2004, 24 pp., 8,5" x 11".
Tom Sachs, Motorcycle Trip Zine, 2004, 24 pp., 8,5" x 11".
Tom Sachs, McDonald’s, 2005, 16pp., 5.5" x 8.5", B/W Photocopy.
Tom Sachs, McDonald’s, 2005, 16pp., 5.5" x 8.5", Photocopie Noir & Blanc.
Tom Sachs, Bricolage Magazine #3, March 2012, 18 pp, 11" x 8.5", 1st Ed 150 color copies.
Tom Sachs, Bricolage Magazine #3, Mars 2012, 18 pp, 11" x 8.5", 1ere Ed 150 exemplaires couleur.
Tom Sachs, Space Program Mars, 11" x 8.5", hand-sewn color copies: Progress Report 4.4, June 2012, 108 pp.,200 copies.
Tom Sachs, Space Program Mars, 11" x 8.5", copies couleur cousu main : Progress Report 4.4, June 2012, 108 pp.,200 exemplaires.
Tom Sachs, Barbie Slave Ship, September 2013, 56 pp., 5.5” x 8.5”, 1st Ed 200, 2nd Ed 100, 3rd Ed 100 Hand-sewn Color Copies.
Tom Sachs, Barbie Slave Ship, Septembre 2013, 56 pp., 5.5” x 8.5”, 1ere Ed 200, 2eme Ed 100, 3eme Ed 100 exemplaires couleur cousu main.
Tom Sachs, Satan Ceramics Zine, 2014, 64 pp., 5.5" x 8.5", B/W Photocopy, 1000 copies.
Tom Sachs, Satan Ceramics Zine, 2014, 64 pp., 5.5" x 8.5", Photocopie Noir & Blanc, 1000 exemplaires.
Tom Sachs, American Handmade Paintings, 2014, 92 pp., 5.5" x 8.5", 500 hand-sewn color copies.
Tom Sachs, American Handmade Paintings, 2014, 92 pp., 5.5" x 8.5", 500 exemplaires couleur cousu main.
Tom Sachs, Boombox Retrospective 1999-2015, 2015, 88 pp., 8.5"x 5.5", 300 hand-sewn color copies.
Tom Sachs, Boombox Retrospective 1999-2015, 2015, 88 pp., 8.5"x 5.5", 300 exemplaires couleur cousu main.
V. Vale, Terminal Punk, Punk Philosophy, San Francisco, Re/Search Publications, 2016 (4th edition), 5,5" x 8,5", Photocopy, 48 pp.
V. Vale, Terminal Punk, Punk Philosophy, San Francisco, Re/Search Publications, 2016 (4e édition), 5,5" x 8,5", Photocopie, 48 pp.
Krusty Wheatfield, V. Vale Bio-Comic #0, San Francisco, Re/Search Publications, 2016 , 7.5″ x 10.5″, Inkjet printing, 24pp.
Krusty Wheatfield, V. Vale Bio-Comic #0, San Francisco, Re/Search Publications, 2016 , 7.5″ x 10.5″, Impression jet d’encre, 24 pp.
V. Vale & Danielle Neu, Lost Angels of Los Angeles, San Francisco, Re/Search Publications, 2016, 5,5" x 5,5", Inkjet printing, Folded 11" x 17" sheet, 20 copies.
V. Vale & Danielle Neu, Lost Angels of Los Angeles, San Francisco, Re/Search Publications, 2016, 5,5" x 5,5", Impression jet d’encre, 20 exemplaires.
V Vale, Search & Destroy #11, San Francisco, 1979, 28,7 x 44 cm, Offset, 24 pp
V Vale, Search & Destroy #11, San Francisco, 1979, 28,7 x 44 cm, Offset, 24 pp
V Vale, Search & Destroy #10, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 26 pp
V Vale, Search & Destroy #10, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 26 pp
V Vale, Search & Destroy #9, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 30 pp
V Vale, Search & Destroy #9, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 30 pp
V Vale, Search & Destroy #7, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 22 pp
V Vale, Search & Destroy #7, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 22 pp
V Vale, Search & Destroy #6, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 26 pp
V Vale, Search & Destroy #6, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 26 pp
V Vale, Search & Destroy #5, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 22 pp
V Vale, Search & Destroy #5, San Francisco, 1978, 28,7 x 44 cm, Offset, 22 pp
V Vale, Search & Destroy #4, San Francisco, 1977, 28,7 x 44 cm, Offset, 22 pp
V Vale, Search & Destroy #4, San Francisco, 1977, 28,7 x 44 cm, Offset, 22 pp
V Vale, Search & Destroy #2, San Francisco, 1977, 28,7 x 44 cm, Offset, 18 pp
V Vale, Search & Destroy #2, San Francisco, 1977, 28,7 x 44 cm, Offset, 18 pp
V Vale, Search & Destroy #1, San Francisco, 1977, 28,7 x 44 cm, Offset, 14 pp
V Vale, Search & Destroy #1, San Francisco, 1977, 28,7 x 44 cm, Offset, 14 pp
AA Bronson, AA Bronson’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2010, 29,7 x 42 cm, Offset, 24 pp., 200 numbered copies.
AA Bronson, AA Bronson’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2010, 29,7 x 42 cm, Offset, 24 pp., 200 exemplaires numérotés.
Elmgreen and Dragset, Elmgreen and Dragset’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2011, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp., 200 numbered copies.
Elmgreen and Dragset, Elmgreen and Dragset’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2011, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp., 200 exemplaires numérotés.
George Tony Stoll’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2011, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp., 200 numbered copies.
George Tony Stoll’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2011, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp., 200 exemplaires numérotés.
William E. Jones’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2012, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp., 200 numbered copies.
William E. Jones’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2012, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp., 200 exemplaires numérotés.
Elijah Burger’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2012, 21 x 29,7 cm, Offset, 28 pp., 200 numbered copies.
Elijah Burger’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2012, 21 x 29,7 cm, Offset, 28 pp., 200 exemplaires numérotés.
Linder’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2013, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp., 200 numbered copies.
Linder’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2013, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp., 200 exemplaires numérotés.
Wicker’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2013, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp. + Photocopied insert, 200 numbered copies.
Wicker’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2013, 29,7 x 42 cm, Offset, 28 pp. + insert photocopié, 200 exemplaires numérotés.
Tom de Pékin’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2014, 29,7 x 38 cm, Offset, 28 pp., 200 numbered copies.
Tom de Pékin’s GAYHOUSE, Paris, Septembre éditions, 2014, 29,7 x 38 cm, Offset, 28 pp., 200 exemplaires numérotés.
Yen-Chao Lin, Co-written by Oliver Lewis, Maifter - A Fictional Memory, Montreal, self-published, 2013, 14 x 9 cm, Inkjet & laser print.
Yen-Chao Lin, Co-écrit par Oliver Lewis, Maifter - A Fictional Memory, Montreal, auto-édité, 2013, 14 x 9 cm, Impression laser & jet d’encre.
Yen-Chao Lin, Needle Work, Montreal, self-published, 2013, 9,5 x 9 cm, Inkjet print.
Yen-Chao Lin, Needle Work, Montreal, auto-édité, 2013, 9,5 x 9 cm, Impression jet d’encre.
Yen-Chao Lin, Paper Almanac, Montreal, self-published, 2016, 11,5 x 10,5 cm, Inkjet print.
Yen-Chao Lin, Paper Almanac, Montreal, auto-édité, 2016, 11,5 x 10,5 cm, Impression jet d’encre.
Knifeson Record, What is happening in Hong Kong?, Hong Kong, self-published, 2019, 14 x 14 cm, photocopy, 20pp
Knifeson Record, What is happening in Hong Kong?, Hong Kong, autoédité, 2019, 14 x 14 cm, photocopie, 20pp
Ranee Ng, 社會主義核心價值觀, Hong Kong, self-published, 2019, 12,6 x 18 cm, photocopy, 12 pp.
Ranee Ng, 社會主義核心價值觀, Hong Kong, autoédité, 2019, 12,6 x 18 cm, photocopie, 12 pp.
Anonymous, 反送中, Hong Kong, self-published, 2019, 14 x 20 cm, photocopy, 60 pp.
Anonyme, 反送中, Hong Kong, autoédité, 2019, 14 x 20 cm, photocopie, 60 pp.
Angel Pang, Let’s Go Picnic!, Hong Kong, self-published, 2019, 14 x 20 cm, photocopy, 20 pp.
Angel Pang, Let’s Go Picnic!, Hong Kong, auto-édité, 2019, 14 x 20 cm, Photocopieur, 20pp
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AARONS Philip E., Zine Masters of the Universe, New York, autoédité, 2013, 48 pp.
AARONS Philip & BRONSON AA (dir.), Queer zines & Queer zines 2, New York, Printed Matter Inc., 2008 & 2014.
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VAUCHER Gee, Crass Art and other Prepostmodernist Monsters, 1961-1997, Londres, Existencil Press, (2003) 2012.
Zines #2 : 1976-1979. Künstlerzeitschriften aus der Sammlung Hubert Kretschmer, München. Archive Artist Publications, Munich, Icon Verlag, 2013.
Zines #2 : 1976-1979. Künstlerzeitschriften aus der Sammlung Hubert Kretschmer, München. Archive Artist Publications, Munich, Icon Verlag, 2013.
Zines #3 : die frühen 80er. Künstlerzeitschriften aus der Sammlung Hubert Kretschmer, München. Archive Artist Publications, Munich, Icon Verlag 2015.
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AARONS Philip E., Zine Masters of the Universe, New York, self-published, 2013, 48 pp.
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BOGGERI Dafne & SERIGHELLI Sara (dir.), Out of the Grid, Italian Zine 1978-2006, Post-movimiento, Pre-internet 3.0, Dijon, Les Presses du réel & Milano, Sprint/O’, 2024.
BROODTHAERS Marcel, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Image, Antwerp, Wide White Space Gallery ; Köln, Michael Werner Gallery, 1969, 32 p.
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PRIETO Cesar, CUEVAS Abel & Manuel Moreno, Papeles Subterraneos, Fanzines musicales en España desde la transición al siglo XXI, Madrid, Libros Walden, 2021.
RICHARD Bruno (dir.), Graphic Production, 73-83, 1000 Dessins sauvages, Paris, Autrement, 1983.
SAVERI Lele & MILLER Ken (eds.), The Newsstand: Independently Published Zines, Magazines & Artist Books, New York, Rizzoli, 2016.
SOULELLIS Paul, “Urgent Publishing After the Artist’s Book: Making Public in Movements, Towards Liberation,” APRIA #03, Arnhem, ArtEZ University of the Arts, October 2021.
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VADILLO Francis (ed.), Undergronde + commentaires sur carton brut, Geneva, Hécatombe, 2015.
Vale, V., (ed.). Zines! vol. I. & II. V/Search, 1996 & 1997.
VAUCHER Gee, Crass Art and other Prepostmodernist Monsters, 1961-1997, London, Existencil Press, (2003) 2012.
Zines #2 : 1976-1979. Künstlerzeitschriften aus der Sammlung Hubert Kretschmer, München. Archive Artist Publications, München, Icon Verlag, 2013.
Zines #2 : 1976-1979. Künstlerzeitschriften aus der Sammlung Hubert Kretschmer, München. Archive Artist Publications, München, Icon Verlag, 2013.
Zines #3 : die frühen 80er. Künstlerzeitschriften aus der Sammlung Hubert Kretschmer, München. Archive Artist Publications, München, Icon Verlag 2015.
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Comme indiqué dans l’introduction, le projet ARTZINES n’aurait pas existé sans l’impulsion de Phil Aarons et Shelley Fox Aarons, qu’il et elle en soient ici à nouveau remercié·e·s. Cette publication a bénéficié du soutien à l’édition du Centre National des Arts Plastiques et d’un financement du Laboratoire de recherche Projekt de l’Université de Nîmes.
Antoine Lefebvre tient à remercier tous les artistes, archivistes, libraires, bibliothécaires, organisateur·rice·s de salons, et les fantastiques créateur·rice·s de zines qui ont eu la gentillesse de répondre à ses questions. Il espère qu’ils et elles trouveront ici une représentation fidèle de leurs paroles :
Asia Art Archive, AA Bronson, Alexandre Bellenger, Alison Knowles, Amir Brito Cadôr, Archiv der Jugendkulturen, Aude Fourest, B and D Press, BLACK PAGES, Bia Bittencourt, Bob Nickas, CHIME zine, Cary Loren, Chantal Garduño, Christopher Kardambikis, Céline Huyghebaert, Darin Klein, David Stretell, Doro Boehme, Ewa Wojciak, Experimental Jetset, Fabio Zimbres, Fehras Publishing Practice, Forrest Lau, fumiko imano, Futoshi Miyagi, Gee Vaucher, Gfeller + Hellsgård, Gloria Glitzer, Housewife, Hubert Kretschmer, Hugo Rocci, Jean Recoura, Jenna Freedman, Joey Terrill, Johan Kugelberg, Julie Doucet, KNUST, Kotaro Inoue, Laura Morsch-Kihn, Laurent Marissal, Lisa Anne Auerbach, Lucile Olympe Haute, Luke, MEB, Mahieddine Bachtarzi, Maite Claveau, Marc Fischer, Marie Bourgoin, Masanao Hirayama, Matthew Stadler, Max Schumann, Maycec, Michael Baers, Motto Books, Nick Sethi, Nos Books, Olivier Nourisson, Otarie 2000, PES, Pakito Bolino, Pam Butler, Pascaline J. Knight, Pat McCarthy, Paul Soulellis, Phil Aarons, Red Lebanese, Richard Castor, Ripopée, Ruja press, Ryan Foerster, SAEIO, Samuel Etienne, Sergej Vutuc, Shushanna Bikini London, Stephen Duncombe, Strange Store, Tamara Santibañez, Technologie und das Unheimliche, Teen Angels Magazine, Tom Sachs, V Vale, Vincent Simon, Way Wza aka Linda Zeb Hang, Yen-Chao Lin et tous les autres avec qui il a eu des conversations informelles non enregistrées et qui rendent le monde de l’auto-édition aussi fascinant. Un grand merci aux stagiaires qui m’ont aidé à transcrire les entretiens : Emilia, Heywon, Maria, Muriel, Minkyung, Nicolas.
Antoine souhaite dédier cette publication à Dominique Seban-Lefebvre.
Antoine Lefebvre & Objet Papier remercient Laurence Dalivoust, l’équipe de la Fanzinothèque de Poitiers pour son hospitalité, Izabeau Legendre, Martin Masetto & Philip Tomaru, PrePostPrint : Raphaël Bastide, Julie Blanc, Lucile Haute, Quentin Juhel, Julien Taquet, Yann Trividic et tous les maintainers et collaborateur·rice·s.
Cette publication est copyleft, vous pouvez la copier, la distribuer et même la vendre selon la licence d’art libre (CC BY-SA). https://artlibre.org/
Les textes et le code sont copyleft. Les images sont copyright de leurs auteur·rice·s.
Si vous remarquez quelque chose, faites-le savoir ! L’avantage d’un livre génératif est qu’il est toujours différent et qu’il n’est jamais terminé. Si vous voyez des erreurs factuelles, des coquilles ou des choses qui nécessitent être corrigées, n’hésitez pas à nous écrire !
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0P029 : Print-it, ARTZINES Adventures!
Version bêta pour Offprint
Paris, 7-10 novembre 2024
Généré le :
Une histoire d’Antoine Lefebvre
Avec la collaboration de
Publié par Objet Papier (Morgane Bartoli, Ronan Deshaies, Juliette Bernachot & Corentin Moussard)
Auteur : Antoine Lefebvre
Développement web : Corentin Moussard
Design graphique : Morgane Bartoli
Typographie : Snap-it variable (conçu pour le projet)
Traduction : Antoine Lefebvre
avec l’aide de Large Language Models.
Relecture : Ronan Deshaies
Couverture : Impression en risographie, 2 couleurs (noir et gris) sur Colorplan Smoke 135g imprimé par Quintal Atelier.
Outils Web utilisés: 11ty, Paged.js, Netlify, Decap CMS
Générateur ASCII: https://www.asciiart.eu/
Avec le soutien de :
As stated in the introduction, the ARTZINES project would have existed if it wasn’t for the original impulse of Phil Aarons and Shelley Fox Aarons, may they be thanked again here. This publication received the support for publishing grant from the Centre National des Arts Plastiques and funding from the research center Projekt at the University of Nîmes.
Antoine Lefebvre wants to thank all the artists, archivists, booksellers, librarians, fair organisers, and wonderful zine people who were kind enough to answer his questions. He hopes they find their voices accurately represented here:
Asia Art Archive, AA Bronson, Alexandre Bellenger, Alison Knowles, Amir Brito Cadôr, Archiv der Jugendkulturen, Aude Fourest, B and D Press, BLACK PAGES, Bia Bittencourt, Bob Nickas, CHIME zine, Cary Loren, Chantal Garduño, Christopher Kardambikis, Céline Huyghebaert, Darin Klein, David Stretell, Doro Boehme, Ewa Wojciak, Experimental Jetset, Fabio Zimbres, Fehras Publishing Practice, Forrest Lau, fumiko imano, Futoshi Miyagi, Gee Vaucher, Gfeller + Hellsgård, Gloria Glitzer, Housewife, Hubert Kretschmer, Hugo Rocci, Jean Recoura, Jenna Freedman, Joey Terrill, Johan Kugelberg, Julie Doucet, KNUST, Kotaro Inoue, Laura Morsch-Kihn, Laurent Marissal, Lisa Anne Auerbach, Lucile Olympe Haute, Luke, MEB, Mahieddine Bachtarzi, Maite Claveau, Marc Fischer, Marie Bourgoin, Masanao Hirayama, Matthew Stadler, Max Schumann, Maycec, Michael Baers, Motto Books, Nick Sethi, Nos Books, Olivier Nourisson, Otarie 2000, PES, Pakito Bolino, Pam Butler, Pascaline J. Knight, Pat McCarthy, Paul Soulellis, Phil Aarons, Red Lebanese, Richard Castor, Ripopée, Ruja press, Ryan Foerster, SAEIO, Samuel Etienne, Sergej Vutuc, Shushanna Bikini London, Stephen Duncombe, Strange Store, Tamara Santibañez, Technologie und das Unheimliche, Teen Angels Magazine, Tom Sachs, V Vale, Vincent Simon, Way Wza aka Linda Zeb Hang, Yen-Chao Lin and all the others, he had unrecorded informal conversations with, and who make the world of self-publishing so fascinating. Many thanks to the wonderful interns who helped me transcribe the interviews : Emilia, Heywon, Maria, Muriel, Minkyung, Nicolas.
Antoine wishes to dedicate this publication to Dominique Seban-Lefebvre.
Antoine Lefebvre & Objet Papier thank Laurence Dalivoust, the team of la Fanzinothèque de Poitiers for their hospitality, Izabeau Legendre, Martin Masetto & Philip Tomaru, PrePostPrint: Raphaël Bastide, Julie Blanc, Lucile Haute, Quentin Juhel, Julien Taquet, Yann Trividic & all the maintainers and collaborators.
This publication is copyleft, you may copy, distribute and even sell it according to the free art license (CC BY-SA). https://artlibre.org/
Texts and code are copyleft. Images are copyright to their authors.
If You See Something, Say Something! The best thing with a generative book is that it is always different and never finished. If you see factual errors, typos or things that you think should be corrected, please do write us! hello@objetpapier.fr
editions@antoinelefebvre.net
0P029 : Print-it, ARTZINES Adventures!
Beta version for Offprint
Paris, 7-10 novembre 2024
Generated on :
A story by Antoine Lefebvre
in collaboration with
published by Objet Papier (Morgane Bartoli, Ronan Deshaies, Juliette Bernachot & Corentin Moussard)
Author: Antoine Lefebvre
Web development: Corentin Moussard
Graphic design: Morgane Bartoli
Custom font: Snap-it variable (designed for the project)
Translation: Antoine Lefebvre
with help from Large Language Models.
Proofreading: Ronan Deshaies.
Cover : Risography printing, 2 colours (black & grey) on Colorplan Smoke 135g printed by Quintal Atelier.
Web tools used: 11ty, Paged.js, Netlify, Decap CMS
ASCII Generator: https://www.asciiart.eu/
With the support of: